Im sprechwissenschaftlichen Verständnis ist der Stimmklang ein Merkmal des Sprechausdrucks bzw. ein Merkmal des Gesprochenen. Die Stimmqualität ist stark individuell geprägt und gilt als Signal bzw. Teilsignal für den Ausdruck modaler und emotionaler Befindlichkeiten (= pathognomischer Ausdruck) und Persönlichkeitseigenschaften wie vermutetes Alter und psychophysischer Zustand (= physiognomischer Ausdruck) (vgl. Internetquelle 6, 2013, 16 sowie Hirschfeld/Neuber 2010, 12). Der physiologisch bedingte Stimmklang mit seiner individuell spezifischen Lautheit und Tonhöhe, einschließlich stimmlicher Variationen ist zugleich Merkmal des Stimmausdrucks. Es wird davon ausgegangen,

daß die Äußerung des Sprechers neben dem geplanten Sprechausdruck auch einen elementaren Stimmausdruck besitzt, der das angeborene „ältere Kommunikationssystem“ darstellt, sich insbesondere auf die angeborenen stimmlichen Ausdrucksformen für Basisemotionen wie Wut, Ekel, Angst, Lust, Zärtlichkeit u. a. bezieht und im Hörer im Sinne von Sympathie, Indifferenz oder Abneigung bewertet wird (Anders 2001, 27).

Der Stimmausdruck kann beim Sprechen auf der Bühne in der schauspielerischen Gestaltung planvoll im Sinne einer bestimmten Äußerungsabsicht modifiziert und variiert werden (vgl. ebd.). Synonym wird der Begriff „Timbre“ als Klangfarbe oder Stimmfarbe gebraucht.

Theaterwissenschaftliche Publikationen haben sich in den vergangenen Jahren intensiv mit der Stimme im postdramatischen Theater beschäftigt. Lehmann weist darauf hin, dass traditionell „der vokale Klang als Aura um einen Körper, dessen Wahrheit sein Wort ist, nicht weniger als die subjektiv im Doppelsinn be-‚stimmte‘ Identität des Menschen“ versprach (Lehmann 1999, 277). Das Spiel mit neuen medialen Technologien und damit im Zusammenhang die elektronisch entwendete Stimme „macht mit dem Privileg der Identität Schluß“ (ebd.).

Wie aufgezeigt, wird die Einheit von körperlicher Darstellung und sprachlicher Äußerung, die geschlossene Identität einer Figur auch im Probenprozess zu Goethes Faust aufgelöst. Im Verfahren der Live-Synchronisation kommt dem Stimmklang dabei eine besondere performative Dimension zu. Der individuelle Stimmklang der Synchronsprecherin bzw. des Synchronsprechers wird beeinflusst, indem über einen Pitch-Shifter, also ein elektronisches Effektgerät, die Tonhöhe technisch verändert wird. Im beschriebenen Beispiel wird die stimmliche Grundfrequenz herabgesetzt. Die daraus resultierenden performativen Dimensionen wie die Loslösung der Äußerung vom Subjekt des Sprechenden, die Cross-Gender-Synchronisation, die eine Zuordnung zu einem Geschlecht nicht mehr möglich macht bzw. der Widerspruch zwischen der leiblichen Präsenz der Synchronsprecherin, der medialen Präsenz des Schauspielers auf der Videoebene und der stimmlichen Präsenz der „Teufelsstimme“ wurden bereits beschrieben. Die technische Bearbeitung des Stimmklangs geht aber nicht nur mit der Veränderung der Tonhöhe einher, sondern auch mit einer Verzerrung und Vervielfältigung der Stimme. Der Stimmklang kann als rau, metallisch, brüchig, dunkel und mehrstimmig beschrieben werden. Im Hörprozess überlagern sich die natürlich erklingende Stimme des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin, die trotz technischer Bearbeitung leise durchklingt, sowie die künstlich bearbeitete, technisch verzerrte Stimme, was den Höreindruck von drei bis vier Stimmen auslöst. Der daraus resultierende Stimmklang soll von den Zuschauer/-innen durchaus als fremd wahrgenommen werden, tritt erneut gegenüber dem Inhalt des Gesprochenen in den Vordergrund der Wahrnehmung und kann bei den Zuschauer/-innen Irritationen über die Zugehörigkeit dieser Stimme bewirken.

