3.1 Begriffsverständnis

Seit den 1990er Jahren tritt innerhalb kulturwissenschaftlicher Debatten neben den Begriff der „Theatralität“ der Begriff der „Performativität“. Wie Fischer-Lichte schreibt, lassen sich beide Begriffe nicht immer klar voneinander abgrenzen.

Während Theatralität sich auf den jeweils historisch und kulturell bedingten Theaterbegriff bezieht und die Inszeniertheit und demonstrative Zurschaustellung von Handlungen und Verhalten fokussiert, hebt Performativität auf die Selbstbezüglichkeit von Handlungen und ihre wirklichkeitskonstituierende Kraft ab. (Fischer-Lichte 2012, 29)

In der deutschen kulturwissenschaftlichen Diskussion findet man beide Begriffe, hingegen hat sich im internationalen Kontext der Begriff des Performativen durchgesetzt (vgl. ebd.). Im Englischen ist der Begriff „theatricality“ eng an das textgestützte Schauspieltheater gebunden, was dazu geführt hat, dass die Begriffe „theatricality“ und „performativity“ sowie „theatre“ und „performance“ eher als Gegensätze begriffen werden. Fischer-Lichte bezieht sich auf Féral (vgl. Féral 1982, 170 ff.), der dem Theater „Repräsentation, Narrativität, Schließung, die Konstruktion von Subjekten in physikalischen und psychologischen Räumen, die Sphäre kodifizierter Strukturen und Zeichenhaftigkeit“ zuschreibt (Fischer-Lichte 2012, 29). Hingegen löst die Performance Kompetenzen, Kodes und Strukturen des Theatralen auf bzw. dekonstruiert diese (vgl. ebd.).

Der Performativitätsbegriff wurde insbesondere durch die Arbeiten des von Erika Fischer-Lichte geleiteten Sonderforschungsbereichs „Kulturen des Performativen“ der Deutschen Forschungsgemeinschaft an der Freien Universität Berlin (1999–2010) in die deutschsprachige wissenschaftliche Diskussion eingebracht. Er bezieht sich, ebenso wie der sprachwissenschaftlich geprägte Begriff der „Performanz“, auf das wirksame Ausführen von Sprechakten, darüber hinaus auf die materiale Verkörperung von Bedeutungen und auf das inszenierende Aufführen von theatralen, rituellen und anderen Handlungen (vgl. Fischer-Lichte 2005a, 234). Mit „Performativität“ wird das Konzept bezeichnet, mit dem das Performative als kulturwissenschaftliche Grundkategorie systematisch untersucht wird (vgl. ebd.). Der Begriff des „Performativen“ bezeichnet die Eigenschaft kultureller Handlungen, selbstreferentiell und wirklichkeitskonstituierend zu sein (vgl. ebd.). Er meint den Aufführungscharakter von Handlungen, d. h. die theatrale Dimension menschlichen Handelns (vgl. ebd. 238) und stützt sich somit auf den Begriff der „Performance“ als „Aufführung“.

Der dem Englischen entlehnte Begriff „Performance“ besitzt unterschiedliche Bedeutungen, die von „Ausführung oder Darstellung über Aufführung (Theater, Tanz, Oper) oder Vorführung (Film) bis hin zu Leistung, Kompetenz oder Entwicklung (etwa von Aktienkursen) reichen“ (Umathum 2005, 231). Im Kontext der deutschsprachigen Kultur- und Theaterwissenschaft wird der Begriff „Performance“ in einem engeren Sinne als Kennzeichen für Produktionen der Performancekunst oder als Synonym für den Begriff der Aufführung (vgl. S. 35 ff.) verwendet (vgl. Umathum 2005, 234).

Den Begriff „performativ“ prägte der Sprachphilosoph John L. Austin, der ihn vom Verb „to perform“ ableitete, was so viel bedeutet wie „vollziehen“, „man vollzieht Handlungen“ (vgl. Fischer-Lichte 2004, 31). Austin beschrieb mit diesem Begriff Äußerungen, die nicht nur einen Sachverhalt beschreiben oder eine Tatsache behaupten, sondern mit denen Handlungen vollzogen werden, die einen neuen Sachverhalt schaffen (vgl. ebd. 31 f.). Performative Äußerungen sind demnach „selbstreferentiell, insofern sie das bedeuten, was sie tun, und sie sind wirklichkeitskonstituierend, indem sie die soziale Wirklichkeit herstellen, von der sie sprechen“ (ebd. 32). Sie sind in der Lage, Transformationen zu bewirken (vgl. ebd.). Austin, der die Grundgedanken seiner Sprechakttheorie 1955 unter dem Titel How to do things with words publizierte, entwickelte seine Theorie später weiter und ging davon aus, dass Sprechen immer als Handeln zu verstehen ist. Er teilte sprachliche Äußerungen in lokutionäre, illokutionäre und perlokutionäre Akte ein (vgl. Fischer-Lichte 2004, 33). Der lokutionäre Akt bezieht sich auf die komplexe Einheit aus lautlicher, grammatikalischer und semantischer Struktur einer sprachlichen Äußerung, der illokutionäre Akt auf die Ausrichtung auf ein kommunikatives Ziel hin und der perlokutionäre Akt bezieht sich auf die Wirkungen von Lokution und Illokution (vgl. Hirschfeld et al. 2008, 775). Damit legte Austin die Grundlage für ein Verständnis, das sprachliche Äußerungen als situationsabhängige, motivationsgebundene und zielorientierte Sprechhandlungen begreift, die eine bestimmte Wirkung erzielen.

In den Kultur- bzw. Theaterwissenschaften erlangte der Begriff des Performativen erst in den 1990er Jahren Beachtung, während in der Sprechwissenschaft schon lange Zeit vom Sprechen als Handeln ausgegangen wurde und Austin mit seiner Sprechakttheorie zu den Grundlagen des theoretischen Fachverständnisses zählte. Jedoch wurde der Begriff, insbesondere im Rahmen sprechkunsttheoretischer Betrachtungen nicht angewandt. Auch hier ging man eher vom Werkbegriff aus, so auch von der sprechkünstlerischen Äußerung als „Sprachkunstwerk“, die den rationalen und emotionalen Gehalt einer Dichtung, eines „literarischen Werks“ vermitteln sollte.

In methodischer Hinsicht wurde und wird das Sprechen eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin auf der Theaterbühne im Sinne eines „gestischen Sprechens“ ebenfalls als Handlung begriffen. Der gestischen Äußerung auf der Bühne liegt also ein performatives Begriffsverständnis zugrunde. Dieses performative Begriffsverständnis von Sprechen als Handeln wurde jedoch von Austin für das Theater, das Sprache nur zitathaft gebraucht, infrage gestellt. Er sprach von einem „parasitären Gebrauch performativer Äußerungen“ (Wirth 2004, 18), die zu einer Einklammerung der illokutionären Kraft bzw. einer illokutionären Entkräftung führe (vgl. ebd. 19). Austin ging von der Annahme aus, dass im „Normalfall“ das Gelingen performativer Äußerungen an das Wirken „illokutionärer Kräfte“ gekoppelt ist (vgl. ebd. 18). Wird ein performativer Sprechakt auf der Bühne vollzogen, so erzielt er laut den Aussagen von Austin keine Wirkung. „Ein auf der Bühne gegebenes Heiratsversprechen bleibt in der Alltagswelt – etwa bei der Steuererklärung – folgenlos. Diese pragmatische Folgenlosigkeit bezeichnet Austin als ‚unernsten‘ respektive ‚parasitären‘ Gebrauch von Sprache.“ (Wirth 2012, 82)

Diese Aussagen wurden von der Sprachphilosophie kritisch hinterfragt, so z. B. von Jacques Derrida, der mit der Metapher der „Aufpfropfung“ Austins Auffassung von einem „parasitären Gebrauch“ performativer Äußerungen ein Gegenmodell gegenüberstellte. Während Austin das Zitieren als einen parasitären Gebrauch performativer Äußerungen bezeichnete, behauptete Derrida, „dass gesprochene oder geschriebene Zeichen überhaupt nur dann funktionieren können, wenn sie ‚wiederholbar‘ sind, und das heißt für ihn: wenn sie dem Gesetz der allgemeinen Iterabilität respektive der allgemeinen Zitathaftigkeit gehorchen“ (Wirth 2012, 83). Unter „Iterabilität“ versteht Derrida zum einen, dass jedes Zeichen wiederholbar sein muss, damit es als Zeichen identifiziert werden kann, zum anderen, dass jedes Zeichen zitiert werden kann und mit jedem gegebenen Kontext brechen und unendlich viele neue Kontexte zeugen kann (vgl. Wirth 2004, 19).

Derrida ging davon aus, dass jedes Zeichen, „sprachlich oder nicht, gesprochen oder geschrieben“, zitiert, d. h. in Anführungszeichen gesetzt werden kann (vgl. Derrida 2001, 32 zit. nach Wirth 2012, 79). Er beschreibt das Zitieren als eine „Bewegung des Herausnehmens aus einem Kontext und Einfügens in einen anderen Kontext“ (vgl. Wirth 2012, 79). Für diesen Vorgang verwendet er die Metapher der „Aufpfropfung“ und nutzt damit einen Begriff, der eigentlich der Gartenkunde entspringt. Hier besteht ein Pfropfvorgang darin,

dass man Teile von zwei Pflanzen verletzt und dann so zusammenfügt, dass sie miteinander verheilen. Der eine Teil wird als Unterlage bezeichnet. Er ist eine Art Gastgeber, der im Boden wurzelt und den anderen Teil, den Reis, mit Nährstoffen versorgt. (Allen 1980, 62 zit. nach Wirth 2012, 85)

Derrida dient die Metapher des Aufpfropfens für die Kennzeichnung der allgemeinen Zitathaftigkeit der Sprache, die jedoch nicht zu einer „Entkräftung des Stammes, sondern zu einer Potenzierung der Wachstumskräfte, die Stamm und Pfropfreis miteinander verbinden“, führt (Wirth 2012, 85). Dabei stiftet die Aufpfropfung als das Zitieren sprachlicher Zeichen eine neue Einheit zwischen zwei Zeichenkörpern (vgl. ebd. 86).

