Theater der Zeit

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Vereinnahmung als zentrale wirkungsästhetische Kategorie in immersiven Aufführungen

von Theresa Schütz

Erschienen in: Recherchen 164: Theater der Vereinnahmung – Publikumsinvolvierung im immersiven Theater (05/2022)

Assoziationen: Wissenschaft

Mit dem Begriff der Wirkung wird im theaterwissenschaftlichen Kontext versucht, bestimmte Effekte oder Einflüsse, die Theateraufführungen auf die Gesellschaft, ein bestimmtes Publikum oder einzelne Individuen zeitigen können, zu erfassen, wobei damit »zumeist primär affektiv-emotionale und leibliche Reaktionen gemeint sind« (Pavis, 2014, S. 417). Das Nachdenken über Wirkungen bestimmt die gesamte (westliche) Theatergeschichte – von Aristoteles’ Katharsis-Theorie, über die mit der Spätantike einsetzenden Diskurse zur Theaterfeindlichkeit, über Lessings wirkungsästhetische Prämisse, Zuschauer*innen zu mitleidenden Subjekten zu ›erziehen‹ bis hin zu Wirkungsästhetiken der historischen Avantgarde, die zwischen den Polen von distanzminimierendem Rausch und distanzschaffender Verfremdung pendeln (vgl. von Brincken/Englhardt, 2008, S. 53ff.).

Wirkungen sind dabei dezidiert zwischen Produktion und Rezeption angesiedelt und empirisch äußerst schwierig präzise zu ermitteln – sei es auf individueller, sei es auf kollektiver Ebene (vgl. Pavis, 2014, S. 419f.). Sie verlaufen weder unidirektional, noch sind sie in irgendeiner Weise determiniert, vielmehr handelt es sich um genuin reziproke und kontingente Prozesse. Matthias Warstat unterscheidet in seiner Studie Krise und Heilung. Wirkungsästhetiken des Theaters (2011) drei verschiedene Dimensionen wirkungsästhetischer Analysen: erstens, die Analyse wirkungsästhetischer Programme, also jener Manifeste, Konzepte und Texte, in denen Künstler*innen ihre Wirkungsabsichten und -ansprüche konkret benennen; zweitens, eine analytische Wirkungsästhetik, die Wahrnehmungsdispositive in den Blick nimmt – und zwar zumeist auf subjektivierende oder entsubjektivierende Effekte hin; und drittens, eine historiografische Wirkungsästhetik, die Letzteres am Beispiel historischer Theaterformen zu rekonstruieren versucht (vgl. Warstat, 2011, S. 221f.).

Jenen zweitgenannten Zugriff wählt auch Eva Holling in ihrer Studie Übertragung im Theater. Theorie und Praxis theatraler Wirkung, in der sie für die Theoriebildung theatraler Wirkungen auf das Subjekt wie auch von Subjektivierungsprozessen den Begriff der Übertragung in einer psychoanalytischen Perspektive über Lacans Konzepte von agalma und sujet supposé savoir vorschlägt (Holling, 2016). Dabei geht sie von der Prämisse aus, dass es sich sowohl bei der Übertragung als auch beim Theater um genuin intersubjektive Prozesse handle, die von einer gemeinsamen Grundstruktur begehrender Subjekte geprägt seien (vgl. ebd., S. 12) und dass ebenjenes Begehren Sehen, Hören, Interpellier- und Subjektivierbarkeit von Zuschauer*innen beeinflussen könne (vgl. ebd., S. 35). Übertragung wird dabei dezidiert nicht selbst als Affekt oder Affizierung, sondern als eine intersubjektive (oder relationale) Struktur verstanden, die Affekte auslöst (vgl. ebd., S. 330). Holling konzeptualisiert das Theater als einen »Übertragungsraum« (ebd., S. 227), in dem »Subjekte krea(k)tiv ›erzeugt‹ werden, indem sie fiktionalisiert, funktionalisiert und auf Plätzen angesprochen werden« (ebd., S. 265), wodurch sie insbesondere auch wirksame Konstellationen von Macht in den Blick bekommt. Indem sie Althussers Theorie der Subjektivierung durch/als Interpellation auf das Theater als Übertragungsraum anwendet, wird es ihr möglich, in ausgewählten internationalen Performances (z. B. von Forced Entertainment, Kate MacIntosh oder Ontroerend Goed) Strategien theatraler Interpellation zu analysieren, die sich wirkungsästhetisch in sowohl instrumentelle wie auch experimentelle Strategien der Adressierung, Ansprache, Hinwendung und Fiktionalisierung von Zuschauer*innen niederschlagen (vgl. ebd., S. 269ff.). In dem Sinne, in dem Hollings übertragungstheoretischer Ansatz vorsieht, zu analysieren, wem welche Position innerhalb eines Aufführungsdispositivs zugeordnet wird, wer (warum) mit wem sprechen darf und wer wem (wie) zuhört, aber auch welche Rolle Erwartungshaltungen seitens der Macher*innen und Zuschauer*innen und auch entsprechende Enttäuschungen spielen, fokussiert er wirkungsästhetische Aspekte intersubjektiver Relationalität oder »intersubjektive Rapporte«, wie Holling sie nennt, die auch für die Analyse immersiver Theateraufführungen fruchtbar gemacht werden können.

