I. Ein Paradigmenwechsel

Es ist im August 2013, dass ich zum ersten Mal durch die große Installation gehe. Ausgestattet mit einem iPad werde ich durch eine mit zwölf Türen versehene Ansammlung von Räumen geschickt, sehe dabei auf dem Tablet einen Film der Umgebung, in die ich eintrete, und folge dem, was das Gerät, das dabei gewissermaßen meine Charaktermaske wird, mir vorschreibt. Es bestimmt meine Rolle im folgenden Spiel, gibt mir vor, wo ich stehe, wohin ich gehen, was ich ansehen soll. Wenn ich eintrete, dann führt mich der vorgeschriebene Weg zunächst durch mehr oder weniger labyrinthisch anmutende Treppen und Gänge zu einem ersten Raum: ein Zimmer mit Kochnische, Tisch, Couch und Sessel. Eine kleinbürgerliche Stube, an den Wänden einige Fotos, auf dem Boden billiges Spielzeug, auf dem Herd ein Topf mit Borschtsch. Weiter geht es zu einem Raum, der als Cockpit eines Hubschraubers bezeichnet wird – und später auch noch anders. Ich werde noch an den Arbeitsplatz einer Rüstungsfabrik geführt, zu einem Hobby-Schützen, außerdem zu einem leidenschaftlichen Kriegsgegner, der in einer kleinen, von einer großen Rüstungsfirma dominierten Stadt aufgewachsen ist. Ich durchlaufe auch einen Schießplatz, schaue in einen Behandlungsraum, in dem gerade eine Wunde operiert wird, hole mir einen Mantel aus einem Spind oder setze mir einen Hut auf, der auf einem Stuhl liegt. Ich ziehe mir einen schusssicheren langen schwarzen Mantel an, schüttle Leuten die Hände und schenke anderen Suppe ein. Ich höre aus meinem Kopfhörer vom Los der Bürgerkriegsflüchtlinge, die aus Afrika auf unsicheren Booten zu entkommen suchen, oder von einem Inder, der in Pakistan Terroristen jagt. Und dabei gehe ich, wie alle Besucher*innen an diesem Nachmittag, Treppen hinauf und hinunter, trete durch mit Code zu öffnende Türen und gelange schließlich in einen Versammlungsraum, in dem um einen Tisch herum verschiedene Konferenzteilnehmer*innen sitzen.1

Dieser Raum erklärt uns, endlich, den Titel der Arbeit. Er erinnert an jenen ›Situation Room‹ im Weißen Haus, dessen Bild um die Welt ging, als darin Barack Obama als Teil einer Crew von Sicherheitsberatern zusah, wie Osama Bin Laden im fernen Pakistan zur Strecke gebracht wurde. Ein zentraler Überwachungsraum, der mit der Illusion eines Panoptikums verbunden ist.

Situation Rooms, eine Arbeit der Gruppe Rimini Protokoll, die im Jahr 2013 als Produktion der Ruhrtriennale uraufgeführt wurde und danach auf Welttournee ging, kann als interaktiver Walk durch Stationen des globalisierten Kriegs bezeichnet werden.2 Vor der Kulisse der Requisiten, durch die die Besucher gehen, um mit- und füreinander ihre Rollen zu spielen, begegnen ihnen Experten aus aller Welt, die an Krieg und Waffen verdienen oder deren Opfer geworden sind. Die Arbeit beleuchtet den global gewordenen Krieg im Theater, ohne ihn auf jene übersichtlichen Dialoge und Situationen zu reduzieren, die im überkommenen dramatischen Theater bei aller Unübersichtlichkeit der Ereignisse auf der Ebene ihrer Darstellung Ordnung zu stiften vermögen. Wer die Arbeit zweimal sieht, der wird sie langsam auch technisch verstehen, wird alle 20 Stationen einmal durchlaufen, alle integrierten Filme gesehen, alle Expertenstatements gehört haben. Er wird mit den Abgründen folternder Söldner konfrontiert worden sein, die einen Gefangenen im Auftrag ihres Staates zu Tode prügeln, wird von den unendlich traurigen Erfahrungen des Arztes gehört haben, der die Gefangenen in solche unterteilen musste, die sofort operiert werden müssen, solche, deren Operation Aufschub duldet und solche, bei denen eine Operation keinen Sinn mehr macht – darunter das vierjährige Kind, dem jemand mit einer Machete den Schädel gespalten hat –, und dabei lernen, dass wir in einer globalisierten Welt des Waffenhandels nicht mehr wirklich das Ganze verstehen können, dass wir gleichwohl genug begreifen können, um nicht in überwältigtes Schweigen verfallen zu müssen.

Situation Rooms ist eine der Arbeiten von Rimini Protokoll, die der Gruppe nicht von ungefähr den Ruf eingetragen haben, ein neues Paradigma im Theater begründet zu haben: Theater als Form einer Auseinandersetzung mit »Experten des Alltags«3, wie Stefan Kaegi, Daniel Wetzel und Helgard Haug die auftretenden Personen bezeichneten, Realitäts-Theater, wie andere schrieben, tatsächlich aber eher ein Theater, das beständig mit der Illusion der Realität spielt, nicht zuletzt dadurch, dass die mitspielenden »Experten«, ganz gleich ob sie in den Arbeiten auf der Bühne oder vor einer Kamera stehen, so performen, dass wir sie nicht für professionelle Schauspieler halten, auch wenn sie sich in aller Regel im Verlauf der Proben ein beachtliches Maß an Professionalität zugelegt haben, das nicht zuletzt dazu führt, dass sich die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschieben, wir »ihren Text«, das, was sie sagen, als träfen wir sie gerade irgendwo en passant an, auch als das Resultat einer gemeinsamen Arbeit am Text wahrnehmen.4 Wir können beobachten, dass Schnitte das Dokumentierte erscheinen lassen und das Erscheinende rahmen, dass Texte inszeniert und dabei durch ihre Montage neu kontextualisiert werden. Und wir merken spätestens in der Zusammenschau mit Arbeiten wie 50 Aktenkilometer, Gesellschaftsmodell Großbaustelle oder Cargo Sofia-X …, dass viele Arbeiten der Gruppe, und gerade jene, die uns politische Zusammenhänge erfahrbar präsentieren, uns letztlich das Gesehene so vermittelt nahebringen, wie dies auch eine gute Reportage in Radio oder Fernsehen tun würde, geschnitten, inszeniert, mit Gespür für Rhythmus, Kontraste, wirksame Protagonisten und Situationen und im Übrigen mit all jenen Möglichkeiten wie Grenzen des Dokumentarischen und der Reportage, die uns in jüngster Zeit die Arbeiten von Walid Raad, Rabih Mroué und Forensic Architecture im Theater auf der einen Seite, der Fall Relotius auf der anderen Seite verdeutlicht haben.5

