Hamlet sah Dänemark als ein Gefängnis. Rosencrantz und Guildenstern sahen es anders. Hamlet betonte, in guter philosophischer Tradition, dass es weder Gut noch Böse gebe; es sei der Mensch, der das Gute und Böse denke. Die Wissenschaft gibt ihm Recht: Von Einstein bis zur Quantenphysik herrscht Einigkeit darüber, dass die Beobachtung das Beobachtete beeinflusst. Mit diesen Bemerkungen möchte ich beginnen, denn wenn ich über die Realität des Theaters in meinem Land schreibe, dann auf der Grundlage meiner eigenen zwanzigjährigen Erfahrung und aus meiner Perspektive als Dramatikerin, mit allem, was das bedeutet. Drei Aspekte sollen im Zentrum dieser kurzen Abhandlung stehen: Ausbildung, Praxis und Förderung.

In den Institutionen der höheren Bildung spielt das Schreiben für die Bühne keine Rolle. Dramatik ist kein Unterrichtsfach, es gibt keine Akademie, die eine entsprechende Ausbildung anbietet. An den Fakultäten für Darstellende Künste der Universitäten können zwar entsprechende Seminare belegt werden, doch die eigentliche Ausbildung wird im informellen Sektor vermittelt – über Kurse für Autodidakten (Selbstlernkurse) oder Workshops – und konzentriert sich überwiegend auf Lima. Angeboten werden diese Lehrgänge von erfahrenen Bühnenautoren, die sich entweder in diesem Bereich selbstständig gemacht haben oder für entsprechende Bildungsstätten tätig sind.

Es gibt zahlreiche Arbeitsfelder für Dramatiker. Wenn die Haupteinkommensquellen der wichtigsten Autoren Perus jedoch repräsentativ sind, kristallisieren sich die folgenden Schwerpunkte heraus: Lehrtätigkeit, das Schreiben von Drehbüchern für Film und Fernsehen und Werbung. Vom Verfassen von Bühnentexten kann in Peru niemand leben. Wer Stücke schreibt, tut dies neben seiner sonstigen Berufstätigkeit. Häufig ist der Dramatiker überdies auch sein eigener Produzent und Regisseur. Manager oder Agenten gibt es nicht. Das Konzept der Agentur an sich ist in Peru unbekannt.

Anders als in anderen Ländern sind Theater und Theaterstücke für das nationale Branding ohne jede Relevanz. Anders als beispielsweise die peruanische Küche. Es wäre sinnvoll, die Mechanismen, die hier wirken, genauer zu analysieren. Hinter der Bedeutung der nationalen Küche für die „Marke Peru“ stehen eine klare Politik und eine starke Allianz von öffentlichen und privaten Institutionen, die vom Staatspräsidenten und diversen Ministerien bis zu interessierten Parteien aus der privaten Wirtschaft reicht, und Köche, Gastronomen, Ernährungsberater, Restaurantinhaber, Journalisten, Gastrokritiker, Kochschulen, Ausbildungsinstitute, Universitäten und Erzeuger- und Unternehmerverbände in ihren Reihen zählt. Der Gastro-Boom ist also weder beliebig noch zufällig, sondern Ergebnis eines sorgfältig ausgearbeiteten Konzepts.

Für das Theater gibt es dagegen weder eine Politik noch das konzertierte Bemühen darum, die Regierung und private Unternehmen oder Initiativen an einen Tisch zu bekommen, um nationale Produktionen im Land und international bekannt zu machen. Dazu kommt eine bedauernswerte Atomisierung der Branche, die es bisher nicht geschafft hat, sich gemeinsam für die eigenen Belange einzusetzen. Dies wäre umso wichtiger, als das peruanische Publikum nur selten ins Theater geht. Das peruanische Theater spielt weder für das (individuelle) Leben noch für die kulturelle Identität der Peruaner eine Rolle. Entsprechend inexistent ist das peruanische Theater daher auch auf internationaler Ebene. Die wenigen (wichtigen) Initiativen – Preise oder auch Kurse privater Institutionen oder des Kulturministeriums – sind Ausnahmen und nicht Teil einer langfristigen, kohärenten nationalen Strategie.

