I. Instruktionskunst

Die Instruktionskunst gibt es nicht; zumindest nicht unter diesem Namen als feststehendes künstlerisches Format oder Genre; zumindest nicht im deutschsprachigen Raum. Im Englischen kommt man mit einem Begriff wie instruction-based art weiter, wenn man künstlerische Arbeiten beschreiben will, die auf Handlungsanweisungen, Anleitungen oder Instruktionen basieren. Doch auch hier gibt es zahlreiche andere Begriffe, die mal einen weiteren, mal einen engeren Fundus an Arbeiten beschreiben: Der Begriff der Event Score beispielsweise entsteht Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre im Kontext einer New Yorker Kunstszene, aus der sich dann später die Fluxusbewegung formieren wird. Die Score, die Partitur, wird damit nicht mehr ausschließlich als Grundlage für musikalische Darbietungen verwendet, sondern für Performances aller Art. Künstler*innen wie Yoko Ono und George Brecht produzieren in dieser Zeit zahlreiche Event Scores und Instruction Pieces und bringen diese zur Aufführung; zu einem Zeitpunkt, zu dem auch die ersten Happenings entstehen, und etwa zehn Jahre, bevor sich Performance und Performancekunst als Begriffe und als Praxis zu etablieren oder durchzusetzen beginnen. Neben Event Score und Instruction Piece werden diese Arbeiten dann aber auch als Instruction Works oder als Word Pieces bezeichnet. Kurz, ein einheitlicher Sammelbegriff für diese Kunstform hat sich bis heute nicht etabliert – und damit auch keine Kriterien dafür, was dazugehört und was nicht.

Genau das will dieser Aufsatz auch nicht leisten. Die Frage, wer oder was dazugehört, beruht bei Genrezuschreibungen darauf, Regeln der Zugehörigkeit zu definieren und somit eben auch Ausschlusskriterien – »norms and interdictions«1, wie Jacques Derrida es formuliert. Die Genrezuschreibung selbst jedoch, so Derrida, übertritt jegliche Grenzen, die so gezogen werden, da sie im Regelwerk nicht zu fassen ist. Derrida spricht daher von einer Partizipation im statt von einer Zugehörigkeit zum Genre: »Every text participates in one or several genres, there is no genreless text, there is always a genre and genres, yet such participation never amounts to belonging.«2 Interessanter als die Frage, ob etwas dazugehört oder nicht, ist dann auch stets die Frage, wie etwas in einem oder mehreren Genres, in einem oder mehreren Kontexten partizipiert. Die folgende Timeline macht einen Kontext der Partizipation auf, der sich nicht auf das Feld der Kunst beschränkt.

Kontext, wieder mit Derrida, ist ja stets »limitless«3. Deshalb schlagen wir in der Folge verschiedene Routen durch die Timeline vor, die zu jeweils anderen Fokussierungen einladen:

1. DIY (1919; 1950er; 1966b; 1968; 1977; 1978)

2. Doin’ it (1955; 1966b; 1970a; 1972; 1980a; 1988b; 1993; 2002; 28. März 2020; 4. April 2020)

3. Ehe/Partnerschaft (1919; 1952b; 1955; 1970b; 1980a; 1988a)

4. Performancegeschichte (1952a; 1953; 1961; 1964a; 1964b; 1965; 1966b; 1974;1988a; 1993; 2012; 17. März 2020, 28. März 2020; 15. April 2020; 20. April 2020)

5. Self-help (1936; 1952; 1976; 1980a; 1987; 2012; 9. April 2020)

6. Straßenverkehrsordnung (1920er; 1961; 1970a; 1980b; 1994)

7. Weltweit (1966a; 1968; 1969; 1974a; 1980c; 1988; 1991; 2001; 2002; 2004; 2005a; 2005b; 2006; 2010; 11. Februar 2020)

Oder einfach wie immer: von rechts nach links und von oben nach unten.

 

II. Timeline

1919 schickt Marcel Duchamp seiner Schwester aus Argentinien die Instruktion, ein Lehrbuch der Geometrie auf ihrem Balkon aufzuhängen, wo es Wind und Wetter ausgesetzt bleiben soll. Das auf diese Weise entstehende Kunstwerk erhält den Titel Unhappy Readymade – und dient als Hochzeitsgeschenk für die Schwester und ihren Bräutigam.