War Rimini Protokoll Paradigmen setzend beim neuen Umgang mit Wirklichkeitseffekten auf der Bühne, so kann man die Arbeit der Gruppe als nicht minder exemplarisches Beispiel für einen anderen Paradigmenwechsel ansehen, der mich hier nachfolgend interessiert: In ihren Arbeiten tritt als das, was der Gestaltung der Inszenierung in gleich welcher Form vorausgeht und was von ihr nach dem Ende der Vorstellungen bleibt, an die Stelle des dramatischen oder wie immer zu bezeichnenden Textes ein Skript. Zwar enthält dieses auch Texte – z. B. die filmisch aufgenommenen oder für die Bühnenproduktion einstudierten Interview-Texte der beteiligten »Experten« – doch geht das Skript zur Arbeit auf der Bühne darüber weit hinaus: Im Fall der in vielen Städten je spezifisch produzierten Arbeit 100 Prozent …, welche durch Fragen, die an 100 Teilnehmer*innen aus einer Stadt gestellt werden, die sich daraufhin an die eine oder andere Seite der Bühne begeben, ein Bild der sozialen Welt auf die Bühne bringt, ist es eine detaillierte Anleitung für Institutionen, welche die ursprünglich am Hebbel am Ufer produzierte Arbeit in ihre Stadt übertragen wollen. In der Installation Top Secret gehört dazu ein mit Pfeilen und verschiedenen Farben gestaltetes Flow Chart, das genau den Ablauf der involvierten Besucher regelt, in Situation Rooms ein an Schalttafeln erinnerndes, akribisch den Zeittakt der Performance regelndes Diagramm, das verzeichnet, wer was wann, wo und in welcher Reihenfolge macht, um den Fluss der Performance zu regeln. In allen Arbeiten gibt es daneben die redaktionell bearbeiteten und dann einstudierten Texte der »Experten«, deren Wirkung und Charme nicht zuletzt darin liegt, dass sie im Gestus der Authentizität verfasst sind.

 

II. Zurück in die Zukunft: Vom Drama zum Skript

Mit Blick auf diese Skripts, auf für das Theater, seine Produzenten und Techniker, Darsteller und Macher geläufiges, ja alltägliches, außerhalb des Theaters aber weitgehend unbekanntes Material, das selten archiviert und nur in Ausnahmefällen veröffentlicht wird, lässt sich die Hypothese aufstellen, dass das gegenwärtige Theater nicht länger im Verhältnis zu einem von seiner Erscheinung in einer Szene ablösbaren Text her zu analysieren und zu begreifen ist; ganz gleich, ob es sich dabei um einen eher klassisch von einem Autor verfassten dramatischen Text handelt oder vielmehr um einen prozessual entstandenen Text mit erklärtermaßen kollektiver Autorschaft. Vielmehr ist in der Praxis des Stadt- und Staats- wie des Freien Theaters eine Veränderung passiert, die so grundlegend beziehungsweise erschütternd ist, dass Theorie, Analyse und selbst Geschichte des Theaters nicht umhinkönnen, sie nachzuvollziehen: An die Stelle von Text oder Drama ist wie im Fall von Rimini Protokoll in nahezu allen gegenwärtigen Formen des Theaters die eine oder andere Form des Skripts getreten: Als Skripts können die im Berliner Archiv der Akademie der Künste aufbewahrten Regiebücher der Inszenierungen Frank Castorfs bezeichnet werden, aber auch die umfangreichen Anweisungen der Wooster Group für die Einrichtung der Bühne bei ihren Gastspielen. Skripts sind die von Freunden verfassten Partituren des Lachens, auf deren Grundlage Antonia Baehr ihre Performance Lachen entwickelte, wie auch die von vielen Autor*innen beigesteuerten Texte ihrer Performance Abecedarium bestiarium, die teils in die Bühnenarbeit, teils nur in das parallel entstandene Buch eingegangen sind.6 Als Skript, zumindest als ein Teil davon, kann aber auch William Forsythes für seine Tänzer entwickelte CD-ROM Improvisation Technologies begriffen werden, welche erklärt, wie in den Arbeiten Forsythes Bewegungen generiert und miteinander sowie mit dem Raum verknüpft werden.7 Skripts sind jene Berge von Zetteln mit Einfällen, kurzen Szenen und allerlei Material aus verschiedenen Stadien der Probenarbeit, aus denen auf dem Weg der Selektion, Kombination, Montage und Komposition die idiosynkratisch gestalteten Performance-Abende von Künstlern wie Daniel Cremer oder der Gruppe She She Pop hervorgehen. Zum Skript gehören die Regeln, die Jetse Batelaan in seinem Theater für Kinder und Erwachsene definiert, nach denen die Improvisation sich, einem Schachspiel gleichend, an jedem Abend anders entwickelt. Als Skript lässt sich die Gesamtheit aller Einzelteile bezeichnen, aus denen sich die Arbeiten Susanne Kennedys zusammensetzen: Etwa in ihrem Abend über Tschechows Drei Schwestern, in dem neben dem Dramentext die vor Probenbeginn produzierte Audiospur, aufgenommen mit unterschiedlichen Sprecher*innen, deren Stimmen verschieden bearbeitet wurden, der in Gestalt eines Storyboards vom Video-Experten entworfene Ablaufplan und schließlich die je singuläre Ausgestaltung des Regelwerks, die Bühnenhandlungen bestimmt. Skripts der Gruppe Forced Entertainment umfassen die Kataloge von Fragen, aus denen die sechs, zwölf oder 24 Stunden lange Performance Quizoola mit drei Performer*innen auf einer sonst leeren Bühne generiert wird, die Sammlungen von Versatzstücken, aus denen die Performer*innen das Material ihrer Erzählungen in And on the 1000th night generieren, wie immer sie archiviert sind, aber auch Video-Aufzeichnungen, die einmal Improvisiertes dem Studium und Nachvollzug der Truppe zugänglich machen. Zu den Skripts sind die den vermeintlich einmaligen Performances der heroischen Epoche Marina Abramović vorausgehenden Abmachungen über Ort, Zeit und Umstände und die mit ihren wie den meisten Performance-Arbeiten der sechziger bis neunziger Jahre verbundenen Dokumentationsfotos zu rechnen, aber auch die immateriellen Abmachungen Tino Sehgals mit Museen, die seine Arbeiten einkaufen.8 Als Skript wäre nicht nur das transkribierte Telefongespräch zu bezeichnen, auf dessen Grundlage die Gruppe Nature Theater of Oklahoma einen zehnteiligen Zyklus von Performances entwickelt hat, sondern darüber hinaus auch alle damit verbundenen Regeln und Anweisungen an die Performer, die Festlegungen der Abläufe, der Einsatz von Requisiten oder In-Ear-Phones.9 Kurz und pointiert formuliert: Was immer auf einer Bühne erscheint, ist scripted.

