Nicht nur, dass beim Sprechen etwas gesagt und beim Gegenüber ein Eindruck hinterlassen wird, ist von Bedeutung, sondern auch die Tatsache, dass im Sprechen und durch das Sprechen die soziale Wirklichkeit und somit die Welt verändert wird. (Kranich 2016, 11)

Dieser von Kranich umschriebene Sachverhalt gilt nicht nur für die Alltagskommunikation, sondern kann ebenso auf die Kommunikation innerhalb bestimmter theatraler Prozesse übertragen werden. Das Sprechen auf der Bühne ist auch hier nicht nur als Ausdruck einer inneren Befindlichkeit von Figuren zu verstehen oder als Abbild einer dargestellten Welt, sondern es konstituiert Wirklichkeiten zwischen Bühne und Zuschauerraum, die es zuvor nicht gegeben hat. Die Theaterwissenschaft greift die wirklichkeitskonstituierende Funktion theatraler Handlungen im Rahmen einer Performativitätstheorie auf, die als theoretische Ausgangsbasis der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt. Sie soll im folgenden Kapitel umrissen sowie mit theoretischen Ausgangspositionen sprechwissenschaftlicher Betrachtungen in Zusammenhang gebracht werden.

Dabei soll ein Verständnis des Begriffs „performativ“ aus historischer, theoretisch-terminologischer und theaterpraktischer Sicht etabliert werden. So beleuchten die nachfolgenden Ausführungen zunächst die Entwicklung zweier Fachgeschichten und ihrer Forschungsinteressen, die mit Aspekten des Performativen im Zusammenhang stehen. Im Anschluss daran wird der Begriff theoretisch-terminologisch sowie theaterpraktisch im Zusammenhang mit der Spielweisenklassifikation, wie sie Bernd Stegemann (vgl. Stegemann 2011, 102 ff. sowie 2014, 163 ff.) vorgeschlagen hat, erläutert. Das Ziel ist, den Begriff für die vorliegende Arbeit zu definieren und ihn nicht nur für Aufführungen, sondern auch für verschiedene Zugänge der Texterarbeitung innerhalb von Probenprozessen anwendbar zu machen.

2.1 Theaterwissenschaftliche und sprechwissenschaftliche Positionen

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzogen viele geisteswissenschaftliche Fächer nacheinander zwei Wenden: zum ersten den „linguistic“ bzw. „semiotic turn“ in den 1970er Jahren, zum zweiten den sogenannten „performative turn“ in den 1990er Jahren (vgl. Fischer-Lichte 2001, 9). Während der „linguistic/semiotic turn“ einzelne kulturelle Phänomene ebenso wie ganze Kulturen¹ als einen strukturierten Zusammenhang von Zeichen begriff, bahnte sich in den 1990er Jahren ein Perspektivwechsel an, der „Kultur als Performance“ fokussierte (vgl. ebd.). Fischer-Lichte konstatiert:

Das Interesse verlagerte sich nun stärker auf die Tätigkeiten des Herstellens, Produzierens, Machens und auf die Handlungen, Austauschprozesse, Veränderungen und Dynamiken, durch die sich bestehende Strukturen auflösen und neue herausbilden. Zugleich rückten Materialität, Medialität und interaktive Prozeßhaftigkeit kultureller Prozesse in das Blickfeld. (ebd.)

Eine erste performative Wende wurde bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollzogen, die dann jedoch in den 1930er Jahren mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland wieder rückläufig wurde. Diese erste performative Wende ist insofern erwähnenswert, als dass sie mit der Gründung der Theaterwissenschaft als eigenständige Universitätsdisziplin um 1900 zusammenfällt. Ihr Begründer Max Herrmann verstand sie als „Wissenschaft von der Aufführung“ (vgl. Fischer-Lichte 2004, 43). Die Theaterwissenschaft spaltete sich zu dieser Zeit von der Literaturwissenschaft ab und rückte, ähnlich wie die Religions- und Altertumswissenschaften, die eine Theorie des Rituals entwickelten, den Begriff der Aufführung ins Zentrum (vgl. Fischer-Lichte 2001, 14). Nicht mehr der aufgeführte Text stand im Mittelpunkt des Interesses, sondern die Aufführung als Ereignis (vgl. ebd. 17). Aber nicht nur die sich neu formierende Theaterwissenschaft attackierte die allgemein gültige Vorstellung vom Primat des Textes über die Aufführung, sondern vor allem die europäische Theateravantgarde. Theaterkünstler wie Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Max Reinhardt, Wsewolod Meyerhold u. a. forderten eine „Retheatralisierung“ des Theaters.