Während Austins Sprechakttheorie davon ausgeht, dass der Vorgang des Zitierens zu einem illokutionären Kraftverlust von Äußerungen führt, dass das Zitieren eine parasitäre Form der Zeichenverwendung ist, wird die Pfropfung bei Derrida zur Metapher einer Bewegungsfigur, die gerade durch die rekontextualisierenden Akte des Herausnehmens und Einfügens von Zeichenkörpern die Zirkulation kommunikativer Kräfte in Gang hält respektive überhaupt herstellt. (ebd.)

Das Zitieren vollzieht einen Bruch mit dem Kontext, „um anschließend Wiedereinschreibungen in andere syntaktische Ketten, aber auch andere Assoziationskontexte vorzunehmen“ (ebd. 97). Dieser „Bruch mit dem Kontext“ bzw. das Herstellen neuer kontextueller Bezüge vollzieht sich im zeitgenössischen Theater im Rahmen eines speziellen Umgangs mit Texten und gesprochener Sprache, die mit Techniken der Dekonstruktion, des Zerschneidens und Neuzusammensetzens, der Collage und Montage in Verbindung stehen. Er bringt sprachliche Äußerungen hervor, die als „performativ“ zu bezeichnen sind, insofern sie auch und gerade in einem zitathaften Gebrauch neue Wirklichkeiten und neue Kontexte hervorbringen.

Sowohl Austins Vorstellung von einem „parasitären Gebrauch performativer Äußerungen“ als auch Derridas Metapher der „Aufpfropfung“ führen uns zu einem vertieften Verständnis dessen, was innerhalb dieser Studie unter dem Begriff „performativ“ verstanden werden soll. Derridas Aufpfropfungsmodell nivelliert die Differenz zwischen Original und Kopie (vgl. Wirth 2004, 21), bezogen auf gesprochene Sprache auf der Bühne könnte man auch sagen, zwischen Dichtung und sprechkünstlerischer Äußerung. Ähnlich wie die Aufpfropfung ein neues Drittes entstehen lässt, bringt auch das Sprechen auf der Bühne, das nicht lediglich auf Abbildung und die Vermittlung eines dem literarischen Werk immanenten Sinns abzielt, etwas Neues, Eigenschöpferisches hervor. Dabei führt auch das offensichtliche Zitieren von Texten zu einer Neukontextualisierung, die den performativen Charakter sprachlicher Äußerungen kennzeichnet.

Dennoch sind performative Äußerungen als Sprechhandlungen auch im Theater an die „illokutionäre Kraft“ und deren Wirkung gebunden. Als performativ kann eine Äußerung im Theater bzw. im Rahmen sprechkünstlerischer Kommunikationsprozesse nur dann gelten, wenn sie tatsächlich eine Wirkung erzielt bzw. eine Wirklichkeit herstellt. Eine solche Äußerung ist im Theater an das Erleben des Schauspielers bzw. der Schauspielerin auf der Bühne gebunden sowie an das Gelingen der Kommunikation innerhalb eines Aufführungsereignisses. Für die Schauspielausbildung eröffnet sich mit dem Begriff des Performativen zugleich ein Qualitätskriterium. Erst wenn es gelingt, eine körperliche und/oder sprachliche Handlung zu kreieren, die es vermag, eine Wirklichkeit zwischen den an einer Aufführung oder einer Probe Beteiligten herzustellen und diese in einen Zustand der Transformation zu versetzen, kann von einer performativen Handlung gesprochen werden. Welche Bedingungen hergestellt werden müssen, damit eine Sprechhandlung innerhalb sprechkünstlerischer Prozesse tatsächlich performativ wirkt, wird im empirischen Teil dieser Studie untersucht.

Der Begriff „performativ“ lässt sich, wie Fischer-Lichte schreibt, nicht nur auf Sprechhandlungen beziehen, sondern auch auf körperliche Handlungen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 34). So führte Judith Butler den Begriff des Performativen, ohne sich auf Austin zu beziehen, in die Kulturphilosophie ein. Butler geht davon aus, dass „Geschlechtsidentität (gender) – wie Identität überhaupt – nicht vorgängig, d. h. ontologisch oder biologisch gegeben ist, sondern das Ergebnis spezifischer kultureller Konstitutionsleistungen darstellt“ (ebd. 37). Sie versteht den Begriff des Performativen als Gegensatz zum Begriff der Expressivität, denn Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, „bringen keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, vielmehr bringen sie Identität als ihre Bedeutung allererst hervor“ (ebd.). Darüber hinaus wurde der Begriff auf ästhetische bzw. kulturelle Prozesse insgesamt übertragen und beispielsweise die Aufführung (u. a. im Theater) als performativer Prozess definiert. Das Anliegen der vorliegenden Studie ist es nun, den Begriff auch auf Kreationsprozesse zu übertragen und ihn für Texterarbeitungsansätze anwendbar zu machen.

Meine Untersuchung geht nicht primär von Aufführungen aus, sondern von der Beobachtung und Analyse mehrerer Probenprozesse. Verschiedene Verfahren der Texterarbeitung werden in ihrem Entstehungskontext während der Proben beleuchtet. Im Zentrum steht der performative Umgang mit Texten und gesprochener Sprache, der sich innerhalb verschiedener Verfahren der drei beobachteten Probenprozesse widerspiegelt und beschrieben werden soll. „Performativ“ ist hierbei nicht gleichzusetzen mit „Performance“, heißt also nicht lediglich, dass die Texte zur Aufführung gebracht werden, d. h., körperlich sowie sprecherisch-stimmlich handelnd im Raum vollzogen und von einem Publikum wahrgenommen werden. Der Begriff „performativ“ soll in Anlehnung an Fischer-Lichte bestimmte symbolische Handlungen bezeichnen, „die nicht etwas Vorgegebenes ausdrücken oder repräsentieren, sondern diejenige Wirklichkeit, auf die sie verweisen, erst hervorbringen“ (Fischer-Lichte 2012, 44). Um zu bestimmen, was unter einem performativen Umgang mit Texten und gesprochener Sprache zu verstehen ist, sei im Folgenden dennoch auf den Begriff der Aufführung eingegangen, auf den sich das theoretisch-terminologische Verständnis des Performativen im theaterwissenschaftlichen Kontext stützt.

3.2 Zum Aufführungsbegriff

Fischer-Lichte fundiert eine „Ästhetik des Performativen“ im Begriff der Aufführung. Traditionell diente die Aufführung im theaterwissenschaftlichen Verständnis als „Übermittlung von Bedeutungen, die der Text generiert, und in diesem Sinne als Verwirklichung einer bestimmten Lesart des Textes“ (Fischer-Lichte 2005a, 239). Die im Text bzw. Drama vorgegebenen Bedeutungen sollten durch die Aufführung zum Ausdruck gebracht werden (vgl. ebd.). Diese werkzentrierte Vorstellung wurde im Zuge postdramatischer Strömungen innerhalb der Theaterpraxis sowie im Zuge der performativen Wende zunehmend problematisiert. Die Rolle der Zuschauerinnen und Zuschauer wurde neu reflektiert, ihre Aktivität nicht nur als Tätigkeit der Einbildungskraft begriffen, sondern als leiblicher Vorgang (vgl. Fischer-Lichte 2012, 20). Die Aufmerksamkeit wurde weniger darauf gelegt, „dass der Zuschauer bestimmte ihm durch die Darsteller übermittelte Bedeutungen versteht, wie die vom Schauspieler dargestellten Motive, Gedanken, Gefühle, seelischen Zustände einer dramatischen Figur“, vielmehr wurde das „Miterleben der wirklichen Körper und des wirklichen Raumes“ fokussiert, das, „was sich zwischen Darstellern und Zuschauern ereignet“ (ebd.). Mit dieser Neubestimmung des Verhältnisses von Darstellen und Zuschauen wurde die Aufführung als ein Prozess bestimmt, „der aus dem gemeinsamen ‚Spiel‘ von Akteuren und Zuschauern, aus ihrer Interaktion hervorgeht“ (ebd. 21).

Eine Aufführung wird heutzutage als Ereignis bestimmt, das durch die leibliche Ko-Präsenz von Akteur/-innen und Zuschauer/-innen, durch die performative Hervorbringung von Materialität sowie durch die Emergenz von Bedeutungen charakterisiert ist. Dem Werkbegriff wird mit der Aufführung der Ereignisbegriff gegenübergestellt (vgl. Fischer-Lichte 2004, 55). Laut Weiler/Roselt kann die Aufführung als „einmaliges, vorübergehendes und nicht wiederholbares Geschehen gelten, das zwischen den Teilnehmenden spezifische Wahrnehmungssituationen schafft, die im Moment ihres Vollzugs erfahrbar werden“ (Weiler/Roselt 2017, 45). Die Aufführung gilt als performativ, weil sie „durch die Begegnung von Akteuren und Zuschauern hier und jetzt Gegenwart erzeugt“, und „die so erzeugte Gegenwart nicht darauf reduziert werden kann, anderweitige Wirklichkeiten zu repräsentieren“ (ebd. 46). Der Aufführung wohnen demnach zwei performative Charakteristika inne: Sie ist wirklichkeitskonstituierend und selbstreferentiell. Dabei muss zwischen dem Begriff der Aufführung und dem der Inszenierung unterschieden werden.

Während unter den Begriff der Inszenierung alle Strategien gefasst werden, die vorab Zeitpunkt, Dauer, Art und Weise des Erscheinens von Menschen, Dingen und Lauten im Raum festlegen, fällt unter den Begriff der Aufführung alles, was in ihrem Verlauf in Erscheinung tritt – also das Gesamt der Wechselwirkungen von Handlungen und Verhalten zwischen allen Beteiligten. (Fischer-Lichte 2012, 56)

Die Inszenierung lässt sich als ein Verfahren bestimmen und beschreiben, das spezifische Strategien zur Erregung und Lenkung von Aufmerksamkeit entwirft (vgl. Fischer-Lichte 2004, 330). Die Theaterwissenschaft hat in den vergangenen Jahren vielfältige Inszenierungsverfahren untersucht, darunter auch Strategien der Inszenierung von „Stimmlichkeit“. Die Untersuchungen gehen dabei meist von der Aufführung aus und analysieren diese hinsichtlich verschiedener Inszenierungsstrategien. Dabei wurden kaum die Prozesse des Inszenierens selbst, also die Probenarbeiten der an einer Inszenierung Beteiligten ins Blickfeld genommen. Diese Lücke beginnt sich nun auf wissenschaftlicher Ebene zu schließen. Insbesondere die Arbeiten von Jens Roselt und Annemarie Matzke am Institut für Medien, Theater und Populäre Kultur der Universität Hildesheim widmen sich seit jüngster Zeit dem Gebiet der Probenprozessforschung. Eine geeignete Untersuchungsmethodologie muss hierfür erst erarbeitet werden. Erwähnt sei bereits an dieser Stelle, dass sich die vorliegende Untersuchung im Rahmen ihrer Probenprozessanalyse sowohl auf methodische Aspekte der Aufführungsanalyse als auch der Inszenierungsanalyse stützt. Inszenierungsanalytische Kriterien dienen dabei der Untersuchung und Beschreibung von Strategien der Textbehandlung. Dies beinhaltet auch eine auditive Analyse, die eine differenzierte Beschreibung von Sprechweisen ermöglicht. Dennoch spielen auch aufführungsanalytische Kriterien eine Rolle, denn auch eine Probe ereignet sich zwischen Akteur/-innen auf der Probebühne und denen, die den Akteur/-innen beim Proben zuschauen bzw. ihre Handlungen auf der Bühne direkt beeinflussen.