In den 1920er Jahren setzt sich in den USA langsam der von der Automobilindustrie propagierte Begriff jaywalking für das unrechtmäßige Überqueren der Straße durch Fußgänger*innen durch. Zuvor hatten Fußgänger*innen meist Vorrang vor Automobilen.

1936 erscheint die erste Ausgabe von Dale Carnegies Ratgeber How To Win Friends and Influence People, von dem bis heute über 15 Millionen Exemplare verkauft worden sind.

In den 1950er Jahren geht der Begriff Do-it-yourself im Englischen in den allgemeinen Wortschatz über.

1952 organisiert John Cage am Black Mountain College das Untitled Event, bei dem eine Partitur, eine Score, Zeiten vorgibt, zu denen die Mitwirkenden eine von ihnen selbst zu bestimmende Tätigkeit ausführen sollen. Im selben Jahr wird Cages heute unter dem Titel 4‘33‘‘ bekannte Score zum ersten Mal aufgeführt.

Ebenfalls 1952 erscheint The Power of Positive Thinking: A Practical Guide to Mastering the Problems of Everyday Living von Norman Vincent Peale. Die zehn Regeln am Anfang des Buches lauten:

Picture yourself as succeeding.

Think a positive thought to drown out a negative thought.

Minimize obstacles.

Do not attempt to copy others.

Repeat »If God be for us, who can be against us?« ten times every day.

Work with a counselor.

Repeat »I can do all things through Christ which strengtheneth me« ten times every day.

Develop a strong self-respect.

Affirm that you are in God’s hands.

Believe that you receive power from God.

Peale war ein enger Freund der amerikanischen Präsidenten Eisenhower und Nixon. Donald Trump hat Peale als »seinen Pastoren« bezeichnet; er nahm die Trauung bei Trumps erster Ehe vor.

1953 entsteht Yoko Onos Secret Piece, eine ihrer ersten Scores: Sie sieht vor, eine einzelne Note zu spielen, zwischen 5 und 8 Uhr morgens in einem sommerlichen Wald oder begleitet vom Gesang der Vögel.

1955 begründet J. L. Austin an der Harvard University in einer Vortragsreihe mit dem Titel How to Do Things with Words die Sprechakttheorie. Veröffentlicht werden die Vorträge posthum im Jahr 1962. Austins erstes Beispiel für eine »performative utterance« lautet:

a. »I do (sc. take this woman to be my lawful wedded wife)« – as uttered in the course of the marriage ceremony.

1961 verfasst George Brecht eine Score mit dem Titel Two Durations. Das Medium: Schreibmaschine auf Papier. Der Text unter dem Titel lautet einfach:

red

green

1964 führt Yoko Ono zum ersten Mal ihr Cut Piece auf. Die Instruktion lautet:

Performer sits on stage with a pair of scissors in front of him. It is announced that members of the audience may come on stage – one at a time – to cut a small piece of the performer’s clothing to take with them. Performer remains motionless throughout the piece. Piece ends at the performer’s option.

Ebenfalls 1964 veröffentlicht Yoko Ono die erste Ausgabe ihres Buches Grapefruit in einer Auflage von 500 Exemplaren.

1965 führt Joseph Beuys seine Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt in Düsseldorf durch, ohne aber je zu erklären, wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, oder wie man gegebenenfalls mit anderen toten Hasen und anderen Bildern verfahren soll.

1966 gelangt Stewart Brand, der spätere Herausgeber des Whole Earth Catalog, auf einem Acid-Trip einen Gedanken Buckminster Fullers aufgreifend, zu der Einsicht, dass die Einstellung der Menschen gegenüber dem Planeten Erde sich ändern würde, wenn diese die Erde endlich nicht als unendliche Scheibe, sondern als endliche Kugel wahrnehmen könnten. Brand lässt hunderte Buttons mit der Frage »Why haven’t we seen a photograph of the whole Earth yet?« anfertigen, die er für 25 Cent das Stück teils verkauft, teils verschickt an Fuller und Marshall McLuhan, aber auch an die NASA, Kongressabgeordnete und deren Sekretärinnen, UN-Funktionäre, sowie sowjetische Wissenschaftler*innen und Diplomaten.

Ebenfalls 1966 organisiert Yoko Ono ein Festival mit dem Titel Do it Yourself.

1968 erscheint erstmals der Whole Earth Catalog. Auf dem Cover des Kataloges ist eine Fotografie des Planeten Erde, aus dem Weltall gesehen, abgedruckt mit dem Untertitel access to tools. Auf der ersten Seite findet sich eine Aufstellung dessen, was in den Katalog aufgenommen wird:

An item is listed in the CATALOG if it is deemed:

1.Useful as a tool,

2.Relevant to independent education,

3.High quality or low cost,

4.Not already common knowledge,

5.Easily available by mail.