Sie verlangten eine totale Umstrukturierung der theatralen Materialien, Mittel, Zeichensysteme. Nicht länger mehr sollte die Sprache dominieren, sondern an ihrer Stelle der Körper des Schauspielers im Raum sowie flüchtige asemantische Mittel wie Musik, Licht, Farbe, Geräusche. Die performativen Qualitäten der Aufführung sollten in den Vordergrund treten. (Fischer-Lichte 2001, 16)

Auch das Verhältnis zwischen Darsteller/-innen und Zuschauer/-innen wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts thematisiert. Der Theatermacher Max Reinhardt u. a. definierte das Theater neu, nämlich „als ein Fest, als ein festliches Spiel“, in dem die „Teilnahme des Zuschauers an der Aufführung bzw. ihre Wirkung auf ihn“ im Vordergrund des Interesses stand (ebd.).

Etwa zur selben Zeit wie die Theaterwissenschaft gründete sich auch die Sprechwissenschaft als eigenständige Fachdisziplin. Was Max Herrmann in Berlin für die Etablierung der Theaterwissenschaft war, war Ewald Geißler in Halle für die Gründung der Sprechwissenschaft.² Geißler übernahm im Sommersemester 1906 das Lektorat für Vortragskunst an der Universität Halle und bereitete den Boden für die künftigen Entwicklungen des Fachs (vgl. Krech 2007, 33). Sein Nachfolger Richard Wittsack, der von 1919 bis 1952 in Halle tätig war, baute das Fach inhaltlich aus und fügte den bisherigen Fachinhalten der Rhetorik, Stimmbildung und Vortragskunst die Teildisziplinen Stimm- und Sprachheilkunde sowie Phonetik hinzu (vgl. ebd.). Dieser Fächerkanon prägt die inzwischen wissenschaftliche Disziplin bis heute (zur Entwicklung der Fachgeschichte vgl. u. a. Krech 1999, 2007; Geißner 1997 sowie Haase/Meyer 1997).

Die Forschungen der halleschen Sprechwissenschaft zeichnen sich bis in die Gegenwart durch eine enge Verbindung von Theorie und Empirie sowie durch interdisziplinäre Kooperationen aus (vgl. Krech 2007, 40). Zudem ist die sprechwissenschaftliche Forschung, wie auch die vorliegende Studie, anwendungsorientiert. Bereits zur Zeit der Gründung der Fachdisziplin erhoffte man sich, dass sie „unverzichtbare Aufgaben für die Stimmgesundheit, für die Sprach- und Sprechkultur, für die Ausbildung der Lehrer und andere Berufssprecher erfüllen konnte“ (ebd. 32). Schwerpunkte waren seit den 1950er Jahren u. a. Forschungen auf dem Gebiet der Sprach-, Sprech- und Stimmstörungen, Forschungen auf dem Gebiet der Phonetik, wobei insbesondere die Orthoepieforschung zu nennen ist, die 1953 von Hans Krech begründet wurde und bis in die Gegenwart reicht. So wurde mit der Publikation Deutsches Aussprachewörterbuch zuletzt 2010 eine völlig neue Kodifizierung der deutschen Standardaussprache vorgelegt (vgl. Krech et al. 2010).

