2.1 Teilnehmende Beobachtung

Mit der teilnehmenden Beobachtung greift meine Untersuchung auf eine Methode der qualitativen Sozialforschung zurück, die Flick definiert als „eine Feldstrategie, die gleichzeitig Dokumentenanalyse, Interviews mit Interviewpartnern und Informanten, direkte Teilnahme und Beobachtung sowie Introspektion kombiniert“ (Flick 2014, 287). Studien, die sich der Beobachtung verschrieben haben, gehen insbesondere von den Perspektiven der Teilnehmenden aus, sie fokussieren deren Wissensbestände und widmen sich deren Interaktionen, Praktiken und Diskursen (vgl. Lüders 2013, 390). Dies gilt auch für die teilnehmende Beobachtung von Proben.

Gemäß der Unterscheidung zwischen strukturierter und unstrukturierter Beobachtung (vgl. Lamnek 2005, 558 ff.) wurde die Methode der unstrukturierten Beobachtung gewählt, d. h., es wurden im Vorfeld des Feldeinstiegs grobe Aspekte als Rahmen der Beobachtung bestimmt, jedoch kein differenziertes System vorab festgelegter Kategorien. Leitend für die Beobachtungen waren die aufgeführten Fragestellungen, wie der Erarbeitungsprozess für Texte im deutschsprachigen zeitgenössischen Theater innerhalb dreier Probenprozesse erfolgt und welche Sprechweisen daraus entstehen.

Die drei in engem Zusammenhang stehenden Teilaspekte a) Text, b) Figur, c) Ausdrucksmittel, durch welche die Fragestellung operationalisiert wurde, bildeten einen ersten Ausgangspunkt für die Probenbeobachtungen. In allen drei Aspekten stand die Frage nach der Hervorbringung und Erarbeitung bestimmter Sprechweisen im Vordergrund. Weitere konkrete Forschungsfragen wurden erst in der Auseinandersetzung mit dem Forschungsfeld entwickelt und während der Beobachtungsphasen herausgearbeitet. Folgende Aspekte und Fragestellungen wurden vor Beginn der Probenbeobachtungen aufgestellt:

a)Aspekt Text: Es sollen die methodischen Schritte vom ersten Lesen des Textes bis hin zur Aufführung beobachtet und analysiert werden. Dabei wird die Transformation des Textmaterials in gesprochene Sprache untersucht. Welche Entwicklungen sind festzustellen? Erscheinen Texte als Äußerungen von Figuren oder bleiben die Schauspieler/-innen sichtbar, die diese Texte (eher über die Figuren) sprechen? Wird über die Musikalität eines Textes gearbeitet?

b)Aspekt Figur: Dieser Aspekt soll das Verhältnis zwischen Schauspieler/-innen und Figur fokussieren. Wird an einer Identifikation des Schauspielers oder der Schauspielerin mit der Figur oder eher über eine Distanz zwischen Schauspieler bzw. Schauspielerin und Figur gearbeitet? Wird eine Figur verkörpert oder die Präsenz des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in den Vordergrund gestellt? Auf welche Weise geschieht das? Wie gestaltet sich der Entwicklungsprozess diesbezüglich?

c)Aspekt Ausdrucksmittel: Auf globaler Ebene soll beobachtet werden, welche Sprechweisen entstehen (z. B. chorisch, simultan, monologisch, dialogisch). Auf elementarer Ebene wird nach dem konkreten Einsatz der sprechkünstlerischen Gestaltungsmittel wie Sprechgeschwindigkeit, Pausensetzung, Lautheit, Sprechmelodie, Akzentuierung, Stimmklang gefragt, ob und wie diese auf besondere Weise wahrnehmbar gemacht werden und in den Vordergrund der Wahrnehmung treten.

Diese Aspekte verdeutlichen, dass die Proben mit gewissen Vorannahmen besucht wurden, die sich aus der Wahrnehmung der zeitgenössischen Theaterpraxis ergaben. Wie im Kapitel „Forschungslage“ der vorliegenden Studie bereits dargelegt, ist gesprochene Sprache auf den Bühnen des Gegenwartstheaters nicht mehr ausschließlich als Sprechhandlung von Figuren ein Element der dargestellten Welt und darin örtlich, zeitlich und handlungsorientiert situiert. Das Sprechen steht nicht mehr unbedingt im Dienst der Figuren, sondern umgekehrt: Die Figuren bzw. Schauspieler/-innen stehen im Dienst der Sprache und des Textes. Es wird mit der Wahrnehmung von Sprechweisen gespielt, was die Vermutung nahelegte, dass auch die Herangehensweisen an die Texte und Umgangsformen mit gesprochener Sprache andere sind. Wie sich dieser Umgang in der Zusammenarbeit zwischen Schauspieler/-innen und Regisseur/-innen innerhalb der drei ausgewählten Probenprozesse konkret gestaltet, sollte durch die teilnehmende Beobachtung der Proben untersucht werden.

Dennoch lagen den Probenbeobachtungen keine differenzierten und konkreten Hypothesen zugrunde, die mithilfe eines detaillierten Kategoriensystems im Rahmen einer strukturierten Beobachtung bestätigt oder widerlegt werden sollten. Es gab lediglich die aufgeführten Richtlinien als Rahmen für eine unstrukturierte Beobachtung. Unstrukturiert zu beobachten heißt dabei nicht, unsystematisch und konzeptionslos vorzugehen, sondern offen für die Entwicklungen eines Probenprozesses zu sein und zu bleiben.

2.2 Zur Rolle der teilnehmenden Beobachterin

Die Probenbeobachtungen erfolgten offen, d. h., den Probenprozessbeteiligten war die Anwesenheit meiner Person als teilnehmende Beobachterin bekannt. In der Literatur finden sich unterschiedliche Auffassungen über Nähe und Distanz und das optimale Verhältnis des Beobachters oder der Beobachterin und dem Forschungsfeld. Teilnehmend zu beobachten beinhaltet mehr, als „einfach dort zu sein“ (Flick 2014, 152). Es handelt sich hierbei um einen komplexen Prozess der Selbstverortung und des Verortetwerdens im Feld (vgl. ebd.).