Eine Aufführung wird weiterhin durch ihre Materialität bestimmt, d. h. durch eine je spezifische Räumlichkeit, Körperlichkeit und Lautlichkeit. Auch darin zeigt sich der performative Charakter einer Aufführung. Zudem führt Fischer-Lichte die Emergenz, d. h. die Unvorhersehbarkeit sowie die Ambivalenz von Tun und Nicht-Tun, von Zerstören und Erschaffen, von Destruktion und Kreation als Eigenschaften auf, die dem Performativen innewohnen (vgl. Fischer-Lichte 2012, 76 ff.). Wie sich im empirischen Teil dieser Arbeit zeigen wird, treten diese Eigenschaften auch im Rahmen eines performativen Umgangs mit Texten und gesprochener Sprache zutage.

Eine weitere Eigenschaft performativer Prozesse ist deren transformative Kraft. Performativen Akten und Prozessen wird ein transformatorisches Potential zugeschrieben, d. h., sie vollziehen den Übergang von einem Zustand in einen anderen. Dieser Zustand, in den ein/e Zuschauer/-in durch eine künstlerische Aufführung versetzt werden kann, artikuliert sich häufig in physiologischen, affektiven, energetischen und motorischen Veränderungen (vgl. Fischer-Lichte 2012, 118). Derartige Transformationen durchlaufen natürlich nicht nur die Zuschauerinnen und Zuschauer innerhalb einer Aufführung, sondern auch die Schauspielerinnen und Schauspieler während eines Probenprozesses. Für die Entfaltung des transformatorischen Potentials gibt es spezifische Bedingungen, die es im Einzelfall zu klären gilt (vgl. ebd. 114). Insofern ist auch dieser Aspekt von Bedeutung für die Bestimmung eines performativen Umgangs mit Texten und gesprochener Sprache. Welche Bedingungen gegeben sein müssen, damit sich das transformatorische Potential einer szenischen Darbietung entfalten kann, wird im Rahmen dieser Studie nicht auf empirischer Basis rezeptionsseitig untersucht, sondern aus produktionsspezifischer Sicht thematisiert. Im Zusammenhang damit steht der Begriff der „ästhetischen Erfahrung“, der den performativen Charakter von Aufführungen bzw. Prozessen fokussiert.

Es werden im Folgenden zwei Aspekte vertieft, die zu einem erweiterten Verständnis dessen, was unter einem „performativen Umgang mit Texten“ verstanden werden kann, beitragen. Hierbei handelt es sich zum einen um den Begriff der „Materialität“, zum anderen um den der „ästhetischen Erfahrung“. Die beiden Konzepte sind zudem für die sprechwissenschaftliche Betrachtung interessant, da sie eine veränderte Perspektive auf die Sprechwirkungsforschung anregen.

3.3 Materialität

3.3.1 Begriffsbestimmung

Einer hermeneutischen und einer semiotischen Ästhetik gilt alles am Kunstwerk als Zeichen. Daraus darf man nicht den Schluß ziehen, daß sie die Materialität des Kunstwerks übersehen würden. Ganz im Gegenteil findet jedes Detail des Materials große Aufmerksamkeit. Aber alles, was am Material wahrnehmbar ist, wird zum Zeichen erklärt und gedeutet: die Dicke des Pinselauftrags und die spezifische Farbnuance im Gemälde ebenso wie Klang, Reim und Rhythmus im Gedicht. Damit wird jedes Element zum Signifikanten, dem sich Bedeutungen zusprechen lassen. (Fischer-Lichte 2004, 20)

Diese vom Strukturalismus geleitete „semiotische Ästhetik“ wird durch bestimmte Erscheinungsformen des Spielens und Sprechens im zeitgenössischen Theater, in denen die „Körper- bzw. Materialhaftigkeit der Handlung“ (ebd. 21) dominiert, gestört. Hier steht die Wirkung, die diese Handlung auslöst, im Vordergrund und weniger deren Bedeutung. Die Körper- bzw. Materialstatur überlagert den Signifikantenstatus (vgl. ebd. 24). Das heißt, durch einen spezifischen Gebrauch theatraler Elemente wird die Aufmerksamkeit der Zuschauenden nicht speziell auf die mögliche Bedeutung, sondern auf ihr phänomenales So-Sein gelenkt (vgl. Schouten 2005, 195). Die Theaterwissenschaft nutzt für derartige phänomenale Erscheinungsformen den Begriff der Materialität. Mit diesem Begriff versucht sie einer Theaterkunst gerecht zu werden, welche die Bedingungen ihrer Herstellung und Wahrnehmung im Prozess der Aufführung thematisiert. Auch durch die Materialität, d. h. durch die wahrnehmbare Materialhaftigkeit theatraler Elemente, zeichnet sich ein performativer Prozess im Theater aus.

Die Materialität einer Aufführung bezieht sich auf ihre Körperlichkeit, Räumlichkeit und „Lautlichkeit“ (vgl. Fischer-Lichte 2004, 128). Sie kann innerhalb einer Aufführung auf besondere Weise hervortreten. Ebenso kann sie im Rahmen der Proben- und Inszenierungsarbeit als besonders auffällig eingesetzt werden. Charakteristisch für die Körperlichkeit von Schauspieler/-innen ist die Spannung zwischen ihrem phänomenalen Leib, ihrem „leiblichen In-der-Welt-Sein“ und ihrer Darstellung einer Figur. Diese Spannung wird in der Theaterwissenschaft als die Spannung zwischen dem phänomenalen Leib und dem semiotischen Körper bezeichnet (vgl. Fischer-Lichte 2012, 61). Im Zusammenhang mit der materiellen Räumlichkeit spricht Fischer-Lichte von „performativen Räumen“, die Möglichkeiten eröffnen, ohne die Art ihrer Nutzung und Realisierung festzulegen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 188 ff.) sowie von „Atmosphären“, durch die eine Räumlichkeit ebenfalls entsteht (vgl. ebd. 200 ff.) (zum Verständnis der materiellen Körperlichkeit und Räumlichkeit vgl. Fischer-Lichte 2004, 129 ff.). Inwieweit die körperliche und räumliche Materialität im Rahmen der in dieser Studie untersuchten Inszenierungsarbeiten als auffällig in Erscheinung tritt, wird im empirischen Teil dieser Arbeit beschrieben. Es sei im Folgenden betrachtet, was unter dem Begriff der „lautlichen Materialität“ zu verstehen ist, denn diese ist für die vorliegende Untersuchung von besonderem Interesse.

Fischer-Lichte benutzt den Begriff „Lautlichkeit“ und versteht darunter die Konstitution von Hör-Räumen im Theater. Sie betont, dass „Lautlichkeit“ keineswegs ausschließlich durch sprechende Stimmen, also gesprochene Sprache hervorgebracht wird, sondern ebenfalls durch Musik, singende, lachende, schluchzende, schreiende Stimmen und verschiedene Arten von Geräuschen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 213). Sie weist aber auch darauf hin, dass innerhalb einer Aufführung Stimmen meist in Verbindung mit der Sprache stehen.

In der Rhetorik, ebenso wie in den aus ihr hervorgegangenen Deklamationslehren seit dem 17. Jahrhundert, gilt diese Verbindung als von der Sprache dominiert. Der Akteur hat seine Stimme so einzusetzen, daß sie in bezug auf das Gesprochene eine parasyntaktische, eine parasemantische und eine parapragmatische Funktion zu erfüllen vermag. Das heißt, sie soll zum einen die syntaktische Gliederung des Gesprochenen verdeutlichen, zum zweiten die gemeinte Bedeutung hervorheben und unterstreichen und zum dritten die Wirkung verstärken, die das Gesprochene auf den Hörer ausüben soll. (ebd. 220)

Was Fischer-Lichte hier anspricht, bezieht sich auf den Zusammenhang zwischen der segmentalen, d. h. artikulatorischen Ebene und der prosodischen Ebene des Sprechens sowie auf die Funktionen prosodischer Mittel, die u. a. in sprechwissenschaftlichen Publikationen differenziert betrachtet und beschrieben worden sind. Fischer-Lichte benutzt den Begriff „Stimme“ und definiert ihn an anderer Stelle lediglich unter philosophischem Aspekt, indem sie die Stimme als „merkwürdiges Material“ bezeichnet, in dem sich „Lautlichkeit, Körperlichkeit und Räumlichkeit bündeln“, das „Sprache sein kann, ohne Signifikant werden zu müssen“, und das den Raum zwischen Sprechenden und Hörenden füllt sowie eine Beziehung zwischen beiden herstellt (ebd. 226 f.). Diese allgemein-metaphorische Verwendung des Begriffs „Stimme“ bzw. „Stimmlichkeit“, die in theaterwissenschaftlichen Schriften zu finden ist, muss an dieser Stelle kritisch beleuchtet werden.