Außerdem bildete die Sprechwirkungsforschung von Mitte der 1970er bis Ende der 1980er Jahre ein groß angelegtes intra- und interdisziplinäres Forschungsprojekt (vgl. Krech 2007, 42). Die von Eberhard Stock initiierten psycholinguistisch und sozialwissenschaftlich fundierten empirischen Untersuchungen „bezogen sämtliche sprechwissenschaftliche Teildisziplinen ein und ermöglichten Einblicke in bis dahin unbekannte hörerseitige Verarbeitungsprozesse von unterschiedlichen Merkmalen gesprochener Sprache“ (ebd.). Allgemein widmete sich die Sprechwirkungsforschung der Frage, wie verschiedene Formen der Aussprache innerhalb unterschiedlicher Kontexte hörerseitig bewertet werden. Grundfragen, Forschungsmethoden und Ergebnisse der Untersuchungen finden sich in der Publikation Sprechwirkung. Grundfragen, Methoden und Ergebnisse ihrer Erforschung wieder (vgl. Krech et al. 1991). Die sprechwissenschaftliche Kommunikationstheorie wurde durch die Untersuchungsergebnisse erweitert und präzisiert, außerdem wurde ein Methodeninventar entwickelt und erprobt, mit dessen Hilfe nachvollziehbar Reaktionen von Hörerinnen und Hörern gemessen und verglichen werden können. Dies ermöglichte das Entwickeln von Verfahren, mit denen Lehr- und Behandlungsmethoden evaluiert und Ergebnisse pädagogischer Prozesse objektiviert werden können. Die Methoden der Sprechwirkungsforschung werden seit den 1990er Jahren in Projekten zu verschiedenen Forschungsthemen eingesetzt (vgl. Bose et al. 2013b, 4). Größere sprechwissenschaftliche Forschungsprojekte der Gegenwart beschäftigen sich u. a. mit der kontrastiven Phonetik und interkulturellen Kommunikation, mit der Entwicklung der kindlichen Kommunikationsfähigkeit, mit Untersuchungen zur Telekommunikation und professionellen Telefonie sowie im Bereich der Medienrhetorik mit der Hörverständlichkeit von Radionachrichten (vgl. u. a. Bose 2001, 2003, 2006 sowie Bose/Schwiesau 2011). Die Sprechwirkungsforschung im Bereich der Sprechkunst bewegt sich im Grenzbereich zwischen eher theoretisch-empirischen und eher künstlerischen Beschreibungsmodalitäten (vgl. Hirschfeld et al. 2008, 783 f.).

Gemessen am Gegenstand erscheinen beide Betrachtungsweisen sinnvoll, da das Sprechen literarischer Texte einerseits hohe Anteile an individueller künstlerischer Leistung und ausgeprägte ästhetische Rezeptionsfähigkeit verlangt, andererseits aber auch als Subform sprechsprachlicher Kommunikationsprozesse systematisch untersucht werden kann. (ebd. 784)

Hirschfeld et al. weisen darauf hin, dass Hörerinnen und Hörer in sprechkünstlerischen Kommunikationsprozessen mit Äußerungen konfrontiert sind, die sich nicht primär einem kommunikativen Gebrauch unterordnen, sondern vor allem ästhetischen Äußerungs- und Rezeptionsbedürfnissen gerecht werden sollen (vgl. ebd.). Auf dem Gebiet der Vortragskunst, die lange Zeit als „Kunst der sprechgestaltenden Dichtungsinterpretation“ verstanden wurde (vgl. Krech 1991, 193), fragt die Sprechwirkungsforschung nach der Wirkung und den Wirkungsbedingungen sprechkünstlerischer Äußerungen. Wirkungen sprechkünstlerischer Äußerungen sind jedoch seit den 1970er Jahren ausschließlich hinsichtlich sprechkünstlerischer Gedichtinterpretationen (vgl. z. B. Schönfelder 1988, Krech 1991, Anders 2001) oder in jüngerer Zeit hinsichtlich der Wirkung vorgelesener Prosa im Bereich von Hörbüchern untersucht worden (vgl. z. B. Travkina 2010). Bisher bildeten kaum Theateraufführungen den Untersuchungsgegenstand, sondern das Sprechen von Lyrik und Epik. Die sogenannte „Vortragskunst“, wie sie Eva-Maria Krech 1987 in ihrer gleichnamigen Publikation (vgl. Krech 1987) definiert und beschrieben hat, wollte sich immer wieder von der dramatischen Kunst und dem Theater abgrenzen.

