Egal ob Leseprobe des Textes in verteilten Rollen, Erläuterung einer ersten Rollenkonzeption, inhaltliche Analyse des Textes, Diskussion möglicher Interpretationen oder Vorstellung des Grundkonzepts der Inszenierung – immer geht es um ein Aushandeln von Deutungshoheit über den folgenden Prozess des Inszenierens und um die Etablierung einer Form der Zusammenarbeit. (Matzke 2012, 191)

Das folgende Kapitel stellt ausgewählte konzeptionelle und inszenatorische Aspekte der drei teilnehmend beobachteten Probenprozesse vor und verfolgt dabei drei Ziele: Zum einen sollen die Informationen das Verständnis und die Einordnung inhaltlicher Zusammenhänge der jeweiligen Produktion erleichtern. Zum zweiten geht es um eine Fokussierung der Situations- und Figurenkonzepte der drei Produktionen und die Frage, welche konzeptionellen Ideen diesbezüglich bereits festgelegt waren. Schließlich führt ein Vergleich dieser Aspekte exemplarisch zur Bestimmung einer performativen Situationsanordnung im zeitgenössischen Theater.

Die Darstellung der konzeptionellen Aspekte lässt sich dabei nicht vom gesamten Probenprozess trennen, denn auch in dessen Verlauf werden immer wieder konzeptionelle Entscheidungen getroffen. Insofern fließt in die Ausführungen dieses Kapitels nicht nur die Analyse der Vorbesprechungen und Konzeptionsproben ein, sondern jeweils der gesamte Inszenierungsprozess.

Vorangestellt sei die Bemerkung, dass es im Rahmen der Probenprozesse von Volker Lösch und Claudia Bauer eine übliche Konzeptionsprobe mit der Vorstellung eines Grundkonzepts gab, hingegen im Rahmen des Workshops von Laurent Chétouane nicht. Dies ist sicherlich zum einen mit den Rahmenbedingungen und der institutionellen Anbindung der drei Produktionen zu begründen, zum anderen eröffnen sich hier bereits unterschiedliche Arbeitsweisen in Bezug auf eine Konzeption. Insbesondere innerhalb der Probenarbeit von Laurent Chétouane finden Gespräche über konzeptionelle Aspekte der Produktion und darüber hinaus über ein Verständnis von Theater allgemein während des gesamten Probenzeitraums statt. Das Gespräch nimmt hier als methodischer Bestandteil seiner Arbeitsweise einen wichtigen Stellenwert ein.

1.1 Zusammensetzung des Ensembles und Themenfindung

Während knapp fünf Wochen fand vom 7. Oktober bis 8. November 2013 an der Hochschule der Künste Bern ein Workshop des französischen Regisseurs und Choreografen Laurent Chétouane mit Studierenden des Masterstudienganges Scenic Arts Practice/Performative Künste (heute: Expanded Theater) des Studienbereichs Theater zum Thema Shakespeare-Sonette statt. Diese Arbeit war die erste von insgesamt drei Probenprozessen, die ich im Rahmen des Forschungsprojekts „Methoden der sprechkünstlerischen Probenarbeit im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater“ beobachtet habe. Neben dem Regisseur waren an besagtem Workshop zwölf Master-Studierende, darunter zwei Frauen und zehn Männer, ein Regieassistent sowie meine Person als teilnehmende Beobachterin beteiligt. Die Studierendengruppe war insofern heterogen zusammengesetzt, als dass sie aus Teilnehmenden mit unterschiedlichen Herkunftsdisziplinen bestand. Im Masterstudiengang des Studienbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern werden nicht nur Schauspielstudierende ausgebildet, sondern auch Studierende mit den Herkunftsdisziplinen Tanz, Musik, Performance, Dramaturgie, Regie, Theaterwissenschaft u. a. In diesem Fall bestand die Gruppe aus sieben Studierenden mit einem Bachelor-Abschluss in Schauspiel, einem Studierenden mit einem Regieabschluss, einer Tänzerin, einem Bewegungskünstler, einem Theaterwissenschaftler und einem Grafiker mit Performanceerfahrung. Zudem war die Gruppe international zusammengesetzt, was dem Umstand entspricht, dass Laurent Chétouane in der Theaterpraxis zumeist interdisziplinär und mehrsprachig arbeitet. Viele seiner Produktionen sind von der Zusammenarbeit zwischen Tänzer/-innen, Schauspieler/-innen und Musiker/-innen aus unterschiedlichen Nationen gekennzeichnet.