Diese Beobachtung, die zunächst nur nachträgt, was eigentlich immer schon bekannt gewesen sein müsste, und insofern gewissermaßen als buchstäbliche Ent-deckung des un-heimlich (Un-)bewussten jedes dramatischen wie jedes sogenannten »postdramatischen« Theaters bezeichnet werden kann, legt tatsächlich eine grundlegende Revision des Verständnisses des Dramas selbst nahe. Es erscheint als Sonderfall des Skripts, als Synekdoche einer prinzipiell nicht eingrenzbaren Zahl von im engeren wie weiteren Sinne das Ereignis auf der Bühne präfigurierenden Schriften aller Art, als pars pro toto, der in genau zu definierenden Epochen zum Ganzen erhoben wird, ohne doch jemals ganz vergessen machen zu können, dass er nicht alles ist. Dessen vermutlich wirkungsmächtigste Beschreibung ist die von Peter Szondi als historische Ästhetik und Gattungspoetik angelegte Theorie des modernen Dramas.10 Wirkungsmächtig kann sie genannt werden, weil sie spätestens vermittelt durch das ohne sie terminologisch unverständlich bleibende Postdramatische(s) Theater Hans-Thies Lehmanns den Begriff bestimmt, den sich das gegenwärtige Theater und seine Theorie vom Drama macht.11

Das Drama, das Szondi in seiner Theorie voraussetzt, um in selbst dramatischer Form dessen Krise zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die darauf resultierenden »Rettungs«-12 und »Lösungsversuche«13 und schließlich das Fehlen eines letzten Akts der »modernen Dramatik«14 im Durchgang durch die dramatische Literatur der ersten Hälfte seines Jahrhunderts zu beschreiben, dieses Drama ist ausgewiesenermaßen ein Konstrukt: Szondi beschreibt es im Rückgriff auf Georg Wilhelm Friedrich Hegels Ästhetik sowie Georg Lukács, Emil Staiger und Theodor W. Adorno als durch die Identität von Inhalt und Form gekennzeichnet, erhebt es dann aber mit und gegen Hegel zu einer historischen Kategorie, die aufgrund der inneren Antinomie von Form und Inhalt geschichtlich problematisch geworden ist.15 Der kluge Dreh, seriöser formuliert: die dialektische Wendung von Szondis Beschreibung der Krise des Dramas ist dabei, dass seine an den Anfang gesetzte Exposition des Dramas nichts anderes ist als die Negation jener Auflösungserscheinungen, die er später als dessen Krise in der Dramatik des 20. Jahrhunderts etablieren wird. Sein absolutes »Drama der Neuzeit«16 hat keinerlei empirisches Äquivalent, auch wenn ihm die Stücke der klassischen französischen Literatur, speziell jene Jean Baptiste Racines, immerhin nahe kommen und sein Verständnis auf den, praktisch allerdings eher wirkungslosen, aristotelischen Doktrinen von François d’Aubignacs Pratique du Théâtre aufbauen. Das Drama, so Szondi, zeichnet sich durch die wesentliche Sphäre des Zwischen aus, der Mensch in ihm ist Mitmensch, die Mitwelt wird durch seinen »Entschluß zur Tat auf ihn bezogen« und gelangt »dadurch allererst zu dramatischer Realisation« und zwar im »sprachliche[n] Medium« des »Dialog[s]«17. Es ist »absolut«, der Dramatiker abwesend, die Worte werden »aus der Situation heraus gesprochen«18. Es ist kategorisch von Dramatiker und Zuschauer getrennt, die Schauspieler gehen darin in der Dramengestalt auf, es kennt kein Zitat und keine Variation, keine Zerrissenheit der Szenen und des Ortes, und jede Handlung ist aus dem Zusammenhang des Dramas selbst motiviert. Es berücksichtigt mithin die drei aristotelischen Einheiten von Handlung, Zeit und Ort. Seine »Ganzheit« ist »dialektischen Ursprungs« und hängt ihrerseits von der Möglichkeit des Dialogs ab.19

Im von Andrzej Wirth übernommenen Begriff des »postdramatischen« Theaters, mit dem Hans-Thies Lehmann auf Szondi antwortet, und mehr noch in seinem Buch Tragödie und dramatisches Theater hält Lehmann trotz aller empirischer Veränderungen, die er etwa auf den Ebenen von Techniken und Arbeitsformen, Räumen, Zeit- und Handlungsstrukturen, Mediennutzung, Emanzipation des Körpers, Verhältnis von Prozess und Produkt, Premiere und Wiederholung beschreibt, an der aristotelischen Folie des Dramas fest.20 Beschreibt das späte Buch dessen Vorgeschichte als prädramatisch und dessen Nachgeschichte als postdramatisch, so beschreibt das frühe Buch letztendlich alle prägenden Tendenzen der achtziger Jahre, auch wenn kaum eine der von ihm als »postdramatisch« beschriebenen Theaterformen – von Robert Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers und vielen anderen – tatsächlich in sich ein Bewusstsein jener Folie und ihrer Auflösung trägt, welche die Charakterisierung als post-(…) allererst rechtfertigen würde.21 Dieses Bewusstsein findet sich eher schon in den von Andrzej Wirth in seinem Aufsatz Gertrude Stein und ihre Kritik der dramatischen Vernunft diskutierten Stücken Steins wie auch in den von Lehmann ebenfalls dem Oberbegriff untergeordneten Theatertexten von Heiner Müller, Sarah Kane oder Elfriede Jelinek.22

Modo negativo bleiben Lehmann wie Szondi terminologisch immer noch in einer Tradition, deren Ursprung die französische Altphilologin Florence Dupont auf die Poetik des Aristoteles zurückführt. Diese, so Dupont, sei eine »Kriegsmaschine gegen die Institution Theater«23. Denn der Philosoph, ein Fremder in Athen, der nie bei den Dionysien dabei war, mithin nur indirekte Kenntnis von der Bühnenrealität gehabt habe, sauge mit der Poetik der »lebendige[n] Kunst« und »volkstümliche[n] Praxis« das Blut aus.24 Und dies dadurch, dass er Theater kontrafaktisch auf das Primat des Textes, die »Darstellung einer Geschichte« und die Funktion der »Mimesis« reduziere.25 Tatsächlich sei es aber zur Zeit des Aristoteles, wie die Theateranthropologie lehre, ein Ereignis, ein Fest der Eintracht, von Wettkampf, Musik, Chören, der Idee des »Kairos«, des günstigen Augenblicks, und des »Prepon«, des Passenden, nicht ablösbar.26 Die Spiele, so Dupont, waren Teil eines Rituals der Rückkehr der jungen Männer in die Stadt. Ihre Eingliederung ging dabei in einer Art von Karneval einher mit der Alteritätserfahrung der Ausgeschlossenen – der Frauen, Sklaven, Tiere –, über die sich die athenischen Bürger erhoben. Von alledem sehe Aristoteles ab, mache dadurch aus dem Theater einen objektivierbaren Text, mit desaströsen Folgen, die, beginnend mit der ersten Erwähnung des Begriffs »Drama« in d’Aubignacs Poetik, vermittelt über die Theaterreformen des 18. Jahrhunderts mit ihrer Verbannung des Harlekins und der Einführung von vierter Wand, Vraisemblence (Wahrscheinlichkeit) und Illusion, über das Regietheater des 19. Jahrhunderts und die extreme Revalorisierung durch den späten Brecht, bis in die Gegenwart nachwirkten.