3.3.2 Kritik am theaterwissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „Stimme“

Seit Ende der 1990er Jahre sowie seit dem beginnenden 21. Jahrhundert widmen sich die Kulturwissenschaften verstärkt dem „Phänomen“ Stimme. Als einen der Gründe führen Kolesch/Krämer die Praktiken der Performance-, Aktions- und Installationskünste auf, „welche die Stimme aus ihrem Dienst am Wort (er)lösen und als ein bis zur Irritation bearbeitbares Material und eigenständiges Sujet ästhetischer Erfahrung freisetzen“ (Kolesch/Krämer 2006, 9). Es setzt eine Beschäftigung mit dem unter „Stimme“ gefassten Begriff aus performativer Perspektive ein. Die theoretischen Auseinandersetzungen begreifen die Stimme dabei als „Phänomen“. Sie kann als solches laut der Aufzählung von Kolesch/Krämer aufgrund ihrer Ereignishaftigkeit, ihres Aufführungscharakters, ihres Verkörperungscharakters, ihres Subversions- und Transgressionspotentials sowie aufgrund ihrer Intersubjektivität gelten (vgl. ebd. 11). Es wird vor allem auf die unkontrollierbare Eigendynamik der (Sprech-)Stimme hingewiesen, die sich ihrer „semiotischen, medialen oder instrumentellen Dienstbarkeit“ entzieht (vgl. ebd.). Aber was wird hier als (Sprech-)Stimme verstanden? Der Stimmklang, die Stimmqualität, der Stimmausdruck, die Prosodie einer sprachlichen Äußerung oder allgemein eine Sprech(-ausdrucks-)weise? In ihrem Band Stimme. Annäherungen an ein Phänomen (vgl. Kolesch/Krämer 2006) vereinen die Herausgeberinnen unterschiedliche disziplinäre Ansätze, welche die „Stimme“ u. a. aus theater-, literatur-, medien-, musik-, sprach- und kulturwissenschaftlicher sowie aus philosophischer Perspektive betrachten. Eine sprechwissenschaftliche Annäherung findet man jedoch nicht. Einzig der Aufsatz von König/Brandt (vgl. König/Brandt 2006, 111 ff.) charakterisiert den Begriff „Stimme“ aus linguistischer Perspektive. Sie definieren „Stimme“ als die „Gesamtheit lautlicher oder lautsprachlicher Artikulation“ (ebd. 114) und stellen einzelne Systematisierungen der Phonetik vor. Sie räumen ein, dass der Begriff „Stimme“ zahlreiche Facetten beinhaltet, und subsumieren unter diesem Begriff sämtliche artikulatorische und prosodische Faktoren.

Diese begriffliche Unschärfe von „Stimmlichkeit“ bzw. „Stimme“, wie sie in vielen kultur- und theaterwissenschaftlichen Publikationen vorzufinden ist, lässt sich mit den sprechwissenschaftlich etablierten Termini genauer fassen. Die „Stimme“ ist genau genommen als „Stimmqualität“, als „Stimmklang“ oder als „Stimmausdruck“ nur eines unter mehreren sprecherisch-stimmlichen Mitteln, die in der Sprechwissenschaft unter dem Begriff der „Prosodie“ zusammengefasst werden.

Prosodie als multiparametrischer Merkmalskomplex umfasst Sprechmelodie, Lautheit, Dauer, Sprechgeschwindigkeit, Sprechspannung, Pausen sowie Stimmqualität/Stimmausdruck und deren jeweilige Variation. Diese Merkmale übernehmen einzeln oder in Kombination (als Akzentuierung, Gliederungssignale, rhythmische Muster) bestimmte Funktionen in gesprochenen Äußerungen, wie z. B. hervorzuheben oder zu strukturieren. (Hirschfeld/Neuber 2010, 10 f.)

Es ist darauf hinzuweisen, dass Prosodie und Lautbildung in einem engen Wechselverhältnis stehen und sich gegenseitig beeinflussen. Die Verwendung der prosodischen Mittel und ihr Einfluss auf die Artikulation sind innerhalb bestimmter Regelbereiche und Erwartungsnormen sprachabhängig, individuell unterschiedlich sowie darüber hinaus situations- und textabhängig. Je nachdem, ob es sich um frei gesprochene Äußerungen handelt oder um Reproduziertes, um Smalltalk, das Sprechen im freien Vortrag oder in einer Diskussion, je nachdem, ob vorgelesen wird oder das gesprochene Wort auf der Bühne vorgetragen wird, ergeben sich phonostilistische Differenzierungen, die unterschiedliche Grade der Artikulationspräzision umfassen, die wiederum durch Veränderungen in der prosodischen Gestaltung bestimmt sind (vgl. Hirschfeld/Neuber 2010, 12 ff. sowie Krech et al. 2010, 98).

Im zeitgenössischen Theater kommt es nun verstärkt zu einem Bruch bzw. zu einer Spannung zwischen den segmentalen und prosodischen Parametern gesprochener Sprache. U. a. Fischer-Lichte beschreibt Momente, in denen die „Stimme aufhört, verständlich zu artikulieren, und in Schreie, hohe Töne, Lachen, Stöhnen, Verzerrungen übergeht“ (Fischer-Lichte 2004, 223). Dabei werden derartige Momente nicht nur durch bestimmte Stimmtechniken ermöglicht, sondern auch „durch den Einsatz elektronischer Medien, welche die Stimme im Volumen vergrößern, sie vervielfältigen, im Raum verteilen, zerstückeln und verzerren können“ (ebd.).

Es lassen sich jedoch in zeitgenössischen Theateraufführungen nicht nur Sprechweisen vernehmen, in denen der Stimmklang bzw. die Stimmqualität eines Darstellers oder einer Darstellerin auf besondere Weise wahrnehmbar wird, sondern auch bestimmte Akzentuierungsweisen, die Lautheit des Sprechens, ein gleichförmiger Sprechrhythmus oder eine extreme Sprechgeschwindigkeit. Dieses Phänomen, in dem sich prosodische bzw. sprechkünstlerische Mittel nicht von der segmentalen, jedoch von der semantischen Ebene des Gesprochenen loslösen, soll in der vorliegenden Studie insbesondere aus produktionsspezifischer Perspektive beleuchtet werden. Dabei soll das Form-Funktions-Verhältnis prosodischer Mittel um ein performatives Verständnis erweitert werden (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“).

Wie bereits kritisch angemerkt wurde, bezieht sich die Theaterwissenschaft in ihren Untersuchungen zur „Stimmlichkeit“ nicht auf die durch die Sprechwissenschaft begründete Kategorisierung der Sprechausdrucksmerkmale und ihrer Funktionen. Sie beleuchtet das Phänomen „Stimme“ ausschließlich philosophisch und wirkungsbezogen und fasst den Begriff eher undifferenziert hinsichtlich verschiedener sprecherisch-stimmlicher Merkmale. Jedoch muss hervorgehoben werden, dass die Theaterwissenschaft in ihren Publikationen künstlerisch entwickelte Inszenierungsverfahren der vergangenen Jahre beschreibt, die stimmliche bzw. sprecherische Merkmale auf der Bühne nicht ausschließlich in ihrer Funktionalität und Expressivität, sondern auch in ihrer Materialität begreifen.

Beispielsweise spricht Jenny Schrödl in ihrer Publikation Vokale Intensitäten (vgl. Schrödl 2012) von der „Materialität der Stimme“. Der Begriff „Materialität“ ermöglicht es, Sprechweisen zu beschreiben, in denen der Gebrauch sprecherisch-stimmlicher Mittel sowie die Art und Weise des Sprechens in ihrer Erscheinungsform als auffällig hervortreten. Der Begriff fokussiert die „sinnliche Erscheinung der Stimme im Moment ihrer Produktion und Wahrnehmung“ (Schrödl 2012, 23) und bezieht laut Schrödl klangliche Charakteristika, körperliche Prozesse und Bewegungen, zeitlich-räumliche Situierungen und Ausdehnungen sowie die Flüchtigkeit und Transitorik des Phänomens Stimme ein (vgl. ebd.). Der Begriff „Materialität“ steht dabei in einem Spannungsverhältnis von Referentialität und Semiotizität(vgl. ebd. 37).

Das heißt, mit Materialität sind all jene Phänomene und Prozesse verbunden, die nicht darin aufgehen, zu bedeuten oder Sinn hervorzubringen, sondern bei denen es um ihr Erscheinen selbst und die damit verbundene Wirkung geht. (Schrödl 2012, 37)

Mit der Formulierung „Materialität der Stimme“ wird die performative Dimension artikulatorischer und prosodischer Mittel betont, die nicht vordergründig in ihrer semantisch-expressiven Funktion, sondern mehr in ihrer Materialhaftigkeit in Erscheinung treten. Allerdings schließen sich Materialität und Zeichenhaftigkeit bzw. Sinnlichkeit und Sinn nicht aus, sondern stehen in einem Bedingungsverhältnis zueinander (vgl. ebd. 47). Schrödl ist zuzustimmen, wenn sie schreibt, dass die Materialität der Stimme grundsätzlich präsent ist, dass sie in jeder Verlautbarung zur Erscheinung gebracht wird, wobei sie allerdings materiell in unterschiedlichen Intensitätsgraden hervortritt (vgl. ebd. 47 f.).

Elemente, die in ihrer Materialität wahrgenommen werden, erscheinen zunächst desemantisiert, sozusagen nicht als Träger von Bedeutungen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 243). Es sind aber gerade die in ihrer Materialität wahrgenommenen Phänomene, „die im wahrnehmenden Subjekt eine Fülle von Assoziationen, Vorstellungen, Gedanken, Erinnerungen, Gefühlen hervorzurufen vermögen und ihm Möglichkeiten eröffnen, sie zu anderen Phänomenen in Beziehung zu setzen“ (ebd.). Theatrale Elemente in ihrer spezifischen Materialität wahrzunehmen, heißt demnach, „sie als selbstreferentielle, sie in ihrem phänomenalen Sein wahrzunehmen“ (ebd. 244). Das bedeutet jedoch nicht, sie als bedeutungslos wahrzunehmen, vielmehr fallen in der Selbstreferentialität Materialität, Signifikant und Signifikat zusammen (vgl. ebd. 245). „Das Objekt, das als etwas wahrgenommen wird, bedeutet das, als was es wahrgenommen wird.“ (ebd.)

Bezieht man diese Ausführungen auf die „Materialität der Stimme“, wie Schrödl den materialhaften Gebrauch gesprochener Sprache bezeichnet, so stellt sich die Frage, was überhaupt zu den materiellen Bestandteilen gesprochener Sprache gehört und wie diese in den Vordergrund der Wahrnehmung treten können.