Für McAuley gibt es keinen neutralen oder transparenten Beobachter (vgl. 1998, 80). Jegliche Analyse und auch jede Beschreibung wird den Abdruck der eigenen Kultur und Wahrnehmungsperspektive tragen. Zudem kann ein teilnehmender Beobachter oder eine teilnehmende Beobachterin, bewusst oder unbewusst, Einfluss auf das zu beobachtende Feld nehmen. Aus diesem Grund lehnen es auch manche Regisseur/-innen ab, außenstehende Beobachter/-innen zuzulassen, und andere erlauben es nur, wenn die Person während der Proben eine Aufgabe übernimmt (vgl. McAuley 2012, 7). Jedoch muss in Betracht gezogen werden, dass eine teilnehmende Probenbeobachtung ein Vollzeitjob ist. Maßgeblich an der Produktion beteiligte teilnehmende Beobachter/-innen werden Schwierigkeiten bekommen, wenn sie gleichzeitig den Probenprozess beobachten, dokumentieren und analysieren möchten. Mitunter sitzt man bis zu acht Stunden am Tag auf Proben, beobachtet und protokolliert unentwegt und braucht im Anschluss an die Probenzeit in etwa genauso viel Zeit noch einmal, um die Probenprotokolle zu verfassen. Werden also Sonderaufträge wie Assistenzaufgaben an einen teilnehmenden Beobachter oder eine teilnehmende Beobachterin herangetragen, so gilt es, sich gut zu überlegen, was zeitlich möglich ist.

Beispielsweise wurde ich zu Beginn des Probenprozesses zur Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Volker Lösch gefragt, ob ich den Migrantinnen und Migranten, die einen der beiden Chöre bildeten, ein paar sprecherische Übungen zeigen könne, mit denen sie zu Hause ihre deutsche Aussprache verbessern können. Auf meinen Einwand, dass dies nicht mit ein paar Übungen getan sei, dass ich aber bereit sei, vor den Proben regelmäßig mit den Laien an der Phonetik zu arbeiten, wurde nicht eingegangen. Ich war im Nachhinein sehr froh darüber, da die zeitliche Belastung der Probenprozessbeobachtung inklusive des regelmäßigen Verfassens der Probenprotokolle sehr groß war.

Die Erfahrungen in der Feldforschung zeigen, dass teilnehmende Beobachter/-innen sowohl in die täglichen Erfahrungen der Menschen, die sie beobachten, verstrickt sein müssen, als auch ausreichend distanziert bleiben müssen, um Beobachtungen zu machen, Notizen darüber zu schreiben und diese detailliert festzuhalten (vgl. McAuley 2012, 9). Am Prozess der künstlerischen Arbeit direkt Beteiligte werden andere Dinge wichtig und notierenswert finden als jemand Außenstehendes. Dennoch wird auch die Wahrnehmung des oder der Außenstehenden als teilnehmende/r Beobachter/-in beeinflusst von dessen/deren Fragestellungen und Zielvorstellungen. Gewisse Inhalte werden bevorzugt registriert, die Wahrnehmung anderer Inhalte wiederum wird gehemmt (vgl. Lamnek 1995, 247). So habe ich mich innerhalb der von mir beobachteten Probenprozesse hauptsächlich auf Arbeitsschritte, Praktiken, Herangehensweisen, Denkweisen und Erfahrungen der Ensemblemitglieder und Regieteams in Bezug auf den Umgang mit Texten und gesprochener Sprache – und alles was damit im Zusammenhang steht – konzentriert. Hingegen wurden beispielsweise Arbeitsprozesse der Bühnenbild-, Kostüm- und Lichtabteilung, wenn sie nicht in Verbindung mit den Prozessen der Textarbeit standen, ausgeklammert bzw. in der Wahrnehmung selektiert. Zu erwähnen ist weiterhin, dass sich meine Rolle als teilnehmende Beobachterin im Verlauf eines Probenprozesses veränderte. Mit zunehmender Beobachtung und fortschreitendem Probenprozess wurde ich vertrauter mit dem jeweiligen Produktionsteam. Insbesondere im Rahmen der Probenprozessuntersuchung von Laurent Chétouane wurde das Spannungsfeld von involvierter Teilnahme und distanziert-reflektierter Beobachtung spürbar.

Laurent Chétouane thematisierte in seiner Arbeit die Verbindung der Schauspieler/-innen zu den Zuschauer/-innen und ließ die Studierenden innerhalb vieler Übungen stets ein Publikum imaginieren. Die Öffnung zum Zuschauerraum fand von Beginn des Workshops an statt. Insofern war ich als konkrete Zuschauerin aktiv in den Probenprozess integriert und involviert. Ich wurde zur Mitspielerin. Trotzdem wollte ich den externen Blick nicht verlieren, weshalb ich mich entschied, nicht bei den Übungen mitzumachen, was durchaus möglich gewesen wäre. Ich wollte während der Beobachtungen notieren können, was in Situationen, in denen die Studierenden mit mir als Zuschauerin arbeiteten und eine Verbindung zu mir herzustellen versuchten, oft schwierig war. In solchen Momenten wurde mir bewusst, wie sensibel und behutsam ich als teilnehmende Beobachterin eines künstlerischen Prozesses vorgehen muss. Eine teilnehmende Beobachterin oder ein teilnehmender Beobachter kann durch das ständige Mitschreiben von Beobachtungen ein Störelement sein, indem statt aufmerksam zugeschaut, notiert wird. Und mitunter kann in stillen Momenten in einem kleinen Raum selbst das Geräusch eines schreibenden Stifts stören. In diesem Fall erweisen sich Audioaufnahmen als hilfreich, in denen einzelne Probensequenzen noch einmal nachgehört werden können. Auch mit der Erkenntnis, dass die Anwesenheit des Beobachters oder der Beobachterin einen Probenprozess beeinflussen kann, ist nicht dessen bzw. deren Verpflichtung aufgehoben, so unauffällig wie möglich zu sein (vgl. hierzu McAuley 1998, 80 f.). Um sich einen offenen Blick zu bewahren, gilt es zudem, eigene Bewertungen oder Geschmacksurteile in den Hintergrund zu stellen. Es geht um ein wertfreies, vorurteilsfreies Beobachten.

