Das kubanische Theater und seine Geschichte auf wenigen Seiten vollständig abzubilden, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Hier kann es nur darum gehen, einige markante Punkte herauszugreifen und im kubanischen Kontext zu verorten. Eine Herausforderung, ein Abenteuer – und im besten Falle ein erhellender Leitfaden für interessierte Leserinnen und Leser.

An anderer Stelle (in einer Sonderausgabe Theater der Zeit spezial über Kuba und sein Theater) habe ich bereits ausgeführt, dass die institutionelle Landschaft des kubanischen Theaters der deutschen nicht unähnlich ist. Das mag verwundern, doch Theater wird in Kuba, wie in Deutschland auch, staatlich subventioniert – anders als in den meisten Ländern Lateinamerikas, in denen selbst Gruppen mit internationalem Renommee ohne öffentliche Mittel auskommen müssen.

Kuba jedoch investiert viel in die Arbeit seiner zahlreichen Theaterleute – und das in einem Land mit gerade einmal elf Millionen Einwohnern. Trotz aller Parallelen zwischen kubanischem und deutschem Theatersystem gibt es aber auch wesentliche Unterschiede. Die kubanische Theatertradition ist mit der deutschen nur schwer vergleichbar. Tradition meint hier nicht nur die großen Namen und Werke, sondern vor allem den Platz, den eine Gesellschaft ihrem Theater einräumt. Doch gerade in letzter Zeit häufen sich die Anzeichen, dass Kubas Bühnen sich neues gesellschaftliches Terrain erobern: Die Theater auf der Insel erreichen heute mehr Zuschauer denn je.

Die Höhe der Zuschüsse stellt im Vergleich der beiden Länder einen weiteren wesentlichen Unterschied dar – was wenig überraschen dürfte, angesichts ihrer jeweiligen wirtschaftlichen Situation. Geld alleine ist aber nicht alles. Entscheidend ist die gesellschaftliche Anerkennung, die Würde der Theaterarbeit. Das wird auch an den rechtlichen Rahmenbedingungen deutlich, nach denen Theaterberufe in Kuba allen anderen Berufen gleichgestellt sind. Sie schaffen die Voraussetzungen dafür, dass die szenischen Künste und das Theater überall im Land lebendig sind – sowohl im Hier und Heute als auch auf lange Sicht – und dementsprechend öffentliche Wirkung entfalten können.

Im Zentrum der Theaterarbeit stehen nicht wirtschaftliche, sondern künstlerische Vorhaben. So werden Theaterkollektive auch nicht von Managern oder Geschäftsführerinnen geleitet, sondern von Künstlerinnen und Künstlern, vorwiegend aus dem Bereich Regie. Die Theaterlandschaft in Kuba setzt sich aus kleinen, mittleren und großen Kompanien zusammen, bis hin zum „Einmannbetrieb“. Zum künstlerischen Stab gehören neben Leitung und Schauspielensemble auch Autorinnen und Autoren sowie Dramaturgie, künstlerische Beratung, Bühnen- und Kostümbild, Bühnentechnik und Verwaltung. Die Gruppen entscheiden selbst, was und wie sie inszenieren wollen. Das Theater entwickelt sich, ausgehend von der Gründung des Theaters La Cueva 1936, hin zum modernen Ensembletheater eines Teatro Estudio, wie Raquel und Vicente Revuelta es 1958 eröffnen. Die kubanische Revolution, die zu Beginn des Jahres 1959 siegt, stellt einen Höhepunkt dieser Entwicklung dar: Dank ihr kann das Theater seinen Radius erweitern, Erfolge und Ideen der zurückliegenden Jahre bündeln und weiter ausbauen.

 

Das Theater erlebt eine Blütezeit. Überall auf der Insel gründen sich mit institutioneller Unterstützung neue Gruppen, notwendige Infrastruktur entsteht. Zeitgleich wird die Ausbildung im Theaterbereich neu geregelt, die künstlerische Produktivität steigert sich in fast allen Bereichen. Die Kunst gibt sich einen neuen Rahmen und findet so letztlich auch ein neues Publikum. Doch zu dieser Zeit beginnt auch die Diskussion über ihre Rolle in der Gesellschaft, eine Debatte, die bis heute zu Spannungen und unversöhnlichen Konflikten führt.