3.3.3 Materielle Bestandteile gesprochener Sprache

Die materiellen Bestandteile gesprochener Sprache, die im Rahmen ihrer Produktion und Wahrnehmung eine Materialität des Sprechens hervorbringen, lassen sich mit den prosodischen Merkmalen beschreiben, zu denen, wie bereits erwähnt, „Sprechmelodie, Lautheit, Dauer, Sprechgeschwindigkeit, Sprechspannung, Pausen sowie (indexikalisch bedingte) Stimmqualität und Stimmausdruck (Timbre) und deren jeweilige Variation“ gehören (Hirschfeld/Stock 2013, 38). Einzeln oder in Kombination als Akzentuierung, Gliederungssignal oder rhythmisches Muster tragen diese Merkmale bestimmte Funktionen in gesprochenen Äußerungen, zu denen die kommunikative Funktion, die strukturierende Funktion, die syntaktische bzw. phonologische Funktion, die gesprächsorganisierende Funktion sowie die expressive, affektive Funktion gezählt werden (vgl. ebd. 38 ff.). Die Verwendung dieser Merkmale ist situationsabhängig und innerhalb bestimmter Regelbereiche und Erwartungsnormen individuell unterschiedlich (vgl. ebd. 40).

Mit der kommunikativen Funktion ist die Hervorhebung wichtiger Informationen zur Verdeutlichung der Informationsintentionen des Sprechenden und die Steuerung des Aufmerksamkeits- und Verstehensprozesses des Hörenden gemeint (vgl. ebd.). Die strukturierende Funktion bezieht sich auf die Teilung längerer Äußerungen durch Gliederungssignale, einschließlich der Pausen, in inhaltlich zusammenhängende Akzent- und rhythmische Gruppen, wodurch Strukturen verdeutlicht und die Verstehensprozesse beim Hörenden erleichtert werden (vgl. ebd.).

Weiterhin können prosodische Merkmale bedeutungsunterscheidend sein, womit sie eine syntaktische bzw. phonologische Funktion übernehmen. Die Bedeutungsunterscheidung ist in der Regel an syntaktische Strukturen gebunden (vgl. ebd.). Beispielsweise unterscheidet die Melodisierung am Ende einer (Teil-)Äußerung durch eine terminale, interrogative oder progrediente Melodieführung die Bedeutung einer Aussage. (Sie arbeiten noch./?/!) (vgl. ebd.) Oder aber die Gliederung und Pausensetzung wirken sich bedeutungsunterscheidend aus (Paula will Paul nicht?/Paula will, Paul nicht?/Paula will Paul, nicht?/Paula, will Paul nicht?), ebenso wie die Akzentuierung (umbauen – umbauen; Heute so, morgen so./Heute so, morgen so.) (vgl. ebd.)

Die gesprächsorganisierende Funktion bezieht sich auf die Steuerung des Gesprächsverlaufs durch die prosodische Gestaltung der Sprechbeiträge (Turns), d. h. der Interventionen bzw. Interventionsversuche, des Sprecherwechsels (Turnübernahme) oder des Behaltens der Sprecherrolle (Turnfortsetzung) (vgl. ebd.). Dabei zeigt sich in der Verwendung der prosodischen Mittel das Verhältnis der am Gespräch Beteiligten (vgl. ebd.). In ihrer expressiven, affektiven Funktion kennzeichnen die prosodischen Mittel den Ausdruck von emotionaler bzw. modaler Sprechweise, in der Regel begleitet durch verbale (sprachliche) und nonverbale Mittel wie Gestik, Mimik und Aktion (vgl. ebd. 41). All dies macht sich auch die Sprechkunst zunutze.

Weiterhin wird die Materialität des Sprechens durch artikulatorische (segmentale) Merkmale hervorgebracht. Zu diesen gehören auch phonostilistische Variationen, Erscheinungen der Koartikulation und Assimilation und die Verwendung regionaler phonetischer Variationen (vgl. Neuber 2013b, 211). Die Sprechkunst bezeichnet die prosodischen sowie die artikulatorischen bzw. segmentalen Merkmale als sprecherisch-stimmliche Mittel bzw. sprechkünstlerische Gestaltungsmittel. Für ihre Form-Funktions-Dichotomie hat sich auch in der Sprechkunst bzw. Sprechbildung der Begriff „Sprechausdruck“ etabliert (vgl. ebd. 212). Wie Neuber schreibt, kann der Sprechausdruck vom Sprecher bzw. von der Sprecherin intendiert und vom Hörer bzw. von der Hörerin vielfältig gedeutet und bewertet werden. Der Begriff zielt vor allem auf die Subjektivität der Interpretation sprecherischer Mittel, „auf die bewusst machbare, aber zugleich auch unvermeidliche Produktion sprecherischer Signale, deren Rezeptionsergebnis eher ungewiss als vorhersagbar, aber dennoch subjektiv (und bedingt auch intersubjektiv) beschreibbar und interpretierbar ist“ (vgl. ebd.).

Die Funktionszuschreibung prosodischer Mittel als Zeichen für einen bestimmten Ausdruck, als Gliederungszeichen, als bedeutungsunterscheidende Zeichen etc. basiert, so kann man sagen, auf einer semiotischen Perspektive. In einer künstlerischen Verwendung der sprecherisch-stimmlichen Mittel können die aufgeführten Funktionen allerdings gebrochen werden bzw. in den Hintergrund treten. Sprecherisch-stimmliche Mittel werden von Zuhörerinnen und Zuhörern, beispielweise innerhalb einer Theateraufführung, dann in ihrer Materialhaftigkeit als auffällig wahrgenommen, wenn sie bestimmte Regelbereiche verletzen und Erwartungsnormen unterminieren oder übersteigen. Der Bruch mit diesen Regelbereichen und Erwartungsnormen wird damit zum Kennzeichen des Phänomenalen, d. h., die sprecherisch-stimmlichen Mittel werden hier zunächst nicht primär in ihrer Ausdrucksfunktion, beispielsweise als Signal für die Erkennbarkeit emotionaler Regungen, sondern in ihrer materiellen Präsenz wahrnehmbar. Die sprecherisch-stimmlichen Mittel treten in ihrer sinnlichen Materialität hervor und avancieren damit zu einem autonomen Phänomen. Aus diesem Grund bevorzugt diese Studie den Begriff „Sprechweise“ gegenüber dem Begriff „Sprechausdruck“, da er mehr auf die Materialhaftigkeit der sprecherisch-stimmlichen Mittel zielt und nicht die Ausdrucksfunktion im Sinne einer Zeichenhaftigkeit in den Vordergrund stellt. Auch in dieser Begriffswahl spiegelt sich die performative Perspektive wider, die in der vorliegenden Arbeit eingenommen wird.

Neuere sprechwissenschaftliche Untersuchungen beziehen zwar das Theater als Gegenstand ihrer Betrachtung ein, beschreiben jedoch den Gebrauch der sprecherisch-stimmlichen Mittel im Theater nicht unter einem künstlerischen, sondern unter phonetischem, akustischem und phonostilistischem Aspekt. So beschreibt Hollmach die stilisierte Alltagssprache im Gegenwartstheater phonetisch, „um sie im Spektrum des situationsbedingten standardsprachlichen Gebrauchs phonostilistisch positionieren zu können“ (Hollmach 2013c, 245). Und Kranich untersucht innerhalb einer empirischen Studie exemplarisch das Bühnensprechen von Sänger/-innen und Schauspieler/-innen, wobei er der Frage nachgeht, inwiefern sich deren Sprechweisen hinsichtlich prosodischer Merkmale, insbesondere in Bezug auf temporale und melodische Parameter, unterscheiden (vgl. Kranich 2013, 251). Untersucht werden Artikulationsgeschwindigkeiten, der Pausenzeitquotient, die mittlere Sprechstimmlage sowie die Modulationsbreite.

Wie bereits erwähnt, fehlen systematische Untersuchungen zu sprechkünstlerischen Kommunikationsprozessen im zeitgenössischen Theater sowie Untersuchungen, die zum einen die Praktiken des Sprechens im Theater der Gegenwart aus sprechwissenschaftlicher Sicht beleuchten, zum anderen die Sprechwirkungen theatraler Kommunikationsprozesse erforschen. Galten Ergebnisse der Sprechwirkungsforschung, beispielsweise in Bezug auf die Korrelation vom Einsatz prosodischer Merkmale und der Verstehensleistung gesprochener Texte bisher als Anhaltspunkt für die sprechkünstlerische Erarbeitung literarischer Texte, müssen Erscheinungsformen und sprecherisch-stimmliche Phänomene, die im zeitgenössischen Theater zu beobachten sind, auf Basis ihrer Intentionen und Wirkungen neu untersucht werden. Welchen Einfluss prosodische Mittel im Rahmen sprechkünstlerischer Kommunikationsprozesse innerhalb des zeitgenössischen Theaters für die Wirkung sprechkünstlerischer Äußerungen haben, wurde bislang nicht untersucht. Diesbezüglich kann die vorliegende Studie die nötigen Vorüberlegungen leisten und die systematische Erforschung dieser Thematik anregen.

Die sprecherisch-stimmlichen Mittel werden im Rahmen dieser Untersuchung als Kennzeichen des Performativen in Verbindung mit einer spezifischen Wirkung betrachtet, die als „ästhetische Erfahrung“ Bedeutungen brechen, stören oder irritieren können. Es wird die These aufgestellt, dass sprecherisch-stimmliche Mittel in ihrer materiellen Dimension als sprechkünstlerische Phänomene in Erscheinung treten und in der Lage sind, im Moment von Produktion und Rezeption während einer Aufführung oder auch während einer Probe ein ästhetisches Erlebnis auszulösen. In diesem Verständnis ist auch nicht mehr die Rede von sprechkünstlerischen Gestaltungsmitteln, da sie über die Vermittlung eines bestimmten Ausdrucks, Inhalts oder einer Bedeutung hinausgehen. In einem performativen Verständnis wird der Begriff „sprechkünstlerische Phänomene“ eingeführt, die eine Erfahrung oder ein Erleben des Zuschauers in ihrer selbstreferentiellen Funktion ermöglichen (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“). Zu einem Phänomen wird laut dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels etwas, „wenn die Art und Weise thematisiert wird, in der es als solches, in Zusammenhang mit anderem, für mich und für uns zum Vorschein kommt“ (Waldenfels 1998, 205). In diesem Sinn verweist der Begriff „sprechkünstlerische Phänomene“ darauf, dass prosodische Mittel wie Lautheit, Sprechgeschwindigkeit, Pausengestaltung, Sprechmelodie etc. nicht nur in ihrer Zeichenhaftigkeit als Mittel und Träger einer Bedeutung, sondern auch als das, was sie sind, in ihrer Phänomenologie oder eben Materialität, in Erscheinung treten.