Angekündigt ist der Kurs als eine Projektentwicklung mit dem Titel „Antigone/Ödipus – Hölderlin“. Zunächst gibt es die Idee einer Auseinandersetzung mit den beiden Sophokles-Tragödien in der deutschen Übersetzung von Friedrich Hölderlin. Während eines ersten gemeinsamen Treffens des Regisseurs mit den Studierenden im September 2013, vor dem eigentlichen Probenbeginn, teilt der Regisseur der Studierendengruppe jedoch mit, dass die Beschäftigung mit dem Textmaterial der Sophokles/Hölderlin-Tragödien nicht festgesetzt sei. Neben den Stücken König Ödipusund Antigone stellt er zwei weitere Möglichkeiten zur Disposition: die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach sowie die Sonette von William Shakespeare. Auffällig ist, dass alle drei Themen bzw. Stoffe von ihm in der nächsten Zeit bearbeitet und an Theatern inszeniert werden sollten.¹ Insofern lässt sich vermuten, dass die Arbeit mit den Studierenden für ihn eine gewisse Art von Werkstattcharakter hatte.

Das zweitägige Vortreffen erfüllt den Zweck einer Konzeptionsprobe, ohne dass eine Konzeption der vorausliegenden Produktion vorgelegt wird. Für Chétouane geht es darum, die Studierenden kennenzulernen und einige seiner Arbeitsprinzipien vorzustellen. Er beschreibt, dass er in der vergangenen Zeit vor allem als Choreograf gearbeitet hat, mit der Abwesenheit des Wortes. Mit dem Workshop will er sich nun wieder dem gesprochenen Wort auf der Bühne widmen. Er vermittelt seine Ansicht, dass die Worte und Texte nicht den Schauspielerinnen und Schauspielern gehören, sondern allenfalls dem Autor. „Eure Sprache ist nicht eure Sprache, sie ist angelernt“, so Chétouane (vgl. Kiesler, Feldnotiz 2013-09-10). „Nichts vorbereiten, nicht wissen, was kommt, auch nicht spielen, dass man nichts weiß.“ – „Was bleibt? Was ist der Rest, wenn ein Schauspieler vor einem Publikum nicht schon vorher weiß, was er tut?“ – „Sich vor ein Publikum stellen und nichts tun (aber ohne Trotzhaltung). Hier fängt Präsenz an. Was ist das überhaupt?“ (ebd.) – Diese und ähnliche Aussagen trifft Chétouane, um seine Arbeitsweise vorzustellen.

Weiterhin zeigt er eine Videoaufzeichnung seiner choreografischen Arbeit 15 Variationen über das Offene, neben M!M und BACH/PASSION/JOHANNES ein Teil seiner „Zusammensein-Trilogie“ (vgl. Internetquelle 1, 2014). Mit dieser Arbeit begann Chétouane, „seine Forschung über das ‚Offene‘“, auf der Suche nach „Spuren der Toleranz, der Öffnung und der Pluralität“ (vgl. ebd.). Diese Forschungsarbeit möchte er auch innerhalb des Workshops gemeinsam mit den Studierenden fortsetzen. Am Ende des zweitägigen Vortreffens trifft Laurent Chétouane gemeinsam mit den Studierenden die Entscheidung, vom ausgeschriebenen Kursthema abzuweichen und die Beschäftigung mit Shakespeare-Sonetten ins Zentrum der Probenarbeit zu stellen. Ziel des Kurses ist keine Inszenierung, sondern das Erfahren und Praktizieren methodischer Aspekte der Arbeitsweise Chétouanes. Dennoch sollte es drei Aufführungen geben, von denen schließlich zwei realisiert wurden.