Eine Zeit lang entwickelt sich eine sehr lebendige und vielfältige Theaterszene, die Ende der 1960er Jahre beginnt, neue Zugänge zur Gesellschaft zu suchen. Diese Suche ist gemeinsamer Ausgangspunkt vieler unterschiedlicher Experimente, die das Verhältnis zwischen Bühne und Publikum neu in den Blick nehmen. Doch auch die Theaterwelt bleibt von der inneren Krise Kubas Ende der 1960er Jahre und den daraus resultierenden Fehlentscheidungen nicht verschont. Für einen großen Teil der Theaterleute bedeuten sie die Einschränkung ihrer individuellen und kollektiven künstlerischen Freiheiten und Rechte. Unvermeidlich hinterlassen so die 1970er Jahre im Leben und Schaffen der Künstler tiefe Spuren.

Mit dieser Erfahrung im Rücken entwickelt sich in den 1980er Jahren eine neue Dynamik, die der Abwärtsspirale des vergangenen Jahrzehnts zu entkommen sucht und der kubanischen Kultur nach und nach neues Leben einhaucht. Zum Ende des Jahrzehnts hin kristallisiert sich eine neue Theaterästhetik heraus, ein Paradigmenwechsel, der eine Reihe von institutionellen und künstlerischen Veränderungen mit sich bringt. Im Zentrum stehen dabei die überaus komplexen sozialen Probleme jener Zeit und die Frage, wie der Einzelne sich zu ihnen ins Verhältnis setzt.

In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre kommt durch die enorme Produktivität der Kunstschaffenden Bewegung in Kubas Kultur. Der Wunsch, die Gesellschaft zu verändern, zieht sich wie ein roter Faden durch die künstlerische Arbeit. Es ist eine Zeit der Kurskorrektur, der Öffnung und offen geführten Diskussion, eine Zeit heterogener kultureller und ideologischer Einflüsse, wobei die wichtigsten von der Perestroika ausgehen. Ein neues ethisches Bewusstsein durchdringt die kubanische Gesellschaft, man besinnt sich auf die Wurzeln der Revolution. Die Kunst macht keinen Hehl aus ihrer kritischen Haltung gegenüber Antagonismen, Irrtümern und konservativer Gesinnung. Sie will revolutionär sein und ist es, indem sie kritisch bleibt. Sie stellt vieles in Frage und setzt sich mit dem Drama menschlicher Existenz auseinander, in dem Alltag, Heldentum und das Gewicht der Vergangenheit aufeinandertreffen. Die Kubanerinnen und Kubaner selbst und ihre Geschichte treten nun in den Fokus des künstlerischen Interesses.

Inmitten der Auflösung der sozialistischen Staaten und des Zusammenbruchs der Sowjetunion treten Theater und Gesellschaft wieder verstärkt in Dialog. Das Publikum, besonders in Havanna, lässt sich darauf ein, trotz der schweren Wirtschaftskrise und ihrer Auswirkungen auf Gesellschaft, Ideologie, Politik und Alltag. Einmal mehr wird deutlich, wie sehr der Austausch zwischen Bühne und Nation von Anfang an Teil der kubanischen Theatergeschichte gewesen ist. Nun will das Theater noch mehr, es will den Puls der Insel, will ihr ganzes Gewicht. Viele voneinander unabhängige Erfahrungen dieser Zeit haben möglicherweise eines gemein: Sie streben nach Einheit, nach dem einen, dem gemeinsamen (Sinn-)Bild der Insel auf dem Wasser. Die Insel als unteilbares Ganzes, als Metapher. Nicht nur das Staatsgebiet einer Nation, sondern ein Ort der Kultur, ein Seinszustand. Hier spannt sich der Bogen zur Poetik eines Virgilio Piñera.¹

Das Theater der Insel dient als Gradmesser dafür, wie sehr Kuba und die Welt sich zwischen 1980 und 2000 verändert haben. Obwohl immer wieder von Krisen erschüttert, hat das Theater, seinen Möglichkeiten entsprechend, zum „Aufbau“ des Landes beigetragen. Mitten im Chaos der allumfassenden Neustrukturierung findet das Theater seinen eigenen, freien Weg.

Es hat Anteil an der Artikulation einer neuen nationalen Identität, die keine äußeren Einschränkungen mehr erfahren soll. Das Theater lädt diesen Diskurs mit neuen Ideen, Formen und Bildern auf.

Diese Entwicklungen erklären, warum das kubanische Theater bestimmte Kombinationen von Themen und Stilformen immer wieder aufgreift. Die Rolle des Vaters, die Undankbarkeit der Kinder, die Sprachlosigkeit in den Familien, die Ausübung von Macht – in den 1990er Jahren dienen diese Themen als Vehikel des immer lauter werdenden Wunsches nach einer sicheren Zukunft, nach der Ablösung der alten Generation. Zugleich beherrscht das Prinzip der Dekonstruktion die Bühne, das sich wiederum anderer Formen der Sinnproduktion bedient: Parodie, Ironie, Zitate, intertextuelle Verweise, Hyperbeln und Spiel.