Im heutigen Verständnis der Sprechwissenschaft wird diese klassische Grenzziehung zwischen Schauspielkunst und Vortrags- bzw. Sprechkunst nicht mehr getroffen, da im zeitgenössischen Theater Aufführungspraktiken existieren, in denen weniger der schauspielerische Darstellungsprozess und mehr das gesprochene Wort bzw. die sprachliche Gestaltung eines Textes im Vordergrund steht. Umgekehrt bedienen sich sprechkünstlerische Produktionen, in denen die Konzentration auf dem Sprechausdruck als Hauptgestaltungsmittel liegt, theatraler Mittel wie Bewegung, Kostüm, Maske, Licht und Musik im Sinne eines „Sprechspielens“ (vgl. Haase 2013b, 193). Sprechkunst bezieht sich heutzutage nicht mehr nur auf die sprechkünstlerische Dichtungsinterpretation von Lyrik und Prosa, sondern schließt das Sprechen von Schauspielerinnen und Schauspielern auf der Bühne ein. Haase definiert „Sprechkunst“ als

das bewusst gestaltete, gesprochene künstlerische Wort in unterschiedlichen Kommunikationssituationen für ein Publikum (bzw. für einen oder mehrere Hörer), „live“, d. h. direkt im Sinne einer auditiv-visuellen Kunstkommunikation oder medienvermittelt, d. h. indirekt (Haase 2013a, 177).

Dabei sind die Ereignishaftigkeit und damit der performative Charakter der Sprechkunst zu betonen, die sich letztlich im Vollzug des Sprechens u. a. auf der Bühne ereignet.

Mit Ausnahme der Publikationen von Martina Haase, die Bertolt Brechts Theorie des Gestus bereits seit den 1980er Jahren untersucht und ihre Bedeutung für die Sprechwissenschaft beschrieben hat (vgl. Haase 1985, 1987, 1997), sowie mit Ausnahme der Veröffentlichungen von Hans Martin Ritter, der sich seit den 1980er Jahren mit dem Sprechen von Schauspielerinnen und Schauspielern auf der Bühne des Theaters beschäftigt (vgl. Ritter u. a. 1986, 1989, 1998, 1999, 2014, 2013d, 2015a, 2015b, 2016, 2018), nehmen sprechwissenschaftliche Arbeiten das Theater erst seit jüngster Zeit in den Fokus der Betrachtung (vgl. Kiesler 2013b, 2016, 2017; Kiesler/Rastetter 2017, Rastetter 2017a, 2017b; Wessel 2016, 17). Beispielsweise widmet sich ein großes Teilkapitel des Lehrbuchs Einführung in die Sprechwissenschaft dem Gebiet der sprechkünstlerischen Kommunikation, auch im Hinblick auf sprechkünstlerische Prozesse im Theater (vgl. Haase 2013a, 2013b, 2013c, 2013d, 2013e, 2013f; Hollmach 2013a, 2013b, 2013c; Kiesler 2013a; Neuber 2013b; Kranich 2013; Ziegler 2013).

Darüber hinaus sind natürlich sämtliche Publikationen aus der praktischen Theaterarbeit sowie sämtliche Lehrbücher zur Sprecherziehung von Schauspielerinnen und Schauspielern zu erwähnen, die sich deren stimmlichen und sprecherischen Ausbildung unter methodischen Gesichtspunkten widmen (vgl. u. a. Aderhold 1995, 2007; Aderhold/Wolf 2002; Bernhard 2014; Coblenzer/Muhar 1997; Ebert 1999; Ebert/Penka (Hg.) 1998; Hofer 2013; Klawitter/Minnich 1998; Ritter 1986, 1989, 1999; Schmidt 2010; Stegemann (Hg.) 2010; Vasiljev 2000, 2002). In ihnen findet man neben den Ausführungen zur Atem-, Stimm- und Artikulationsschulung auch Methoden zur sprechkünstlerischen Erarbeitung dramatischer und nicht-dramatischer Texte beschrieben (vgl. S. 178 ff.). Die dort aufgeführten Übungen und Methoden basieren meist auf den individuellen Erfahrungen der Autorinnen und Autoren mit Schauspielstudierenden innerhalb der Ausbildung zum Schauspieler bzw. zur Schauspielerin. Was fehlt, sind aktuelle systematische Untersuchungen zum Sprechen auf der Bühne im zeitgenössischen Theater und methodische Ansätze, mit denen man zeitgenössischen postdramatischen Texten und ihrer Erarbeitung gerecht wird. In dieser Hinsicht versucht die vorliegende Arbeit eine Lücke zu schließen.