Als sprechkünstlerische Phänomene können die sprecherisch-stimmlichen Mittel einen wesentlichen Anteil an der künstlerischen Wirkung einer gesprochenen Äußerung im Theater haben. Krech versteht Wirkung als die „Stabilisierung oder Veränderung von Bewusstseinsinhalten“ (Krech 1987, 68). Wirkungen können laut Krech „während oder nach der Aufnahme und subjektiven Verarbeitung gesprochener Dichtung beim Hörer entstehen und stellen somit das Ergebnis dieses Verarbeitungsprozesses dar“ (ebd.). Dabei könne das Bewegtwerden des Hörers im Sinn eines künstlerischen Erlebnisses durch Zustimmung oder auch durch Widerspruch ausgelöst werden (vgl. ebd. 67). Der Wirkungsbegriff, von dem Krech hier ausgeht und der bereits im Zusammenhang mit der Sprechwirkungsforschung angeklungen ist, soll im Folgenden mit dem Begriff der „ästhetischen Erfahrung“ in Verbindung gebracht werden. Zwar wird die Wirkung der sprecherisch-stimmlichen Mittel als sprechkünstlerische Phänomene im Rahmen dieser Studie nicht rezeptionsseitig auf empirischer Basis untersucht, wegweisend soll aber die Betrachtung der prosodischen Merkmale aus performativer Sicht sein, die als sprechkünstlerische Phänomene eine ästhetische bzw. performative Funktion ausüben können, indem sie eine ästhetische Erfahrung ermöglichen. Eine systematisch empirische Untersuchung dazu wäre anzuregen. Diese Arbeit kann die theoretischen Vorüberlegungen dazu leisten.

Im Rahmen der vorliegenden Studie wird u. a. untersucht, welche Praktiken des Sprechens dazu führen, dass die Materialität des Sprechens hervortritt bzw. auf der Bühne ausgestellt wird. Einzelne prosodische Mittel werden als sprechkünstlerische Phänomene herausgearbeitet, die nicht nur als auffällig wahrgenommen werden können, sondern mit denen sich im Rahmen eines kreativen Texterarbeitungsprozesses Transformationsmöglichkeiten ergeben. Insbesondere im Rahmen ihres künstlerischen Einsatzes werden prosodische Mittel nicht nur als Ausdruck modaler und emotionaler Befindlichkeiten verwendet und wahrnehmbar, sondern phänomenal gebraucht, um einen Erfahrungsraum bzw. ein Ereignis zwischen Sprechenden und Zuhörenden zu konstituieren. Gesprochene Sprache nicht ausschließlich in ihrer Zeichenhaftigkeit zu beschreiben, sondern ebenso in ihrer Phänomenalität, ermöglicht eine performative Sichtweise, die mit dem Rückgriff auf den Begriff der „Materialität“ hiermit ebenfalls deutlich wird.

3.4 Wirkung als ästhetische Erfahrung

3.4.1 Sprechwirkungen

Krech schreibt den sprecherischen Mitteln keine eigene künstlerische Qualität zu, „wohl aber dient die Art ihrer Verwendung in Verbindung mit dem literarischen Text der Konstituierung einer Äußerung, welche in der Einheit ihrer vielfachen Bezüge als eine sprechkünstlerische qualifiziert werden kann und beim Rezipienten ein künstlerisches Erlebnis auszulösen vermag“ (Krech 1987, 71). In einem zeitgenössischen Verständnis der Sprechkunst, welches das Sprechen der Schauspieler/-innen bzw. Akteur/-innen auf der Bühne einbezieht, kann es allerdings nicht allein darum gehen, mittels des Vortrags die Wirkung der Dichtung, des Sprachkunstwerks zu vergrößern. Im performativen Sinn steht im Theater nicht mehr unbedingt das Stück als Werk im Zentrum des Interesses, sondern ist ein Teil neben anderen Elementen. So geht es auch nicht um die Vermittlung des „eigentlichen Sinns“ der Dichtung, denn dieser ist vielschichtig und obliegt der Interpretation der Regie, des Ensembles und der Zuschauerinnen und Zuschauer. Vielmehr sind Sprechweise und Stimme im zeitgenössischen Theater sowie damit auch innerhalb der Sprechkunst wirklichkeitskonstituierend, d. h., sie „bringen keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, sondern sie bringen Identität als ihre Bedeutung allererst hervor“ (Fischer-Lichte 2005a, 237).

Dies geschieht vor allem in Situationen, „in denen Stimmen von Schauspielern und Schauspielerinnen oder Akteuren und Akteurinnen explizit hervortreten oder auffällig werden und auf besonders eindringliche Weise Zuhörendes affizieren, sie aufmerken lassen, sie leiblich, sinnlich und affektiv betreffen und mithin ein Erfahrungspotential diesseits semantischer oder reflexiver Dimensionen eröffnen“ (Schrödl 2012, 13 f.). Schrödl bezeichnet derartige Situationen als „Situationen vokaler Intensität“ (vgl. ebd.), in denen die Zuschauer/-innen Erfahrungen als „ästhetische Erfahrungen“ machen (vgl. ebd. 127). Sie spricht von „ästhetischen Stimmerfahrungen“, die auf der Wahrnehmung, auf dem Hören von Stimmen beruhen und sich von epistemologischen „Stimmerfahrungen“, die sich auf den Erkenntnis- und Verstehensprozess des stimmlichen Phänomens beziehen, unterscheiden. Ästhetische Stimmerfahrung meint ein „körperliches, sinnliches und affektives Erleben oder Spüren des Stimmphänomens“ (ebd. 128). Auch Schrödl benutzt den Begriff „Stimme“ in einem erweiterten, aus sprechwissenschaftlicher Sicht undifferenzierten Begriffsverständnis, ohne ihn spezifischer zu definieren. Sie schließt in diesen Begriff sämtliche Formen des Sprechens und der Artikulation ein.

Sie weist darauf hin, dass die Wirkungsästhetik des dramatischen Theaters von einer hermeneutischen Logik durchzogen ist. Hier geht es um Entschlüsselung, Auslegung, Interpretation und das Verständnis des Dargebotenen und Dargestellten (vgl. ebd. 108). Stimme und Sprechweise werden im traditionellen Verständnis als Zeichen für die emotionalen Zustände und Situationen der Figuren sowie die Beziehungen zwischen ihnen gelesen und verstanden (vgl. ebd.). Auch die Sprechkunst beschreibt die Wirkung gesprochener Dichtung in einem hermeneutischen Zusammenhang. Krech verweist darauf, dass die mögliche Wirkungssteigerung der Dichtung durch den Vortrag vor allem auf der Tatsache beruht, „daß mit Hilfe von Stimme und Sprechweise unmittelbar Haltungen, Wertungen, Gefühle, Stimmungen und Motivationen des lyrischen Subjektes oder der literarischen Figuren sowie der eigentliche Sinn der Dichtung verdeutlicht und wahrnehmbar gemacht werden können“ (Krech 1987, 17).

Für Neuber bedeutet Wirkung, „dass das Zeichen in seiner materiellen Gestalt (hier in Form von Schall) für den bzw. die Rezipienten nicht nur ‚für sich‘, sondern zugleich für etwas anderes steht“ (Neuber 2010, 148). Er weist folgende Merkmale auf, die sich auf die Behaltensleistung einer gesprochenen Äußerung, d. h. auf den Verbleib des Inhalts im Gedächtnis, positiv auswirken: sinngerechte Wort- und Tongruppenakzente, wohlproportionierte und -dosierte Sprechpausen in Kombination mit melodisch, dynamisch und temporal lebhafter sprecherischer Gestaltung des Textes mit deutlichen, jedoch nicht übertriebenen Emotionalisierungstendenzen (vgl. ebd. 155).

Es bedarf zudem einer Kongruenz bzw. angemessenen Relation von Inhalt und Gestaltung und gut dosierter prosodischer „Überraschungswerte“, z. B. durch Hasitationen, Agogik oder auch rhetorisch-phonetische Bindung und Auflösung der Sinneinheiten, wobei hier immer die „richtige Dosis“ über den Erfolg entscheidet. (ebd.)

Negativ auf eine gute Behaltensleistung wirken sich nach Neubers Untersuchungen hingegen monotones Sprechen oder stilisierte Sprechweisen mit extensiven und sich regelmäßig wiederholenden Mustern aus (vgl. ebd.). Neuber bezieht sich in seiner Untersuchung nicht auf die Wirkung künstlerischer gesprochener Äußerungen, sondern untersucht die Folgen verschiedener Sprechweisen für die Rezeption der Bedeutungs- und Sinnzusammenhänge in Gebrauchstexten (vgl. ebd. 154). Seine Aussagen sind für die vorliegende Untersuchung aber insofern interessant, als dass er Parameter aufstellt, welche die Verstehensleistung einer sprechsprachlichen Äußerung fördern oder vermindern (vgl. hierzu auch: Neuber 2002). Davon ausgehend kann für die im empirischen Teil dieser Studie beschriebenen vielstimmigen Sprechweisen festgestellt werden, welche Parameter das semantische Verstehen eines Textes in den Hintergrund drängen und die Auffälligkeit der prosodischen Mittel in den Vordergrund treten lassen.