Für die Analyse immersiven Theaters möchte ich allerdings nicht nur – wie Holling mit ihrem psychoanalytischen Ansatz – vornehmlich intersubjektive Beziehungen, sondern auch Relationen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen in den Blick nehmen. Immersives Theater ist nicht nur ein ästhetischer Übertragungsraum zwischenmenschlicher Kommunikations- und Interaktionsprozesse, der mit psychoanalytischen Begrifflichkeiten erfasst werden kann, sondern ein höchst komplexer Erfahrungsraum, in dem dynamische Affizierungs- und Bedeutungsgenerierungsprozesse wirksam sind, die (inter-)subjektive Begehrensstrukturen überschreiten.

Mit Blick auf gezielt affizierende und z. T. auch subjektivierende Wirkungen des Aufführungsdispositivs möchte ich im Folgenden zwei Strategien aufgreifen, die für die Involvierungsprozesse von Zuschauer*innen immersiver Theateraufführungen entscheidend sind: Strategien des Publikums-Framing (a) und des emotional storytelling (b).

(a) Der Begriff des Rahmens (frame) rekurriert hier zunächst auf Erving Goffmans soziologische Theorie einer »Rahmenanalyse«, in der es im Wesentlichen um die Frage geht, wie Menschen Alltagserfahrungen organisieren und strukturieren, um bestimmte sinnhafte Ereignisse richtig einordnen und damit verstehen zu können (vgl. Goffman, 1977, S. 22). Von Interesse sind dabei insbesondere jene Situationen, in denen eine eindeutige Einordnung fehlschlägt. Nach Goffman könnten z. B. Spiele, Wettkämpfe oder Simulationen nur dann richtig eingeordnet werden, wenn es eine Kenntnis der zugrunde liegenden, die Situation transformierenden, metakommunikativen Regelsysteme gibt (vgl. ebd., S. 57). Zu solchen Regelsystemen gehöre auch das Wissen um den Theaterrahmen, das zumeist an die Konventionen der Institution des traditionellen, bürgerlichen Theaters gebunden sei und sicherstelle, dass Zuschauer*innen um die »Modulation« der auf der Bühne (re-)präsentierten Situation als transformiertes, spielerisches oder künstlerisches »So-tun-als-ob« (ebd., S. 60) wüssten und sie deshalb richtig einordneten.

Bei Goffmans Theaterrahmen handelt es sich um ein kulturell und historisch variierendes, normatives Regelsystem, das qua Sozialisation und Habitualisierung bestimmte Verhaltens- und Einordnungsweisen in der Institution Theater für die Rolle der Theaterbesucher*in festlegt. Dazu gehören neben dem Vermögen zur Differenzierung von Spiel und Ernst und der Disziplinierung zur (körperlichen) Distanznahme auch ein Set kulturell variierender, über mehrere Theaterbesuche eingeübter Verhaltensweisen, die im Falle des bürgerlichen Zuschauer*innen-Modells z. B. die körperliche Stillstellung und Konzentration, die Selbstkontrolle über (zu) auffällige Reaktionen wie Lachen oder Weinen oder die Konvention des Applauses etc. regeln (vgl. dazu Heim, 2016, S. 24ff.). Der Theaterrahmen ist so besehen nicht nur eine kognitive Konstruktion, die dem Individuum dazu dient, eine Situation richtig einzuordnen, sondern er ist vor allem auch Produkt einer sozial-relationalen, viszeralen Formierung, die in situ bestimmte, überindividuelle Handlungsweisen impliziert und dadurch ein bestimmtes verkörpertes Wissen sowie Empfindungs- und Verhaltensrepertoire zu (re-)aktivieren vermag.