Im Gegensatz zur Theaterwissenschaft blieb die Sprechwissenschaft institutionell lange Zeit an die Germanistik bzw. Literaturwissenschaft gekoppelt. Sprechkunsttheoretische Ansätze stellten vor allem das „Sprachkunstwerk“, die „Dichtung“ in den Mittelpunkt ihres Interesses, dessen rationaler und emotionaler Gehalt innerhalb der sprechkünstlerischen Äußerung vermittelt werden sollte. So schrieb Krech der Vortragskunst hauptsächlich eine literaturvermittelnde Funktion zu, welche die gedankliche Auseinandersetzung mit einer Dichtung vertiefen, das „genußvolle Erleben oder Nacherleben der künstlerischen Bilder des literarischen Werkes“ fördern und damit die Wirkungspotenzen der Dichtung erweitern kann (Krech 1991, 193 f.). Sie betont, dass insbesondere die Sprechfassung einer Dichtung zur Sinnkonstitution eines literarischen Werks beiträgt bzw. diese mitunter erst ermöglicht. Durch eine ausdrucksvolle Sprechgestaltung, so Krech, kann das Anknüpfen der Rezipienten an ein Sprachkunstwerk begünstigt werden. Eine Sprechgestaltung „bietet Zugangsmöglichkeiten zur Dichtung an und stimuliert die Sinnsuche der Hörer“ (ebd. 195).

Dennoch schrieb Krech der Vortragskunst neben dieser literaturvermittelnden Funktion auch eine Funktion als eigenständige Kunst zu.

Mit der sprechkünstlerischen Interpretation lassen sich Kunsterlebnisse vermitteln, die sich der Art nach von denen unterscheiden, welche sich beim eigenen stillen Lesen literarischer Texte vollziehen. […] Bedeutsam ist darüber hinaus, daß der Sprecher den gedanklichen Inhalt eines literarischen Werkes in neue Zusammenhänge stellt und vor allem schöpferisch weiterführt. Er bereichert ihn um jene Bezüge, die er als Sprecherpersönlichkeit auf Grund seiner eigenen, individuell bedingten (und damit auch sozial geprägten) Sichtweise einbringt. Diese schöpferischen Handlungen führen zu einem veränderten Sinnpotential der Interpretation (gegenüber der Dichtung), welches der Sprecher auf neue Art und mit neuen Mitteln künstlerisch gestaltet, so daß die Hörer im Erleben und Nacherleben ästhetischen Genuß empfinden können. (Krech 1991, 195 f.)

In diesen Aussagen verbergen sich Hinweise, in denen Krech auf das „Erleben“ des Hörers hinweist sowie auf die Vortragskunst als „künstlerisches Erlebnis“. Das theoretische Grundgerüst, welches zu Beginn der Sprechwirkungsforschung für den Bereich der Vortragskunst entwickelt wurde, nahm nicht mehr nur das Verhältnis zwischen Sprecher/-in und Dichtung bzw. zwischen Sprecher/-in und gesprochener Dichtung in den Blick, sondern fokussierte die Beziehungen zwischen einer sprechkünstlerischen Äußerung und ihren Hörer/-innen sowie zwischen Hörer/-innen und Sprecher/-innen. Ähnlich wie die Theaterwissenschaft den Fokus zunehmend auf die Rezeptionsseite der Aufführung als Ereignis legte, lenkte die Sprechwissenschaft im Rahmen der Sprechwirkungsforschung bereits seit den 1970er- Jahren den Blick auf die Beziehungen zwischen Sprecher/-innen und Hörer/-innen innerhalb eines sprechkünstlerischen Kommunikationsereignisses. Merkwürdigerweise hat weder die eine noch die andere Forschungsrichtung Notiz voneinander genommen.