Die Kernfrage, mit der sich die Arbeit auseinandersetzen möchte, wird vom Regisseur während des Vorgesprächs wie folgt gestellt: „Wie kann man die Sonette von Shakespeare sprechen?“ (vgl. Kiesler, Feldnotiz 2013-09-10) Die Fragestellung mutet zunächst sehr simpel an, muss aber auf der Basis der von Chétouane formulierten pädagogischen Ziele verstanden werden. Um folgende Aspekte geht es ihm:

– Auseinandersetzung mit untheatralischen Texten, die aber für die Bühne umgesetzt werden sollen, ohne dass man sie „theatralisiert“ bzw. psychologisiert.

– Auseinandersetzung mit der Frage der Präsenz(en) von Körpern auf der Bühne: Was sieht man, wenn es nicht direkt um Figuren geht? Wie redet man über einen Körper, wenn keine Rolle zu beschreiben ist? Über eine Person auf der Bühne, ohne über Psychologie zu sprechen?

– Konfrontation mit der Kontingenz, der Beliebigkeit der Entscheidung, die ein Performer auf der Bühne trifft. Kann das Theater eine Pluralität transportieren statt immer eine Interpretation, die die Vielfalt und den Reichtum des Denkens immer reduziert? Anders formuliert: Wie kann man mehrere Inhalte gleichzeitig entstehen lassen?

– Auseinandersetzung mit einer Sprechart, die einen Text reden lässt, und nicht den Performer.

– Auseinandersetzung mit der Frage vom Raum: Wie begegnet man einem anderen Körper, der keine Figur ist? Wie lässt man sich vom anderen berühren, vom Unbekannten beeinflussen, führen? Was wieder auf die Frage der Kontingenz zurückwirft. Wie trifft man Entscheidungen, wenn man dem Unbekannten folgen muss?

– Poesie spielen: Wie öffnet man einen Raum für die poetische Form, damit sie sich auf der Bühne entfalten kann und dem Performer zeigt, dass sie ihn konstituiert, dass die Sprache eines Textes seinen Körper bestimmt und deutet, bevor er überhaupt eine Interpretation liefern mag? Der Körper des Performers ist immer in Resonanz mit dem Körper des Textes. Ein Teil des Lehrauftrags wird darin bestehen, die Form eines poetischen Textes bewusst werden zu lassen, damit man spürt, wie es den Körper beeinflusst. […] Sie werden dadurch sehen, wohin es führen kann, wenn man sich von der Materialität eines Textes tragen lässt und nicht generell von seiner direkten Deutung. (Chétouane in: Kiesler, Materialiensammlung 1)

Diese Aussagen heben bereits die Schwerpunkte von Chétouanes Arbeitspraxis hervor, um deren Analyse es in den nachfolgenden Kapiteln u. a. geht. Mit dem Rückgriff auf ein „untheatralisches“ Textmaterial, d. h., auf die Beschäftigung mit Texten jenseits der Dramatik bzw. Theaterliteratur folgt Chétouane dem zeitgenössischen Trend des Theaters, Texte jeglicher Gattung auf die Bühne zu bringen. Jedoch geht es ihm nicht, wie beispielsweise bei den meisten Romanbearbeitungen, um eine Dramatisierung, Psychologisierung oder Theatralisierung der Texte. Chétouane ist auf der Suche nach einer Sprechart, die den Text selbst sprechen lässt. Es geht um ein Erlebnis mit dem Text, um die Begegnung des Performers bzw. der Performerin mit dem Text. Die Verkörperung einer Figur strebt Chétouane mit seiner Arbeitsweise dabei nicht an, sie ist ein „Nebenprodukt“ (vgl. Chétouane in: Internetquelle 2, 2008, 00:03:45). Vielmehr geht es ihm um eine Multiperspektivität und Vielfalt von Bedeutungen im Umgang mit einem Text. Er spricht von „Kontingenz“ und greift damit einen Begriff auf, der vor allem in der Philosophie und Soziologie (Niklas Luhmann u. a.) gebräuchlich ist und dort für die Nicht-Notwendigkeit alles Bestehenden, für die prinzipielle Offenheit und Ungewissheit menschlicher Lebenserfahrungen steht.²

