4.1 Realistische, epische, performative Spielweisen

Die Darstellungsformen von Schauspielerinnen und Schauspielern lassen sich für das zeitgenössische deutschsprachige Theater mit einer vorgeschlagenen Klassifikation von Bernd Stegemann in realistische, epische und performative Spielweisen einteilen. Stegemann betont, dass die Entwicklung der darstellenden Künste vorrangig von den unterschiedlichen dramatischen Texten ausging, die eine bestimmte Aufführungspraxis erforderten bzw. die Dramatiker/-innen für eine bestehende Aufführungspraxis schrieben (vgl. Stegemann 2011, 102). So provozierte im 18. Jahrhundert die Dramengattung des bürgerlichen Trauerspiels die Erfindung des bürgerlichen Theaters, in der es um eine realistische Menschendarstellung geht. Diese erfuhr laut Stegemann ihren Höhepunkt im System Stanislawskis (vgl. ebd.).

Der Schauspieler soll agieren, als gäbe es kein Publikum. Er soll sich seine Gefühle anmerken lassen, ohne sie künstlich zu vergrössern. Sein Dasein auf der Bühne soll innerhalb der vorgestellten Realität des Dramas und des Theaters von einer glaubwürdigen Realität sein. Der Anteil an performativen, also das Spielen selbst thematisierenden Elementen soll klein, der Anteil an repräsentativen, also die Eigenschaften der gespielten Figur zeigenden Mitteln soll gross sein. (Stegemann 2011, 102f.)

Im 20. Jahrhundert kommt es im Zuge der „performativen Wende“ zu einer Betonung der performativen Eigenschaften der darstellenden Künste. Die gegenseitige Anwesenheit von Darsteller/-innen bzw. Performer/-innen und Zuschauer/-innen innerhalb der gleichen Realität wird thematisiert und ins Bewusstsein gerückt. Der spielende Performer oder die spielende Performerin tut nicht so, „als ob“ er/sie etwas darstellen würde, sein/ihr Spiel ist, was es ist (vgl. Stegemann 2011, 103). „Und wenn innerhalb dieses Spiels etwas dargestellt wird, dann ist diese Darstellung immer gerahmt durch die Realität des Performers“ (ebd.). Wie Stegemann schreibt, liegt die historische Verbindung zwischen einer realistischen und einer performativen Spielweise im epischen Spiel, wie es Bertolt Brecht entwickelt hat (vgl. ebd.). Einerseits sind sich die Spieler/-innen im epischen Theater der Anwesenheit der Zuschauer/-innen bewusst, d. h., sie imaginieren keine vierte Wand; andererseits zeigen sie in ihrem Spiel eine Figur, „die in der durch dieses Spiel hergestellten zweiten Realität realistisch agiert“ (ebd.). Stegemann fordert, dass sich in diesem Dreieck aus realistischem Schauspielen, epischem Spiel und performativem Spiel eine gegenwärtige Schauspielausbildung bewegen muss (vgl. ebd. 104).

Das realistische Spielen speist sich aus der dramatischen Situation (vgl. ebd. 104). Die an ihr beteiligten Figuren sind in einen Prozess von Agieren und Reagieren verwickelt, in dem ihre Motive, Absichten und Emotionen zutage treten. Hier geht es um die Darstellung des Menschen als Teil eines sozialen Gefüges (vgl. ebd. 104f.). Die glaubwürdige Figurendarstellung innerhalb der dramatischen Situation wird zur künstlerischen Aufgabe für den Schauspieler bzw. die Schauspielerin (vgl. ebd. 105). Das Spiel dient keinem Selbstzweck, sondern der Erzeugung einer einfühlenden Zuschauerhaltung, die durch eine „die Figur verteidigende Darstellung“ erreicht werden soll (ebd.). „Der Zuschauer wird hierbei nicht wie in performativen Spielanordnungen zum Autor des Kunstvorgangs, sondern er wird zu einem das Geschehen emotional und gedanklich nachvollziehbaren Betrachter.“ (ebd. 105 f.). Die Sprache wird in einer realistischen Spielpraxis als Mittel der Konversation benutzt sowie die Darstellung von Gefühlen als Erlebnisse einer Figur (vgl. ebd. 106).