Mag Duponts Rhetorik, die verschwörungstheoretisch anmutende Rede von Lebendigkeit, Blut und dem Fremden Aristoteles, der vom Fest der Athener nichts verstehen konnte, auch nicht wenig befremden, so trifft sie doch einen entscheidenden Punkt – ohne allerdings selbst die für die Gegenwart wichtigste Konsequenz aus ihrer Entdeckung zu ziehen: Aristoteles wie die von ihm sich herschreibende Tradition verkehren in ihrer Privilegierung des dramatischen Textes gegenüber der »Opsis« gleichermaßen historisch wie strukturell die von ihnen beschriebene Ordnung, indem sie das, was in ihr als Zweites kommt, zum Ersten erheben. Dieses Erste wird von Dupont als das karnevaleske, unbändige Festritual der Dionysien beschrieben.27 Ulrike Haß bezeichnet das Erste unter historischen wie systematischen Gesichtspunkten als »Chor«, der dem Protagonisten und seiner Ordnung vorausgehe, ihm seinen Platz einräume, dabei aber auch das sei, »was an der Sprache Schrift« ist: »In den Stasima«, so erläutert sie die vom Chor vorgetragenen Standlieder der Tragödie, »ist die Sprache Schrift, Gedächtnis, Erinnerung, Buchstabe« 28. So oder so handelt es sich bei diesem Ersten um eine vom Prinzip der Kollektivität geprägte Erscheinung des Gemeinwesens, das gewissermaßen sein konstitutives mit ausstellt und ergründet.29 Mit gutem Grund könnte man jedoch argumentieren, dass als – paradoxer Weise: gleichursprüngliches – Erstes in allen diesen Strukturierungsversuchen tatsächlich weder der dramatische Text noch das Theater als Aufführung, das Fest oder der Chor zu bezeichnen sind, sondern vielmehr das Skript. Denn ohne ein solches, wie immer es genau empirisch ausgesehen haben mag, wären weder das Verfassen eines Texts noch das Ritual der Dionysien oder der Auftritt des Chors möglich gewesen.30

Dies legt nicht zuletzt die Performance Theorie von Richard Schechner nahe, in der das »Drama« als Sonderform des bis in die paläolithische Vorzeit der Tänzer-Schamanen jedem Ritual zugrundeliegenden Skripts erscheint.31 Schechner geht davon aus, dass »Skripts« jedem Ausagieren vorausgehen und begreift sie als Handlungsmuster, deren Sinn die Manifestation, nicht die Kommunikation ist.32 In einer seiner Theorie erst in den späteren Auflagen hinzugefügten Fußnote ergänzt er, dass das Skript als Text im Sinne Jacques Derridas begriffen werden könne, beschreibt es aber eher als die »innere Karte« einer speziellen Produktion, als Code, der »von Person zu Person« weitergegeben wird.33 Wie Dupont betont auch er, dass sich mit Aristoteles das Drama von der Aktion bzw. dem Ritual ablöst, und damit zugleich Kommunikation an die Stelle von Manifestation tritt.34 Diese Verkehrung sei neuerlich mit der Renaissance und bis in das 20. Jahrhundert zu beobachten.35 Ric Knowles verdeutlicht, dass Skript zugleich das bezeichnet, was vorab geschrieben wird und das Theater bestimmt, wie auch das, was vom Theater als Rest übrig bleibt. Skript umfasst für ihn dabei zugleich die verschiedenen Zutaten des Devised Theatre, die im Verlauf der Proben entstehen, wie auch die Dramen des dramatischen Theaters.36 Lassen sich die strukturellen Analysen von Schechner und Knowles ihrer Tendenz nach so entgehen, dass es sich beim modernen Drama, wie man, Szondi und Lehmann resümierend, sagen könnte, um das Phänomen einer Epoche handelt, jener des Literaturtheaters, deren Ende mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzt, so lassen sich die offen oder latent historischen und teleologischen Untersuchungen Szondis und Lehmanns unter dem Vorzeichen von historischer Gattungspoetik und Ästhetik die Kontinuität dessen entgehen, was dieser Epoche vorausgeht, in ihr unter dem Primat des literarischen – d. h.: des dramatischen – Texts verborgen wird und heute, im suspendierten Enden dieser Epoche wieder deutlich zutage tritt. Eben das, was in den strukturellen Analysen als Skript erscheint.

III. Das Skript folgt der Transkription

Will man das Skript genauer analysieren, so bietet sich an, es mit Ludwig Jäger im Kontext von Prätext und Transkription zu situieren. Der Prätext geht der Transkription voraus, an deren Ende, gewissermaßen im Modus der Nachträglichkeit, das Skript als Ergebnis herauskommt.

Die symbolischen Mittel, die das jeweils transkribierende System für eine Transkription verwendet, nenne ich Transkripte und die durch das Verfahren lesbar gemachten, das heißt transkribierten Ausschnitte des zugrundeliegenden symbolischen Systems Skripte, während das zugrundeliegende symbolische System selbst, das fokussiert und in ein Skript verwandelt wird, als ›Quelltext‹ bzw. Prätext bezeichnet werden soll.37

Nachträglich kann das Skript in Jägers präziser Konstruktion genannt werden, weil es dagewesen sein muss, jedoch, wie Freud zufolge der Traum, erst nachträglich, nach dem Erwachen artikuliert dargestellt werden kann, erst retrospektiv fixierbar wird. Das Skript ist also nichts, was ich unmittelbar fassen kann, vielmehr das im Futur zwei zu fassende Resultat seiner Transkription. Jäger führt dies aus: »Tatsächlich stellt also jede Transkription die Konstitution eines Skripts dar, wiewohl das Verfahren zunächst auf ein schon vor seiner transkriptiven Behandlung existierendes symbolisches System trifft.«38 Die Logik der Nachträglichkeit des Skripts ließe sich also folgendermaßen veranschaulichen: 1. (Prätext), 2. Transkript, 3. Skript als Effekt der Transkription. Jäger geht nicht weiter auf das Theater ein, doch sein Skript-Verständnis lässt sich auch auf dieses beziehen. 1. (Drama/Text); 2. Inszenierung, 3. Skript der Inszenierung als nachträgliche Konstitution dessen, was ihr zugrunde gelegen haben muss, als Effekt der mit ihr verbundenen Transkription, als Konstrukt, das umfasst, was ihr vorausgegangen sein wird. Aus der Logik des Archimediums Sprache folgt auch, dass das Skript ein immer noch im Wechsel befindliches Konstrukt ist, ein Effekt der Inszenierung, vorläufig und nachträglich konstituiert, veränderlich, ja geradezu das, was die Veränderlichkeit des Theaters ausmacht. Was immer erscheint, ist scripted, das heißt auch: Es könnte immer anders erscheinen und erscheint auch immer je anders singulär neu.