Kontingenz wird zum Ausgangspunkt in der Beschäftigung mit dem Text und der Präsenz des Körpers auf der Bühne. Nicht um eindeutige Textinterpretationen oder gar um die Identifizierung des Schauspielers oder der Schauspielerin mit dem Text geht es ihm, sondern um das Offenhalten von Bedeutungen, um die Hervorhebung einer Polysemantik auf der Basis der Materialität eines Textes. Es sei ein Unterschied, ob man einen Inhalt „präpariere“, wie Chétouane sagt, indem man ihn interpretiert, oder ob ein Inhalt entsteht, weil sich der Schauspieler bzw. die Schauspielerin „im Jetzt“ dem Text zur Verfügung stellt und durch diesen bewegt wird, erst nachdem er/sie ihn gesprochen hat (vgl. Kiesler, Materialiensammlung 2). Mit dieser Sichtweise eröffnet Chétouane eine andere Perspektive auf den Umgang mit Texten sowie auf das Sprechen auf der Bühne und irritiert damit ebenso die Verstehensmechanismen der Zuschauerinnen und Zuschauer. Im Zusammenhang damit steht eine veränderte Perspektive im Hinblick auf den Raum.

1.2 Der relationale Raum: situative Aspekte zu einer performativen Spielpraxis

Chétouane kritisiert, dass die Schauspielerinnen und Schauspieler auf deutschsprachigen Bühnen oftmals mit der gleichen Spielweise spielen, unabhängig davon, in welchem Raum sie sich befinden, sei es ein abstrakter oder ein naturalistischer Raum: „Da stimmt doch was nicht.“ (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-09, 16) Es müsse doch die Frage entstehen, welchen Einfluss der Raum auf das Spiel der Schauspieler/-innen hat. Der Raum präge die Art und Weise, wie etwas getan wird, so Chétouane (vgl. ebd.). So will er mit seiner Form das Theater als Begegnungsort und die Spielweise der Schauspielerinnen und Schauspieler selbst thematisieren. Wie spielen wir eigentlich? Oder wie schauen wir eigentlich zu? Im Theater stattfindende Prozesse wie das Spiel der Schauspieler/-innen, die Wahrnehmung der Zuschauer/-innen, die Präsenz des Raums werden im Moment der Aufführung thematisiert. Das Symbolische wird dabei infrage gestellt: „Mein Theater verweist auf nichts anderes als das, was da ist. Es ist keine Metapher für etwas.“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 5, 00:10:09)

Chétouane bricht mit seiner Arbeit bestimmte Wahrnehmungsgewohnheiten, die an das Dispositiv des dramatischen Theaters gekoppelt sind, so auch die Vorstellung des Raums und der Situation. Er entwirft einen sogenannten postdramatischen Raum, der „anstelle des Nacheinanders der Darstellung von Räumen, wie sie das dramatische Theater bevorzugt, deren Nebeneinander in Szene setzt“ (Schuster 2013, 17). Er bricht mit dem Raumkonzept, das den Raum als einen absolut und unveränderlich Seienden deklariert, der bereits vor den ihn dann nur noch besetzenden Körpern existiert (vgl. ebd. 39).

An die Stelle dieser Vorstellung tritt ein relationaler Raumbegriff, der von den Dingen und Körpern und ihren jeweiligen räumlichen Beziehungen ausgeht. Der Raum ist demnach keine an sich existierende Entität, sondern formiert sich immer erst über die Relationen einzelner Orte zueinander. (ebd. 39 f.)³

Insofern ist der Raum nicht mehr denkbar unabhängig von den Körpern, sondern nur noch über die „Struktur der relativen Lagen der Körper“ (Löw 2001, 34 zit. nach: Schuster 2013, 40), wobei „relativ“ hier als „in Beziehung zueinander stehend“ verstanden werden muss.