Während sich die Theaterwissenschaft vermehrt erst seit den 1990er Jahren mit stimmlichen und sprecherischen Phänomenen auf der Bühne auseinandersetzt, hat sich die Sprechwissenschaft immer schon mit dem Gegenstand des Sprechens und mit der Analyse akustischer Phänomene beschäftigt. Gemeinsam ist beiden Wissenschaftsgebieten, dass sie sich auf bestimmte sprach- bzw. kommunikationstheoretische Konzepte stützen, die den Anstoß für die Weiterentwicklung theoretischer Positionen innerhalb der eigenen Fachdisziplin geben.

2.2 Sprachwissenschaftliche Einflüsse in beiden Wissenschaftsgebieten

Ausschlaggebend für die Sprechwirkungsforschung auf dem Wissenschaftsgebiet der Sprechwissenschaft war weniger die kommunikativpragmatische Wende in der Linguistik als vielmehr die Erfordernisse der Praxis, die Notwendigkeit, die Rhetorik- und Sprecherziehungsunterrichte inhaltlich und methodisch neu zu gestalten (vgl. Stock 1991, 13). Dennoch fand auch die Sprechwissenschaft für die Entwicklung einer Sprechwirkungsforschung Anregungen in der Sprachwissenschaft, die seit den 1970er Jahren ihre Aufmerksamkeit auf die Funktion von Sprache in Kommunikation und Gesellschaft richtete (vgl. ebd.). Neue Forschungsrichtungen etablierten sich, darunter die Pragmalinguistik, die Sprechakttheorie, die Textlinguistik, die Soziolinguistik und die Psycholinguistik. Die Untersuchung von Funktionen sprachlicher Mittel erforderte, dass die Hörerinnen und Hörer verstärkt in den Vordergrund der Aufmerksamkeit rückten, und zwar als sozial und biologisch determinierte Individuen. Problematisiert wurde das Verstehen des kommunikativen Sinns einer Äußerung und die Wirkung als Resultat dieses Verarbeitungsprozesses (vgl. ebd. 13 f.).

U. a. die Sprechakttheorie von J. L. Austin und J. R. Searle und deren Weiterentwicklung war für die Überlegungen zur Sprechwirkungsforschung von Interesse. Zum einen in Bezug auf das Bestimmen von Sprechhandlungen aus einem Situationskontext heraus, zum anderen in Bezug auf die Erörterung von Wirkungen, die eine Sprechhandlung auslöst (vgl. ebd. 15). Mit dem Entwurf ihrer Sprechakttheorie leiteten Austin und Searle zu Beginn der 1970er Jahre eine kommunikativ-pragmatische Wende ein. In den Vordergrund dieser Theorie rückte nicht mehr die Sprache als System, sondern die Sprachverwendung, in der Sprache als Handeln begriffen wurde. Fokussiert wurden die kommunikative Funktion der Sprache sowie ihre Abhängigkeit von situativen und nichtsprachlichen Faktoren (vgl. Neuber/Stock 2013, 23). Aus den Überlegungen zur Sprechakttheorie entwickelte sich u. a. das linguistische Spezialgebiet der Pragmatik, auf das auch andere Forschungsrichtungen – darunter sowohl die Sprechwissenschaft als auch die Theaterwissenschaft – Bezug nehmen.

Die Theaterwissenschaft nutzt Ansätze der Sprechakttheorie als Grundlage für die Entwicklung einer Performativitätstheorie, die jedoch erst seit den 1990er Jahren für das Fach wissenschaftlich verankert wird. Obwohl innerhalb der Theaterpraxis in den beginnenden 1960er Jahren ein neuer „Performativierungsschub“ einsetzte, der sich zunächst vor allem in der bildenden Kunst mit Formen wie „action painting“, „body art“, „land art“, in Lichtskulpturen, Videoinstallationen sowie in der Aktions- und Performancekunst ausdrückte (vgl. Fischer-Lichte 2001, 18), führte dieser innerhalb der Theaterwissenschaft nicht zu einem erneuten „performative turn“ wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Stattdessen setzte ein „semiotic turn“ ein, der einzelne kulturelle Phänomene ebenso wie ganze Kulturen als strukturierten Zusammenhang von Zeichen betrachtete, die gedeutet und verstanden werden konnten (vgl. ebd. 19).