Was das Skript im Zusammenhang des Theaters auszeichnet, kann weiter erläutert werden: In ihm konvergieren die Beziehungen, in denen steht, was erscheint, es ist gleichermaßen ihre Vor- wie Nachschrift, das, was das Erscheinende als Träger zum Vorschein bringt, wie auch das, was von ihm als Spur oder Rest übrig bleibt. Während es einen Anfang und ein Ende der Vorstellung gibt, geht das Skript dieser gewissermaßen voraus und folgt ihr nach. Skripts tragen in jeden Anfang eine an-archische Entsetzung ein, einen anderen Anfang, der jedem Auftritt vorausgeht und ihn als scripted reality erscheinen lässt. Sie sind das, was sich (de-)konstitutiv der Flüchtigkeit des Theaters wie der vorgeblichen Präsenz und Einmaligkeit widersetzt und von ihr bleibt und sie lassen zugleich in der immer anderen Selektion, Kombination und Realisierung jede Aufführung in der Wiederholung einmalig werden.

Plastisch führt dies der Wandel von den Skript-Formen der Commedia dell’arte oder des Théâtre de la Foire zu den Dramentexten im 18. Jahrhundert vor Augen: Wo die Texte der Commedia dell’arte sich durch die immer neue Kombination von Zitaten auszeichnen, die gleichsam als Repertoire beliebig einsetzbar sind, durch Klagemonologe, Liebesdialoge und rhetorische Rodomontaden, durch Versatzstücke aus der gesamten Weltliteratur sowie nicht zuletzt durch voraussetzungslose Lazzi, Gags und Kisten, die jederzeit die Handlung unterbrechen können, um das Publikum erneut zu gewinnen, führt der dramatische Text im Einklang mit der Befriedung des lärmenden Parterres, der zumindest zeitweiligen Abschaffung des Stegreifspiels und der sukzessiven Beseitigung von allem, was von der Kunstdarbietung ablenken könnte, zu einer neuen Ordnung des Spiels.39 Die unter anderen Vorzeichen als Aufwertung, Reformation und Verfeinerung beschreibbare Verbürgerlichung des Theaters geht einher mit einer strukturellen Hierarchisierung: Sind bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts unzählige Skripte im Umlauf, die kaum abgelöst von einer Theaterbearbeitung betrachtet werden, so führen die Theaterreform, die Indienstnahme der Bühne für Aufklärung, Nation Building und Erziehung des Menschengeschlechts und die Entstehung einer polizeilichen Dramaturgie zusammen zur Entstehung des in weiten Teilen bis heute konservierten Dispositivs des modernen Theaters: Statt das Skript einer Aufführung als deren Notation und Archivierung zu betrachten, sieht man in der Aufführung die Umsetzung eines literarisch wertvollen ›dramatischen Textes‹. An die Stelle der vielfältigen Zitate tritt als Quelle des Bühnentexts der Text eines Autors, der fortan die Autorschaft für alles, was erscheint, für sich beansprucht. Der nicht minder autoritär über die Szene herrschende Regisseur ist sein später hinzutretendes Pendant im Theater. Beide zusammen erreichen im Zeitalter des Naturalismus den Gipfel ihrer Macht, die nicht zuletzt darin liegt, dass sie, was eine historische Erscheinungsform des Theaters ist, naturalisieren.

IV. Skript und Politik

Die Epoche des dramatischen Theaters etabliert nicht nur eine neue Form der Regierung der Künste, die Dramaturgie als zugleich polizeiliche wie politische Praxis, sie geht vor allem auch einher mit einer hegemonialen Abwertung und Ausgrenzung anderer Formen des geskripteten Erscheinens auf der Bühne, die erst durch die Avantgarden des 20. Jahrhunderts revidiert wird, nicht zuletzt bedingt durch die Medienkonkurrenz des Filmes und die komplexer werdende Bühnentechnik, aber auch durch politische Bestrebungen, das Theater aus einer aristokratisch geprägten zu einer demokratischen oder revolutionären Institution zu verwandeln.40 Nun kehrt das vielgestaltige Skript zurück ins Bewusstsein der Theater: Bertolt Brechts Theater, das, wie er selbst einmal mit Blick auf Literatur im Allgemeinen beschrieben hat, aus nichts als Zitaten bestand, kann, speziell in seinen radikalsten Ausprägungen, in der Praxis der Lehrstücke und dem inkommensurablen Fragment Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer auch als Arbeit an der Differenz von Skript und Drama beschrieben werden.41 Darin nimmt es vorweg, was später Theatermacher wie Robert Wilson oder Richard Foreman aufgreifen werden. Was speziell Brechts Lehrstücke als skript-basiertes Theater auszeichnet, ist, dass sie von Beginn an aus einer gemeinschaftlichen Arbeit hervorgehen, an der neben dem Autor der Texte auch Komponisten und vermutlich weitere Ko-Autor*innen beteiligt waren. Es sind Texte, die zudem nicht als zeitlos gültig betrachtet werden, sondern von Beginn an als Teil eines Prozesses, von dem sie dann mehr oder weniger übriggeblieben sind. Im Fatzer-Fragment wird der Text Teil einer Theater und Theorie umfassenden Forschungsarbeit, die sich in den unterschiedlichen Textsorten – ›Dokument‹, ›Kommentar‹ und daneben vielen weiteren, nicht als solchen explizit gemachten Formen – ebenso äußert wie in der beständigen Umarbeitung entsprechend unterschiedlicher Vorstellungen davon, für welches Theatermodell diese Texte etwa verwendet werden könnten, bis hin zum Punkt der Aufgabe des Projekts als eines radikal unmöglichen, das aus der Sicht des Schreibenden keinem anderen Zweck als dem zu gehorchen hatte, ihn selbst zu unterrichten.42

Dass das Drama sein Aufgehen in multiplen Skripts aller Krisen zum Trotz überlebt, hat mehrere Gründe, die hier nur am Rande und nur für den deutschsprachigen Kontext erwähnt werden können: Da ist zunächst einmal die Restauration der vermeintlich altbewährten Formen im Theater der NS-Zeit: Während die Verstaatlichung der bankrotten Privattheater äußerlich das Theatersystem erneuert und in »Thingspielen« und anderen choreographierten Massenspektakeln zumindest zeitweilig der NS-Staat das Erbe der Avantgarden antritt, unterbricht die NS-Zeit in den Häusern auf lange Zeit jede Neuerung.43 Unter dem Vorzeichen der Re-education werden in der Nachkriegszeit die Theaterbauten in beiden deutschen Staaten bald wieder aufgebaut, doch von den Schäden an den Formen, dem, so Brecht, »Verfall der Kunstmittel« bzw. der »Beschädigung […] an der Spielweise«44 wird es sich – zumindest im Westen, sieht man von wenigen Ausnahmen ab – erst in dem Moment erholen, in dem es wieder Anschluss findet an die internationale Entwicklung, zwischen den sechziger und achtziger Jahren. So wird im dramatischen Sprechtheater der Nachkriegszeit ein seiner Tendenz nach autoritäres Theatermodell konserviert und gegen Veränderungen abgeschirmt, die nicht zuletzt von deutschen Emigranten in den USA angestoßen wurden, etwa im legendären Black Mountain College, das nicht zuletzt die von Emigranten kommenden Impulse aufgreift, für die das Bauhaus stand.45 Als aus der Zeit gefallenes Ideologem wird die Voraussetzung des Dramas im Dispositiv der Häuser und Organisationsformen des Nachkriegstheaters zur self-fulfilling prophecy: Weil es ›dramatische Texte‹ gibt, tauchen, die überkommene Form als ihre (v)erkennend, auch Dramatiker auf, seltener Dramatikerinnen, die sie schreiben. Im Einklang mit der Vorstellung, die das späte 18. Jahrhundert mit seiner Tilgung der Rhetorik im Zuge des Aufkommens einer Genie-Ästhetik entwickelt hat, variieren sie nicht länger bekannte Stoffe mit erlernbaren Techniken und Regeln, schöpfen vielmehr aus tiefem, unbekanntem Grund und nach (vermeintlich) nur ihnen bekannten Gesetzen.46