Wie Lamnek schreibt, setzt teilnehmende Beobachtung eine Kontaktaufnahme zu dem beobachteten Feld voraus, die häufig über Kontakt-, Vertrauens- oder Schlüsselpersonen erfolgt (vgl. Lamnek 1995, 262). Wie die Kontaktaufnahme zu den Produktionsteams der hier untersuchten Probenprozesse stattfand, sei im Folgenden beschrieben. Sie steht in engem Zusammenhang mit der Frage, ab wann eigentlich ein Probenprozess beginnt.

2.3 Zugang zum Feld

Bevor ein Produktionsteam auf einer Probebühne das erste Mal zusammenkommt, sind oftmals konzeptionelle Entscheidungen schon gefallen, gibt es bereits Entwürfe für das Bühnenbild und für die Kostüme, gibt es mitunter seitens der Regie schon erste Lesarten und Interpretationsansätze für ein Stück oder für einen Text. Damit stellt sich für teilnehmende Beobachter/-innen, die den Verlauf eines Probenprozesses beobachten und dokumentieren möchten, die Frage, wann der Probenprozess seinen Anfang findet und wann der Einstieg ins Feld für sie beginnt.

Die Kontaktaufnahme mit der Regisseurin und den beiden Regisseuren, deren Probenprozesse im Rahmen der vorliegenden Studie untersucht wurden, erfolgte über verschiedene Wege. Der Kontakt zu Laurent Chétouane wurde über den Studienbereich Theater der Hochschule der Künste Bern hergestellt, da dieser einen Workshop mit dem Regisseur im Masterstudienprogramm des Wintersemesters 2013/14 plante. Die Idee, diese Arbeit als Untersuchungsgegenstand meines Forschungsprojekts zu nutzen, war aus inhaltlichen und organisatorischen Gründen naheliegend. Via E-Mail trat ich mit dem Regisseur in Kontakt, der sich bereit erklärte, die Proben für eine teilnehmende Beobachtung zu öffnen, und klärte mit ihm alle notwendigen Rahmenbedingungen. Es bestand die Forderung, den Probenprozess kontinuierlich zu begleiten, um so wirklich einen Einblick in die Arbeit zu erhalten. Außerdem wurde die Frage geklärt, ob die Proben auditiv und/oder visuell aufgenommen werden dürfen. Der Regisseur stimmte einer Audioaufnahme zu, hingegen wurden Videomitschnitte nicht zugesagt.

Auch mit Volker Lösch nahm ich zunächst schriftlich Kontakt auf. Nachdem er mir eine Probenteilnahme zugesichert hatte, stand neben organisatorischen Dingen ebenfalls die Frage im Mittelpunkt, ob ich die Proben aufzeichnen könnte. Volker Lösch lehnte das ab, einen Mitschnitt der Proben hielt er für ausgeschlossen. Er begründete seine Entscheidung wie folgt:

Das Schöne und Außergewöhnliche von Theaterproben ist (was durch eine ständige „Chronisten-Anwesenheit“ nicht mehr gegeben wäre): das noch nicht öffentliche sich Ausprobieren, das nicht öffentlich Beobachtetwerden, fluchen, Blödsinn machen und was weiß ich noch alles – bevor ’s dann rauskommt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass meine Proben mitgeschnitten werden – das würde mich beim Arbeiten beeinträchtigen. (Lösch in: Kiesler, Materialiensammlung 2).

Diese Aussage verdeutlicht, dass eine teilnehmende Beobachterin oder ein teilnehmender Beobachter den Druck auf einen Regisseur bzw. eine Regisseurin oder die beteiligten Akteur/-innen auf einer Probe erhöhen kann. Das Wissen, dass ein Tonband mitläuft, kann zu Blockierungen der Schauspieler/-innen führen und diese in ihrem Probenprozess hemmen oder behindern. Noch größer ist die Gefahr einer Einschränkung des freien, unbeschwerten Probierens, wenn zusätzlich eine Videokamera aufgestellt ist. Dennoch gibt es diesbezüglich sehr unterschiedliche Auffassungen seitens der Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen, die es zu berücksichtigen gilt. Während ich die Proben des Probenprozesses von Volker Lösch und seinem Ensemble nur schriftlich protokollierte, zeigte sich die Regisseurin Claudia Bauer sehr offen gegenüber einer digitalen Aufzeichnung ihrer Proben.

Mit der Regisseurin Claudia Bauer, deren Probenprozess zu ihrer Faust-Inszenierung ich am Konzerttheater Bern beobachtete, trat ich während zweier Premierenveranstaltungen persönlich in Kontakt, zuerst im Rahmen der Uraufführung ihrer Inszenierung Und dann von Wolfram Höll am Schauspiel Leipzig am 4. Oktober 2013, anschließend nach ihrer Premiere von Volpone oder der Fuchs von Ben Jonson am 4. April 2014 in den Vidmarhallen des Konzerttheaters Bern. Bereits während unserer ersten Begegnung in Leipzig zeigte sich die Regisseurin einer Probenbeobachtung gegenüber sehr aufgeschlossen. Als feststand, dass sie in Bern Goethes Faust inszenieren würde, lud sie mich ein, diese Inszenierungsarbeit zu begleiten. Kurz nach dem zweiten Treffen im Rahmen der ersten Inszenierung von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern Volpone oder der Fuchs traf ich mich am 17. April 2014 mit der Dramaturgin Sabrina Hofer, die den Faust-Probenprozess begleiten würde, um die Details meiner beobachtenden Probenteilnahme zu vereinbaren. Nach vorheriger Absprache mit der Regisseurin und der Dramaturgin sowie nach Absprache mit den Schauspielerinnen und Schauspielern auf der Konzeptionsprobe, durfte ich die Proben auditiv aufnehmen. Ein Videomitschnitt der Proben wurde von mir nicht in Erwägung gezogen, weil ich zum einen die ersten zwei beobachteten Probenprozesse ebenfalls nicht visuell aufgezeichnet hatte, zum anderen, weil ich die Proben nicht durch die Kamera beobachten, sondern präzise protokollieren wollte.