Ein souveräner Umgang mit dem Theaterrahmen kommt für Zuschauer*innen vor allem dann ins Wanken, wenn Bühnen- und Zuschauerraum nicht mehr deutlich voneinander unterschieden sind, es also zu Formen interaktiven, kommunikativen und affektiven Austauschs zwischen Publikum und Darsteller*innen kommt. Die erste von üblicherweise mehreren Rahmenkollisionen ergibt sich für Zuschauer*innen immersiver Theateraufführungen dadurch, dass sie nicht ein Theatergebäude besuchen, sondern ein Objekt im Stadtraum, das jenseits der tatsächlichen (und/oder ehemaligen) Funktion mit Betreten vermittels einer kollektiven Begrüßungs- und/oder Einführungsszene narrativ als bestimmte fiktive Institution gerahmt wird, z. B. als Hotel (Sleep no more), als Sozialstation (Das halbe Leid), als Wohn- und Gemeindehaus (Returning Home von Jos Porath) oder auch als eine Kombination mehrerer Institutionen (wie z. B. bei Thomas Bo Nilssons Meat oder Montagues versus Carpulets von CoLab Theatre). Indem diese fiktiven Institutionen mit ihrer minutiösen und in Teilen mimetischen szenografischen Gestaltung für die Dauer der Aufführung als Wirklichkeit behauptet und Zuschauer*innen entsprechend der Fiktion als Besucher*innen, Gäste, Teilnehmer*innen oder potentielle Neumitglieder adressiert werden, werden zusätzlich zu den Wahrnehmungs-, Verhaltens- und Empfindungsweisen, die mit der (Theater-)Zuschauer*innen-Rolle verknüpft sind, auch noch jene qua Sozialisation erworbenen Emotionsrepertoires und Handlungsskripte aufgerufen, die für die jeweilige Institution der Wirklichkeitssimulation konstitutiv sind. Auf diese Weise werden Fiktionalisierung und Framing miteinander verflochten und fungieren gemeinsam eben nicht nur als ein Goffmansches rationales Einordnungs- und Sinnstiftungsinstrument, sondern als das Aufführungsgeschehen (mit-)formierende wirkungsästhetische Strategie. Und das liegt maßgeblich daran, dass das fiktionalisierende Framing der Zuschauer*innen als Gäste einer bestimmten fiktiven Institution eben nicht nur Verstehensprozesse in bestimmte Bahnen lenkt, sondern auch konkret darauf Einfluss nehmen kann, wie sich Zuschauer*innen im Erfahrungsraum fühlen, bewegen und im Rahmen verschiedenster Handlungen mit-wirken. Wie die Analysen der Aufführungsbeispiele in Kapitel 4 zeigen, werden mit der Parallelführung von Theaterrahmen und fiktionalisierter Wirklichkeitssimulation höchst komplexe Affizierungsprozesse in Gang gesetzt, insofern mit der durchgestalteten, fiktiven Institution eines Hotels, eines Sozialvereins oder eines Krankenhauses für Zuschauer*innen eine je andere Subjektposition und mitunter auch gänzlich andere »Gefühlsregeln« (Hochschild, 1979, S. 554) und Emotionsrepertoires aufgerufen werden und dadurch wirkungsästhetische Relevanz erhalten.69

(b) Felix Barrett, Punchdrunk-Gründer und Regisseur, hat im Zusammenhang mit seinen immersiven Theateraufführungen davon gesprochen, dass er mit Arbeiten wie Sleep no more eine Form des emotional storytellingsverfolge.70 Wie Rose Biggin dargelegt hat, denkt Barrett Immersion und Raumgestaltung über spezifische Prozesse der Emotionalisierung des Publikums zusammen:

[He, Barrett] locates immersive experience as a primarily emotional phenomenon, a product of instinctive emotional response. Immersive theatre, framed in this way, is all about audience effect, and formal decisions are made with a view to how they will produce these effects […]. For Barrett, being «immersed» in a Punchdrunk show is all about experiencing a specific, limited set of emotions – fear, mystery, «nervous excitement,» apprehension – and a sense of transgression and danger (Biggin, 2017, S. 4, Hervorhebung i. O.).

Analog zu Filmgenres wie dem Melodram oder dem Film noir, die bei ihren Zuschauer*innen durch verschiedene audiovisuelle Techniken von Schnitt, Bildgestaltung, Point of View oder Plot-Führung ein bestimmtes Set an Wirkungen erzeugen können, versucht Punchdrunk über die Raumgestaltung, die im besonderen Maße auch die Dimension des Sounds umfasst (vgl. Kap. 4.2), Zuschauer*innen in bestimmte affektive und emotionale Zustände zu versetzen, um auf diese Weise viel stärker über Stimmungen, Atmosphären und Empfindungen zu erzählen als über Szenenfolgen, Sprache oder Plot. Dazu passt, dass Fans ihre Aufführungserfahrung von Sleep no more auch häufig als »hangover from an overwhelming state of emotional engagement« (ebd., S. 316) beschreiben.

