Das Regietheater ruft nach immer neuen Stilen und Handschriften, nach nachwachsenden Personen und Persönlichkeiten, beschwört Innovation und beschreit ihr Manko allenthalben. Noch - oder wieder verstärkt? - hat im deutschsprachigen Theater der Regisseur Priorität. Theaterhistorisch gesehen, ist die Machtposition Regie - im Produktionsprozess genauso wie in der öffentlichen Wahrnehmung von Theater - ein geradezu junges Phänomen, das sich kaum in klaren Linien bilanzieren lässt. Schon gar nicht, wenn es sich, wie auf den ersten Blick in diesem Arbeitsbuch, als eine Frage des Alters, womöglich einer Generation geriert: Aber kann es heute noch darum gehen, sich der leidigen, dennoch hartnäckigen Generationsdebatte im Theater auszusetzen?

Da Regisseure sich auf verschiedensten Wegen an ihre Rolle im Theater heranarbeiten, sind die Begriffe jung oder alt kaum auf sie anwendbar. Der eine hat mit Dreißig zwei Dutzend Inszenierungen hinter sich, der andere nimmt den Umweg - über die Schauspielerei zum Beispiel -, bevor er überhaupt zu inszenieren beginnt. "Jung" wäre also heute eher, wer nicht zu einer ganz bestimmten, erfolgreichen Theater-Generation gehört, die im Schulterschluss mit "ihrer" Kritik, Wissenschaft und einem beachtlichen Teil Publikum Generationsbewusstsein demonstriert und sich bis heute genau darauf beruft. Im harmonischen Abgesang auf den "Nachwuchs", der manchmal kaum ein paar Jahre jünger ist, aber sich weder soziopolitisch noch künstlerisch als Generation erfahren hat.

"Jung" sein heißt heute aber auch, mit einer Art Marktindex versehen zu werden. Kaum eine Altersgruppe ist so schnell und quasi reibungslos in den institutionellen Theaterbetrieb aufgesogen worden, wie die heute Dreißig- bis Vierzigjährigen, die wie eine Frischzellenkur fürs deutsche Theater zelebriert wurden. Der Erwartungsdruck wiegt schwer auf manch gehyptem Talent, das nicht nur in kürzester Zeit dem Arbeitsrausch des deutschen Stadttheatersystems erliegt, sondern auch nach dreißig Inszenierungsarbeiten noch unverbraucht auftrumpfen soll. Aber längst sitzen jene auch auf den Leitungsposten großer Theater, in denen Rebellion als Konzept oder Innovation als Leitmotiv durchaus schnippisch quittiert werden: Wenn Erfolg nämlich statistisch an der Publikums- und städtepolitischen Gunst abgerechnet wird. Die gepriesenen Bilderbuchkarrieren knicken damit ein, manch einer fühlt sich zurecht verschleudert, und die ersten steigen wieder aus dem Karussell.

Naturgemäß jedoch stehen allerorten immer noch Jüngere bereit, und der deutsche Theatermarkt von Hamburg über Berlin, Hannover, Frankfurt, Stuttgart, Dresden, München bis Zürich heizt das Geschäft kräftig ein. Schon lange verwischen sich dabei die Grenzen zwischen freiem und institutionellem Theater, vermischen sich beide nicht nur ästhetisch und personell, sondern werden zunehmend klassische Produktionsstrukturen aufgebrochen und neue Arbeitsweisen koproduzierend erprobt. Dass dies nicht immer ein befruchtender Prozess für die Künstler ist, vergegenwärtigen manche der hier Porträtierten. Aber auch, dass der etablierte Theaterbetrieb immer dann neue Grenzerfahrungen macht und durchaus zulässt, wenn er konventionelle Sprechtheaterformen mit künstlerischen Ansätzen paart, die des Stadttheaters nicht als Kunstschutzzone bedürfen.