In dieser Vorstellung wird der Raum nicht aus einem gegebenen Absoluten abgeleitet. Er wird als eigenständige Form von Räumlichkeit begriffen, die nur aus sich selbst heraus entwickelt werden kann (vgl. Schuster 2013, 40). Der Raum wird von den Relationen bewegter Körper her gedacht, wobei Körper, Bewegung und Raum voneinander abhängige Größen sind. Zudem wird die Zeit zur immanenten Kategorie eines solchen Raums (vgl. ebd.). Der relationale Raum konstituiert sich also aus den Dimensionen Körper, Bewegung, Raum und Zeit. Folglich gibt es hier nicht „den einen einheitlichen und homogenen Raum, sondern eine irreduzible Vielheit je spezifischer Räume, deren Konfiguration vom jeweiligen Betrachter abhängt, der zugleich ihr Konstrukteur ist“ (ebd.). In der Vorstellung eines relationalen Raums werden die Darstellerkörper und ihre Bewegungen nicht in einem Raum wahrgenommen, sondern als Faktoren, die einen Raum überhaupt erst schaffen (vgl. ebd.). Wie entsteht nun ein solcher „relationaler“ oder „postdramatischer“ Raum innerhalb der Probenarbeit von Laurent Chétouane?

Wie bereits erwähnt, geht es nicht um eine Theatralisierung der Shakespeare-Sonette. Es wird weder konzeptionell noch im Verlauf des Probenprozesses eine „vorgeschlagene“ (Stanislawski 1999, 57) oder erdachte Situation erfunden und festgelegt, aus der die Äußerungen auf der Bühne entspringen. Die Studierenden erproben die Texte aus einer realen, aktuellen Kommunikationssituation heraus, die zwischen ihnen als Akteur/-innen auf der Bühne und Menschen, die den Akteur/-innen zuschauen, besteht. Diese Situation wird bestimmt durch den Blick der Zuschauenden⁴, dem sich die Studierenden, d. h. die Performerinnen und Performer, aussetzen. Sie definiert sich durch die Betonung der Ko-Präsenz zwischen Akteur/-innen und Zuschauer/-innen (auch auf der Probe) und ist durch das Theater als Dispositiv bestimmt:

Du brauchst schon so eine Situation, die konstruiert ist, d. h., du brauchst ein Dispositiv, […] wo welche blicken und andere sind geblickt. Das ist das Hauptmerkmal des Theaters. (Chétouane in: LCH_Aufnahme 34, 00:14:32-3)

Den Studierenden wird die Verstrickung des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in das theatrale Dispositiv bewusst gemacht. Der Raum, in dem die Shakespeare-Sonette gesprochen werden, wird zum Ort der Krise. Man befindet sich zwar auf einer Theaterbühne, spielt aber kein Theater. Der Raum dieser Situation wird nicht mehr als Symbol für eine andere Welt aufgefasst, nicht als Abbildung, sondern als Teil der Welt gedacht, der im Kontinuum des Realen verbleibt (vgl. Schuster 2013, 45). „Bühne und Zuschauerraum stehen sich nicht mehr als Spiegelung gegenüber, sondern sind benachbarte Teile desselben Raums.“ (ebd.) Chétouane löst dabei die Publikums-/Bühnensituation jedoch nicht auf. „Es ist viel radikaler, in der Normalität der Verabredung zu bleiben und darin etwas komplett Unbekanntes zu installieren. Das finde ich wesentlich reizvoller.“ (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Innerhalb dieser aktuellen Kommunikationssituation wird sowohl die Situation der Schauspieler/-innen als auch die Situation der Zuschauer/-innen thematisiert. Es wird die Frage aufgeworfen, „was es heißt, ausgestellt zu sein, vor einem Publikum zu stehen und Worte zu sprechen“ (ebd.).

Ich finde, das Theater läuft zu selbstverständlich vor sich hin. Man muss die Sachen in Frage stellen und untersuchen, muss sie an einen Punkt bringen, an dem sie für eine Zeit nicht mehr funktionieren. Mir geht es hier auch um Instabilität. Man muss die Räume wieder instabil machen. Im Moment ist alles viel zu stabil im Theater im Vergleich zur Instabilität der Welt. (ebd.)

