An der HfS Ernst Busch müssen sich die Studierenden des Studiengangs Zeitgenössische Puppenspielkunst im ersten Semester für den „kleinen Maschinenschein“ qualifizieren. Liest man die dreißig Seiten Modulbeschreibungen in Daumenkino-Geschwindigkeit, taucht immer wieder das Wort „Qualifikation“ oder das Wort „Qualifikationsziel“ auf. Beim etwas langsameren Querlesen kristallisiert sich heraus: Handwerk soll vermittelt werden.

Handwerk, das im Idealfall die Schwelle zur Kunst überschreitet. Im Grundlagen-Studium lernt man unter anderem „die Spezifika der unterschiedlichen Puppenarten erkennen“. Nach gut vier Semestern gibt es dann den ersten Freiversuch: das Freie Vordiplom, bekannt unter der Ernst-Busch-Marke „Freispiele“. Herrlich trocken kommentiert in der Modulbeschreibung als ein eigenständiges theatrales Ereignis von mindestens zwanzig Minuten mit dem Studierenden als Darsteller! „Die gewählte Spielform“ muss Puppen, Objekte, Masken oder „andere den Bereich des Theaters der Dinge zuzuordnende Erzählmittel mit einschließen“. Fazit: „Im Fokus steht die Stärkung der künst­lerischen Autorenschaft“. Was gedruckt als klare Aussage daherkommt, entpuppt sich in der Realität als konfliktreiche Diskussionsgrundlage. Immer wieder geht es in den Bewertungsrunden um den Anteil des Figuren­heaters am Spiel. Wird er als zu gering eingeschätzt, ist man durchgefallen.

Die Zuschauer:innen, die Ernst-Busch-Fans von außerhalb, die am Abend die beiden Bühnen der Hochschule bzw. das bat fluten, bekommen von diesen Interna nichts mit. Sie freuen sich auf die „Freispiele“ im Februar, auf das Sich-Freispielen der jungen Puppenspieler:innen, auf die sie vorher in kleineren Formaten aufmerksam geworden sind. Zwei objektiv lange und gefühlt kurzweilige Abende braucht es im Februar 2023 für sieben Varianten des Freispiels.

Die Rezensentin hat eine persönliche Erwartung an dieses Format. Sie hofft (weil hier künstlerisch alles möglich ist, denkt sie) auf die größtmögliche produktive Verwirrung. Das wäre der Idealzustand während der Vorstellung.

Die höchste Punktzahl erhält in dieser Beziehung „Rinderwahnsinnige“, eine Adaption von John von Düffels Stück „Rinderwahnsinn“. Es entstand 1999, zu einer Zeit, als Sophia Jelena Bobic, Paul Kemner, Laura Schulze und Maximilian Teschemacher noch Kleinkinder waren. Zehn Jahre nach dem Mauerfall lässt der westdeutsch sozialisierte Dramatiker vier „deutsche Ikonen“, Vater „Karlmarx“, „Muttermeinhof“, Tochter „Hänselundgretel“ und Sohn „Faustersterteil“, eine toxische Kleinfamilie bilden. Die vier jungen Puppenspieler:innen begreifen Düffels überspitzte Dialoge als Comic ohne Bilder und übersetzen so den Text in einen vierzigminütigen Live-Comic. Gespielt wird mit Masken (Jan Friedrich), die aussehen, als wären sie vor fünf Minuten aus einem überdimensionalen Comic-Heft herausgeschnitten worden. Sie sind zweidimensional, wirken gedruckt /gezeichnet, Mund und Augen sind weit aufgerissen. Die Körpersprache, die die vier dazu entwickelt haben, ist hochgradig verwirrend. Sie ist eigenartig eckig, abrupt, eingeschränkt, nuancenlos. Schrill pressen die vier dazu Worte wie akustische Comicblasen in die Luft. Spannend bleibt die Inszenierung bis zum Schluss, weil sich die Puppen­spieler:innen und ihre Figuren immer wieder „hinter die Maske schauen lassen“ und in diesen Momenten ihr gesamtes Sprech- und Gestenrepertoire komplett verändern. Und weil sie „Besuch“ von einer autarken Großpuppe be­kommen. Die kann sich auf Rädern selbst fortbewegen, ist größer als alle auf der Bühne und braucht niemanden, der ihren Kopf hält, ihn höchstens mal ein bisschen führt. Diese Großpuppe (Kopf: Kattrin Michel, Körper: Ingo Mewes) die schmunzelnd als „Vetter aus Dingsda“ eingeführt wird, ver­än­­dert den ganzen Energiehaushalt auf der Bühne. Sie ist jetzt der zweite „Player“ neben dem überdimensionalen Stuhl, auf den die Spieler:innen springen müssen. Als Figur muss die Großpuppe eigentlich nur aufs Klo, dreht ihre Runden auf der Bühne und trinkt Kaffee mit Hänselundgretel. Am Schluss ballert genau die ihre Familie mit dem Comicgewehr von Muttermeinhof nieder. Die Rezensentin hat schrilles Lachen im inneren Ohr, Dialoge über Vatermord, Dispokredite und Heiraten im Kopf und unheimlich starke Bilder vor dem inneren Auge. Ihre Sehgewohnheiten sind so gar nicht bedient worden.