Buckminster Fuller, in den späten 1940er Jahren gemeinsam mit John Cage Lehrer am Black Mountain College, baut in dieser Zeit seine domes, seine geodätischen Kuppeln. Anleitungen, wie man domes konstruiert, zirkulieren im Do-it-Yourself-Kontext der kalifornischen Gegenkultur. Fuller selbst schreibt Beiträge für den Whole Earth Catalog, laut Steve Jobs »Google im Taschenbuchformat«, 35 Jahre vor Google.

1969 macht Neil Armstrong die ersten Schritte auf dem Mond.

1970 veröffentlicht Jerry Rubin das Buch Do It! Scenarios of the Revolution. Hier ein Auszug:

Wir arbeiten in einem Teil der Stadt zusammen mit Menschen, die nicht unsere Freunde sind, und wir schlafen in einem anderen Teil der Stadt, wo wir unsere Nachbarn nicht kennen. Die Stadt ist voll von Mauern, verschlossenen Türen und Schildern mit der Aufschrift: V E R B O T E N Wenn jemand, den ihr nicht kennt, hello sagt, werdet ihr mißtrauisch: ›Was will der von mir?‹ Es ist tabu, Fremde anzusprechen. Jeder hastet voran. Die Straßen sind mit Terror gepflastert, die Stadt ist ein Gefängnis der Seele. Das Auto ist ein Gehäuse, das einsame Menschen von dem Gehäuse, in dem sie schlafen, zu dem Gehäuse transportiert, in dem sie arbeiten und von dort wieder zurück zu dem Gehäuse, in dem sie schlafen. Menschen, die auf den Straßen ums Leben kommen, sind Opfer eines Krieges, der um nichts weniger irrsinnig ist als der Vietnamkrieg. Die Straßen sind für das Business da, nicht für die Menschen. Man kann nicht im Restaurant sitzen, ohne etwas zu essen, zu bestellen; man kann keine Zeitschrift im Laden lesen – man muß kaufen, kaufen, kaufen – weitergehen, weitergehen. Was ist, wenn man mitten in der Stadt plötzlich das dringende Bedürfnis hat zu scheißen?

Große Scheiße.

Wir befreien die Stadt, indem wir die Straßen in unser Wohnzimmer verwandeln.

Ebenfalls 1970 erscheint die zweite Ausgabe von Yoko Onos Grapefruit. Sie enthält eine Introduction ihres Ehemannes John Lennon. Diese lautet:

Hi! My name is John Lennon

I’d like you to meet Yoko Ono.

In den frühen 1970er Jahren spielt Jerry Rubin gelegentlich Schlagzeug für John Lennon. Auf Insistieren Lennons und Onos hin wird er 1972 als Gast in die Mike-Douglas-Fernseh-Show eingeladen, als diese dort Co-Hosts sind. Das FBI verfasst ein Memo. Eine angedachte gemeinsame Amerika-Tour von Lennon, Ono und Rubin findet schließlich nicht statt.

1972 veröffentlicht Bobby Byrd den von James Brown geschriebenen Song Sayin‘ It and Doin‘ It Are Two Different Things als Single.

1974 benutzt Stewart Brand das erste Mal in einer Publikation den Begriff Personal Computer.

Ebenfalls 1974 führt Marina Abramović Rhythm 0 auf. Auf einem Tisch im Studio Morra in Neapel sind folgende Instruktionen für das Publikum ausgelegt:

Instructions.

There are 72 objects on the table that one can use on me as desired. Performance.

I am the object.

During this period I take full responsibility.

Duration: 6 hours (8 pm – 2 am)

Als Abramović ein geladener Revolver an den Kopf gehalten wird, eines der 72 Objekte, bricht im Publikum ein Kampf aus.

1976 veröffentlicht Jerry Rubin, bekannt für den Spruch »Trau keinem über 30«, das autobiographische Self-Help-Buch Growing (Up) at Thirty-Seven. In den späten siebziger Jahren investiert er in Apple und am Ende der Dekade ist er Multimillionär.