Bezeichnend ist, dass Barrett in diesem Zusammenhang dezidiert von distinkten Emotionen (Angst, Nervosität, Aufgeregtheit, Panik) spricht, über deren Empfindung als Aktualisierung bei Zuschauer*innen etwas erzähltwerden solle. Aber was ist es genau, das erzählt werden soll? Christiane Voss geht in ihrer Studie Narrative Emotionen u. a. davon aus, »dass Emotionen eine irreduzibel narrative Struktur haben und Geschichten die kleinsten Bedeutungseinheiten der einzelnen Emotionsbegriffe bilden« (Voss, 2004, S. 7). Sie bezeichnet Emotionen auch »als affektive Verstehensformen […], in denen ein persönlich wertendes Verhältnis zur Welt abgebildet und auch zeitlich begrenzt erlebt wird« (ebd., S. 222, Hervorhebung TS). Emotionen seien demnach »wertende Beziehungsformen zur Welt« (ebd., S. 100, Hervorhebung TS) und setzen sich aus intentionalen, behavioralen, körperlich-perzeptiven und hedonistischen Komponenten zusammen. Diese, so Voss’ Kernthese, würden kontinuierlich narrativ miteinander verknüpft und synthetisiert (ebd., S. 185). Über einen zeitlichen Prozess von biografisch erlebten Situationen verbänden sich bestimmte Emotionen oder Emotionstypen wie Eifersucht, Neid, Stolz, Scham etc. »über ein paradigmatisches Narrativ von thematisch gebundenen plastischen Eindrücken, Gefühlen, Verhaltensweisen und Vorstellungen« (ebd., S. 219), d. h. Emotionen selbst erzählen nicht, aber ihr Sitz in und zur Welt ist stets ein narrativ und relational verfasster.

Die in Punchdrunks Produktionen wie Sleep no more vom immersiven Aufführungsdispositiv begünstigten, komplexen Affizierungsprozesse, die z. B. auf der Ebene der Raumwahrnehmung vom relationalen Mit-Wirken der zahlreichen visuellen, haptischen und olfaktorischen Stimuli mitbestimmt sind, stellen mit ihren auditiven, narrativen und/oder visuellen Referenzen (wie auf Shakespeares Bearbeitung des Macbeth-Stoffs, Hitchcocks Filme Rebecca und Vertigo sowie Liedgut der dreißiger bis siebziger Jahre) stets zugleich bestimmte Bedeutungs- als auch Empfindungsangebote dar, die situativ konkret auf Zuschauer*innen ein- und im Modus reziproken Affizierens und Affiziert-Werdens konstitutiv mit-wirken. Die Relation der teilnehmenden Zuschauer*innen zum gestalteten Mikrokosmos von Sleep no more soll sich, Barrett zufolge, wirkungsästhetisch primär über verschiedene Empfindungen, Stimmungen und Atmosphären konstituieren. Wenngleich immer wieder ausgewählte Motive (aus Macbeth oder Rebecca) zitiert werden und dem involvierten Gast dadurch beständig die Existenz eines narrativen roten Fadens suggeriert wird, geht es Punchdrunk nicht um die lineare, handlungsbezogene Darstellung oder theatrale Repräsentation der Geschichte(n) von Macbeth, Vertigo oder Rebecca. Es geht viel eher darum, bei den durch den komplexen Erfahrungsraum wandelnden Zuschauer*innen systematisch verschiedene Emotionen auszulösen, die über ihre (mit Voss beschriebene) genuin narrative Verfasstheit permanent wechselnde und sich überlappende Selbst-/Weltverhältnisse in Bezug auf die theatrale wie auch außertheatrale Wirklichkeit hervorzubringen vermögen.

Gegenstand dieser Studie ist die Analyse der Publikumsinvolvierung in Aufführungen immersiven Theaters und damit zugleich die Analyse der dominanten Wirkweisen immersiver Aufführungsdispositive, wie ich sie in Kapitel 2.1 vorgestellt habe. Begreift man Aufführungen immersiven Theaters konsequent als künstlerisch gestaltete, sich sozial-relational entfaltende Erfahrungsräume, in denen sich in situ gemeinsam hervorgebrachtes Aufführungsgeschehen und die Wirklichkeit einer simulierten (und fiktionalisierten) Lebenswelt überschneiden, dann ist die Frage nach Strategien der Publikumsinvolvierung die Frage danach, wie das Aufführungsdispositiv an der Konstellierung der inszenierungsspezifischen Selbst-/Weltverhältnisse mit-wirkt. Auch wenn Zuschauer*innen in den in Rede stehenden Aufführungen unterschiedliche Erfahrungen machen, so zielt doch das immersive Aufführungsdispositiv mit ausgewählten Strategien der Publikumsinvolvierung darauf ab, bestimmte Wirkungen – im Sinne bestimmter emotionaler Erfahrungsschätze – bei so vielen Zuschauer*innen wie möglich zu erzeugen. Die Analyse der Publikumsinvolvierung in verschiedenen Beispielen immersiven Theaters wird zeigen, dass diese wirkungsästhetisch zuvorderst auf Dimensionen der Vereinnahmung von Zuschauer*innen abzielt. Diese Dimensionen gilt es, entlang der Aufführungsbeispiele freizulegen und zu konzeptualisieren. Deshalb wird es an dieser Stelle notwendig, zusätzlich zu den bis hierhin skizzierten theoretischen Perspektiven, zentralen Begrifflichkeiten und Historisierungen, zu klären, warum gerade der Begriff der Vereinnahmung gewählt wird und worin ich sein Potential sehe. Nachdem in den Ausführungen zu transdisziplinären Lesarten des Immersionsbegriffs und zu Wirkungsweisen immersiver Dispositive bereits Dimensionen der Vereinnahmung anklangen, möchte ich diese nun mit Blick auf meinen Gegenstand präzisieren und affekttheoretisch zuspitzen.