Die aufgeführten Erfahrungen verdeutlichen, dass die Planung und Kontaktaufnahme für eine Probenbeobachtung eine längere Anlaufphase benötigen, um die Rahmenbedingungen zu klären. Der Einstieg ins Feld erfolgte jedoch in meinem Fall erst in dem Moment, in dem Regisseur oder Regisseurin, die Schauspielerinnen und Schauspieler sowie das gesamte Produktionsteam das erste Mal im Probenraum zusammenkamen. Erwähnt sei an dieser Stelle noch, dass nicht alle ursprünglich für das gesamte Forschungsprojekt angedachten Produktionen bzw. Regisseure und ihre Arbeitsweisen beobachtet werden konnten. Zwei der vorab ausgewählten und kontaktierten Regisseure, Michael Thalheimer und René Pollesch, sagten eine beobachtende Probenteilnahme ab, sodass nach möglichen Alternativen gesucht werden musste. Hierzu bedurfte es immer wieder der Recherche, welche Regisseur/-innen alternativ in Frage kämen, wann sie welche Stücke an welchem Haus inszenieren würden, um dies mit den Fragestellungen und Interessen des Forschungsprojekts abzugleichen. Wiederholt wurden diese Fragen mit der Forschungsgruppe des Forschungsprojekts diskutiert, bis die in der Einleitung aufgeführte Auswahl der Produktionen feststand.

2.4 Datenerhebung und Dokumentation

2.4.1 Verfassen von Feldnotizen und Probenprotokollen

Das Dokumentieren und Beschreiben von Prozessen des Produzierens und Interagierens auf einer Theaterprobe ist ein komplexer, vielschichtiger und selektiver Vorgang. Wie McAuley schreibt, begünstigen verschiedene Dokumentationsmodi verschiedene Aspekte eines Probenprozesses. Zudem bestimmt die Wahl einer Dokumentationsmethode den anschließenden Analyseprozess (vgl. McAuley 1998, 76). Im Rahmen der vorliegenden Studie wurde mit Feldnotizen, Probenprotokollen und Audioaufnahmen gearbeitet, um die Proben zu dokumentieren. Während der Proben hielt ich meine Beobachtungen, die Probenabläufe, O-Töne, Gesprächsinhalte und Interaktionen handschriftlich fest. Diese Notizen sollen in Anlehnung an Fischer als „Feldnotizen“ bezeichnet werden.

Feldnotizen im engeren Sinne sind Aufzeichnungen, die man direkt, im Augenblick der Beobachtung oder Befragung, der Unterhaltung oder Teilnahme macht. Es sind Notizen, die nicht das Ergebnis formaler Interviews oder systematischer Beobachtung sind, mit Fragebögen oder vorgegebenen Beobachtungskriterien. Es ist alles das, was unerwartet, ungeplant und ungeordnet niedergeschrieben wird. (Fischer 2003, 270)

Einen Ausgangspunkt für sämtliche Überlegungen zur Dokumentation der Proben bildete die Publikation Writing Ethnographic Fieldnotes der amerikanischen Soziologinnen und Soziologen Emerson, Fretz und Shaw, die als grundlegende Einführung in das Thema der ethnografischen Feldforschung und der Dokumentation und Analyse von Beobachtungen diente (vgl. Emerson et al. 2011). Hier finden sich zahlreiche praktische Hinweise für das Erstellen von Feldnotizen.

Beispielsweise beschreiben die Autor/-innen, dass das Anfertigen beschreibender Feldnotizen nicht als ein Prozess des akkuraten Einfangens der beobachteten Wirklichkeit, mitgehörter Gespräche und miterlebter Aktivitäten zu verstehen sei (vgl. ebd. 5). Die Vermutung, dass es eine korrekte oder gültige Beschreibung eines Ereignisses gäbe, dementieren sie, indem sie festhalten:

But in fact, there is no one “natural” or “correct” way to write about what one observes. Rather, because descriptions involve issues of perception and interpretation, different descriptions of similar or even the same situations and events are both possible and valuable. (ebd. 6)

Konkret wurde während der Proben unmittelbar festgehalten, was sich zwischen den Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen ereignete bzw. was erarbeitet wurde. Sämtliche relevant erscheinenden Beobachtungen wurden stichpunktartig notiert. Dabei wurden einzelne Aspekte herausgegriffen, während andere Bereiche ignoriert bzw. marginalisiert wurden. Auch auf diesen unvermeidbaren Prozess der Selektion weisen Emerson et al. hin, indem sie schreiben:

Writing fieldnote descriptions, then, is not a matter of passively copying down “facts” about “what happened”. Rather, these descriptive accounts select and emphasize different features and actions while ignoring and marginalizing others. (ebd. 9)

Die handschriftlichen Feldnotizen dienten als Vorlage für die anschließend angefertigten, voll ausgeschriebenen Mitschriften, die als „Probenprotokolle“ bezeichnet werden sollen. Im direkten Anschluss an eine Probe bzw. spätestens einen Tag danach wurden die Feldnotizen ausführlich als digitales Dokument im Computer ausformuliert. Um die Eindrücke der Proben möglichst frisch und detailreich festhalten zu können, erwies sich das zeitnahe Dokumentieren als sehr sinnvoll. Jede Probe wurde in einer gesonderten Datei protokolliert, versehen mit Datum und Uhrzeit. Diese Reinschriften sind von Vorteil für: „Lesbarkeit, ausführliche zusammenhängende Formulierungen, sinnvollere Anordnung und vor allem Durchdenken des Materials und die Planung von Ergänzungsfragen“ (Fischer 2003, 276).

Das Anfertigen der Probenprotokolle nahm sehr viel Zeit in Anspruch. Für die digitale Verschriftlichung der Probennotizen musste jeweils nochmals ein großes Zeitfenster eingeplant werden. Eine vierstündige Probensequenz benötigte anschließend eine weitere Protokollierungszeit von vier bis sechs Stunden. Mitunter empfahl es sich, eine kurze zeitliche Distanz zum Probenprozess einzunehmen. An einigen Tagen wurden keine Proben besucht, zum einen um die Erstellung der Probenprotokolle nachzuholen, zum anderen um sich Reflexionszeiträume zu verschaffen. Hierbei kamen mir sehr viele Gedanken in die unterschiedlichsten Richtungen, die als Kommentare oder als sogenannte „In-Process-Memos“ (vgl. Emerson et al. 2011, 123) notiert wurden. Diese Kommentare und „In-Process-Memos“ beinhalteten bestimmte Fragen, Vermutungen, Ideen, persönliche oder emotionale Reaktionen bzw. Interpretationen und dienten der Entwicklung analytischer Themen sowie der Leitfragen für die Leitfadeninterviews. Sollen bereits während des Probenprozesses weitere Forschungsfragen und Beobachtungskategorien entwickelt werden, muss man sich derartige Reflexionsräume einrichten, was zeitlich nicht möglich ist, wenn man kontinuierlich alle Proben besucht und anschließend protokolliert.