1977 bringen The Buzzcocks ihre Single Spiral Scratch heraus, die erste von einer englischen Punkband auf einem eigenen Label veröffentlichte Platte. Die Trackliste nennt nicht nur die Titel der vier Songs, sondern spezifiziert auch, welche Takes jeweils verwendet wurden, und ob es Overdubs gab – und gewährt so einen Einblick in den Aufnahmeprozess, der zum Nachmachen anstiftet.

1978 bringen Scritti Politti die Single Skank Bloc Bologna heraus. Das Cover ist eine fotokopierte Collage, in die auch Quittungen mit Informationen wie dem Mietpreis für das Tonstudio und den Kosten für die Pressung eingearbeitet sind, de facto eine Anleitung zur Produktion eigener Schallplatten.

1980 veröffentlicht Jerry Rubin gemeinsam mit seiner Frau Mimi Leonard The War Between the Sheets: What’s Happening with Men in Bed and What Men and Women Are Doing About It.

Die Band Der Plan veröffentlicht Ende 1980 die Single Da vorne steht ’ne Ampel. Darin heißt es: »Warum nicht bei Rot geh’n, warum nicht bei Grün steh’n? Da vorne steht die Ampel, komm schnell, sie leuchtet rot.«

Ebenfalls in den frühen 1980er Jahren erfindet Jerry Rubin das Social Networking. An seinen Networking Parties, die er erst in der eigenen Wohnung, später an Orten wie dem Studio 54 veranstaltet, nehmen Tausende von Menschen teil. Gemeinsam mit Mimi Leonard sichert er sich den Begriff Business Networking als Trademark.

1987 erscheint unter dem Autorennamen Donald Trump das Buch The Art of the Deal. Für 13 Wochen nimmt das Buch den ersten Platz auf der New-York-Times-Bestsellerliste ein.

1988 laufen Marina Abramović und Ulay von den entgegengesetzten Enden der Chinesischen Mauer, des einem alten inzwischen widerlegten Mythos zufolge einzigen mit bloßem Auge aus dem Weltall sichtbaren menschlichen Bauwerkes, aufeinander zu. Mit der Performance beenden sie ihre Beziehung. Die Mottos zu der Performance mit dem Titel The Lovers – The Great Wall Walk lauten: »Die Erde ist klein und blau. Ich bin ein kleiner Spalt darin.« – Von Huang Xiang, aus dem 2. Jahrhundert, aus den Konfessionen der Großen Mauer, und von Juri Gagarin: »Von hier oben sieht die Erde klein und blau aus.«

Seit 1988 benutzt Nike den Slogan »Just do it!«. Inspiriert ist der Slogan von den letzten Worten des Massenmörders Gary Gilmore vor seiner Hinrichtung durch ein Erschießungskommando im Jahr 1977: »Let’s do it!«

1991 zieht Jerry Rubin gemeinsam mit seiner Familie nach Los Angeles, wo er den Drink Wow! vermarktet, der Seetang, Ginseng und Blütenstaub enthält.

Auch seit 1991 ist das World Wide Web weltweit zugänglich.

1993 initiiert Hans Ulrich Obrist das Projekt do it. Das Vorwort zum 2013 erschienen Band do it: the compendium beginnt mit den Worten: »As with all good ventures, do it started over drinks.« In diesem Fall: im Pariser Café Select, im Gespräch mit den Künstlern Bertrand Lavier und Christian Boltanski.

1994 stirbt Jerry Rubin beim Überqueren der Straße (tatsächlich stirbt er zwei Wochen nach dem Unfall im Krankenhaus). Tom Hayden, einst Mitangeklagter der Chicago Seven, zu diesem Zeitpunkt California State Senator, sagt der Los Angeles Times, als er von Rubins Tod beim jaywalking hört: »Up to the end, he was defying authority.«

2001 geht Wikipedia online.

2002 startet e-flux die Online-Version von do it.

2004 wird Facebook gegründet.

2005 wird YouTube gegründet.

2005 zitiert Steve Jobs in einer Rede vor Absolvent*innen der Stanford University das Motto, das auf der letzten Seite des Whole Earth Catalog steht: »Stay hungry! Stay foolish!«

2006 wird Twitter gegründet.

2010 wird Instagram als App zunächst für Apple veröffentlicht.

2012 präsentiert Marina Abramović Pläne für das Marina Abramović Institute, in dem Besucher*innen in der Abramović Method unterwiesen werden sollen. Sie selbst beschreibt das geplante Institut als »Kultur-Spa«. Eine im folgenden Jahr gestartete Kickstarter-Kampagne bringt über 600.000 US-Dollar ein, das Institut wird aber nie gebaut.