Innerhalb einer epischen Spielweise gesellt sich zur dramatischen Situation die Situation der Vorführung, die zwischen dem oder der Spielenden und den Zuschauenden entsteht (vgl. ebd. 105). Hier ersetzt ein/e Spieler/-in die „Wahrheit des inneren Erlebens“ durch den Vorgang des Zeigens vor Zuschauer/-innen (ebd. 107). In diesem Vorgang liegt der Gestus des epischen Schauspielers verkörpert. „Die Art und Weise, wie er den Vorgang spielt, stellt seine Interpretation des Geschehens und der handelnden Figuren dar.“ (ebd.) Damit stellt der Spieler bzw. die Spielerin die gezeigte Realität zur Diskussion. Es wird von ihm/ihr die Fähigkeit verlangt, die Realität einer nur vorgestellten Situation entstehen zu lassen und gleichzeitig dem Publikum auszuhändigen (vgl. ebd.). Das psychologisch-realistische Schauspielen entwickelt sich zum episch-vorführenden Spiel. Aus dem Erbe Brechts und seiner Vorstellung von „zweierlei Ichs“ der Figur ist im zeitgenössischen Theater ein „multiples Darsteller- und Figuren-Ich“ hervorgegangen (vgl. Kurzenberger 2011, 80). „Aus der Doppelperspektive, mit der der Schauspieler im epischen Theater seine Figur vorführen und ihr gesellschaftliches Verhalten auffällig machen soll, wird eine Vielperspektivität des Darstellens und einer Figur, die jenseits der traditionellen Kriterien von Ganzheit oder Widersprüchlichkeit anzusiedeln ist.“ (ebd.) Und weiter heißt es:

Tätigkeiten und Verfahren des Darstellens werden nicht mehr homogenisiert und zum Verschwinden gebracht hinter Masken der Wahrscheinlichkeit, durch behauptete und simulierte Identität zwischen Darsteller und Figur. Darstellen hat im Gegenwartstheater Eigengewicht und Eigenwert, ist spielerisches Als ob, Präsentation des Körpers, stimmliches Ereignis, mediale Transformation und noch vieles mehr. Es ist performativ und reflexiv, kann von Darstellungsebene zu Darstellungsebene switchen, wird vorgezeigt, ausgestellt, auf die Spitze getrieben, zum Beispiel als Rollenspiel, als Hervorbringung des scheinbar Unvereinbaren, als widersprüchlicher Redestrom. Multiperspektivität ist dabei Mittel der Darstellung, zugleich aber auch Indikator eines Auflösungsprozesses. Es fehlen die definitiven Sichtweisen. (ebd. 82f.)

Innerhalb dieser sogenannten performativen Spielweisen geht es nicht mehr um die Erzeugung einer fremden Wirklichkeit innerhalb einer Szene wie im realistischen Spiel, sondern um die Erzeugung von Spielsituationen, „in denen der performative Spieler sich selbst darstellt, seine Situation vor Zuschauern problematisiert und die Frage nach dem Realitätsgehalt der sich hier ereignenden Spiele thematisiert“ (Stegemann 2011, 107 f.). Performative Spielweisen etablieren eine Situation, die zwischen den Performer/-innen und den Zuschauer/-innen entsteht. Fragen nach der Selbstwahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer bzw. nach ihrer „ästhetischen Erfahrung“ sind hierbei zentral. Laut Stegemann hat sich die Aufgabe von Schauspieler/-innen im Rahmen einer performativen Spielpraxis von der Repräsentation einer Figur hin zu einer Präsentation ihrer selbst entwickelt (vgl. ebd. 106). Dabei vertritt er die Auffassung, dass die Fähigkeit zur Verkörperung innerhalb dieser Spielweise wenig ausgebildet sein muss, ebenso wenig stimmliche Kompetenzen. An ihre Stelle treten intellektuelle Fähigkeiten (vgl. ebd. 108). Dem soll bereits an dieser Stelle widersprochen werden: Zwar geht es innerhalb performativer Spielweisen nicht um die Verkörperung einer Figur in ihrer Einheit von Spiel und Sprache, dennoch erfordert auch eine performative Spielpraxis Fähigkeiten von den Schauspielerinnen und Schauspielern, die es auszubilden gilt. So sieht sich der oder die Schauspieler/-in im Rahmen einer performativen Spielweise beispielsweise mit der Frage konfrontiert, wie eine Situation oder eine bestimmte Thematik für die Zuschauerinnen und Zuschauer nicht nur darstellbar, sondern erfahrbar bzw. erlebbar wird. Auch hierfür benötigt er/sie schauspielerische, körperliche und sprecherisch-stimmliche Kompetenzen. Welche das sind, wird im empirischen Teil dieser Studie herausgearbeitet.