Auch Krech schreibt der Verselbständigung der sprecherisch-stimmlichen Mittel zu, dass sie den künstlerischen Wert einer sprechkünstlerischen Äußerung zerstöre:

Funktionslos sind z. B. willkürliche Hervorhebungen und Pausengestaltungen, nicht durch Text und/oder Interpretation begründbare Realisierungen von Sprechgeschwindigkeit, Melodieführung, Lautheit, Lautungsebenen oder insgesamt von Ausdruckshaltungen. Funktionslos ist ebenso die Realisation eines nicht begründbaren Gestus. Insbesondere, wenn sich solche, in bezug auf Dichtung und gedanklichen Inhalt der Interpretation funktionslose Realisierungsweisen innerhalb einer Rezitation ständig wiederholen (z. B. ein bestimmter Melodieverlauf) oder auch wenn der Interpret sein persönliches stimmliches Ausdrucksvermögen um seiner selbst willen zur Geltung bringt, verselbständigen sich Komponenten der Form, und der ästhetische Wert der Rezeption erleidet Einbuße. (Krech 1987, 66)

Krech bezieht sich in ihren Ausführungen zwar immer auf den Sprechstil der Rezitation und nicht auf das Sprechen eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin auf der Theaterbühne, dennoch galten und gelten auch im dramatischen Theater ähnliche Regeln für die Sprechkunst des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in Bezug auf die Darstellung einer Figur. All das jedoch, was Krech als „funktionslos“ bezeichnet, findet sich im zeitgenössischen Theater wieder. Dieser „Selbstbezug“ stellt den performativen Charakter vieler sprecherischer Äußerungen her, deren künstlerische Qualität sich genau in dieser Selbstreferentialität erweist. Die Autonomie der sprecherisch-stimmlichen Mittel stellt die Materialität des Sprechens aus, womit Hörgewohnheiten im Theater verändert werden. Der semantische Gehalt der gesprochenen Worte rückt in den Hintergrund. Die ästhetischen Funktionen von Stimme und Sprechweise verschieben sich damit „von einem Mittel der Sprache und der Figur hin zu einem sinnlich erscheinenden und erfahrbaren Material“ (Schrödl 2012, 107).

Dennoch gilt für die vorliegende Untersuchung und verallgemeinernd für das zeitgenössische Theater: Auch wenn sprecherisch-stimmliche Mittel auf der Bühne als auffällig in Erscheinung treten und damit die Materialität des Sprechens ausgestellt wird, geschieht dies nicht unabhängig eines Inhalts oder einer Bedeutung. Diese muss jedoch nicht vordergründig vom zugrunde liegenden Text ausgehen, sondern kann sich auf der Bühne als Bedeutung, als Thema überhaupt erst konstituieren. In diesem Fall steht die Verwendung der sprecherisch-stimmlichen Mittel nicht im Dienst der Vermittlung eines Textinhalts, vielmehr konstituieren sie selbst einen Inhalt. Die Sinnhaftigkeit beispielsweise einer stimmlichen Verlautbarung, die auf ihre Materialität aufmerksam macht, liegt in eben diesem Verweis auf die auditive Erfahrungsmöglichkeit ihres Materials. Bedeutung ist in diesem Zusammenhang als Bewusstseinszustand zu verstehen (vgl. Schouten 2005, 196).

Im zeitgenössischen Theater können Parameter wie der Sprechrhythmus, das Sprechtempo, die Lautheit, die Pausengestaltung, der Stimmklang, die Akzentuierung etc. eine eigenständige performative Qualität sinnlicher Erfahrung erlangen, sie erscheinen vordergründig in ihrer materiellen Präsenz und nicht ausschließlich in ihrer repräsentativen Funktion als Zeichenträger. Sie avancieren von einem sprecherisch-stimmlichen Gestaltungsmittel zu einem sprechkünstlerischen Phänomen. Damit werden sie nicht nur im Zusammenhang mit ihrer kommunikativen oder expressiven Wirkung als Formmerkmale mit Zeicheneigenschaften beschreibbar, sondern als materielle Signalträger, die den Raum für eine „ästhetische Erfahrung“ eröffnen.

3.4.2 Zum Begriff der ästhetischen Erfahrung

Der Wirkungsbegriff ist im sprechwissenschaftlichen Theorieverständnis eng an den Funktionsbegriff gekoppelt. „Sprechwirkung“ wird, wie oben ausgeführt, im Zusammenhang mit den paralinguistischen Funktionen der prosodischen Parameter betrachtet. In der Theaterwissenschaft wird „Wirkung“ mehr als „bewusste Wahrnehmung“ aufgefasst, die „sinnliche Eindrücke“ als eine Art von Bedeutung beschreibt, die jedoch nicht mit sprachlichen Bedeutungen gleichzusetzen, sondern mit Bewusstseinszuständen in Zusammenhang zu bringen sind (vgl. Fischer-Lichte 2004, 246 f.). „Wirkung“ wird im Rahmen kommunikativer Prozesse zwischen Akteur/-innen und Zuschauer/-innen im Theater mit dem Begriff der „ästhetischen Erfahrung“ erfasst. Folgendes ist darunter zu verstehen:

Der Begriff „Ästhetik“ gilt einerseits seit 1750 als Teildisziplin der Philosophie als Lehre von der Kunst und vom Natur- wie Kunstschönen, andererseits wird der Begriff seit den 1970er Jahren „im etymologischen Sinne als Aisthesis, als sinnliche Wahrnehmung und Erkenntnis rekonzeptualisiert“ (Kolesch 2005a, 6). Wie Kolesch (vgl. ebd.) schreibt, erfolgten die Erneuerung und Erweiterung des Begriffs, unter Rückbezug auf die griechische Bedeutung des Wortes „Aisthesis“, aufgrund der im 20. Jahrhundert zu verzeichnenden umfassenden Ästhetisierung der Alltagswelt.

Die traditionell etablierte Ästhetik reichte weder in ihren Konzepten und Begrifflichkeiten noch in ihrem angestammten Gegenstandsbezug hin, um die radikalen Veränderungen in der Kunst selbst, um Formen und Funktionen der progressiven Ästhetisierung aller Bereiche der Realität, also des Alltags, der Politik, der Ökonomie, der Arbeitswelt, der Freizeit etc. zu erfassen sowie die durch die fortschreitende Umweltzerstörung erzwungene Frage nach einem anderen Verhältnis des Menschen zur Natur zu reflektieren. (ebd.)

Vor diesem Hintergrund wird Ästhetik heutzutage, neben dem Begriffsverständnis von Ästhetik als philosophischer Disziplin, die sich mit den Künsten und dem Schönen beschäftigt, als Theorie von der sinnlichen Wahrnehmung und Erkenntnis begriffen (vgl. ebd. 9). Mit der Gewichtung des Sinnlichen wurden rationalistische philosophische und künstlerische Denkmodelle kritisiert und die „Zuständigkeit der Ästhetik auf bis dato ausgeschlossene Bereiche alltäglicher Erfahrungen“ erweitert (ebd.). Wahrnehmung wird in aktuellen ästhetischen Überlegungen als „Weise leiblicher Anwesenheit verstanden, die die affektive Betroffenheit durch den Gegenstand der Wahrnehmung berücksichtigt“ (ebd. 10). Dabei wird das Wahrnehmungsereignis als „Spüren von Anwesenheit“ bestimmt, „das zugleich und ungeschieden ein Spüren des oder der Wahrnehmenden als Wahrnehmenden ist wie auch ein Spüren der Anwesenheit von etwas“ (ebd.). Zeitgenössische philosophische Strömungen formulieren „Aisthesis“ als Erkenntnis (Wolfgang Welsch), arbeiten die ästhetische Erkenntnis als eine besondere, von anderen Erkenntnisformen zu differenzierende Leistung heraus (Gernot Böhme und Martin Seel) oder reflektieren das Fremde, das aus dem Rahmen Fallende, die Abweichungen oder Störungen als integralen Bestandteil sinnlicher Erfahrung und ästhetischer Wahrnehmung (Bernhard Waldenfels) (vgl. Kolesch 2005a, 10). Kolesch versteht „Ästhetisieren“ als Wahrnehmbar- und Fühlbarmachen (ebd. 12):

In den vielfältigen Formen ästhetischer Wahrnehmung geht es um eine Besinnung und ein Aufmerken auf Gegenwart, um einen Modus der Begegnung mit Gegenwart. In der sinnlichen Präsenz eines Wahrnehmungsgegenstandes verspürt die oder der Wahrnehmende die eigene Gegenwart im Vernehmen der Gegenwart von etwas oder jemand anderem. Ästhetische Wahrnehmung stellt sich damit als eine radikale, von sonstigen Fixierungen und Verpflichtungen absehende Form des Aufenthalts im Hier und Jetzt dar. (ebd. 11)

Hervorgehoben werden muss, dass jedoch nicht jede Art von Wahrnehmung als ästhetische Wahrnehmung vollzogen wird. Eine ästhetische Wahrnehmung tritt laut Fischer-Lichte immer dann auf, „wenn die Aufmerksamkeit die je besondere Phänomenalität des Wahrgenommenen fokussiert“ (Fischer-Lichte 2005b, 101). Diese Form der Wahrnehmung ist nicht nur auf den Umgang mit Kunstwerken und Kunstereignissen beschränkt, dennoch unterscheidet sie sich von der alltäglich-lebensweltlichen Wahrnehmung (vgl. ebd.). Das Verständnis einer ästhetischen Wahrnehmung als einer besonderen Art der Wahrnehmung führte zur Bestimmung des Begriffs der „ästhetischen Erfahrung“, der in den 1970er Jahren zu einem Schlüsselbegriff ästhetischer Debatten avancierte.

Beispielsweise wies Rüdiger Bubner in seinem Aufsatz „Über einige Bedingungen der gegenwärtigen Ästhetik“ aus dem Jahr 1973 darauf hin, dass man mit dem Werkbegriff den radikalen Veränderungen, die in den Künsten seit den 1960er Jahren zu beobachten waren, nicht mehr gerecht werden kann. Stattdessen müsse man sich der „ästhetischen Erfahrung“ zuwenden „als einer besonderen auf das Bewußtsein ergehenden Wirkung“, die von ästhetischen Phänomenen ausgeht (Bubner 1989, 34). Sie dürfe nicht als „rein passives Hinnehmen von äußerlich auf sie Wirkendem“ verstanden werden, vielmehr müsse die ästhetische Erfahrung, „wenn in ihr der ästhetische Gehalt erst konstituiert wird, auch als Leistung beschrieben werden“ (ebd. 36). Auf diese Leistung zielen viele Inszenierungen des zeitgenössischen Theaters, die nicht auf die Vermittlung von Sinn und die Konstitution von Bedeutung abheben, sondern auf Handlungs- und Erfahrungsvollzüge sowohl aufseiten der Darsteller/-innen als auch der Zuschauer/-innen (vgl. Kolesch 2005a, 12).