11. Februar 2020: Die WHO schlägt den Namen ›Covid-19‹ für die durch einen neuartigen Coronavirus hervorgerufene Krankheit vor, ein Akronym für »coronavirus disease 2019«.

17. März 2020: Das Fundus Theater/Theatre of Research beginnt unter dem Motto »Spielen in den Zeiten der Corona« täglich auf Instagram eine »Anleitung für den Spielbetrieb zuhause« zu teilen: Die Instruktionen basieren auf früheren Projekten wie Playing Up, einer Sammlung von Instruktionen zum Nachspielen von berühmten Performances für Kinder und Erwachsene.

22. März 2020: In Deutschland wird ein Kontaktverbot beschlossen: Ansammlungen von mehr als zwei Personen in der Öffentlichkeit werden verboten, Menschen sollen mindestens 1,5 m Abstand halten.

23. März 2020: Martin Parr initiiert die wöchentliche Martin Parr Photo Challenge, eine Reihe von Aufgaben »to be completed from within your home, using what you have available – to keep thinking creatively about photography during this difficult time«. Die fünfte Aufgabe, veröffentlicht am 21. April, besteht beispielsweise darin, ein Foto vom Inneren des eigenen Kühlschranks zu machen.

28. März 2020: Hans Ulrich Obrist beginnt, auf Instagram Instruktionen aus der ersten Do-It!-Publikation zu veröffentlichen, beginnend mit Do It Number 1 von Jonas Mekas:

Instruction

Do It …

move your finger

up and down for

one minute every morning

Ebenfalls im März 2020 schlägt Miranda July in einer Instagram-Story vor, ihr gemeinsam mit Harrell Fletcher entwickeltes Instruktionsprojekt Learning to Love You More zu reaktivieren (nach sieben Jahren Laufzeit war das Projekt im Mai 2009 beendet worden).

Am 4. April 2020 empfiehlt Donald Trump auf einer Pressekonferenz: »Hydroxychloroquine. Try it. If you’d like.«

9. April 2020: Yoko Ono schreibt auf Twitter: »The distinction between hate and love is all in your head. To make yourself ill, think of hate. To make yourself healthy, think of love.«

15. April 2020: Erwin Wurm veröffentlicht gemeinsam mit seiner Tochter auf Instagram ein Instruktionsvideo, in dem Menschen eingeladen werden, mit einfachen Haushaltsgegenständen One-Minute-Sculptures zu produzieren.

20. April 2020: Unter dem Alias Boy H. Werner veröffentlicht Charlotte Pfeifer auf YouTube die erste von fünf Instruktionen am Montag: Eine Einführung in die Instruktionskunst mündet in der Umsetzung der Anweisung aus Yoko Onos Grapefruit, das Buch zu verbrennen, sobald man es gelesen habe, und in der Aufforderung an die Zusehenden, selbst ein Objekt ihrer Wahl zu verbrennen, diesen Vorgang zu dokumentieren und die Dokumentation einzusenden.

27. April 2020: Das Tragen von Mund-Nase-Masken wird verpflichtend in Geschäften und öffentlichen Verkehrsmitteln in Deutschland.

1. Mai 2020: Die zum dritten Mal verlängerte Deadline für die Abgabe dieses Textes.

19. Juni 2020: Die Abgabe dieses Textes.

 