Nebst den Feldnotizen, die während einer Probe in ein Heft geschrieben wurden, notierte ich weitere Feldnotizen in die Textbücher bzw. Textmaterialien, die mir durch das jeweilige Produktionsteam zur Verfügung gestellt wurden. Hinweise zur Sprechgestaltung, die Benennung von Haltungen, musikalische Parameter, Bewegungsabläufe, szenische Anordnungen etc. wurden oftmals direkt in die Textvorlage geschrieben. Hierbei ergaben sich Probleme bezüglich der Übersichtlichkeit und der Dokumentation eines Probenverlaufs. Eine Textfassung wurde oftmals für mehrere Proben verwendet. Das erschwerte das Behalten der Übersicht, wann welche Notizen im Textbuch gemacht wurden. Hier empfahl es sich, mit Datumsangaben oder unterschiedlichen Farben zu arbeiten bzw. entsprechende Hinweise im digitalisierten Protokoll zu notieren. Eine weitere mögliche, aber schwer realisierbare Variante wäre das Ausdrucken der aktuellen Textfassung für jede Probe, was jedoch nicht bevorzugt wurde.

Für das Verfassen von Feldnotizen bzw. Dokumentationsprotokollen führen Emerson et al. verschiedene Schreibstrategien auf, darunter das Beschreiben in chronologischer Reihenfolge, das Beschreiben von Höhepunkten und Besonderheiten zuerst oder das Notieren von Themen- bzw. Interessenspezifischem (vgl. Emerson et al. 2011, 52). Diese Strategien lassen sich außerdem miteinander kombinieren. Innerhalb meiner handschriftlichen Feldnotizen notierte ich die Probenabläufe in chronologischer Reihenfolge. Diese Chronologie wurde zwar auch innerhalb der digitalisierten Probenprotokolle nicht aufgegeben, jedoch wurden hier bereits bestimmte Systematisierungen vorgenommen, die beispielsweise den Probenverlauf übersichtlicher darstellten oder aber Kategorien beinhalteten, unter denen verschiedene Aspekte der jeweiligen Probe beschrieben wurden.

Das Verfassen der Probenprotokolle veränderte sich im Verlauf der drei Probenprozessbeobachtungen. Während die Probenprozesse von Laurent Chétouane und Volker Lösch stark chronologisch dokumentiert wurden und die Probenprotokolle lediglich nach Verlaufskategorien wie beispielsweise „Gespräch“, „Textarbeit“ oder „szenische Arbeit“ systematisiert wurden, fand das digitale Protokollieren des Probenprozesses von Claudia Bauer auf Basis der Feldnotizen schon wesentlich fokussierter hinsichtlich bestimmter Analysekategorien statt. Dies hing u. a. damit zusammen, dass zum Zeitpunkt der Beobachtung dieses dritten Probenprozesses gewisse Analysekategorien anhand der zwei ersten beobachteten Probenprozesse schon erarbeitet worden waren und auch im Rahmen der dritten Probenbeobachtung Anwendung fanden. Hierbei handelte es sich jedoch um sehr allgemeine, übergeordnete Kategorien, wie z. B. „Methoden der Textarbeit“, „Sprechweise“ oder „Anforderungen an die Schauspieler/-innen“, die im anschließenden Analyseprozess spezifiziert wurden. Ein Beispiel für ein Probenprotokoll befindet sich im Anhang (vgl. Anhang 1).

2.4.2 Audio- und Videoaufnahmen

Zusätzlich zu den schriftlichen Probenprotokollen wurden in unterschiedlichem Umfang begleitende Audioaufnahmen während der Proben angefertigt. Wie bereits erwähnt, wurde es mir gestattet, die Proben von Laurent Chétouane sowie Claudia Bauer und ihren jeweiligen Ensembles auditiv festzuhalten, hingegen erhielt ich diese Erlaubnis im Rahmen der Probenprozessbeobachtung von Volker Lösch und seinem Produktionsteam nicht. Die Audioaufnahmen dienten mir als Erinnerungshilfe und Ergänzung zu den schriftlichen Aufzeichnungen. Eine Probe konnte im Rahmen des Auswertungsprozesses noch einmal nachgehört werden und somit fehlende Details ergänzt oder auch schriftlich festgehaltene Eindrücke korrigiert werden. Zudem dienten die Aufnahmen der auditiven Analyse sowie aufführungs- und inszenierungsanalytischen Ansätzen der Auswertung, insbesondere in Bezug auf die Beschreibung der Erscheinungsformen gesprochener Sprache, d. h. der in der jeweiligen Produktion entstandenen Sprechweisen.

Die Proben von Laurent Chétouane und Claudia Bauer wurden mit einem H2n-Handy-Recorder mitgeschnitten. Meist wurden mehrere Audiodateien von einer Probe angelegt. Dies hatte probenstrukturelle Gründe. So stellten beispielsweise die musikalischen Proben zu Beginn einer Vormittagsprobe während des Probenprozesses zur Faust-Inszenierung von Claudia Bauer einen in sich geschlossenen Probenabschnitt dar, der einer szenischen Probe vorangestellt war. Zudem wurden Pausengespräche außerhalb des Probenraums nicht aufgenommen, sodass nach einer Pause eine neue Aufnahme gemacht wurde. Weiterhin sollten die Audiodateien nicht zu groß sein, um sich in den später stattfindenden Analysen besser zurechtfinden zu können.

Die Audioaufnahmen wurden in einer tabellarischen Übersicht nach Datum, Uhrzeit, Probenart und Probeninhalt nummeriert und katalogisiert (Beispiel für die Katalogisierung der Audioaufnahmen vgl. Anhang 2). Um die Audiodateien den einzelnen Probenprotokollen zuordnen zu können, wurden neben diesen Angaben bereits während des Protokollierens innerhalb der Feldnotizen und Probenprotokolle Timecodes und die jeweilige Aufnahmenummer angegeben, mit denen sich einzelne markante Probensequenzen schnell finden und nachhören ließen.