Folgt man der Klassifizierung von Stegemann, lassen sich in den drei von mir untersuchten Produktionen alle drei Spielweisen wiederfinden. Für die nähere Untersuchung und Analyse werden jedoch hauptsächlich jene Darstellungsformen fokussiert, die mit dem illusionistischen Konzept einer realistischen Spielpraxis brechen. Es werden deren Entstehungsprozesse beschrieben, ebenso die aus ihnen hervorgehenden Sprechweisen. Auch die Sprechweisen teilt Stegemann in vier nebeneinander existierende Möglichkeiten des Sprechens im zeitgenössischen Theater ein. Er bezeichnet sie als Hervorrufen, Handeln, Formalisieren und Moderieren (vgl. Stegemann 2014, 198).

4.2 Sprechweisen im zeitgenössischen Theater

Was die Sprechwissenschaft als „Rezitieren“ oder als „sprecherisches Skizzieren der Situativität“ (vgl. Neuber 2013b. 211) bezeichnet, wird von Stegemann mit der Formulierung „Sprechen als Hervorrufen einer abwesenden Realität“ umschrieben (Stegemann 2014, 192). Vor allem das Erzähltheater der Gegenwart nutzt die performative Kraft des Sprechens „ein Abwesendes als Anwesendes zu evozieren“ (ebd.). Mit der Beschreibung einer Welt erzeugt ein/e Sprecher/-in diese Welt in den Köpfen der Zuschauer/-innen. Die Kraft der Imagination ist dafür Voraussetzung (vgl. ebd.). Ein in Sprache formuliertes Bild muss vom Redner bzw. der Rednerin dabei so vorgetragen werden, dass dieses Bild in der Fantasie der Zuhörerinnen und Zuhörer entstehen kann (vgl. ebd.). Seit Generationen von Schauspieler/-innen und Schauspielstudierenden wird laut Stegemann darüber diskutiert, ob ein/e Schauspieler/-in selbst zuerst das innere Bild, das Gefühl oder den Gedanken erzeugen muss, um dann dafür den Ausdruck zu formen, oder ob Bild, Gefühl und Form des Ausdrucks erst im Vollzug des Sprechens entstehen (vgl. ebd. 192 f.). Diese Form des Sprechens ähnelt der Sprechgestaltung, die Neuber für das Sprechen epischer Texte beschreibt (vgl. Neuber 2013b, 210 f.). Hier weicht das Moment der „Unmittelbarkeit“, das bei der Gestaltung von Dramatik wahrzunehmen ist, dem Abstand der Schilderung von bereits Vergangenem (vgl. ebd. 210). „Der Erzähler ‚vermittelt‘ zwischen Textgeschehen und Hörer“, was eine erzählerische Distanz zur Folge hat (ebd.). Wie Neuber formuliert, eröffnet das Fehlen des unmittelbaren Beobachtens und Miterlebens von Ereignissen zugleich Spielräume für Fantasie, Sukzessivität und Desynchronisation von Wahrnehmung (vgl. ebd. 211).