Der Panoramablick auf diese Regielandschaft kann auch deshalb nur ein punktueller sein. Einer, der sich immer wieder neu orientiert, andere Gewichtungen setzen, sich innerhalb weniger Spielzeiten für neue oder bloß andere Regisseure öffnen wird. Die Auswahl, die in diesem begrenzten Rahmen und zum gegebenen Zeitpunkt getroffen wurde, kommt also keineswegs als "Hitliste" daher und setzt selbstredend nicht auf Vollständigkeit. Der Horizont ist durch die Stadttheater-Landschaft abgesteckt, rückt aber, vor den oben skizzierten Entwicklungen, die ganze Spannbreite von Positionsbestimmungen der Regie in den Blick: ob "frei", als Hausregisseur, Oberspielleiter oder Intendant - jüngere Regisseure durchsetzen die Institution auf allen Ebenen. Wichtig schien uns aber zu sein, das deutsche Regietheater nicht bloß vor der Folie eines engen Generationendiktums zu beschreiben, sondern nachzuzeichnen, welcherart Wege sich aus welchen Herkunftslinien ergeben, welche Motivationen und Fragen die unterschiedlichen Künstler umtreiben, zu welchen Mitteln sie greifen. Dazu gehören die Fragen nach dem Verhältnis von Sprache und Bild, nach dem Einfluss von bildender Kunst, Musik und Choreografischem auf die Theaterarbeit, die Schauspielerführung und Spielweisen. Dazu kommen die allgegenwärtigen Begriffe des Poptheaters, der Zitathaftigkeit von "ready mades" und medialen (Un)Wirklichkeiten, die bei allem inflationären Einsatz im Sprechen über Theater so ungemütlich gegenstandslos bleiben. Dazu gehören auch die Selbstverortungen, die viele der Regisseure in Gesprächen mit den Autoren umreißen - in welchen ästhetischen Zusammenhängen sie sich heute noch platzieren lassen, wo, wenn überhaupt, Reibungspunkte mit den "Vätern" oder dem "System" liegen, wo sich der Adressat ihres Theaters positioniert. Nicht zuletzt stellt sich die Frage, welcher Blick auf die umgebende politische, soziale Realität die künstlerische Arbeit prägt, die zwischen Fragmentierung, Dekonstruktion und synthetisierender oder analysierender Herangehensweise nach ihren Darstellungsformen sucht. Die sich in greller Ironie genau wie in ostentativem Ernst erprobt und sich bei aller Diskussion um "subversive Affirmation" doch von der aufklärerischen Kritiktradition des deutschen Theaters nie ganz verabschiedet hat.

Castorf - Marthaler - Schleef: und seither womöglich nichts Wesentliches mehr im deutschsprachigen Regietheater? Oder schlimmer noch: nur mehr epigonales Handwerk? Wenn in den nachfolgenden Beiträgen diese Namen als Referenzpunkte immer wieder auftauchen, dann nicht, um den Unkenrufern Nahrung zu geben. Aber natürlich haben diese Regisseure nachfolgende Theatermacher geprägt - mit zu hinterfragenden Konsequenzen und völlig unterschiedlichen Resultaten. Wie übrigens auch "Förderer" und "Lehrer", auf die sich die Porträtierten häufig beziehen und damit die Frage nach den Möglichkeiten der Ausbildung stellen. Ob sie nun zehn oder vierzig Inszenierungen hinter sich haben, ob sie Regisseure ihrer eigenen Texte sind, Projekte entwickeln oder klassische Dramen inszenieren, alle nutzen sie die "Machtposition Regie" im deutschen Theater, ihre Handschriften möglichst markant herauszustellen. Mal lautstark oder verhaltener, mal mehr oder minder medial und überregional wahrgenommen, manche mit einem starken Zugriff über Themen, andere eher an Text und Sprache orientiert. Dabei macht der aktuelle Markt-Trend die Regie zunehmend wieder zum reisenden Gewerbe. Immer häufiger "teilen" sich die Theater erfolgreiche Regisseure, die sich landauf landab an den größeren Häusern zeigen und sich - es scheint so - gerade im Reisebetrieb wieder mit "Familien" umgeben, zumindest in enger Zusammenarbeit mit Bühnen- und Kostümbildnern mit einem Kleinstkollektiv ans Ensemblesystem andocken. Das öffnet das starre Stadttheater plötzlich für Regisseure anderer Theaterländer, birgt zudem aber die Gefahr der Gleichmacherei qua erhoffter Erfolgsrezeptur. Und macht es dem Zuschauer - ob professionell oder nicht - gar nicht leicht, den Werdegang eines Regisseurs in aller Gelassenheit und Kontinuität zu verfolgen. Ein Grund mehr, aktuelle Formen des jungen deutschen Regietheaters anhand ausgewählter, aber für sich sprechender Beispiele zu porträtieren.

Juni 2003