Weiterhin wurden mir von allen drei Inszenierungen, deren Probenprozesse ich beobachtet und untersucht habe, Videomitschnitte einer Aufführung bzw. der Generalprobe zur Verfügung gestellt. Die Videoaufnahmen wurden jeweils von den Theatern bzw. der Hochschule der Künste Bern zu Dokumentationszwecken angefertigt. Diese Videoaufnahmen dienten mir vor allem für inszenierungsanalytische Auswertungsschritte sowie ebenfalls für auditive Analysen.

Audio- und Videoaufnahmen erweitern das Untersuchungskorpus in erheblichem Umfang. Es können unmöglich alle Proben noch einmal nachgehört werden. Insofern ist es wichtig, für die Analyse eine Auswahl zu treffen und Auswertungskategorien zu entwickeln, mithilfe derer eine Auswahl stattfinden kann. Es soll außerdem darauf hingewiesen werden, dass Audio- und Videoaufnahmen, die scheinbar objektiv alles einfangen und festhalten können, was in einer Interaktion auftritt, dennoch nur einen Ausschnitt eines Probenereignisses wiedergeben (vgl. Emerson et al. 2011, 13). Ebenso wie schriftliche Dokumentationsaufzeichnungen sind auch auditive bzw. visuelle Aufzeichnungen immer selektiv und ausschnitthaft. Jede Aufzeichnung ist „eine mediale Zurichtung, die das dokumentierte Geschehen mit filmtechnischen Mitteln wie Nahaufnahme oder Schnitt aufbereitet und dabei die Expertise des Dokumentierenden ins Spiel bringt“ (Weiler/Roselt 2017, 60). Von erhobenen Daten als „objektive Informationen“ kann weder bei Feldnotizen und Probenprotokollen noch bei Audio- und Videoaufnahmen ausgegangen werden. Jegliche Art von Dokumentation ist durch die Person des Beobachters oder der Beobachterin sowie die Art der Beobachtung beeinflusst. Dieser subjektive Blick „verunreinigt“ die Daten jedoch nicht (vgl. Emerson et al. 2011, 16), sondern ist Teil der teilnehmenden Beobachtung und Dokumentation als Untersuchungsmethode.

Hinzu kommt, dass die mediale Aufzeichnung einer Probe nicht gleichzusetzen ist mit dem Probenereignis. Aus diesem Grund sollte auf das ausführliche Anfertigen von Feldnotizen und Probenprotokollen im Rahmen einer Probenprozessanalyse nicht verzichtet werden. Sie enthalten die Beschreibung von Probenmomenten und Eindrücken, die mit einer Video- und/oder Audioaufzeichnung nicht festgehalten werden können.

2.4.3 Leitfadeninterviews und Gespräche

Neben den Probenbeobachtungen wurden weitere Erkenntnisse durch die Befragung der Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen mithilfe von Interviews und Gesprächen gewonnen. Neben vielen informellen ethnografischen Interviews (vgl. Flick 2014, 220), also Fragen, die unmittelbar während der Beobachtungen beispielsweise im Rahmen von Pausengesprächen an die Produktionsbeteiligten gestellt wurden, konnten insgesamt vier Leitfadeninterviews mit den drei Regisseur/-innen Laurent Chétouane, Volker Lösch und Claudia Bauer sowie mit dem an der Biedermann-Produktion beteiligten Chorleiter Bernd Freytag durchgeführt werden.

Leitfadeninterviews ermöglichen die Gestaltung einer offenen Interviewsituation, in der die Sichtweisen der Befragten eher zur Geltung kommen als in standardisierten Interviews oder Fragebögen (vgl. ebd. 194). „Kennzeichnend für diese Interviews ist, dass mehr oder minder offen formulierte Fragen in Form eines Leitfadens in die Interviewsituation ‚mitgebracht‘ werden, auf die der Interviewte frei antworten soll.“ (ebd. 221 f.) Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung wurde auf das „problemzentrierte Interview“ zurückgegriffen (vgl. ebd. 210 ff.). Anhand eines Leitfadens, bestehend aus Fragen und Erzählanreizen, wurden biografische Eckdaten, die Arbeitsweisen der Befragten, produktionsspezifische Details sowie Aspekte der theaterpraktischen Textarbeit und der Schauspielausbildung thematisiert. Teilweise sollten auch offene Fragen, die ich in Bezug auf eine jeweilige Produktion hatte, geklärt werden, um eigene Beobachtungen und Annahmen zu überprüfen. Es wurden die für das problemzentrierte Interview zentralen Kommunikationsstrategien wie der Gesprächseinstieg, allgemeine Sondierungen, spezifische Sondierungen und Ad-hoc-Fragen angewandt. Die Interviews wurden mit einem Tonaufnahmegerät (H2n-Handy-Recorder) aufgezeichnet und anschließend transkribiert.

Flick weist darauf hin, dass sich im Leitfadeninterview Vermittlungsprobleme zwischen den Vorgaben des Leitfadens und den Zielsetzungen der Fragestellung einerseits und den Darstellungsweisen des Interviewpartners andererseits ergeben können (vgl. ebd. 222).

So kann und soll der Interviewer im Verlauf des Interviews entscheiden, wann und in welcher Reihenfolge er welche Fragen stellt. Ob eine Frage möglicherweise schon en passant beantwortet wurde und weggelassen werden kann, lässt sich nur ad hoc entscheiden. Ebenso steht der Interviewer vor der Frage, ob und wann er detaillierter nachfragen und ausholende Ausführungen des Interviewten eher unterstützen sollte bzw. ob und wann er bei Abschweifungen des Interviewten zum Leitfaden zurückkehren sollte. (ebd. 222 f.)

Diese Spielräume sind bei einem Leitfadeninterview gegeben. Sie verlangen auf der einen Seite ein großes Maß an Sensibilität für den konkreten Interviewverlauf und für den Interviewten sowie die Fähigkeit, den Überblick über das bereits Gesagte zu behalten, auf der anderen Seite eröffnen sie den Weg für thematisch relevante, subjektive Perspektiven und geben den Interviewten viel Raum zum freien Erzählen (vgl. ebd.).