In den 2000er Jahren gibt es keine einzelne vorherrschende Tendenz mehr. Verschiedene, teils gegensätzliche Ansätze bestehen nebeneinander, inhaltlich und stilistisch frei reflektieren sie gesellschaftliche Wirklichkeiten auf der Bühne. Der Dialog mit globalen zeitgenössischen Strömungen, die sich nur schwer mit der eigenen kubanischen Tradition vereinbaren lassen, wird vertieft. Und wieder kämpft eine neue Generation darum, sich durchzusetzen.

 

Seit sich das kubanische Theater um Modernität bemüht, spielen verschiedene Schulen und Ansätze der Theaterausbildung eine entscheidende Rolle. Zuständig für diese Ausbildung war in den vergangenen vier Jahrzehnten das Instituto Superior de Arte (ISA), die 1976 gegründete Universität der Künste. Zu ihren ersten Einrichtungen gehörte die Fakultät der Darstellenden Künste, die sich heute Facultad de Arte Teatral (Theaterfakultät) nennt. Das Studium am ISA dauert fünf Jahre. Die Studierenden machen ihren Abschluss in Schauspiel oder Bühnenbild, Theaterwissenschaft, Szenischem Schreiben oder Regie. Das Institut sucht den Austausch sowohl national als auch international, wollte sich niemals von der Außenwelt abschirmen. Statt auf alten Mustern zu beharren, war es stets an der Entwicklung neuer Strategien beteiligt, um die Tradition mit den Herausforderungen der Gegenwart in Einklang zu bringen. Viele, die das Gesicht des kubanischen Theaters heute prägen, haben in diesen Räumen studiert.

Aus der dramatischen Literatur der Revolutionszeit sticht besonders jene hervor, die versucht, die sozialen Zusammenhänge von Theater und Revolution nachzuvollziehen. Fünfzig Jahre Dramatik ergeben nun übereinandergelegt ein Muster, an dem sich gesellschaftliche Entwicklungsprozesse ablesen lassen. Eine Literatur, die ständig darum kämpft, Ausdruck und Agora des Sozialen, Humanen und Politischen zu sein. Sie zeichnet sich durch die Vielfalt der Schreibprozesse und individuellen Poetiken aus, durch Ähnlichkeiten und Differenzen in der Arbeit der Autorinnen und Autoren. Sie ist geprägt vom jeweiligen Zeitgeist, schlägt Brücken zur Tradition und stellt Querverbindungen zwischen ihren natürlichen Bruchstellen her. Das kubanische Theater – geschrieben auf und außerhalb der Insel –, hat die Gesellschaft auf den Prüfstand gestellt, es hat die Geschichten von Individuen und Gemeinschaften erzählt, die sich zwischen Utopie und Widersprüchen, zwischen Kämpfen und Konflikten aufreiben. Auch die außerhalb der Landesgrenzen entstandenen Theaterstücke sind in diesem Kontext von Bedeutung. Selbst die bittersten Abrechnungen, von außen wie innen, sind ein Teil von dem, was uns als Nation ausmacht.

Die Entwicklung des kubanischen Theaters im 21. Jahrhundert führt von der Unsichtbarkeit ins Rampenlicht. Während sich noch im Jahr 2000 auf den mageren Spielplänen kaum neue Titel finden und keine neue Generation von Dramatikern und Dramatikerinnen zu erkennen ist, hat sich das Bild 15 Jahre später radikal gewandelt. Die kubanische Theaterliteratur wird seitdem von bis dahin unbekannten Handschriften geprägt – teils aus früheren Jahrgängen, teils aus einer neuen Generation und nun verstärkt auch aus weiblicher Feder.

Diese Neuerung ist nicht nur eine Tatsache, sie war notwendig. Auch wenn die altbewährten, geistreichen Klassiker verschiedener Epochen gerade im Theater immer neu interpretiert und fortgeschrieben werden: Jede künstlerische Perspektive braucht das Prisma der eigenen Zeit, muss Lesende und vor allem Zuschauende mit ihrer Sprache gewordenen Lebensrealität konfrontieren – andeutend, durchdringend, suchend.

Diese Anthologie ist in erster Linie den Stücken, weniger den Autorinnen und Autoren gewidmet. Trotzdem stehen sie nahezu idealtypisch für die beschriebene Entwicklung. Die vorgestellten Stücke interessieren mich als Symptom und Ausdruck der lebendigen Theaterszene des heutigen Kubas – sprachlich, stilistisch und als Inbegriff des kulturellen und soziopolitischen Wandels.