Kann man, frei nach Alain Badiou, ein »Zeitalter der Poeten«47 bestimmen, das im Fall der deutschsprachigen Dramatik mit dem Sturm und Drang beginnt und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts endet, so ist dieses dadurch gekennzeichnet, dass ein neuer Text im Dialog mit anderen Texten steht, die ihm vorausgehen, hinter deren »dramatische Vernunft«48 er nicht mehr zurückkann. Im Fall der Epoche des dramatischen Theaters stehen an dessen Ende die Arbeiten von Autor*innen wie Brecht, Gertrude Stein, Jean Genet, Samuel Beckett, Heiner Müller, Elfriede Jelinek oder Sarah Kane, denen gemein ist, dass sie am Abbau der überkommenen Formen arbeiten. Wenn sie eines verbindet und gegenüber dem Gros heutiger Stückeproduktion auszeichnet, dann durchweg die Qualität, ihre Erkennbarkeit, d. h. ihre Ausrichtung an einem bestehenden Betrieb zu vermeiden. Dagegen perpetuiert und stabilisiert der als solches erkennbare »dramatische Text« die bestehenden Strukturen, er ist einer ihrer Grundpfeiler und wird deshalb, den Pfeilern, auf denen Venedig heute noch ruht, vergleichbar, angefressen von dem, was diese Strukturen konstitutiv ausgegrenzt haben: etwa das von Einar Schleef wiederbelebte Kollektiv des Chores, die postkolonialen, im Sinne von Gayatri Chakravorty Spivak bzw. Antonio Gramsci »subalternen« Anderen,49 die das Dispositiv der Stadt- und Staatstheaterlandschaft sprengenden Darstellungsund Arbeitsformen und nicht zuletzt die Frau.50

V. Restaurative Wendungen

Nähern sich die am Ende der Epoche des Dramas verfassten Stücke immer mehr dem Skript an, so korrespondiert dem auf der anderen Seite im europäisch geprägten Sprechtheater der vergangenen Jahrzehnte die Tendenz, statt auf dramatische Texte auf Romane, Spielfilme, Konvolute von Liedern, Theorietexte, empirisch gesammeltes Recherchematerial, Versatzstücke der Kommunikation in den Social Media, Fernsehserien und eben jenes Material zurückzugreifen, das »Experten des Alltags« mit ins Theater bringen. Dabei steht – paradoxerweise – am Beginn kein Prätext im Sinne Jägers mehr, der der Transkription vorausgeht, oder aber zumindest mehr als einer.

Doch nach dem Ende des Literaturtheaters beginnt zugleich eine Gegenbewegung, vergleichbar derjenigen der »Neuen Wilden« in der Malerei oder des Erzählkinos im Film. Es hält eine von allen Ansprüchen der Auseinandersetzung mit der Tradition gereinigte Kunst Einzug, die man mit gutem Grund als gut gemachte Spielerei – well made play – bezeichnen kann. Solange sie als solche begriffen und im Kontext von Fernsehserien, Werbung, Musikclips, Bühnenshows oder Videospielen untersucht wird, muss ihr Entstehen nicht weiter beklagt werden. Tatsächlich aber rückt sie in die historische Lücke ein, die das Enden der Literatur gelassen hat, ersetzt diese, verschafft ihr ein geisterhaftes Nachleben. Was sie vor allem erweist, ist, dass der Literatur- und Kulturbetrieb stärker ist als die der Kunst inhärente Eigenlogik. Dem »Tod« oder »Verschwinden« des Autors und dem Enden des Dramas entgegen läuft die Logik der Dramen-Industrie, die sich in den vergangenen Jahrzehnten anderen Zweigen der Kulturindustrie angenähert hat.51

D. h.: Wenn es Dramenautoren nicht länger gibt, so muss man Schulen gründen, die sie erziehen – etwa diejenige an der Berliner Universität der Künste, in der das Schreiben nicht von ungefähr nach Maßgabe des Erzählkinos gelehrt wird. Weil das, was die Autoren, die auf solchen Schulen waren, schreiben, ohne Unterstützung Dritter in aller Regel nicht mehr als einmal aufgeführt würde, muss es Institute und Institutionen geben, welche die weitere Verbreitung dieses ›Kulturguts‹ in die Hand nehmen: Wettbewerbe, die Preise für die Hervorbringung neuer Stücke vergeben, die Stadt- und Staatstheater, die flächendeckend verbreiten, was ihnen als dernier cri des Literaturtheaters ja entgehen könnte, die Verlage für neue Dramatik, die sich zu Lobbyisten nicht nur des einzelnen Textes, sondern auch der Institution des Dramas selbst machen, das Goethe-Institut, das für dessen Übersetzung und Verbreitung in aller Welt zahlt. Sie stehen dafür, dass ein einmal erschienener Text in unzähligen Sprachen erscheint – unabhängig davon, wie beschränkt seine Geltung, wie eingeschränkt seine sprachlichen Mittel, wie banal seine politischen Botschaften sind, auf die sich nur zu häufig reduziert, was in der Drama-Industrie verfasst wird. So genest das Theaterwesen in aller Welt am wohlfinanzierten deutschen, mit der kleinen Entschädigung, dass regelmäßig auch Stücke aus anderen Ländern ins Deutsche übersetzt und hier aufgeführt werden und ihre Verfasser ein wenig vom großen Kuchen des deutschen Stadttheatersystems abbekommen.