Das ist extrem erfrischend. Der starke Wille, eine ganz eigene Formensprache zu entwerfen, ist unübersehbar. Zwei reichlich strapazierte Begriffe passen hier so gut, dass sie trotzdem genannt werden müssen: Gesamtkunstwerk und starke Ensembleleistung.

Ein Sonderpreis für „produktive Verwirrung“ geht an „Sandfressen“ von Sven Tillmann. Denn er schafft in jeder Wendung seines Spiels Momente der Überraschung. Und das mit unaufgeregter Leichtigkeit. Zugleich gelingt es Tillmann, sein Publikum durch Aufrichtigkeit und Charme emotional mitzunehmen, ohne sich je in die Nähe des Kitsches zu verirren. Der Puppenspielstudent hat alles alleine gestemmt: Text, Bühnenbild, Regie und Darstellung. Das sei eigentlich nicht sein Plan gewesen, erzählt er auf Nachfrage. Aber die zwei Puppenspieler:innen, die er gerne mit im Boot gehabt hätte, hatten abgesagt. Dann mache ich es eben alleine, sagte er sich, der Text ist da, die Idee von einem Schwein auf einer Insel auch. Bis er allein im Probenraum saß und sich nicht motivieren konnte. Und so beginnt „Sandfressen“ mit einem schwarzen Loch in der Mitte der Bühne. Nur am linken Bühnenrand streut eine Stehlampe ihr spärliches Licht auf einen altmodischen Ohrensessel. Dort sitzt Sven Tillmann – die Beine von sich gestreckt. Ein leises Klicken erfüllt den Raum. Tillmann macht das Licht an und aus – und sich selbst gleich mit. Er spielt die Langeweile, das Eintönige einer unendlichen Abfolge von Tagen. Doch dann befreit er sich aus der Onkel-Wanja-Falle und hebt einen Papierschnipsel vom Boden auf. Er schaut in die Unendlichkeit, seine Hände aber falten dieses Papier wie ferngesteuert, bis ein Papierschiffchen daraus entsteht. In völliger Stille setzt er es auf seinem linken Knie ab. Dann trinkt er aus einer Wasserflasche, akustisch begleitet von einem Wassergurgeln. Vor dem inneren Auge des Zuschauers fächern sich Bilder auf von hoher See und einer kleinen Nussschale. Vorsichtig schreitet Tillmann wenig später durch das Dunkel der Bühnenmitte und stellt sein Papierschiffchen auf den Tisch mit dem Palmen-Pappaufbau, der ihn jetzt anzieht wie ein Magnet. Es ist eine neue Welt, aber es ist auch eine einsame Insel. Was Tillmanns Figur zunächst nicht bemerkt, da sie den Sand als Gegenüber betrachtet. Sven Tillmann beschreibt die Befindlichkeit seiner Figur in der dritten Person und stellt sie selbst dar. So sitzt er auf dem Arbeitstisch vor den Papppalmen, lässt die Beine baumeln und hakt das Lebensnotwendige ab: „Essen. Check. Schlafen. Check.