In den Spielzeiten 2014 bis 2017 gehören diese Stücke zu den wichtigsten Inszenierungen im Land. Ihre Präsenz auf Kubas Bühnen erscheint nur folgerichtig, wenn man bedenkt, dass das kubanische Theater sich in den letzten Jahren wieder verstärkt sozialen Themen zuwendet.

Die Reihenfolge der Texte schlägt eine abenteuerliche Reiseroute vor. Sie führt die Lesenden in neue Themenwelten bis tief auf den Grund unserer Geschichte, Hintergrund der ewig wiederkehrenden Dramen zwischen Individuum und Gesellschaft. Die Texte zeichnen Wege nach, die Menschen einschlagen, um ihr Lebensziel zu erreichen. Wie sie sich schneiden an den scharfen Rändern der Wirklichkeit, damals wie heute. Ihre quälenden Erinnerungen. Zu dieser Reise möchte diese Anthologie einladen. Ob die Autorinnen und Autoren auf Kuba leben oder zwischen Kuba und anderen Ländern pendeln, ihr Herz schlägt für diese Insel, die aus der Luft betrachtet kaum mehr ist als eine feine Linie zwischen Festland und Meer und doch Anlass für mächtige Träume, unergründliche Gefühle, schmerzliche Widersprüche und große Herausforderungen.

Am 17. Dezember 2014 verkündeten die damaligen Präsidenten Raúl Castro und Barack Obama der Welt die politische Annäherung zwischen Kuba und den Vereinigten Staaten von Amerika. Seitdem haben die Menschen weniger Angst vor jener Mauer, die Kuba seit einem halben Jahrhundert von den Vereinigten Staaten trennt. Sie hält zwar noch immer stand, doch sie hat Risse bekommen. Jetzt aber gibt es mit Donald Trump einen Präsidenten, der die Zeit zurückdrehen und die Mauer wieder verstärken will. Von diesen äußeren Faktoren abgesehen, ist Kubas großes Problem die Realität. Die gewaltigen Herausforderungen der Realität. Wie wir sie aus- und umgestalten, ihr die Härte nehmen, sie angenehmer machen, an ihr teilhaben und Gehör finden. Deshalb ist unser Theater politisch. Ein Theater der Bürgerinnen und Bürger.

 

Einige Intellektuelle messen den Symbolen zu viel Bedeutung bei und vernachlässigen darüber die eigentliche Debatte. Doch die Realität ist grausam und reich zugleich, was die Schwierigkeiten des alltäglichen Lebens betrifft. Widersprüche lässt sie schmerzhaft zu Tage treten. Und genau hier liegt möglicherweise das Problem des Theaters: Es steht zwischen Symbolen und Wirklichkeit, Zeichen und Handwerk. Widersprüche, die das Theater lebendig machen. Es heißt, das Theater wächst mit seinen Krisen.

Yerandy Fleites Pérez’ Passion King Lear erzählt von Machtübergabe und den Masken des Verrats. In der Autofiktion Zehn Millionen schließt Carlos Celdrán die Leerstellen in der offiziellen Geschichtsschreibung der Revolution aus seiner ganz eigenen, persönlichen Perspektive. Agnieska Hernández Díaz dokumentiert in Mehr, Macbeth! Ein dokumentarisches Fest verschleierte Machenschaften in unterschiedlichen sozialen Schichten.

Reinaldo Montero nimmt in Eldorado kubanische Geschichte, Gegenwart und Zukunftsträume in den Blick. In Yunior Garcías Stück Jacuzzi geht es um Überzeugungen, Geständnisse und offene Rechnungen. Auch in Kuba kam 2018 unter dem Titel Nueve dramas en presente (Neun Stücke in der Gegenwart) eine Version dieser Anthologie im Verlag Letras Cubanas heraus. In gekürzter und leicht abgewandelter Form erscheint sie nun im Verlag Theater der Zeit, mit einem neuen Stück von Reinaldo Montero und der Erstveröffentlichung von Yunior Garcías Jacuzzi.

Übersetzung: Miriam Denger, Carola Heinrich, Franziska Muche

1 AdÜ: Der Autor bezieht sich hier auf den kubanischen Dichter Virgilio Piñera und sein 1943 verfasstes Gedicht „La isla en peso“ (Das Gewicht der Insel). Das bei seiner Veröffentlichung kontrovers diskutierte Gedicht wirft einen zynischen und skeptischen Blick auf die Insularität, Identität und das kulturelle Erbe Kubas. Es hat heute einen Kultstatus: Fast jeder Kubaner und jede Kubanerin kann die ersten Zeilen des Gedichts zitieren und es wurde von zahlreichen Autoren und Autorinnen aufgegriffen und bearbeitet.