Die Rezipienten können sich von der Situation entkoppeln, sie können stärker „nach-denken“ oder auch antizipieren, als dies in der Dramatik möglich ist. Durch sprecherisches Skizzieren (statt Determinieren) der Situativität, z. B. mittels geeigneter Pausengestaltung, werden derartige Rezeptionsspielräume eröffnet. (ebd. 211)

Wie sich zeigt, wird diese Distanz ebenfalls auf der Bühne des zeitgenössischen deutschsprachigen Theaters von Schauspieler/-innen eingefordert bzw. ist in den Sprechweisen vieler Darsteller/-innen wahrnehmbar. Sprechweisen lassen sich heutzutage nicht mehr eindeutig einzelnen literarischen Genres zuordnen. Schon eher kann die Rede von hybriden Sprechweisen sein, die sich einer realistischen, einer epischen oder einer performativen Spielpraxis zuordnen lassen. Analog lässt sich von einem realistischen, gestischen oder performativen Umgang mit Texten bzw. Sprache sprechen, aus dem bestimmte Sprechweisen hervorgehen. So wird sich ein performativer Umgang mit Texten und gesprochener Sprache als Herangehensweise etablieren, dem u. a. musikalische, chorische oder intervokale bzw. im weitesten Sinne vielstimmige Sprechweisen entspringen.

Eine realistische Spielweise ist eng gekoppelt an das Sprechhandeln. Methodischer Ansatz hierfür ist das „gestische Prinzip“ bzw. das „gestische Sprechen“, wie es u. a. von Klawitter/Minnich (vgl. Klawitter/Minnich 1998, 257 ff.), Schmidt (vgl. Schmidt 2019) oder von Ritter (vgl. Ritter u.a. 1999, 2004) beschrieben worden ist (vgl. S. 182 ff.). Im Sprechhandeln wird das Sprechen zu einem Sprechakt, der eine Beziehung herstellt (vgl. Stegemann 2014, 193). Die Absicht des Sprechenden drückt sich hierin aus ebenso wie seine Motivation. „Die künstlerische Kraft des Schauspielens liegt darin, die unterschiedlichen sprachlichen und grammatischen Mittel so zu nutzen, dass das Wollen des Sprechenden als eine spezifische Handlung wahrnehmbar wird.“ (ebd.)

Jenseits einer realistischen Spielweise lassen sich Sprechweisen beschreiben, die Stegemann als „Formalisierung des Sprechens“ und als „Moderierendes Sprechen“ bezeichnet (vgl. ebd. 194 ff.). Zwei Tendenzen führt er für die Formalisierung des Sprechens auf: zum einen die Not der oder des Sprechenden, die für die Verständlichkeit des Textes hinderlich ist, jedoch den „Inhalt erst zu einem schauspielerischen Ereignis macht“ (ebd. 194). Zum anderen zählt er formale Mittel und Techniken wie das chorische Sprechen, das rhythmisierte Sprechen, das tonlose oder monotone Sprechen hinzu, die einen Widerstand zwischen Sprechen und Sprechendem organisieren und eine Differenz zwischen der Mitteilung und dem Vorgang des Mitteilens eröffnen (vgl. ebd. 194 f.). Der Sprechvorgang selbst wird hier zum Thema (vgl. ebd. 195). Das moderierende Sprechen will zwischen dem Text und den Zuhörenden ein vermittelndes Verhältnis herstellen (vgl. ebd.). In diesem Fall will der oder die Sprechende mit der Sprache nicht handeln, indem seine bzw. ihre Intention deutlich wird, sondern das Sprechen steht unabhängig von Sprecher/-in und Zuhörer/-in als eigene Realität auf der Bühne (vgl. ebd.). Es wird als Gesagtes zur Diskussion gestellt. Signale, welche die Differenz zwischen Text und Sprechendem anzeigen, sind „das Ablesen aus dem Textbuch, der Gebrauch von Mikrofonen und das frontale Stehen an der Rampe“ (ebd.). Dieses moderierende Sprechen offenbart, dass der oder die Sprecher/-in nicht Urheber/-in des Gesagten ist, sondern es lediglich zur Verfügung stellt. „Der moderierende Sprecher verkörpert sich ähnlich wie ein Nachrichtensprecher nicht durch das Sprechen, sondern tritt hinter das Gesagte zurück.“ (ebd. 196)