»Vereinnahmen« bedeutet begrifflich zum einen das Einnehmen oder Beschlagnahmen von Geld, Zinsen oder Pacht (vgl. u. a. Deutsches Wörterbuch 1980, S. 3948) und zum anderen – im übertragenen Sinn, der allerdings ungleich häufiger im heutigen Sprachgebrauch ist – so viel wie »etw. ungerechtfertigterweise für sich beanspruchen« (Duden online, o. J.) oder »in Anspruch nehmen« im Sinne von »beschäftigen« und/oder »umtreiben« und »nicht zur Ruhe kommen lassen« (Digitales Wörterbuch der Deutschen Sprache, o. J.). So kann eine Person z. B. von ihrer Arbeit oder auch von mit ihr spielen wollenden Kindern situativ ganz in Beschlag genommen und auf diese Weise vereinnahmt werden (vgl. Duden, 1981, S. 27 – 42); von Vereinnahmung ist aber auch dann die Rede, wenn z. B. Künstler*innen (oder ihre Werke) für politische oder gar ideologische Zwecke (gegen ihren Willen) von anderen Positionen eingenommen werden (vgl. u. a. Jacoby, 2007). Der Begriff der Vereinnahmung bringt in beiden Fällen eine von außen auf das Subjekt einwirkende Kraft zum Ausdruck, der es sich situativ scheinbar nur schwer bzw. mit größerem Aufwand entziehen kann. Zugleich profitiert in diesen Beispielsituationen von der Vereinnahmung zuvorderst der, der sie in Gang setzt. Dies gilt auf einer psychologischen Ebene z. B. auch für zwischenmenschliche Prozesse emotionaler Vereinnahmung, die im positiven Sinn über Akte des Schmeichelns und Lobens oder im eher negativ besetzten Sinn über das gezielte Auslösen eines schlechten Gewissens erzeugt und damit auch gezielt zum Zwecke der Manipulation des Gegenübers eingesetzt werden können. Von etwas oder jemandem eingenommen zu sein oder auch in Bann gezogen zu werden, kann vom vereinnahmten Subjekt sowohl positiv als auch negativ empfunden werden; in jedem Fall und erster Linie geht Vereinnahmung mit einer besonderen Affizierungsdynamik einher.

Betrachtet man Prozesse der Vereinnahmung affekttheoretisch, lassen sich damit solche sozial-relationalen Konstellationen beschreiben, in denen eine Person mit ihrem je individuellen Vermögen zu affizieren und affiziert zu werden, in die situative Logik eines (sozialen, diskursiven, symbolischen oder institutionellen) Kräftegefüges derart einbezogen wird, dass ihr Reaktions- und Handlungsspielraum aufgrund ihrer affektiven und/oder emotionalen Involvierung verengt wird (vgl. Mühlhoff/Schütz, 2017, S. 17). Hier ist wichtig anzumerken, dass »verengt« nicht meint, dass die Vereinnahmung nicht auch – wie z. B. bei Ritualen – in einer öffnenden, transgressiven Weise erfolgen kann; »verengt« zeigt lediglich an, dass das Aufeinandertreffen von Situation und Subjekt affekttheoretisch mit hoher Wahrscheinlichkeit auf genau diese eine spezifische Re-Aktion zuläuft, die eintritt. Eine vereinnahmende Konstellation zielt also nicht auf eine Reduktion von Erfahrungsmöglichkeiten ab, sondern bezeugt die situative Reduktion auf je eine (für das Individuum) spezifische Re-Aktionsweise. Prozesse der Vereinnahmung sind demnach nie rein passiv, sondern stets konstitutiv reziprok und relational. Auf welche spezifische Weise das Individuum dabei situativ genau agierend und affizierend mit-wirkt, hängt maßgeblich von dessen »affektiven Dispositionen« ab:

An affective disposition is an individual’s repository of affective traces of past relations, events, and encounters, acting in the present as potentials to affect and be affected. […] It is shaped, for instance, by infant-caregiver inter-affectivity, by significant personal relations, bodily abilities, traumatic experiences, and sedimented patterns of relational affect (Mühlhoff, 2019a, S. 119).