Im Rahmen meiner Probenprozessuntersuchungen wurden die Interviews am Ende eines jeweiligen Probenprozesses durchgeführt. Der Leitfaden wurde auf Basis der Beobachtungen produktionsspezifisch für jeden Interviewpartner neu entwickelt. Dennoch gab es bestimmte Fragen, die allen Regisseur/-innen bzw. dem Chorleiter gestellt wurden. Auf diese Weise wurde die Vergleichbarkeit der Daten erhöht. Es muss jedoch betont werden, dass der jeweilige Probenprozess sowie die Sicht- und Arbeitsweise der einzelnen Befragten im Vordergrund der Fragestellungen standen und der Übergang zu Erzählungen fließend war. Alle vier Befragten beantworteten meine Fragen sehr ausführlich, was dazu führte, dass bestimmte Fragen des Leitfadens innerhalb der Interviews teilweise umgestellt, ausgelassen oder ergänzt wurden. Während die Interviews mit Volker Lösch und Bernd Freytag zeitlich begrenzt waren, fanden die Interviews mit Laurent Chétouane und Claudia Bauer in lockerer Atmosphäre innerhalb eines nicht vorab festgelegten zeitlichen Rahmens statt. In diesen beiden Fällen entwickelten sich die Interviews zu einem Gespräch. Unter den Aspekten der Vergleichbarkeit und Interviewtechnik kann dies kritisch beurteilt werden, jedoch stand weniger die Vergleichbarkeit der Interviews denn mehr das Ziel, so viel wie möglich an Informationen und Erfahrungswissen zu gelangen, im Vordergrund.

Neben den planmäßig durchgeführten Interviews ergaben sich vor, während und nach den Proben zahlreiche Gespräche mit den Beteiligten einer jeweiligen Produktion, so mit den Schauspielerinnen und Schauspielern, den Dramaturginnen und Dramaturgen, den Bühnenbildnerinnen und Kostümbildnerinnen, den Assistentinnen und Assistenten, den Souffleusen, dem Chorleiter und den Chormitgliedern, den Musikern und den Regisseurinnen und Regisseuren. Auch aus diesen Gesprächen ließen sich wichtige Erkenntnisse sowie gleichzeitig eine Vertrauensbasis gewinnen. Die Gesprächsinhalte wurden zwar nicht auditiv aufgezeichnet, flossen aber in die Feldnotizen und Probenprotokolle ein. Die Wichtigkeit der Gespräche sei an dieser Stelle betont, da sie Einblicke in die Denkweisen der Künstlerinnen und Künstler ermöglichen. Zudem erhält man relevante biografische Eckdaten, verwertbare Literaturhinweise oder Aussagen über eine bestimmte Arbeitsphilosophie. Im Gegensatz zu den Leitfadeninterviews finden die Gespräche, die auch als „ethnographische Interviews“ bezeichnet werden (vgl. Flick 2014, 220), vor oder nach einer Probe bzw. während einer Probenpause ungeplant statt.

2.4.4 Explorative und problemorientierte Phase der Probenprozessbeobachtung

In Anlehnung an die in der qualitativen Sozialforschung getroffene Unterscheidung zwischen einer „explorativen“ und einer „problemorientierten Phase“ der Feldforschung (vgl. Beer 2003, 24) können auch im Rahmen dieser Studie zwei Phasen der Probenbeobachtung benannt werden. Der Begriff „explorativ“ bedeutet „entdeckend“ oder „erforschend“ (vgl. ebd.). In dieser Phase werden sämtliche Informationen unterschiedlicher Qualität aufgenommen, wobei im Rahmen der teilnehmenden Beobachtung einer Probe das dichte Beschreiben und Protokollieren eines Probenverlaufs eine wichtige Rolle spielt. In der problemorientierten Phase beginnt man mit der Anwendung spezifischer Verfahren, beispielsweise werden gezielte Interviews durchgeführt oder es wird systematisch beobachtet (vgl. ebd.).

Zwar erfolgte die „explorative Phase“ meiner Probenbeobachtungen fokussiert auf Prozesse der Texterarbeitung und der Entstehung von Spiel- und Sprechweisen, aber die teilnehmende Beobachtung war in dieser Phase ausschließlich bestimmt von der Wahrnehmung von Abläufen und Arbeitsprozessen sowie dem Niederschreiben dessen, was auf der Probe stattfand oder sich aus ungeplanten Gesprächen erfahren ließ. Innerhalb der letzten Probendrittel, insbesondere im Rahmen der Durchlauf- und Endproben einer jeweiligen Inszenierung, kam es während meiner teilnehmenden Beobachtungen zu ersten Auswertungsansätzen und auditiven Analysen. Es wurde begonnen, Sprechgestaltungsmittel sowie hervorgegangene Spiel- und Sprechweisen zu beschreiben und festzuhalten. Im Zentrum der Beobachtung stand nicht mehr ausschließlich, wie eine Gestaltungsmöglichkeit entsteht, sondern wie sie in ihrer Erscheinungsform beschrieben werden kann. Hierfür dienten mir Ansätze der Aufführungsanalyse sowie der auditiven Analyse.

Auditive Analysen gehen von der Fertigkeit aus, Sprechereignisse mithilfe des Gehörs segmental und suprasegmental durch Beurteilung, Skalierung und Transkription in Merkmale und Merkmalskomplexe zu zerlegen (vgl. Bose 2001, 269). Die in der Sprechwissenschaft seit langem etablierte Methode wird als „funktionelles Hören“ bezeichnet (vgl. ebd.). Funktionelles Hören funktioniert im Wesentlichen über das Reproduzieren des Gehörten (vgl. ebd.). Die Sprechwissenschaft hat gegenüber der Theaterwissenschaft den Vorteil, dass ihre aufgrund eines intensiven Hörtrainings geübten Hörer/-innen in der Lage sind, auf einzelne Sprechausdrucksmerkmale des auditiv wahrnehmbaren Komplexsignals zu achten. Zwar verfügen untrainierte Hörer/-innen auch über die Fertigkeit im analytischen Hörverstehen, setzen sie aber nur dann ein, wenn Unerwartetes ihren Hör- und Verstehensmustern nicht entspricht (vgl. ebd.). Auditive Analysen fanden demnach nicht erst während des Auswertungsprozesses der erhobenen Daten statt, sondern bereits während der teilnehmenden Probenbeobachtungen. Sie erweiterten die Beschreibungsmöglichkeiten speziell für beobachtete Sprechweisen.