Dieser „semiotic“ bzw. „linguistic turn“ stand u. a. im Zusammenhang mit der strukturalen Sprachwissenschaft, wie sie Ferdinand de Saussure (1857–1913) und seine Nachfolger wie die Prager Strukturalisten entworfen hatten (vgl. ebd. 10). Die Theaterwissenschaft machte sich die Ideen des Strukturalismus zunutze und begriff Kulturerzeugnisse, darunter auch Theateraufführungen, als Texte, „das heißt als strukturierte Zusammenhänge verschiedener Zeichenarten, die lesbar, verstehbar und interpretierbar sind“ (Weiler/Roselt 2017, 41).

Im Jahr 1983 erschien von Erika Fischer-Lichte die dreibändige Schrift Semiotik des Theaters (vgl. Fischer-Lichte 1983a, 1983b, 1983c), mit der sie die kultur- und geisteswissenschaftliche Theorie des Strukturalismus für das Theater übernahm (vgl. Weiler/Roselt 2017, 41). Mit Fischer-Lichtes Schrift wurde eine „theoretisch-systematische, historisch-fundierte und analytisch-methodische Grundlage gelegt, welche für Aufführungsanalysen anwendbar war“ (ebd.). Hier stand nicht im Vordergrund, „wie und wessen Informationen durch die Aufführung vermittelt werden“, sondern auf welche Weise und welche Bedeutungen durch die Aufführung hervorgebracht werden (ebd.). Die Frage nach den Produktionszusammenhängen, Wirkungsabsichten und Intentionen trat in den Hintergrund, während „die Achse zwischen den Zuschauern und der Bühne“ zum zentralen Untersuchungsgegenstand wurde (ebd.).

Die Semiotik des Theaters wurde innerhalb der Theaterwissenschaft bedeutsam für die Entwicklung der Aufführungsanalyse als einer Untersuchungsmethode, mit der Theateraufführungen wissenschaftlich analysiert und beschrieben werden konnten. Heutzutage unterscheidet man zwischen einer semiotischen und einer phänomenologischen Aufführungsanalyse. Letztere steht mit einer performativen Perspektive in Verbindung. Während die semiotische Aufführungsanalyse eine Aufführung als Text begreift, dessen Zeichen interpretiert und gedeutet werden können, fassen phänomenologische Ansätze eine Aufführung als ereignishaftes Geschehen auf, dessen Phänomene in ihrer selbstreferentiellen Funktion wahrgenommen werden. Im Zuge der performativen Wende orientierte sich die Theaterwissenschaft im Verlauf der 1990er Jahre um und richtete ihr Forschungsinteresse „auf die Auseinandersetzung mit körperlichen Handlungen und Erfahrungsweisen, die weniger hermeneutisch oder semiotisch als vielmehr phänomenologisch zu erschließen waren“ (Weiler/Roselt 2017, 43). Nicht die Zeichenhaftigkeit, sondern die sinnlichen Qualitäten des Wahrgenommenen standen nun im Vordergrund: die besondere Gestalt eines Körpers und seine Ausstrahlung, die Art und Weise, in der eine Bewegung ausgeführt wird, die Energie, mit der sie vollzogen wird, das Timbre und Volumen einer Stimme, der Rhythmus von Sprache oder Bewegungen, die Farbe und Intensität des Lichts, die Eigenart des Raums und seine Atmosphäre oder der spezifische Modus, in dem Zeit erfahren wird (vgl. Fischer-Lichte 2005a, 240).

Dies bedeutete jedoch nicht, dass das Semiotische nun völlig außer Acht gelassen wurde, aber man verstand, dass beides in einem Wechselverhältnis steht und dass es lediglich um zwei verschiedene Perspektiven auf denselben Gegenstand geht.