Wenngleich die Hauptirritation über den Stimmklang bzw. über die stimmliche Erscheinung zustande kommt, wirken dennoch immer mehrere sprechkünstlerische Phänomene zusammen. In diesem Beispiel werden ebenfalls die Akzentuierung, die Sprechgeschwindigkeit sowie die Artikulationspräzision auffällig. Insbesondere innerhalb der Szene „Margarete und Marthe I“ wird mit gedehntem Sprechtempo gesprochen, Wortakzente werden über die sprecherische Dehnung von Silben realisiert, innerhalb einer sprecherischen Gliederungseinheit werden sehr viele Akzentuierungen gesetzt und es wird mit einer stark erhöhten Artikulationspräzision gesprochen. Diese wird auf der Videoebene gleichzeitig durch die stark vergrößerten Artikulationsbewegungen der synchronisierten Schauspielerin sichtbar. Auf dieser Ebene korrespondieren die akustische und visuelle Großaufnahme.

Der Stimmklang tritt ebenfalls durch die Benutzung unterschiedlicher Tonhöhen von vier verschiedenen Stimmen innerhalb des polyphonen Sprechens des Faust-Monologs als sprechkünstlerisches Phänomen zutage. Die vier Sprecherinnen und Sprecher intonieren chorisch mit jeweils unterschiedlichen Tonhöhen, die teilweise Dissonanzen bilden und damit eine Klangfläche erzeugen. Innerhalb der unisono gesprochenen Teile gleichen sie sich in ihrer Tonhöhe eher an und sprechen „auf einem Ton“. Die Dehnung von Silben auf unterschiedlichen Tonhöhen, die dem Singen nahekommt, lässt das Phänomen ebenfalls wahrnehmbar werden. Die Mehrstimmigkeit bzw. Vielstimmigkeit, die aus der chorischen Benutzung unterschiedlicher Tonhöhen erwächst, bringt die Vielstimmigkeit von Fausts Gedankenwelt nicht auf horizontaler, sondern auf vertikaler Ebene als mehrstimmiges Klangerlebnis hervor.

Auch die chorische Form innerhalb der Inszenierung Biedermann und die Brandstifter in der Regie von Volker Lösch lässt den Stimmklang als sprechkünstlerisches Phänomen in Erscheinung treten. Werden Texte chorisch, d. h. vielstimmig gesprochen, werden sie in veränderter Weise hörbar. Ihre spezifische Instrumentierung, auch der Wechsel von solistischen und chorischen Parts, lässt den Klang einer Äußerung, ihre spezifische Klangfarbe als auffälliges Phänomen hervortreten.

Das ist ein wichtiger Aspekt beim Chorsprechen – ich höre banalste Texte, die ich kenne, die mich vielleicht gar nicht so interessieren würden, einfach in einem anderen Kontext. Dadurch, dass mehrere es gleichzeitig sprechen. Das ist ein klassischer Verfremdungseffekt, der Inhalte nochmal ganz anders hörbar macht, als wenn ich sie so von einem Einzelsprecher über die Bühne bringen lassen würde. Ganz wichtiger Punkt. Weil Leute dann manchmal sagen: „Aber das sind doch Leitartikel. Das kenne ich doch schon alles.“ Dann sage ich: „Ja gut. Natürlich kennt man schon alles irgendwie.“ Aber es wird anders wahrnehmbar. Man kann es in andere Zusammenhänge setzen. Außerdem ist es ein Totschlagargument, weil ich kenne natürlich auch das, was Faust sagt, kenne ich irgendwo. Und das, was dieser Biedermann sagt, kennt man irgendwoher, dass Leute verdrängen und so. Aber in welchem Zusammenhang zeigt man es? Und was baut man, um dann wiederum Diskussionsräume, Debattenräume zu öffnen, die dann hoffentlich auf sind, am Ende der Aufführung. (Lösch in: Interview 3, 19 f.)

In den Aussagen des Interviews wird noch einmal deutlich, welche Funktion Musikalisierungsprozesse und die daraus erwachsenden sprechkünstlerischen Phänomene besitzen können. Es geht den Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen um die Öffnung neuer Wahrnehmungs-, Erfahrungs-, Denk- und Diskussionsräume.