Damit soll nicht bestritten werden, dass es Stücke gibt, die nicht nur verdienen, dass sie gelesen, übertragen, als Ausgangspunkt der Theaterarbeit genutzt, übersetzt, diskutiert und beachtet werden. Es gibt sie, und eine Aufzählung der Namen ihrer Verfasser – nach wie vor sind es seltener Verfasserinnen – wäre ungerecht, weil sie in jedem Fall unzählige Namen vergäße, die einer Selektion nicht zum Opfer fallen dürften. Doch es sind weniger, als uns der große, unendlich reiche Betrieb der Theater in deutscher Sprache suggeriert. Und wenn sie eines auszeichnet, dann durchweg die Qualität, ihre Erkennbarkeit, d. h. ihre Ausrichtung an einem bestehenden Betrieb zu vermeiden. Von daher aber sind es nicht oder nicht in erster Linie neue dramatische Texte, über die heute zu reden ist, sondern neue Formen des Textes als solche und mehr noch: Es ist ein sehr radikal erweiterter Textbegriff, von dem wir reden müssten. Das Abrücken vom Dramenbegriff, von der ihn perpetuierenden Rede von der Krise des Dramas und dem prä- und postdramatischen Theater und deren Ersetzung durch eine Erforschung der unterschiedlichen Skripte des Theaters in allen seinen Erscheinungsformen – der Skripte als der diesen Erscheinungsformen gleichursprünglichen Träger – wäre davon ein Anfang.52

 

 

1Der nachfolgende Text wird nicht durchgängig ›gegendert‹, da dies die Lesbarkeit zum Teil erheblich erschweren und auch mitunter den Sinn entstellen würde. Wo empirische Gruppen oder Massen beschrieben werden, wird durchgängig der Binnen-Asterisk (*) verwendet. Für Funktionsbezeichnungen wird dagegen durchgängig das generische Maskulinum verwendet (der Berater, der Dramaturg, der Regisseur).

2Rimini Protokoll: Situation Rooms, Premiere: 23. August 2013, Bochum, im Rahmen der Ruhrtriennale. Meine Schilderung bezieht sich auf zwei von mir besuchte Vorstellungen: Die Premiere am 23. August in Bochum sowie eine Vorstellung des Mousonturms am 30. Oktober 2013 in Frankfurt.

3Vgl. Dreysse, Miriam/Malzacher, Florian (Hrsg.): Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007.

4Vgl. zum hier nur andeutbaren Zusammenhang: Müller-Schöll, Nikolaus: »(Un-) Glauben. Das Spiel mit der Illusion, in: Forum Modernes Theater, Bd. 22/2 (2007), S. 141 – 151.

5Vgl. die umfangreiche Dokumentation der Arbeiten von Rimini Protokoll unter: https://www.rimini-protokoll.de/website/de/ [abgerufen am 30. Juni 2020]. Vgl. zu Rabih Mroué: Müller-Schöll, Nikolaus: »Posttraumatisches Theater (3). Rabih Mroués Theater der Anderen«, in: Baumbach, Gerda u. a. (Hrsg.): Momentaufnahme Theaterwissenschaft. Leipziger Vorlesungen, Berlin 2015, S. 75 – 90; vgl. zum Fall Relotius: https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/der-fall-claas-relotius-hier-finden-sie-alle-artikel-im-ueberblick-a-1245066.html [abgerufen am 30. Juni 2020].

6Vgl. Baehr, Antonia: Rire. Laugh. Lachen, in Antonia Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM. Portraits of Affinities in Animal Metaphors, Nyon 2013.

7Vgl. Forsythe, William: Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye, Ostfildern 2003.

8Vgl. Auslander, Philipp: »The Performativity of Performance Documentation«, in: PAJ A Journal of Performance and Art, 28 (3), September 2006, S. 1 – 10; Müller-Schöll, Nikolaus: »Die post-performative Wende«, in: Theater heute, 12, 2012, S. 47 – 50.

9Vgl. Müller-Schöll, Nikolaus: »Gegenwehr des Menschlichen. Zur Politik der skriptbasierten Performances des Nature Theater of Oklahoma«, in: Malzacher, Florian (Hrsg.): Leben und Arbeit des Nature Theater of Oklahoma, Berlin 2019, S. 147 – 159.

10Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt a. M. 1956.

11Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999.

12Szondi: Theorie des modernen Dramas, S. 70 – 88.

13Ebd., S. 89 – 136.

14Ebd., S. 137.

15Vgl. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik. Werke 13 – 15, Frankfurt a. M. 1989, insb. S. 474 – 574; Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949; Staiger, Emil: Grundbegriffe der Poetik, Zürich 1946 sowie Lukács, Georg: Die Theorie des Romans, Berlin 1920.

16Szondi: Theorie des modernen Dramas, S. 12.

17Ebd.

18Ebd.

19Ebd., S. 16.

20Die Frage der Urheberschaft am Begriff des »Postdramatischen« ist umstritten. In einem 2013 gegebenen Interview spricht Andrzej Wirth von einem »respektvolle(n) disagreement über eine Terminologie« mit Hans-Thies Lehmann. Vgl. Wirth, Andrzej: Flucht nach vorn, Leipzig 2013, S. 261f. Wirth wurde 1982 an die Justus-Liebig-Universität berufen, wo er den Begriff in seiner Antrittsvorlesung gebrauchte, die 2013 erstmals veröffentlicht wurde. (Vgl. ebd. S. 197 – 207, hier: S. 207) Wirth argumentiert, dass Brechts Lehrstücke, Gertrude Stein, das Theater des Absurden, Peter Handke, Robert Wilson und die New Yorker Avantgarde-Szene der frühen siebziger Jahre dem durch Resultat, Dialog und Situation geprägten dramatischen Theater ein durch seinen Akzent auf dem Prozess, auf Solilog und Diskurs zwischen Bühne und Publikum einerseits, Spielen ohne Publikum und einige weitere Verschiebungen andererseits charakterisierbares postdramatisches Theater entgegenstellten. Lehmann referiert in seinem Buch eher en passant einen einzigen der diese Theorie erläuternden Aufsätze von Wirth, konstatiert dann aber, dass man »hier nicht stehenbleiben können wird, zumal Wirth seine Auffassung nur knapp und thesenhaft skizzierte« (Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 45). Gegen Wirth hält er zum einen, dass es dem gegenwärtigen Theater »oft um die authentische Präsenz der einzelnen Akteure« (ebd. S. 46) gehe, zum anderen, dass Brechts Theater im Vergleich mit dem neuen »post-brechtsche(n)« Theater noch zu sehr eine »Erneuerung und Vollendung der klassischen Dramaturgie« (ebd. S. 48) gewesen sei, etwa im Festhalten an der »Fabel«. Die Herkunft des Begriffs, den er zum Titel des von ihm beschriebenen und letztlich nur in dieser Beschreibung existierenden Theaters macht, wie auch die Übernahme der mit diesem Begriff verknüpften Konstellation im Zentrum seiner Studie macht er darin nicht explizit, weshalb ihm – aus heutiger Sicht zu Unrecht – lange Zeit allein die Urheberschaft an einem Begriff und einer Theaterdramaturgie zugeschrieben wurde, an der sein Anteil vor allem ist, dass er sie systematisiert, in einem umfassenden Lehrbuch ausgeführt und dadurch in der deutschsprachigen und internationalen Theaterwelt durchgesetzt hat.