III. Performancekunst und Instruktion

»Performance became accepted as a medium of artistic expression in its own right in the 1970s«4, schreibt RoseLee Goldberg im Vorwort der dritten Ausgabe ihres erstmals 1979 erschienenen und von ihr selbst als »first history of performance«5 bezeichneten Buches Performance Art: From Futurism to the Present. Der Titel wiederum suggeriert, dass eine Geschichtsschreibung der Performancekunst früher ansetzten muss – Goldberg beginnt mit dem Futurismus, und der größte Teil ihres Buches ist den historischen Avantgarden gewidmet. Die Darstellung der Zeit ab den siebziger Jahren nimmt nur etwa ein Viertel des Buches ein; an der Theatergeschichte manövriert sie weitestgehend vorbei, wiewohl beispielsweise auch ein »pageant directed by Leonardo da Vinci in 1490«6 aus nicht wirklich klaren Gründen als Beispiel früher Performance Erwähnung findet. Hier kommt eine Schwierigkeit zum Ausdruck, der jeder Versuch einer Geschichtsschreibung der Performancekunst begegnet – wann beginnen, und wie sich abgrenzen von anderen Kunstformen? Nochmals erschwert wird dies dann dadurch, dass selbst die Unterscheidung der Begriffe ›Performance‹ und ›Performance Art‹ oft unklar bleibt, nicht nur bei Goldberg. Klar scheint aber, dass es die siebziger Jahre sind, in denen diese Begriffe sich durchsetzen, zumindest beschreibt das so auch Marvin Carlson: »performance« und »performance art« wurden als Begriffe »widely utilized after 1970 to describe much of the experimental work of that new decade«7. Carlson beschreibt weiter, dass, obwohl die Performancekunst »much of its inspiration and methods from the complex experimental mix of the 1960s«8 übernahm, »performance and performance art« erst in den siebziger und achtziger Jahren als »major cultural activities in the United States as well as in Western Europe and Japan«9 hervortraten. Die hier erneut fehlende Unterscheidung zwischen Performance und Performancekunst nimmt Carlson an anderer Stelle vor; in jedem Fall ordnet er die Entstehung der Performancekunst zeitlich klar in den siebziger Jahren ein, indem er diese von den künstlerischen Praktiken der sechziger Jahre abgrenzt. Und tatsächlich sind es mit wenigen Ausnahmen gerade die berühmten Arbeiten der siebziger Jahre, die noch heute unser Verständnis dessen, was Performancekunst ist, prägen: Arbeiten von Chris Burden, Marina Abramović, Vito Acconci, oft transgressive, spektakuläre, gefährlich anmutende Performances mit Blut, Nacktheit und Schusswaffengebrauch, scheinbar untrennbar mit den Künstler*innenpersönlichkeiten verbunden, die sie konzipiert und durchgeführt haben; Arbeiten, die allesamt im Modus des singulären unwiederholbaren Ereignisses funktionieren. Aus diesem Blickwinkel wird so eine Arbeit wie Onos Cut Piece zu einem Vorläufer von Abramovićs Rhythm 0 – so steht es dann auch in dem Wikipedia-Eintrag zu Rhythm 0: »Rhythm 0 machte von ähnlichen Strukturen Gebrauch wie zehn Jahre zuvor die Performance Cut Piece von Yoko Ono.«10 Die Ähnlichkeit ist unmittelbar evident: Beide Performances beruhen auf Instruktionen, beide weisen der Performerin eine passive Position zu, während das Publikum handelt, in einer Weise, die als grenzüberschreitend wahrgenommen wird, sich dabei Objekten oder Requisiten bedienend, die von der Performerin im Vorfeld zur Verfügung gestellt worden sind – einer Schere in Onos Fall, einer Schere und 71 weiterer Objekte in Abramovićs Fall, von beiden Performances gibt es eindrückliche Fotodokumentationen, die zur Bekanntheit und Verbreitung der Arbeiten beigetragen haben. Leicht wird da ein fundamentaler Unterschied übersehen, der jedoch bereits in die Instruktionen selbst eingeschrieben ist: »Performer sits on stage with a pair of scissors in front of him«, lautet der erste Satz der Cut-Piece-Instruktion. Die Instruktion für Rhythm 0 beginnt hingegen so: »There are 72 objects on the table that one can use on me as desired«. Im Fall von Rhythm 0 also wird die Performerin mit dem Pronomen »me« eingeführt, bei Cut Piece schlicht als »performer«, und interessanterweise dann auch in Verbindung mit dem generischen Maskulinum »him«. Kurz: für Rhythm 0 ist nicht vorgesehen, dass jemand anderes als Abramović die Performance aufführt, bei Cut Piece geht Ono hingegen davon aus, dass jede*r die Performance aufführen kann; selbst das Geschlecht der*des Ausführenden ist nicht festgelegt.11 Oder, anders: Sollte jemand anderes Rhythm 0 aufführen, wäre das ein Reenactment von Abramovićs Original; bei Cut Piece hingehen sind Aufführungen einfach Umsetzungen oder Interpretationen einer Score. Dieser Unterschied könnte nun herangezogen werden, um die historischen Abgrenzungen und gleichzeitig die Genre-Abgrenzungen zwischen der Performancekunst der siebziger Jahre und ihren – dann – Vorgängern zu bekräftigen; tatsächlich lassen sich ja formale Unterschiede feststellen. Interessanter wäre es jedoch, den Kontext der Betrachtung so zu erweitern, dass eine andere Geschichtsschreibung der Performancekunst möglich wird: In der Instruktionskunst der fünfziger und sechziger Jahre tut sich dann ein demokratisches Potenzial auf, auf das die gängige Wahrnehmung von Performancekunst den Blick versperrt. Es geht hier nicht zuletzt darum, welche Form von Teilhabe Performancekunst ermöglicht. Über die Kategorien der Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit und über die Untrennbarkeit von Werk und Künstler*innenpersönlichkeit wird für die Performancekunst nämlich unwillkürlich auch die Kategorie des Originals eingeführt: Wenn man diese Kategorien zugrunde legt, dann ist eine Teilhabe an Performancekunst den wenigen Menschen vorbehalten, die zur richtigen Zeit am richtigen Ort sein können. In Handlungsanweisungen, Instruktionen und Partituren dagegen beschreibt die Instruktionskunst kleine und große, mögliche und scheinbar undurchführbare Performances, deren Ausführung (oder Nicht-Ausführung) allen offensteht, ebenso wie die Herstellung von Kunstwerken in Abwesenheit der Künstler*innen. Oft werden diese Instruktionen als Textwerke ausgestellt oder veröffentlicht, zirkulieren also auch jenseits etwaiger Aus- oder Aufführungen und werden zum Beispiel auch gerne mit der Post verschickt. Eine Performance ist nur eine von vielen möglichen Manifestationen der Arbeit. In der Regel sind keine besonderen Fähigkeiten für die Durchführung erforderlich. Und oft sind es Alltagsgegenstände und alltägliche Handlungen, die den Performances zugrunde liegen. Zum Beispiel Brechts Two Durations: Ganz unwillkürlich führt man diese Score jedes Mal auf, wenn man bei Rot an einer Ampel wartet, um dann bei Grün die Straße zu überqueren; wenn man sich an die Verkehrsregeln hält; aber auch wenn nicht: auch wenn man bei Rot geht, und bei Grün wartet, denn anders als die Verkehrsregeln sind die Anweisungen in Brechts Event Score bewusst offengehalten, strenggenommen sind die Adjektive »red« und »green« nur im Kontext der Score überhaupt als Instruktionen erkenntlich.

