Die Kategorie der Offenheit und Transparenz, die Bestandteil jeder Schauspielausbildung ist, erweist sich im Rahmen performativer Spielpraktiken in noch höherem Maß als Voraussetzung, damit die Entfaltung eines transformatorischen Potentials gelingen kann. Die Analyse des Probenprozesses von Chétouane zeigt dies auf (vgl. S. 200 ff.). Die Körperarbeit zu Beginn jeder Probe, die Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung der Studierenden zielen auf eine „Verräumlichung“ ihrer Körper. Die Verbindung der Schauspielerkörper untereinander sowie zum Raum und den Zuschauenden, beispielsweise durch Bewegungen, Berührungen, durch imaginäre Linien oder direkte Blicke, stellt die Basis für die Öffnung eines gemeinsamen Erlebnis- und Erfahrungsraums dar. Die Verräumlichung der Körper erzeugt eine bestimmte Raumspannung, die durch eine „Präsenz der Gelassenheit“ und durch die Öffnung der vierten Wand zu den Zuschauer/-innen gekennzeichnet ist. So entsteht eine offene Situation, in der sich die Akteur/-innen und Zuschauer/-innen darüber bewusst sind, dass sie sich in einem gemeinsamen Raum befinden. Werden innerhalb dieser offenen Situation Texte gesprochen, findet dies nicht nach einem vorher erarbeiteten Gestaltungsprinzip statt, sondern erfolgt ungeplant. Es gibt keine Sicherheiten auf der Bühne, sondern nur die Bereitschaft des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, durch das Sprechen des Textes eine Erfahrung zu machen sowie den Raum für mögliche Erfahrungen zu öffnen, die unvorhersehbar sind. Das Mitteilungsbedürfnis erwächst aus einem Reflexionsbedürfnis des Schauspielers bzw. der Schauspielerin und der offenen Bereitschaft, sich einem Erlebnis vor Zuschauer/-innen auszusetzen. Auch die Ansprechhaltung charakterisiert sich durch Offenheit und ist nie eindeutig und festgelegt, ebenso wenig wie die Reihenfolge der Texte oder die dramaturgische Struktur des szenischen Materials. Der beschriebene Ansatz des „Wort-für-Wort-Sprechens“, der das Nachhören statt Vordenken sowie das Sprechen aus einem Zustand des „Nicht-Wissens“ heraus impliziert, ermöglicht auch das Offenhalten von Deutungen und Bedeutungen sowie die Erzeugung von Pluralität (vgl. S. 326 ff.). All dies kann dazu führen, dass zum einen die Akteur/-innen auf der Bühne Momenten des wirklichen Erlebens ausgesetzt sind, jenseits von Behauptung, Repräsentation, Darstellung und Illusion, zum anderen, dass die Zuschauer/-innen zu einer größeren Aktivität provoziert werden und sich auf beiden Seiten die transformatorische Kraft, die performativen Prozessen zu eigen ist, in Form einer ästhetischen Erfahrung entfaltet.

Welche Schlüsse sind daraus für die Ausbildung zu ziehen? Der Arbeitsansatz, der hier beschrieben wird, stellt sicherlich die extreme Form eines performativen Prozesses dar. Es kann nicht darum gehen, Texte nur noch ungestaltet, in offenen Situationen, ohne konkrete/n Ansprechpartner/-in und ungeplant hinsichtlich der Art und Weise des Sprechens in den Raum zu stellen. Auch finden performative Prozesse immer in einem Wechselspiel von Planung und Emergenz statt (vgl. Fischer-Lichte 2012, 77). Aber die herausgearbeiteten Aspekte, darunter auch die Kategorie des Offenen, sollen aufzeigen, wie sich das Performative eines Texterarbeitungsprozesses überhaupt definiert und welche Fähigkeiten eine performative Spielweise, insbesondere hinsichtlich des Umgangs mit Texten seitens der Schauspielerinnen und Schauspieler erfordert. Dass jede Aufführung, auch jene, die sich eines klassischen Dramas bedient und mit der dramatischen Situation und vierten Wand zu den Zuschauer/-innen sowie realistischen Spielweisen arbeitet, als performativ zu bezeichnen ist, da es sich um ein Live-Erlebnis in der Ko-Präsenz von Akteur/-innen und Zuschauer/-innen handelt, sei hier nicht außer Acht gelassen. Das performative Moment dieses Ereignisses tritt jedoch nicht unbedingt hervor. Um die Betonung des performativen Moments und seiner Hervorbringung durch bestimmte Praktiken des Spielens und Sprechens geht es allerdings Produktionen wie den hier beschriebenen. Sie bringen nicht nur performative Praktiken des Spielens und Sprechens hervor, sondern machen diese auch innerhalb des Aufführungsprozesses wahrnehmbar.