Entsprechend des bereits vorgestellten Affektverständnisses, das in der philosophischen Theorielinie auf Spinoza zurückgeht, verfügt diesen Ausführungen zufolge jedes Individuum über ein qua Ontogenese und biografischer Sozialisation dezidiert relational hervorgebrachtes Vermögen, situativ zu affizieren und affiziert zu werden. Der Begriff der Disposition ist vom Autor dabei gezielt in seiner Doppeldeutigkeit von persönlicher Neigung oder Veranlagung einerseits und als Auslieferung und Ausrichtung zu etwas oder jemandem andererseits gewählt worden (vgl. ebd., S. 120). Jedes Individuum sei also das Produkt (s)einer Geschichte von relationalen Prozessen des Affizierens und Affiziert-Werdens und bringe ebendiese in Situationen stets mit ein. Dieses Einbringen oder Mit-Wirken könne dabei sowohl unbewusst (in einer gleichsam über die eigenen Kräfte situativ verfügten Weise), als auch (selbst-)reflexiv (in einer situativ mitgestaltenden Weise) ablaufen und sei nicht determiniert, sondern beständigen Modulationen ausgesetzt. Folgt man dieser Auffassung, haben Individuen also stets Anteil an Vereinnahmungsprozessen; sie wirken vermittels ihrer affektiven Dispositionen an diesen Situationen aktiv mit. Dies schließt allerdings nicht aus, dass vereinnahmende Konstellationen nicht auch einen dezidiert subjektivierenden Effekt zeitigen können. Vereinnahmungsprozessen kommt in sozial-relationalen Kontexten potentiell auch eine machtvolle Komponente zu, z. B. wenn dem vereinnahmten Subjekt Wege und Kräfte zur Distanzierung oder willentlichen Modifikation der Situation fehlen (vgl. Mühlhoff/Schütz, 2017, S. 21).

Meine Analysen der Aufführungsbeispiele (werden) zeigen, dass immersive Aufführungsdispositive ihr Publikum auf vielfältige Weisen ins Aufführungsgeschehen wie auch in die Wirklichkeitssimulation eines fiktionalen Mikrokosmos involvieren. Diese Modi der (olfaktorischen, soundbasierten, handlungsanweisungs- oder berührungsbezogenen usf.) Publikumsinvolvierung zielen – so erneut die Kernthese dieser Studie – im immersiven Theater wirkungsästhetisch auf Vereinnahmungsprozesse ab. Vereinnahmende Situationen sind demnach Effekte ausgewählter (zuweilen auch subjektivierender) Involvierungsstrategien. Sie widerfahren Zuschauer*innen nicht einfach, sondern hängen affekttheoretisch betrachtet von ihrer relationalen Mit-Wirkung ab. Das Spektrum ihrer Mit-Wirkung wird dabei vom eingangs beschriebenen fiktionalisierenden Framing einerseits und der Fokussierung auf gezielte Emotionserzeugung (emotional storytelling) andererseits be-grenzt. Denn das Framing von Zuschauer*innen als Gäste einer fiktiven Institution zeigt nicht nur einen konkreten Sinn- und Bedeutungsstiftungshorizont auf, der soziales Interagieren auf eine bestimmte Art und Weise ein-/ordnet, sondern es vermag auch die Handlungsspielräume der Teilnehmenden zu begrenzen und Orientierungs- und Beziehungsweisen und damit auch bestimmte Selbst-/Weltverhältnisse festzulegen.

Es lassen sich im Beispielkorpus verschiedene dramaturgische Strategien der Publikumsinvolvierung ausmachen, die darauf abzielen, Zuschauer*innen sowohl in das Aufführungsgeschehen als auch in die simulierte Lebenswelt einzubeziehen. Je nach Aufführung können es zuvorderst bestimmte Modi (multi-)sensorischer, emotionaler, aber auch handlungs-, raumbezogener oder narrativer Involvierung sein, die dafür sorgen, die teilnehmenden Zuschauenden einzubinden. Demnach kann es eben sowohl eine Duft- oder Soundwahrnehmung als auch eine Begegnung sein, die ein Zuschauer*innen-Subjekt situativ zu vereinnahmen vermag. Die Vereinnahmung selbst ist ein dynamisches Affektgeschehen, dessen wirkungsästhetische Brisanz darin liegt, dass das Zuschauer*innen-Subjekt emotional und/oder kognitiv situativ in Beschlag genommen wird und sein Mit-Tun je nach affektiver Disposition auf eine bestimmte Weise situativ verengt wird, was bedeutet, darauf mit dem Ausagieren bestimmter Verhaltens-, Bewertungs- oder Empfindungsweisen körperlich zu reagieren. Dieser Vorgang kann den Zuschauenden selbst auffällig werden (muss aber nicht). So besteht die Möglichkeit, Einsicht in eigene wie auch transindividuell wirksame Weisen des Affizierens und Affiziert-Werdens (und den Versuchen, manipulativ auf diese einzuwirken) zu erhalten. Je unvoreingenommener es einem*r als Zuschauer*in gelingt, sich auf die Aufführung und den Mikrokosmos einzulassen, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, dass man entlang der verschiedenen sozialen Begegnungen und innerfiktional geschürten Konflikte in vereinnahmende Situationen gerät, die einen nicht nur etwas über die simulierte Lebenswelt, sondern vor allem auch über die eigenen Orientierungsweisen und/oder Be- sowie Verurteilungsmuster am eigenen Leib erfahren lassen.