Atmen Check.“ Er resümiert: „Mit der Sicherheit kommt die Langeweile.“ Dazu schiebt er sich eine Pappkarton-Maske mit zwei winzigen Löchern übers Gesicht. Tillmann bespielt jetzt das ganze Insel-Bühnenbild, denn er lässt seine Figur mit der personifizierten Einsamkeit spielen. Er entwickelt in der Beschreibung des Vorgangs eigene Metaphern für das Einsamsein in einer einfachen und klaren Sprache. Mit einer ganz eigenen Poesie. Dazu finden auch Kinder Zugang. Und gleichzeitig ist „Sandfressen“ inhaltlich auch existen­zialistisch. Sartre und Beckett wären Fans. Tillmann versinnlicht die kurzen, prägnanten Aussagen mit den denkbar einfachsten Mitteln, und so entsteht ein ungekünsteltes Theater, das in höchstem Maße hohe Kunst ist. Die großen eckigen Brillengläser, hinter denen seine Augen wie unter einem Vergrößerungsglas auftauchen, sind die Rahmung für ein Theater, das in dreißig Minuten von Einsamkeit, Glück und Konflikt in der Zweisamkeit und schließlich von Leben und Tod erzählt. Das Glück kommt in Gestalt eines Schweins, das plötzlich da ist. Mit der Schwein-Handpuppe am rechten Arm tanzt Tillmann selig lächelnd die Einsamkeit weg. Er füttert das Schwein mit Gummibärchen aus seiner Bauchtasche. Dann navigiert er den Pappaufbau auf der Hüfte zur Klebebandlinie und angelt mit dem Meterstab. Bis er sagt: „Schwein, wir müssen reden. Die letzte Kokosnuss ist gepflückt. Der letzte Fisch ist gefischt. Die Insel ist leer.“ Das Schwein kann sprechen, was zu einem Dialog auf Augenhöhe führt. Wie sich beide dabei ansehen, sich einander zu wenden, wäre einen Puppenspiel-Oscar wert. Dabei geht es knallhart um das Machtgefälle zwischen Mensch und Schwein. Das sich bei Tillmann umdreht, weil sich sein Protagonist freiwillig für das Schwein opfert. Kurz vor Schluss schwebt eine Playmobil-Insel von der Decke. Tillmann blickt zwischen den Palmen hindurch und sagt: „Als das Schwein begann, an den Lippen des Mannes zu knabbern, sah es für einen Moment aus, als würden sie sich küssen. Ende.“ Sven Tillmann ist nicht angetreten, das Figurentheater neu zu erfinden, aber er hat sich definitiv schon freigespielt und seinen ganz persönlichen Zugang gefunden.

Wie geht es für die Spieler:innen jetzt weiter? Seite 27 der Modulbeschreibungen gibt einen Vorgeschmack: „Qualifikationsziel (7. / 8. Semester u. a.): Es gelingt dem Studierenden, das Verhältnis von Spieler:in und Puppe / Objekt kritisch zu reflektieren und dadurch die Gesamtarbeit zu befördern.“ Das hört sich ganz stark nach Klausur von Mensch und Puppe an. Muss sein. Auch das Spiralcurriculum (Seite 26) muss sein. Sven Tillmanns Schwein muss auf alle Fälle sein. Die Masken der Rinderwahnsinnigen auch. Und noch viele Jahre Freispiele. Das muss sein. Definitiv.