Gleichwohl wirken die prekäre Lage des peruanischen Theaters und die Schwierigkeiten bei seiner Perfektionierung, Verbreitung und Internationalisierung als Katalysator. Vermutlich sind wir, die Dramatiker des Landes, auch deswegen tendenziell unsere eigenen Manager, sind Kämpfer, Unabhängige, Träumer und unermüdliche Arbeiter.

Para Hamlet, Dinamarca era una prisión. Rosencrantz y Guildenstern diferían. Hamlet, como buen filósofo, subraya que no hay nada bueno o malo, sino que el pensamiento lo hace parecer así. La ciencia le da la razón: desde Einstein hasta la física cuántica, se reconoce que la observación afecta los fenómenos. Inicio con esto porque, al escribir sobre la realidad de los dramaturgos en mi país, es inevitable hacerlo desde mi punto de vista y mi experiencia de 20 años de trabajo como dramaturga, con todo lo que eso acarrea. Resumiré mi evaluación revisando tres puntos fundamentales: formación, trabajo y promoción.

En cuanto a la formación, la Dramaturgia no es parte de las opciones de educación superior formal: no existe ninguna institución que ofrezca una carrera de Dramaturgia. La escritura teatral, en el ámbito universitario, se incluye como curso en las carreras de artes escénicas. Así, la formación de dramaturgos permanece en el ámbito de la educación informal a través de la autoeducación o de la participación en cursos y talleres ofrecidos – principalmente en Lima – por dramaturgos de trayectoria, algunos autogestionarios y otros promovidos por instituciones.

El campo laboral no es definido. Pero, analizando la situación de nuestros principales dramaturgos, se constata que la docencia, la escritura de guiones televisivos o cinematográficos, e incluso la publicidad, son las opciones más comunes. Cabe destacar que ninguno ha logrado vivir de la Dramaturgia: la escritura teatral se realiza en paralelo a las actividades laborales. En muchos casos el mismo dramaturgo produce o dirige su obra. Tampoco se cuenta con una sociedad de gestión o entidad representativa, y la figura del “agente” no existe.

Respecto a la promoción, a diferencia de lo que pasa en otros países, el teatro peruano y nuestra Dramaturgia no son parte del branding nacional, como sí ocurre – por ejemplo – con nuestra gastronomía. En ese caso (que a mi modo de ver vale la pena analizar) puede observarse la existencia de una clara política y un alineamiento de instituciones públicas y privadas, que van desde la Presidencia de la República y diversos Ministerios, hasta una sólida sinergia de los interesados en el sector privado como cocineros, gastrónomos, nutricionistas, restaurantes, investigadores, cronistas gastronómicos, centros de formación en cocina, universidades, asociaciones de productores y gremios empresariales. Claramente, entonces, el “boom” de la gastronomía no es aleatorio ni producto del azar, sino un fenómeno muy cuidadosamente trabajado.

En el caso de la Dramaturgia, por el contrario, no existe una política ni un esfuerzo concertado que reúna a Gobierno y entidades privadas para apoyar y difundir este arte al interior y exterior del país. A esto habría que sumar la lamentable atomización del sector, que no ha logrado hacer fuerza común. Esto deviene en una un público que va poco teatro y que no lo considera parte de su vida y mucho menos de su identidad cultural, así como en una casi inexistente penetración de nuestra Dramaturgia a nivel internacional. Hay algunas iniciativas importantes – con premios o cursos eventuales – en instituciones privadas y el Ministerio de Cultura, pero no están concertadas ni forman parte de una estrategia nacional coherente de largo plazo.

La precaria situación de la Dramaturgia peruana y las dificultades que supone para el perfeccionamiento, difusión e internacionalización, extrañamente, tienden a funcionar como un evento activador. Sospecho que precisamente por esas condiciones externas es que los dramaturgos peruanos tendemos a ser autogestionarios, guerreros, independientes, soñadores y trabajadores incansables.