Eine solche Betrachtung der Instruktionskunst vorzuschlagen, diesen Kontext aufzumachen, das war das Anliegen, mit dem wir begonnen haben, diesen Artikel zu schreiben; das zerstreute Kollektiv zu beschreiben, dass durch die Zirkulation von meist textbasierten Instruktionen entsteht, das schien passend für einen Band mit dem Titel TogetherText. Spätestens seit März 2020 hat sich dann aber der Blickwinkel nicht nur verändert, sondern auch verengt: Mit der Corona-Pandemie bestimmten Handlungsanweisungen, mal in Form von Verordnungen, mal als Empfehlungen, in bisher ungekanntem Ausmaß plötzlich den Alltag. Gleichzeitig waren wir mit einem Boom der Online-Instruktionskunst konfrontiert.

 

IV. Die Kunst des Nicht-da-Seins

In dem vor einigen Jahren erschienenen Aufsatz Die Kunst des Nicht-da-Seins12 gingen wir der Frage nach, welche Formen von Teilhabe an Performancekunst jenseits von Liveness und Kopräsenz durch Performancedokumentation ermöglicht werden. Das Nicht-da-Sein, oder Nicht-dagewesen-Sein, so unsere Position damals, stellt kein fundamentales Hindernis zum Zugang zu Performancekunst dar; über die Zirkulation von Performance in Dokumentationen, in Accounts und Accounts von Accounts, produziert ein zerstreutes Kollektiv von Rezipient*innen die Performance immer wieder aufs Neue.13 Für die Instruktionskunst lässt sich ein ähnlicher Prozess der Dissemination, der Zerstreuung, der Aktualisierung, der Sammlung und Versammlung beschreiben wie für die Performancedokumentation. Und hier gilt noch offenkundiger, dass eine (potentielle) Abwesenheit der Künstler*innen kein Hindernis, sondern tatsächlich eine Grundbedingung der Auseinandersetzung mit der Arbeit darstellt – unabhängig davon, ob diese Auseinandersetzung darin besteht, die Instruktionen auszuführen oder diese unabhängig von der Ausführung selbst als künstlerische Arbeit zu betrachten.

Bruce Altshuler richtet zwei zentrale Fragen an die Instruktionskunst: Erstens, »what exactly is the artwork here – the idea as stated in a set of directions, or the actual words and instruction diagrams themselves, or the set of all realizations?«14, und zweitens, »How closely must one follow the instructions […]?«15.