Das Ziel für den Schauspieler bzw. die Schauspielerin ist es, sich innerhalb einer real vorhandenen Situation den Zuschauenden auszusetzen, „im Moment zu sein“ mit allen im Raum Anwesenden, gemeinsame Präsenz und eine Situation des Erlebens zu konstituieren. Es gilt, im „Jetzt mit dem Text zu werden“, sich vom Text im Moment des „Blickens und Geblicktwerdens“, wie Chétouane sagt, bewegen und berühren zu lassen (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-23, 55). Diese Situation des gemeinsamen Erlebens entsteht aus der aktuellen Kommunikationssituation zwischen den Schauspieler/-innen und Zuschauer/-innen und eröffnet einen „ästhetischen Raum“ (Ritter 2015b, 41). Sie ist Teil einer performativen Spielpraxis, indem sie nicht abbildet, sondern die reale Situation des Theaters spürbar bleiben lässt, gleichzeitig aber assoziative Wirklichkeiten, Erfahrungsräume oder auch eine Überlagerung poetischer und kommunikativer Situationen hervorbringt und dadurch einen „relationalen“ bzw. „postdramatischen“ Raum konstituiert. Diese sich konstituierende Situation charakterisiert sich durch Offenheit und Emergenz. Sie erfordert die Bereitschaft der Schauspielerinnen und Schauspieler, sich einem unvorhersehbaren Erlebnis auszusetzen und sich dem Text und den Zuschauerinnen und Zuschauern innerhalb einer realen, aktuellen Kommunikationssituation zur Verfügung zu stellen.

1.3 „Der Text spricht, nicht ich!“: zum Figurenverständnis von Laurent Chétouane

Die Formulierung „Der Text spricht, nicht ich!“ stammt von Laurent Chétouane. So betitelte er seinen Vortrag, den er am 27. Januar 2013 auf der Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft hielt, die sich dem Thema „Es gilt das gesprochene Wort – Sprechen auf der Bühne – und über das Theater“ widmete (vgl. Kiesler, Materialiensammlung 2). Die Formel zielt auf die Abkopplung des Textes bzw. der Sprache vom sprechenden Subjekt und eröffnet die Perspektive auf ein verändertes Figurenverständnis.

Normalerweise lernt ihr als Schauspieler, dass das Verhältnis Text-Schauspieler dann die Figur ist, und die Figur […] spricht das. Das Bild der Figur, das wir sehen, was der Schauspieler tut, ist vorrangig gegenüber dem, was gesagt wird. Das wird benutzt, was gesagt wird, um eine Figur zu gestalten. Und hier, in dieser Art zu sprechen […] der Text ist vorrangig. Der Text ist vor der Figur. […] Die Schwierigkeit ist, einen fremden Text fremd zu lassen. (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-18, 42)

Chétouane benennt hier den Weg, den ein Schauspieler oder eine Schauspielerin normalerweise geht, sich einen fremden Text anzueignen. Schmidt beschreibt diesen Prozess wie folgt:

Ist der Text ein Fremdtext, müssen fremde Gedanken untersucht werden. Es gilt herauszufinden, wer mit wem spricht und welche Motive und Absichten sich mit dem Sprechen verbinden. Die Vorgänge im Text werden solange erforscht, bis der Studierende begreift, welche Gedanken und Gefühle sich hinter den Worten verbergen. Wesentliches wird herausgearbeitet, Widersprüche aufgedeckt. Es werden Schwerpunkte im Hinblick auf einen gedanklichen Spannungsbogen gesetzt. Der schauspielerisch gestische Umgang mit dem Text erfordert aber auch eine Klärung der aktuellen Sprechsituation. Wem erzähle ich die Geschichte, welche Motive stecken dahinter, welche Ziele will ich erreichen. Wenn die Studierenden die gedankliche Struktur eines Textes erfasst haben und ihnen klar ist, warum sie fremde Gedanken in Form von Sprache veräußerlichen wollen, wenn sie sich für eine konkrete Haltung entschieden haben, in der sie das tun möchten, kann geschriebener Text lebendig werden. Indem fremder Text in einer aktuellen Kommunikationssituation neu gedacht und erlebt und absichtsvoll verbalisiert wird, entsteht eine schauspielerisch gestische Äußerung. […] Der Text liefert die Informationen, aus denen der Sprecher kraft seiner Phantasie einen Eindruck entwickeln kann, der ihn zu einem Ausdruck führt. (Schmidt 2010, 164 f.)

Die hier beschriebene Aneignung des Textes durch den Schauspieler bzw. die Schauspielerin führt ihn bzw. sie zur Äußerung der darzustellenden Figur. Diesen Prozess vermeidet Chétouane. Der Fremdtext bleibt Fremdtext.