Daraus kann – wie sich in den zahlreichen Interviews mit Zuschauer*innen, die ich im Kontext dieser Arbeit geführt habe, herauskristallisierte (vgl. Kap. 3) – eine große Lust erwachsen, sich von diesen Aufführungsformaten vereinnahmen zu lassen, weil sie eben dadurch eine intensive »Selbst-« und/oder »Grenzerfahrung«71 ermöglichen. Auf diese Weise kommt immersives Theater als eine zeitgenössische Kunstform in den Blick, die Zuschauer*innen systematisch aus ihrer Komfortzone herausholt und buchstäblich übergriffig ist, indem sie emotional manipuliert und vereinnahmt, um ihnen auf diese Weise etwas über sich und ihr relationales In-der-Welt-Sein erfahrbar zu machen.

Eine affekttheoretische Konzeptualisierung des Vereinnahmungsbegriffs und seine Fruchtbarmachung für die Analyse bestimmter Wirkungsweisen immersiver Aufführungsdispositive macht einerseits möglich, die im Sprachgebrauch vornehmlich passive und negative Konnotation zu relativieren und starkzumachen, dass Individuen an diesen Prozessen relational teilhaben – und diese durchaus auch aktiv herbeiführen und genießen können. Andererseits besteht der Reiz des Vereinnahmungsbegriffs zur Beschreibung dessen, wie Involvierungsprozesse im immersiven Theater auf Zuschauer*innen wirken (können), darin, dass ein bestimmtes Mit-Wirken der Zuschauenden auf der Ebene des Aufführungsgeschehens (mitunter von ihnen unbemerkt) gerade erst auf der innerdiegetischen Bedeutungsebene des fiktiven Mikrokosmos als Vereinnahmung deutlich wird und auf diese Weise ein Spannungsverhältnis eingetragen wird. Dies ist vor allem in SIGNA-Arbeiten häufig der Fall: dass Zuschauer*innen sich auf die fiktive Institution und ihre jeweilige Rolle als Gast einlassen, am Geschehen teilnehmen und sich ihr Handeln erst vor dem Hintergrund des Nachdenkens über die machtvollen Mechanismen der fiktiven Institution als Vereinnahmung zeigt (vgl. Kap. 4.3 bis 4.5). Denn zur produktiven wirkungsästhetischen Ambivalenz von Vereinnahmungsprozessen im immersiven Theater gehört, dass sie insbesondere von Mehrfachbesucher*innen aktiv gesucht und genossen werden können, aber eben zugleich auch von Zuschauer*innen entweder a) gar nicht mitbekommen werden oder aber b) umgekehrt so intensiv verlaufen, dass sie mitunter für eine längere Zeit nach der Aufführung davon noch psychisch betroffen sind.72

Mit dem Konzept der Vereinnahmung möchte ich Prozesse wirkungsästhetischer Subjektivierung, die sich im immersiven Theater ereignen, dezidiert nicht unidirektional, d. h. auf das disponierte Zuschauer*innen-Subjekt hin wirkend denken, sondern mit Mühlhoffs Konzept affektiver Disposition aufzeigen, dass Zuschauer*innen an diesen Prozessen mit-wirkend beteiligt sind. Zu den Besonderheiten immersiven Theaters im engen Sinn gehört, dass das immersive Aufführungsdispositiv Zuschauer*innen systematisch mit allen Sinnen in das Aufführungsgeschehen sowie in die gestaltete, fiktionale Weltversion als kollektiv und performativ hervorgebrachte Wirklichkeitssimulation einbezieht. Hinzu kommt, dass die fiktiven Institutionen, die immersive Theaterarbeiten in mimetisch-fiktionalisierender Weise als Weltversion porträtieren, ihrerseits thematisch wie formal auf außertheatral wirksame Dispositive rekurrieren. Die Inszenierungen adaptieren deren Mechanismen und führen im Rahmen der Wirklichkeitssimulation entlang der involvierten Zuschauer*innen-Körper exemplarisch durch und vor, wie Subjektivierungsprozesse in diesen Weltversionen wirksam werden und welchen Anteil Affizierungsdynamiken und Emotionen dabei haben.

Während Immersion in verkürzter Weise rezeptionsästhetisch häufig mit einer Distanzminimierung verknüpft wird, versucht der Vereinnahmungsbegriff demgegenüber – gemessen an den komplexen Situationen, um die es im immersiven Theater geht –, Distanznahmen gleichsam als symptomatische Vereinnahmungsmomente einzufangen. Immersive Theaterdispositive setzen auf der Ebene der multisensorischen Involvierung auf eine möglichst unmittelbare Einbeziehung, insofern die räumliche Distanz zwischen Bühne und Zuschauer*innen aufgehoben ist. Dies führt dazu, dass auch physische Distanz zwischen Zuschauer*innen und Performer*innen z. B. über Berührungen systematisch zu unterwandern versucht wird. Auch Formen sozialer Distanz werden innerhalb der Wirklichkeitssimulation z. B. über einladende Gesten und Strategien der Gastfreundschaft gezielt zu minimieren gesucht. Ich möchte zum einen argumentieren, dass immersive Theateraufführungen einen anderen Weltzugang eröffnen, der multisensorische Wahrnehmungsprozesse, polyperspektivisches Erzählen und komplexe, verkörperte Erfahrungen priorisiert, dass das aber gerade nicht bedeutet, dass dadurch notwendigerweise auch »die distanzierte, analytische Betrachtung aufgehoben wird« (May, 2020, S. 336), sondern gerade Prozesse der Selbstreflexion in Gang gesetzt werden.