Die Unentscheidbarkeit der Frage, was eigentlich das Werk ist, und die letztlich radikale Offenheit, die im Umgang mit den Anweisungen möglich ist – vom Nichtbefolgen bis zum ganz anders machen – das, so würden wir vorschlagen, sind die Gründe, warum die Instruktionen der Instruktionskunst, obwohl sie ja genau das sind, Instruktionen, als nicht determinierend wahrgenommen werden können. Einerseits kann man die Instruktionen ignorieren oder umdeuten, andererseits können sie auch ohne Umsetzung als eigenständige Kunstwerke rezipiert werden – das alles ist letztendlich in die Verantwortung der Menschen übergeben, die durch die Instruktionen adressiert werden.

Instruktionskunst scheint daher prädestiniert, in einer Situation, in der Live-Performance, in der Ko-Präsenz (außerhalb des eigenen Haushalts) nicht möglich sind, ein Vakuum zu füllen, das durch das Wegfallen anderer Formate, die auf reale Versammlungen angewiesen sind, entsteht – Theater, Konzerte, auch: die meiste Performancekunst, und vieles mehr.

Performancekunst funktioniert als Instruktionskunst also auch im Lockdown; allerdings: Was ändert sich, wenn das Live-Event als Option oder Manifestation oder Alternative wegfällt? Wenn die Öffentlichkeit auf das Internet reduziert ist? Wenn Nicht-da-Sein plötzlich verpflichtend wird? Wenn Instruktionskunst plötzlich ein Mittel ist, um Content zu generieren, der häufig auch noch im selben Medium oder auf derselben Plattform wie die Instruktion selbst veröffentlicht werden soll, also zum Beispiel auf Instagram oder YouTube? Wenn es wichtiger als zuvor ist, dass Instruktionen nicht verhallen, sondern Rücklauf produzieren?16 Wenn die Instruktionen in der Aufmerksamkeitsökonomie des Internets bestehen müssen, um nicht unterzugehen? Wenn Performancekunst kein spectator sport mehr ist, sondern alle nur noch mitmachen? Wenn der Performance Space das Wohnzimmer ist?

 

V. Six Exhibits

•ceiling

•first wall

•second wall

•third wall

•fourth wall

•floor

 

George Brecht, Summer 1961

 

 

1Derrida, Jacques: »The Law of Genre«, in: Acts of Literature, London/New York, 1992, S. 224.

2Ebd., S. 230.

3Derrida, Jacques: Limited Inc, Northwestern University Press 1988, S. 136.

4Goldberg, Roselee: Performance Art: From Futurism to the Present, London 2011, S. 7.

5Ebd.

6Ebd., S. 8.

7Carlson, Marvin: Performance: A Critical Introduction (second edition), London/New York 2004, S. 108.

8Ebd., S. 108.

9Ebd., S. 110.

10https://de.wikipedia.org/wiki/Rhythm_0 [abgerufen am 19. Juni 2020].

11Wenn Cut Piece als feministische Performance betrachtet wird, dann ist dieser Umstand unbedingt zu berücksichtigen.

12Ladnar, Daniel/Pilkington, Esther: »Die Kunst des Nicht-da-Seins«, in: Peters, Sybille (Hrsg.): Das Forschen aller: Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft, Bielefeld 2013, S. 173 – 204.

13Christopher Bedford beschreibt einen solchen Vorgang auch als »Viral Ontology of Performance« – Performance »splinters, mutates, and multiplies over time in the hands of various critical constituencies in a variety of media, to yield a body of critical work that extends the primary act of the performance into the indefinite future through reproduction.« Siehe Bedford, Christopher: »The Viral Ontology of Performance« in: Heathfield, Adrian/Jones, Amelia (Hrsg.): Perform Repeat Record: Live Art in History, Bristol/Chicago 2012, S. 77 – 87, hier: S. 78.

14Altshuler, Bruce: »Art by Instruction and the Pre-History of do-it«, in: Obrist, Hans Ulrich (Hrsg.): do it: the compendium, New York 2013. S. 29 – 43, hier: S. 36.

15Ebd.

16Dass Instruktionen einen Rücklauf einfordern, ist nicht per se neu, die Rückantworten zu Learning to Love You More von Miranda July und Harrell Fletcher beispielsweise produzierten zahlreiche Ausstellungen, ein Online-Archiv und ein Buch.