So ist es keine neue Erkenntnis, dass eine offene Wahrnehmung, ein offener, durchlässiger, präsenter Körper sowie eine offene, tragfähige Stimme die Voraussetzung dafür bilden, dass die Zuschauer/-innen eine ästhetische Erfahrung machen können, die sie affektiv, körperlich, rational verändert. Diese Voraussetzungen müssen innerhalb jeder Spiel- und Sprechweise erfüllt sein. Allerdings verweisen sie auf eben jenen performativen Moment, der eine Wirklichkeit konstituiert und sich dadurch überhaupt erst als performativ charakterisiert. Das Gleiche gilt für den Aspekt des Hörens. Dem Partner oder der Partnerin auf der Bühne wirklich zuzuhören, ist eine essentielle Voraussetzung für ein Erleben und Reagieren der Bühnenpartner/-innen im Moment. Man kann fast sagen, in der Offenheit des Hörens und Zuhörens liegt ein Schlüsselelement für das Erleben im Moment. Chétouane holt es mit der Technik des Nachhörens auf eine Bewusstseinsebene und thematisiert diese Bedingung innerhalb der Spiel- und Sprechweise durch das Ausstellen dieses Moments.

Verallgemeinernd lässt sich sagen: Die Kategorie der Offenheit stellt eine Fähigkeit dar, auf deren Basis sich im Theater performative Prozesse ereignen können. Die Öffnung des Körpers, der Atem- und Resonanzräume als ein sprecherzieherischer Aspekt dieser Kategorie ist eine wichtige Voraussetzung, damit auch die Stimme in den Raum geöffnet werden kann. Die konkrete Arbeit der Schauspielerinnen und Schauspieler mit ihrem Material ist hierfür vonnöten. Aber auch die Öffnung eines gedanklichen, emotionalen oder assoziativen Raums steht damit im Zusammenhang. Es geht darum, Texte so zu sprechen, dass sie diese Räume bei den Schauspieler/-innen selbst, bei den Partner/-innen auf der Bühne und bei den Zuschauer/-innen öffnen. Selbst in einer Spielweise, die eher repräsentiert und darstellt bzw. abbildet als eine Situation neu konstituiert, in der das Sprechen einer vorab erarbeiteten Situation entspringt und Haltungen sowie die Art und Weise des Sprechens festgelegt sind, gilt es, mit jeder Wiederholung das „performative“ Moment zu greifen und den Text im Moment des Sprechens neu zu entfalten, zu denken, zu meinen und zu erleben. Erst hier entfaltet sich das transformatorische Potential eines Aufführungsmoments.

Es sei an dieser Stelle angemerkt, dass an der Öffnung eines stimmlichen Raums während der Probenarbeiten von Chétouane nicht gearbeitet wurde. Die stimmlichen Präsenzen der Studierenden werden als gegeben akzeptiert, da es nicht um eine Intensität durch Ausdruck geht, sondern um das Ausstellen der eigenen Persönlichkeit des Schauspielers bzw. der Schauspielerin. Doch wie wird diese hörbar und darüber hinaus: Wie schafft es ein/e Performer/-in, nicht nur für sich, sondern auch für die Zuschauerinnen und Zuschauer den Raum für eine ästhetische Erfahrung zu öffnen? Es kann in der Sprechausbildung von Schauspielstudierenden nicht darum gehen, „den Klang einer Persönlichkeit aus[zu]löschen, die Biografie, den Akzent, die Einzigartigkeit einer eigenen Stimme unhörbar [zu] machen, um einem gegebenen ästhetischen Standard zu entsprechen“, wie Goebbels schreibt (Goebbels 2012, 129). Dennoch müssen sprechkünstlerische handwerkliche Fähigkeiten ausgebildet werden, damit eine künstlerische Erfahrung überhaupt möglich wird. Insbesondere die Stimme vermag es, eine Verbindung zum Raum, zu den Bühnenpartnern und zu den Zuschauer/-innen herzustellen. Dies erfordert stimmliche Präsenz, ihre Durchlässigkeit und Tragfähigkeit, die ausgebildet werden muss. Will eine zeitgenössische Schauspielausbildung realistische, epische und performative Praktiken des Spielens und Sprechens integrieren, müssen sowohl Fähigkeiten zum Einsatz von Stimme und Sprechweise als künstlerische Ausdrucksmittel sowie eine gestische Äußerungsfähigkeit geschult werden als auch selbstreferentielle und wirklichkeitskonstituierende Techniken. Vor allem sollte es aber darum gehen, junge Künstler/-innen auszubilden, „die auch dazu in der Lage sind, ihre eigene Ästhetik zu entwickeln“ (Goebbels 2012, 128). Hierfür braucht es wiederum eine Offenheit in der Arbeitshaltung und für Methodenvielfalt, sowohl auf Seiten der Studierenden als auch auf Seiten der Lehrenden.