21Vgl. zu den von Lehmann als »postdramatisch« beschriebenen Theaterformen allein in der deutschsprachigen Erstausgabe die Aufzählung von 50 namentlich genannten Personen und 25 aufgeführten Gruppen, ergänzt durch den Hinweis auf weitere »ungezählte Theatergruppen, kleine, mittlere und große Projekte und Aufführungen« (ebd. S. 25). Vgl. zu einer vergleichbaren kritischen Anmerkung Menke, Christoph: »Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines postavantgardistischen Theaters«, in: Primavesi, Patrick/Schmitt, Olav A. (Hrsg.): AufBrüche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation, Berlin 2004, S. 27 – 35.

22Vgl. Wirth, Andrzej: »Gertrude Stein und ihre Kritik der dramatischen Vernunft«, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 46 (1982), S. 64 – 73.

23Vgl. Dupont, Florence: Aristoteles oder Der Vampir des westlichen Theaters, Berlin 2018, S. 31.

24Ebd.

25Vgl. ebd., S. 11, 14, 45.

26Ebd., S. 29.

27Vgl. z. B. ebd., S. 28 – 30 und, unter Bezugnahme auf die und in Absetzung von den Schulen von Princeton (Winkler, Zeitlin u. a.) und Paris (Vernant, Vidal-Naquet), S. 269 – 274.

28Vgl. Haß, Ulrike/Tatari, Marita: »Eine andere Geschichte des Theaters«, in: Tatari, Marita (Hrsg.): Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin 2014, S. 77 – 90, hier: S. 80. Vgl. auch Ulrike Haß: Kraftfeld Chor. Aischylos Sophokles Kleist Beckett Jelinek, Berlin 2020. (Ein vorläufiges Manuskript der Studie lag mir zum Zeitpunkt des Abschlusses dieses Aufsatzes vor. Die Diskussion der dort entwickelten Argumentation muss zu einem späteren Zeitpunkt erfolgen.)

29Vgl. zur Struktur des mit Jean-Luc Nancy: La communauté désoeuvrée, Paris 1986 sowie ders.: La communautée affrontée, Paris 2001.

30Hans-Thies Lehmann schreibt dagegen über »postdramatisches Theater: daß es die Bühne als Anfang und Einsatzpunkt will, nicht als Ort einer Ab-Schrift« (Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 46). Für diesen Willen zur Eliminierung der Wiederholung, in dem Lehmann die Nähe der von ihm als »postdramatisch« bezeichneten Praxis zu Artaud sieht, dürfte gelten, was Derrida in seiner Dekonstruktion des Artaudschen Willen zum Theater als einmaligem unwiederholbaren Ereignis ausgeführt hat: »Es gibt heute auf der Welt kein Theater, das dem Wunsch Artauds entspricht.« (Derrida, Jacques: »Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation«, in: ders.: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M. 1972, S. 351 – 379, hier: S. 375.)

31Schechner, Richard: Performance Theory, New York 2003, insb. S. 66 – 111.

32Ebd., S. 68 f.

33Vgl. ebd., Fußnote 3, S. 111.

34Ebd., S. 69.

35Ebd.

36Knowles, Ric: How theatre means, New York 2014, S. 127 – 168, insb. S. 127 – 129 und 150f.

37Jäger, Ludwig: »Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik«, in: ders./Stanitzek, Georg (Hrsg.): Transkribieren. Medien/Lektüre, München 2002, S. 19 – 41, hier: S. 30. Den Hinweis auf diesen Aufsatz verdanke ich Rembert Hüser.

38Ebd., S. 30, Hervorhebung im Original.

39Vgl. Müller-Schöll, Nikolaus: »Der ›Chor der Komödie‹. Zur Wiederkehr des Harlekins im Theater der Gegenwart«, in: ders./Schallenberg, André/Zimmermann, Mayte (Hrsg.): Performing Politics. Politisch Kunst machen nach dem 20. Jahrhundert, Berlin 2012, S. 189 – 201.

40Vgl. Müller-Schöll, Nikolaus: »Politische und Polizeiliche Dramaturgie«, in: Deck, Jan/Umathum, Sandra (Hrsg.): Postdramaturgien, Berlin 2020, S. 209 – 229.

41Vgl. zu Literatur als aus Zitaten bestehende Montage Dokumente zum Zeitschriftenprojekt »Krise und Kritik«. In: Wizisla, Erdmut: Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt a. M. 2004, S. 289 – 327. Benjamin-Archiv Ts 2492. Vgl. Brecht, Bertolt: »Fatzer«, in: ders.: Stückfragmente und Stückprojekte Teil 1, (= Große Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 10, 1), Berlin 1997, S. 387 – 529.

42Vgl. dazu die folgende Notiz Brechts über »Fatzer«: »Das ganze stück, da ja unmöglich, einfach zerschmeißen für experiment, ohne realität! zur ›selbstverständigung«, Brecht-Archiv BBA 109/56.

43Vgl. Annuß, Evelyn: Volksschule des Theaters. Nationalsozialistische Massenspiele, Paderborn 2019.

44Vgl. Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, hrsg. vom Berliner Ensemble und Helene Weigel, Düsseldorf 1952, S. 7f. (»Aus einer Rede Bertolt Brechts, gehalten auf dem gesamtdeutschen Kulturkongreß in Leipzig, Mai 1951.«).

45Vgl. Blume, Eugen u. a. (Hrsg.): Black Mountain, ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, Leipzig 2015.

46Vgl. Campe, Rüdiger: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahrhundert, Tübingen 1990.

47Vgl. Badiou, Alain: »L’Âge de Poètes«, in: Rancière, Jacques (Hrsg.): La politique des poètes: Pourquoi des poètes en temps de détresse, Paris 1992.

48Vgl. zu diesem Begriff Wirth: Gertrude Stein, a. a. O.

49Vgl. Spivak, Gayatri Chakravorty: »Can the Subaltern Speak?«, in: Marxism and the Interpretation of Culture, edited by Cary Nelson and Lawrence Grosberg, Urbana and Chicago 1998, S. 271 – 213.

50Der speziell von Einar Schleef unterstrichene Aspekt der Ausgrenzung der Frau und die damit einhergehende doppelte Geste einer imaginierten Weiblichkeit auf der Bühne bei gleichzeitiger Ausgrenzung der schreibenden Frauen aus dem Dispositiv des Dramas wird an anderer Stelle ausführlich weiter zu verfolgen sein.

51Barthes, Roland: »Der Tod des Autors«, in: ders.: Das Rauschen der Sprache, Frankfurt a. M. 2006, S. 57 – 63; Foucault, Michel: »Was ist ein Autor?«, in: ders: Schriften zur Literatur, Frankfurt a. M. 1988, S. 7 – 31.

52Der vorliegende Aufsatz ist ein Auszug aus einer umfangreicheren Abhandlung zum Thema, an der ich, angeregt durch die Einladung zur Tagung TogetherText in Hamburg, arbeite. Ich danke Stefan Kaegi für seine Genehmigung zum Abdruck der hier veröffentlichten Abbildungen von Skripts seiner Arbeiten.