Zudem wurden auch aufführungsanalytische Ansätze bereits während der Probenbeobachtungen angewandt. Hierbei wurde vor allem eine phänomenologische Perspektive eingenommen, welche die Wahrnehmung und Erfahrung einer Aufführung bzw. in diesem Fall eines Probenereignisses zum Ausgangspunkt für einen Reflexionsprozess macht (vgl. Weiler/Roselt 2017, 85). Zur Methode der teilnehmenden Beobachtung, welche die Arbeitsweisen und Erfahrungen der aktiv an einer Probe Beteiligten dokumentierte, gesellte sich die Beschreibung konkreter Spiel- und Sprechweisen bzw. Gestaltungselemente, die auf Basis meiner Erfahrung als analysierende Zuschauerin zum Ausgangspunkt für den späteren Analyseprozess wurde. Während also innerhalb der explorativen Phase der teilnehmenden Probenbeobachtung die Wahrnehmung konkreter Erarbeitungsschritte eines Textes bzw. der Prozess der Entstehung bestimmter Spiel- und Sprechweisen und die damit im Zusammenhang stehenden Arbeits- und Denkweisen der Regie- und Ensemblemitglieder im Vordergrund der Beobachtung standen, ging es innerhalb der problemorientierten Phase der Probenbeobachtung verstärkt um die Wahrnehmung und Beschreibung der entstandenen Erscheinungsformen der Inszenierung gegen Ende des Probenprozesses. Das Protokollieren und mitunter auch schon Deuten der Erscheinungsformen einer Durchlaufprobe als ein methodischer Schritt, den auch die Aufführungsanalyse unternimmt, da sie je nach Fragestellung die unzähligen Erscheinungen einer Aufführung beschreibt und interpretiert, wurde zu einem wichtigen Bestandteil dieser Beobachtungsphase.

In der problemorientierten Phase kristallisierten sich auch erste Entscheidungen für die nähere Analyse bestimmter Szenen und deren Erarbeitungsprozesse für die sich anschließende Auswertungsphase des Probenprozesses heraus. Insbesondere diese Szenen wurden während der Durchlaufproben auditiv nach dem Gebrauch der sprecherischen und stimmlichen Mittel sowie aufführungsanalytisch nach der Wahrnehmung bestimmter darstellerischer Erscheinungsformen beobachtet. Die Vorbereitungen und Durchführungen der Interviews mit den drei Regisseur/-innen und dem Chorleiter fanden ebenfalls in der problemorientierten Phase am Ende der Probenprozessbeobachtung statt.

2.4.5 Untersuchungskorpus

Nachdem alle drei Probenbeobachtungen abgeschlossen waren, lag ein umfangreiches Korpus an digitalisierten Probenprotokollen, Audio- und Videoaufnahmen sowie Interviews vor. Zudem wurden während der Probenprozesse weitere schriftliche Dokumente und Fotos gesammelt. Von Beginn an wurden verschiedene Texte und Textfassungen, literarische Vorlagen, Notenmaterial, Zeitungsartikel, die mit den jeweiligen Produktionen in Verbindung standen, sowie die Pressespiegel, d. h. die Kritiken nach den Premieren, zusammengetragen. Im Fall der Inszenierungen von Claudia Bauer und Volker Lösch liegen mir ebenfalls das Programmheft der Produktionen sowie die Hauptprobenfotos der Theaterfotografen vor. Außerdem habe ich selbst einige Fotos von den Proben angefertigt. Konkret setzt sich das Untersuchungskorpus wie folgt zusammen:

a)Erhebungsphase 1: Probenprozess des Regisseurs Laurent Chétouane mit Masterstudierenden des Studienbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern zum Thema Shakespeare-Sonette:

–84 Seiten (digital) Probenprotokolle,

–38 Probenmitschnitte als Audioaufnahmen, insgesamt ca. 47 Stunden Tonmaterial,

–ein Aufführungsmitschnitt als Videoaufnahme mit einer Laufzeit von einer Stunde 18 Minuten,

–ein Interview (transkribiert),

–Textkorpus, bestehend aus 51 Shakespeare-Sonetten,

b)Erhebungsphase 2: Probenprozess zur Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel:

–144 Seiten (digital) Probenprotokolle,

–ein Aufführungsmitschnitt als Videoaufnahme mit einer Laufzeit von einer Stunde vierzig Minuten,

–zwei Interviews (transkribiert),

–Textkorpus bestehend aus: acht Textfassungen des Stücks; Textmaterial des Chors 1; Zeitungsartikel von Volker Lösch; Materialienmappe mit Artikeln zu Autor und Thema sowie Hintergrundinformationen; Theaterkritiken; Programmheft,

–eigens angefertigte Probenfotos,

–vom Theater Basel zur Verfügung gestellte Fotos der Hauptproben,

c)Erhebungsphase 3: Probenprozess zur Inszenierung Faust. Der Tragödie erster Teil von Johann Wolfgang von Goethe in der Regie von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern:

–165 Seiten (digital) Probenprotokolle,

–achtzig Probenmitschnitte als Audioaufnahmen, insgesamt ca. 133 Stunden Tonmaterial,

–zwei Videoaufnahmen (ein Mitschnitt der Generalprobe, ein Aufführungsmitschnitt) mit einer Laufzeit von jeweils einer Stunde 52 Minuten,

–ein Interview (transkribiert),

–Textkorpus bestehend aus: sieben Textfassungen des Stücks; Partituren; Materialienmappe mit Artikeln zu Autor und Thema sowie Hintergrundinformationen; Theaterkritiken; Programmheft,

–eigens angefertigte Probenfotos,

–vom Konzerttheater Bern zur Verfügung gestellte Fotos der Hauptproben.

Dieses Untersuchungskorpus, das bei mir eingesehen werden kann, wurde im Anschluss an die Probenbeobachtungen mithilfe qualitativer Datenanalyseverfahren, aufführungs- und inszenierungsanalytischer Ansätze sowie auditiver Analysen ausgewertet. Dieser Prozess wird im Folgenden beschrieben.