Fischer-Lichte bringt den Begriff der „ästhetischen Erfahrung“ in Zusammenhang mit einer bestimmten Wirkung, die eine Aufführung durch ihre je spezifische Performativität auf die Zuschauenden ausüben kann. Diese kann sich in „physiologischen, affektiven, energetischen und motorischen Veränderungen“ artikulieren und eine Transformation der Zuschauerinnen und Zuschauer herbeiführen (vgl. Fischer-Lichte 2012, 118). Das Erleben, das zu dieser Transformation führt, wird als „ästhetische Erfahrung“ bezeichnet.

Fischer-Lichte bestimmt den Begriff „ästhetische Erfahrung“ als Schwellenerfahrung, als ein Erfahren von Liminalität, das zu einer Transformation führen kann bzw. selbst als Transformation erlebt wird (vgl. Fischer-Lichte 2004, 332). Der Begriff der „Liminalität“ stammt aus der Ritualforschung und wurde von Victor Turner geprägt (vgl. ebd. 305). Dort bezieht er sich auf Grenz- und Übergangserfahrungen von Ritualen. Turner benennt drei Phasen, wobei die zweite Phase eine „Schwellen- oder Transformationsphase“ darstellt, in der Menschen in einen Zustand „zwischen“ allen möglichen Bereichen versetzt werden, der ihnen neue Erfahrungen ermöglicht (vgl. ebd.). Den Zustand, der in dieser Schwellenphase hergestellt wird, bezeichnete Turner als „Liminalität“ (vgl. ebd.). Fischer-Lichte überträgt den Begriff der Liminalität auf das Wahrnehmen und Erfahren von Aufführungen und bestimmt damit den Begriff der „ästhetischen Erfahrung“. Wie Fischer-Lichte schreibt, führen im Rahmen von Theateraufführungen vor allem Selbstreferentialität, Emergenz und der Zusammenbruch von Gegensätzen, so z. B. von Kunst und Wirklichkeit, zu liminalen Erfahrungen (vgl. ebd. 307).

Der Zustand des „betwixt and between“, das Erleben der Krise wird zuallererst als eine körperliche Transformation erfahren, als Veränderung des physiologischen, energetischen, affektiven und motorischen Zustands. (ebd. 309 f.)

Wichtig erscheint mir zu betonen, dass eine „ästhetische Erfahrung“ nicht nur durch außergewöhnliche Ereignisse, sondern auch durch die Wahrnehmung von Gewöhnlichem bewirkt werden kann (vgl. ebd. 313). Jedoch betont der Begriff, dass Prozesse der Transformation vor allem durch die Performativität einer Aufführung ermöglicht und bewirkt werden, d. h. durch die „Ereignishaftigkeit von Aufführungen, die sich in der leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern, in der performativen Hervorbringung von Materialität, in der Emergenz von Bedeutung artikuliert und in Erscheinung tritt“ (ebd. 315). Hierzu zählt auch die Performativität einer bestimmten Sprechweise, die eine ästhetische Erfahrung auszulösen vermag. Der Begriff der „ästhetischen Erfahrung“ rückt damit ebenfalls ins Zentrum des Interesses, wenn es um die Beschreibung von Wirkungsprozessen aus performativer Perspektive geht.

Im Rahmen einer Performativitätstheorie werden die Begriffe „Werk“, „Produktion“ und „Rezeption“ nicht mehr als angemessen erachtet, um Kunstprozesse zu beschreiben. Der Werkbegriff wurde durch den des Ereignisses ersetzt, der Rezeptionsbegriff durch den der „ästhetischen Erfahrung“. Wird also in den folgenden Kapiteln der Begriff der „ästhetischen Erfahrung“ aufgegriffen, so aus dem Grund, dass sich hinter diesem Begriff das Konzept einer performativen Perspektive verbirgt, das Wirkungen nicht primär unter funktionalem, sondern unter ästhetischem Wahrnehmungsaspekt begreift.

Es geht nun speziell in der vorliegenden Arbeit nicht um eine Untersuchung von Sprechwirkungen im Kommunikationsprozess zwischen Schauspieler/-innen und Zuschauer/-innen im Rahmen von Theateraufführungen. Vielmehr geht es um die Untersuchung von Texterarbeitungsweisen bzw. um den Umgang mit gesprochener Sprache auf der Bühne des zeitgenössischen Theaters aus produktionsspezifischer Sicht. Dennoch wird auch immer wieder der Bezug zu den Wirkungen und Wirkungsbedingungen bestimmter Sprechweisen bzw. einzelner prosodischer Merkmale und Merkmalskomplexe hergestellt, denn auch im Rahmen von Erarbeitungsprozessen wird ein Hörerbezug immer mitgedacht. Die Wechselseitigkeit von Produktion und Rezeption wird hier deutlich spürbar.

Ist also innerhalb des Herstellungsprozesses immer wieder auch die Rede von der Wahrnehmung durch die Zuschauenden, so ist die Vermischung dieser beiden Ebenen keine unkritisch unreflektierte, sondern ergibt sich aus der Probenpraxis bzw. aus der Charakteristik von Proben, denen das Anordnungsprinzip von Aufführungen entspricht. Auch während einer Probe sieht den Schauspielerinnen und Schauspielern während des Probierens, beispielsweise während der Erarbeitung eines Textes, mindestens eine Person, z. B. der Regisseur, zu und nimmt diesen Prozess wahr. Das Kreieren, Erproben, Herstellen ist in der Theaterpraxis eng an die Wahrnehmung von außen gebunden. Nur im Wechselverhältnis von Probieren und der Wahrnehmung des Probierten kommt ein Kreationsprozess in Gang. Dabei wird auch der Aspekt der „ästhetischen Erfahrung“ von den Theatermachern innerhalb des Produktionsprozesses im Rahmen einer Texterarbeitung immer wieder ins Feld geführt, indem nach Bedingungen und Praktiken gesucht wird, die eine ästhetische Erfahrung ermöglichen.

Diese Bedingungen werden innerhalb der vorliegenden Studie untersucht und als Voraussetzungen aufgeführt, damit sich eine ästhetische Erfahrung – im Übrigen auch innerhalb einer Probe – im Theater ereignen kann. Schließlich, so kann formuliert werden, liegt in der Ereignishaftigkeit und Performativität der künstlerische Wert einer sprechkünstlerischen Gestaltung, wenn sie es schafft, das gesprochene Wort zu einer „ästhetischen Erfahrung“ werden zu lassen. Ob und auf welche Weise eine ästhetische Erfahrung bei den Zuschauerinnen und Zuschauern im Rahmen der Aufführungen tatsächlich durchlebt wurde, bleibt im Rahmen dieser Studie weitestgehend unerforscht. Sie ist aber durchaus ein wichtiger Bestandteil der Proben, auf denen die Akteur/-innen selbst sowie die ihnen auf den Proben zuschauenden Kolleginnen und Kollegen Momenten ästhetischer Erfahrungen ausgesetzt waren. Werden in den nachfolgenden Kapiteln Aspekte „ästhetischer Erfahrungen“ und Wirkungsweisen behandelt und damit aufführungsanalytische Aspekte, die jedoch auch innerhalb von Proben eine Rolle spielen, dann vor allem aus dem Grund, künstlerische Dimensionen und Intentionen bestimmter Texterarbeitungsansätze und deren Erscheinungsformen in den Blick zu nehmen. Es wird dabei nicht untersucht, ob intendierte Wirkungen als „ästhetische Erfahrung“ im Rahmen der Aufführungen wirklich eintraten.

Mit Krech lässt sich formulieren, dass Wirkungen gesprochener Dichtung nicht vorhersagbar sind.

Es läßt sich jedoch ermitteln, in welcher Weise der Sprecher dazu beitragen kann, daß seine Gestaltung Wirkungen im Sinne seiner Intention hervorruft bzw. von Hörern als mögliches Interpretationsangebot akzeptiert wird und somit geeignet ist, die angestrebten emotional-rationalen Bewußtseinsprozesse auf der Basis künstlerischen Erlebens auszulösen. (Krech 1991, 213)

Diese Wirkungsbedingungen gilt es für das zeitgenössische Theater neu zu untersuchen. Die vorliegende Studie bildet einen ersten Ansatz, indem versucht wird, dies aus Produktionssicht zu reflektieren. Es werden Dimensionen beschrieben, die sich auf bestimmte intendierte Wirkungsstrategien beziehen, die aber nicht eindeutig vorhersehbar sind. Dennoch eröffnen sie einen Interpretationsrahmen, vor dessen Hintergrund sich darstellerische Möglichkeiten aufzeigen lassen, die wiederum dem Theaterpraktiker bzw. der Theaterpraktikerin zugutekommen.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der Begriff des Performativen auf den wirklichkeitskonstituierenden und selbstreferentiellen Charakter von Ereignissen abzielt. In Bezug auf Aufführungs- und Produktionsprozesse kennzeichnet sich das Performative durch die Ko-Präsenz von Akteur/-innen und Zuschauer/-innen, durch das Hervortreten einer je räumlichen, körperlichen und lautlichen Materialität, durch Unvorhersehbarkeiten und Transformationsprozesse, in denen sich Wahrnehmungs- und Wirkungsprozesse als ästhetische Erfahrung ereignen.

Wurde der Begriff des „Performativen“ bisher anhand der Eigenschaften einer Aufführung etabliert, soll er zuletzt unter anwendungsorientiertem Aspekt hinsichtlich einer spezifischen Spielpraxis erörtert werden. Der Begriff „performativ“ wird ebenso für die Beschreibung von Darstellungsformen genutzt, in der es zu einer Grenzverwischung zwischen dem phänomenalen und semiotischen Körper des Schauspielers bzw. der Schauspielerin kommt. Innerhalb performativer Darstellungsformen verliert das Spiel der Schauspieler/-innen „den Charakter des ‚Als ob‘; es ahmt nicht mehr eine andere Wirklichkeit nach, die es lediglich vortäuscht, sondern es konstituiert selbst Wirklichkeit“ (Fischer-Lichte 2012, 26). Die nachfolgenden Ausführungen beleuchten den Begriff aus Sicht verschiedener Spielpraktiken und verdeutlichen, dass er auch hier an Formen der Selbstreferentialität und Wirklichkeitskonstitution, an die Etablierung von Situationen zwischen Performer/-innen und Zuschauer/-innen sowie an Prozesse des Erlebens und Erfahrens gebunden ist.