Während die Semiotik nach den Bedingungen der Möglichkeit für die Entstehung von Bedeutung fragt und unterschiedliche Semiosen in den Blick nimmt, stehen beim Performativen seine Fähigkeit der Wirklichkeitskonstitution, seine Selbstreferentialität (die Handlungen bedeuten das, was sie vollziehen), seine Ereignishaftigkeit und die Wirkung, die es ausübt, im Mittelpunkt des Interesses. (Fischer-Lichte 2001, 20)

Die Theaterwissenschaft hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten, ausgehend vom Verständnis einer Kultur als „Performance“ und nicht nur einer Kultur als „Text“, dieser performativen Perspektive zugewandt und begonnen, Aufführungen, Rituale, Feste, Zeremonien und kulturelle Praktiken zu erforschen. Aktuell wird diese performative Perspektive wissenschaftlich erweitert, indem nicht nur die Aufführungen derartiger kultureller Praktiken, zu denen auch die Theateraufführung gehört, in den Blick genommen werden, sondern auch ihre Herstellungsprozesse sowie Prozesse der kreativen Produktion. Denn sowohl in den Arbeitsweisen von Regisseur/-innen, Performer/-innen, Schauspieler/-innen und Theaterensembles als auch in den Arbeitsweisen einer Schauspielausbildung spiegelt sich eine bestimmte kulturelle Praxis wider.

Mit der Untersuchung von Probenprozessen im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater fokussiert die vorliegende Arbeit hauptsächlich eine performative Perspektive. Jedoch wird auch immer wieder eine semiotische Sicht eingenommen, indem nach den Dimensionen und Bedeutungen eines bestimmten Texterarbeitungsansatzes gefragt wird. Gleichzeitig finden sich beide Perspektiven in den Herangehensweisen der Theaterpraktiker/-innen wieder, deren Arbeit für diese Studie untersucht wurde. So fragt eine Probenpraxis nicht nur nach der Wirkung einer bestimmten Darstellungsform, sondern immer auch nach der Hervorbringung ihrer Bedeutung.

Die Forschungsperspektiven, welche die semiotische und die performative Wende eingeführt haben, sind also eng aufeinander bezogen und ergänzen sich gegenseitig. Zur Untersuchung kultureller Phänomene und Prozesse sind beide unerläßlich, und zwar gerade in ihrem Wechselverhältnis bzw. gegenseitigen Bedingungsverhältnis, auch wenn bestimmte Fragestellungen eine der beiden Perspektiven in besonderem Maße herausfordern oder privilegieren mögen. (Fischer-Lichte 2001, 20)

Im Folgenden soll es nun, nach diesem historischen Überblick über bestimmte Forschungsrichtungen innerhalb zweier Fachdisziplinen um eine nähere Bestimmung des Performativitätsbegriffs gehen. Meine Ausführungen basieren hauptsächlich auf den Überlegungen von Erika Fischer-Lichte zu einer Ästhetik des Performativen (vgl. Fischer-Lichte 2004) sowie zu einer Performativitätstheorie (vgl. Fischer-Lichte 2012). Ihre Ausführungen stellen eine wichtige theoretische Ausgangsbasis für die vorliegende Untersuchung dar.

¹Auf den komplexen Begriff der „Kultur“ wird innerhalb dieser Studie nicht näher eingegangen. Es soll nur gesagt werden, dass sich mit dem Terminus vier Hauptbedeutungen verbinden, die Terry Eagleton wie folgt zusammenfasst: „(1) der Bestand an künstlerischen und geistigen Werken; (2) der Prozess geistiger und intellektueller Entwicklung; (3) die Werte, Sitten, Überzeugungen und symbolischen Praktiken, nach denen die Menschen leben; oder (4) eine komplette Lebensweise“. (Eagleton 2017, 13) Gerade die Ausdehnung des Kulturbegriffs auf eine gesamte Lebensweise von Menschen steht im Zusammenhang mit den performativen Wenden des 20. Jahrhunderts. Dennoch wird der Begriff im Rahmen der vorliegenden Untersuchung hauptsächlich mit den künstlerischen Prozessen der Theaterarbeit in Verbindung gebracht.

²Auch an anderen deutschen Universitäten entstanden sprechwissenschaftliche Abteilungen, an der Universität Leipzig beispielsweise bereits im Jahr 1900. Auf diese Entwicklungen wird im Rahmen der vorliegenden Studie nicht eingegangen. Es werden hier lediglich einige sprechwissenschaftliche Positionen erörtert, wie sie die hallesche Sprechwissenschaft vorangetrieben hat, da sich an der Universität Halle ein eigenständiger Studiengang etablieren konnte, der die sprechwissenschaftliche Lehre und Forschung im gesamten deutschsprachigen Bereich beeinflusste.