Man lernt als Schauspieler, einen Text so lange zu kauen, bis er einem gehört, was dann von der Kritik mehr oder weniger oft gelobt wird. „Klingt, als ob die Person das gerade sagt.“ Und hier muss es so eine Distanz bleiben, wo du letztendlich merkst, dein Text ist auch ein fremder Text, weil es [b]ist nicht du, der spricht. Das ist wieder Theorie, die man im Programmheft liest, aber das ist ein „Es“, das spricht. Ich finde den Satz von Foucault ganz toll: „Es ist die Sprache selbst, die spricht, nicht das Subjekt“. In dieses Verhältnis gilt es zu kommen, dass während man einen Text entfaltet, dass man merkt in dem Moment der Entfaltung, der Text spricht und macht dich sprechen. (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-18, 42)

Die Art und Weise, wie ein Text gesprochen wird, findet in der Produktion von Chétouane weder geplant statt, noch wird sie inszeniert. Die Studierenden verwandeln sich nie ganz in eine Figur, vielmehr müssen sie sich dem Text immer wieder neu aussetzen. Es geht „um Körper, die noch nicht zur Figur geworden sind, und um einen Text, der seine Herkunft woanders als in diesen Körpern hat und doch vom Ort dieser Körper aus den Zuschauern dargeboten wird“ (Schuster 2013, 207).

Der Text ist für Chétouane „das schon Festgeschriebene“. Der Text bestimmt, was mit den Spieler/-innen oder Figuren passiert. Er „muss ganz genau genommen werden, er ist letztendlich das Gesetz“. In diesen Aussagen verbirgt sich die Annahme Chétouanes, der Mensch sei Teil eines Ganzen, der sich durch das Außen konstituiert und sich mit ihm in Beziehung setzt. Dahinter steht eine „ganze philosophische Dimension“ und die Frage: „Wie lebt man zusammen?“ Chétouane untersucht und thematisiert im und durch Theater eine utopische Art, „wie Menschen zusammen sich arrangieren wollen“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 24, 00:18:00-00:21:24). Es geht ihm um das „mit“ und um das „dazwischen“ (vgl. Internetquelle 3, 2015).

Mir geht es eher um eine Art Sternenkonstellation, die entsteht, indem man Verbindungen zieht zwischen verschiedenen Punkten. Eine offene Konstellation. Es geht darum, sich als eine Konsequenz zu verstehen, von etwas Äußerem, das einen beeinflusst. Mir ist es wichtiger, sich als ein „dazwischen“ zu verstehen, als sich allein als eine geschlossene Entität oder einen geschlossenen Körper, der zwar in Kommunikation mit anderen draußen tritt, aber immer selbst Zentrum bleibt. (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015)

Das geschlossene Subjekt, „das für sich existiert, das für sich entscheidet“, wird damit in Frage gestellt. „Es geht um Vertrauen letztendlich, im Anderen.“ (Chétouane in: LCH_Aufnahme 24, 00:23:57-00:25:03)

Man muss schon seine Eitelkeit ganz schön runterschlucken, akzeptieren, dass es nicht um dich geht. Das ist wahnsinnig schwer. […] Ich will, dass man sich damit auseinandersetzt. Auf der Bühne zu sein, zu sehn, es geht um den anderen, nicht um mich. (ebd. 00:22:02)

Innerhalb der Probenarbeit mit dem Text geht es nicht um das Entwickeln von gedanklichen Bögen. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sollen während des Sprechens nicht wissen, wohin ein Gedanke geht bzw. wohin sie ein Gedanke treibt. Sie sollen nicht vorgeben, einen Text verstanden zu haben, sondern sich ihm immer wieder neu zur Verfügung stellen (vgl. Kiesler, Materialiensammlung 2). „Ich mag nicht einen Menschen sehen, der auf der Bühne was beherrscht und zeigt, dass er es beherrscht und dadurch in einer sicheren Position ist uns gegenüber.“ (Chétouane in: Interview 1, 15) Wichtig sind die Erfahrungsräume, die sich zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, ausgelöst durch das Sprechen des Textes, eröffnen. In Chétouanes Produktion entspricht das Sprechen einem Sprechen, das weniger Teil einer Spielhandlung und Figurenäußerung ist, als vielmehr abwesende Realitäten hervorruft und somit eher einem zeitgenössischen Rezitationsbegriff nahekommt (vgl. S. 362 ff.).