Und ich möchte zum anderen zeigen, dass es im Erleben immersiver Theateraufführungen paradoxerweise auch häufig zu Momenten der Distanznahme kommt, die in situ als subjektives Vermögen, sich von den Ereignissen distanzieren zu können, gelesen werden könnten, im Grunde aber gerade selbst situative Vereinnahmungen darstellen. So gab es z. B. am Ende meines ersten Besuchs von SIGNAs Söhne und Söhne eine Situation, in der ich meine Teilnahme an der Abschlusszeremonie verweigerte, was dazu führte, dass ich der Aufführung vorzeitig verwiesen wurde. Dass ich mich in situ einer theatralen Situation verschließe, weil sie mir sektenähnlich vorkommt, möchte ich allerdings gerade nicht als Form kritischer Distanznahme, sondern vielmehr als Moment wirkungsästhetischer Vereinnahmung beschreiben, insofern in meiner körperlichen Abwehr und Distanznahme just meine temporäre emotionale Distanzlosigkeit (zur Weltversion der Sekte) zum Ausdruck kam. Und weil solche sozial-relational erzeugten, körperlichen Ausrichtungen sich in situ ereignen und gegenseitig vor- und miteinander gespürt und beobachtet werden, können sie eine Distanznahme zweiter Ordnung im Sinne einer Selbstreflexion der ausagierten Beziehungsweise zur Folge haben. Das eigene Re-Agieren kann einem selbst (und anderen) situativ auffallen und damit zum Gegenstand der Aushandlung werden. Aus der erlebten Vereinnahmung resultiert dann eine produktive Selbst-Distanzierung. Nicht zuletzt deshalb räume ich der wirkungsästhetischen Kategorie der Vereinnahmung auch ein dezidiert erkenntnisstiftendes Potential ein.

69 Mit Blick auf die sich ereignenden Subjektivierungsprozesse bietet sich deshalb auch an, den Begriff des Frames/Framings – wie Judith Butler – als ein machtvolles Instrument zu begreifen, das nicht nur Deutungsrahmen und Begrenzungen von (Un-)Sichtbarkeit(en) markiert, sondern auch (mit Herleitung vom englischen »to frame«, vgl. Butler, 2010, S. 15f.) Dimensionen der Rasterung, Beschuldigung wie auch der gewaltvollen und gewaltsamen Einteilung (z. B. von Menschen, die mit Butler als betrauerbar oder nicht betrauerbar gelten) durchsetzt.

70 So heißt es u. a. im Programmbuch von Sleep no more: »[…] Punchdrunk has pioneered a game-changing form of immersive theatre, in which roaming audiences experience epic and emotional storytelling inside sensory theatrical worlds« (S. 7).

71 Die Rede von einer intensiven »Selbst- oder Grenzerfahrung« zog sich wie ein roter Faden durch die geführten Zuschauer*innen-Interviews, sei es um eine Wirkung der Arbeiten zu beschreiben, sei es um eine Erwartungshaltung zu markieren oder ein bestimmtes, erfahrungsbezogenes Begehren auszusprechen.

72 Während des öffentlichen Publikumsgesprächs zu SIGNAs Söhne & Söhne am 17.1.2016 in Hamburg beschrieb ein männlich gelesener Zuschauer mittleren Alters, dass er nach seinem Aufführungsbesuch für die Dauer von etwa zwei bis drei Wochen Alpträume und Panikattacken gehabt habe. Er sprach davon, dass er ein »totales Wrack« gewesen sei. Er habe die Simulationen im fiktiven Rahmen der Aufführung als »zu extreme Situationen« wahrgenommen, auf die er nicht angemessen reagieren konnte. Bei ihm hätten die von SIGNA eingesetzten »psychologischen Mechanismen« emotional sehr viel ausgelöst und damit war er danach schlicht überfordert. Er ging in seinen Ausführungen sogar so weit, SIGNA vorzuwerfen, dass sie mit ihren Aufführungen »sechs Stunden Gehirnwäsche« betreiben würden. Signa Köstler parierte im Gespräch mit der Rückfrage, warum er nicht gegangen sei, wenn er sich derart manipuliert gefühlt habe. Als Ursachen nannte er Gruppenzwang, Neugier und Höflichkeit den Darsteller*innen gegenüber.

 

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