Es geht darum, „Sachen so zu stellen, dass mehrere Sachen gleichzeitig entstehen können. Es geht nicht darum, mehrere Sachen gleichzeitig zu spielen.“ (Chétouane in: Kiesler, Probenprotokoll 2013-10-07, 6) Angestrebt wird eine vertikale Arbeitsweise, d. h., die Texte sollen nicht mit dem normalen Sprechfluss gelesen werden (horizontal), sondern ohne Absicht und Ziel, nicht-wissend, wohin der Text geht.

Wir behandeln Texte nicht so, dass wir wissen, wo wir hinwollen. Keine Absicht, kein Ziel. Wir lesen nicht mit normalem Fluss, wo ich weiß, wo ich hin will. Hinter jeder Literatur steht ein anderes Subjekt, ein Autor, der sein eigenes Konzept von Zeit, von Utopie hat. (ebd.)

Es gilt, sich als Schauspieler/-in oder Sprecher/-in in Resonanz zu bringen mit der Utopie und Gedankenwelt des Autors, der den Text geschrieben hat. Nicht die subjektive Sichtweise der Schauspieler/-innen auf den Text bzw. ihre Interpretation stehen im Vordergrund einer Textgestaltung, sondern die Entstehung eines ästhetischen Erfahrungsraums zwischen der Bühne, den Schauspieler/-innen und dem Zuschauerraum im Moment des Sprechens. Am Ende der ersten Probe am 7. Oktober 2013 formuliert Laurent Chétouane das Ziel des Kurses: „Jeder spricht wenigstens ein Gedicht so, dass er sich als Sprecher aussetzt und mit seinem Sprechen etwas auslöst.“ (ebd. 7)

Zusammenfassend lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass Laurent Chétouane zu Beginn der Probenarbeit kein Inszenierungskonzept vorlegt, sondern die Grundannahmen seiner Arbeitsweise beschreibt und den Studierendenworkshop als Forschungsarbeit versteht. Es wird deutlich, dass er einen polysemantischen Umgang mit einem Text anstrebt, der geprägt ist durch Kontingenz, durch ein relationales Raumverständnis sowie die künstlerische Idee, den Text selbst ins Zentrum der Arbeit zu stellen und weniger den Interpretationsansatz eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin. Dabei betrachtet Chétouane den Text als Material, mit dem es sich in Beziehung zu setzen gilt. Dahinter verbirgt sich ein inhaltliches und philosophisches Konzept des Regisseurs, das er durch seine Arbeitsweise während des gesamten Probenprozesses immer wieder vermittelt und versucht, durch das Agieren der Performerinnen und Performer auf der Bühne sichtbar werden zu lassen.

¹Sonetter von William Shakespeare, Regie: Laurent Chétouane, Premiere am 12. Februar 2014, Nationaltheatret Oslo; BACH/PASSION/JOHANNES, Laurent Chétouane/Solistenensemble Kaleidoskop, Premiere am 1. Oktober 2014 auf Kampnagel, Hamburg; Antigone von Sophokles in der Übertragung von Friedrich Hölderlin, Regie: Laurent Chétouane, Premiere am 10. Januar 2015, Schauspiel Stuttgart.

²Luhmann definiert den Begriff „kontingent“ als „etwas, was weder notwendig ist noch unmöglich ist; was also so, wie es ist (war, sein wird), sein kann, aber auch anders möglich ist“ (Luhmann 1984, 152).

³Schuster bezieht sich hier ohne genaue Quellenangabe auf Foucault, auf den sich auch Chétouane immer wieder bezieht, der den Raum als ein „Ensemble von Relationen“ begreift (vgl. Schuster 2013, 39).

⁴Innerhalb der Probe sind dies der Regisseur, der Regieassistent, Teilnehmer/-innen des Ensembles, die gerade nicht auf der Bühne agieren, sowie meine Person als teilnehmende Beobachterin. Im Rahmen der Aufführungen ist dies das öffentliche Publikum.