Die von Stegemann klassifizierten Sprechweisen finden sich auch in den von mir untersuchten Produktionen wieder und sollen im empirischen Teil dieser Studie differenziert betrachtet und mit anderen Begrifflichkeiten beschrieben werden. So wird das „Hervorrufen einer neuen Realität“ mit einer Form des Sprechens in Verbindung gebracht, die als „intervokales Sprechen“ bezeichnet wird und mit dem Zitieren und Markieren von Figuren und Sprechweisen im Zusammenhang steht (vgl. S. 298 ff.). Formalisierungen des Sprechens finden sich im Rahmen der chorischen und polyphonen Sprechweisen wieder. Sie werden als Erscheinungsformen einer musikalischen und chorischen Arbeit am Text beschrieben (vgl. S. 242 ff. u. 277 ff.). Darüber hinaus finden sich innerhalb der zu beschreibenden Beispiele Ansätze dessen, was Stegemann als „moderierendes Sprechen“ bezeichnet, ebenso wie das Sprechhandeln, das jedoch im Rahmen dieser Studie nicht nur in Verbindung mit einer realistischen Spielpraxis betrachtet wird, sondern als Teil eines performativen Umgangs mit dem Text (vgl. S. 200 ff.). Ebenso werden Signale, wie das Ablesen aus Textbüchern oder das Sprechen in Mikrofone, die Stegemann als Zeichen einer moderierenden Sprechweise beschreibt, im Rahmen der vorliegenden Untersuchungen als Mittel einer performativen, wirklichkeitskonstituierenden Spielpraxis herausgearbeitet (vgl. S. 131 f. u. 309 ff.).

Im Grunde genommen lassen sich an die hier vorgeschlagene Spielweisenklassifizierung auch die drei verschiedenen Begriffe des „Schauspielers“, „Darstellers“ und „Performers“ koppeln. Die Begriffe werden im Rahmen dieser Studie zum Teil parallel verwendet. Es ist mir bewusst, dass sich hinter diesen Begriffen unterschiedliche Konzepte verbergen, die mit unterschiedlichen Spielweisen und Darstellungsformen auf der Bühne einhergehen. Da sich jedoch innerhalb der drei untersuchten Probenprozesse sowie generell im zeitgenössischen Theater verschiedene Spiel- und Sprechweisen wiederfinden, die auch durch Spielweisenwechsel und Brüche innerhalb einer Inszenierung charakterisiert sind, habe ich mich entschieden, alle drei Begriffe parallel zu verwenden.

Im Rahmen der Analyse und Beschreibungen des Probenprozesses von Laurent Chétouane ist immer wieder die Rede vom „Performer“ bzw. von der „Performerin“. Der Rückgriff auf diese Bezeichnung begründet sich zum einen darin, dass Chétouane den Begriff selbst häufig benutzt, zum anderen darin, dass sich die angehenden Schauspielerinnen und Schauspieler des Workshops innerhalb einer performativen Spielpraxis bewegen, in der es nicht um die Verwandlung in eine Figur geht im Sinne des realistischen „Schauspielens“. Dennoch wird auch im Zusammenhang dieser Probenarbeit immer wieder vom „Schauspieler“ bzw. von der „Schauspielerin“ die Rede sein als einem Menschen, der den Beruf des „Schauspielers“ bzw. der „Schauspielerin“ ausübt oder auszuüben gedenkt. Es wäre interessant, diese Begriffsdiskussion wesentlich differenzierter zu führen. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung lag hierauf jedoch nicht der Fokus, weshalb auf diese Unterscheidung im Folgenden nicht näher eingegangen wird. Nur soviel: Sicher ordnet sich der oder die „Schauspieler/-in“ mehr einer realistischen Spielpraxis zu, in der es um die Verkörperung von Figuren geht, während der oder die „Darsteller/-in“ eher im Rahmen einer epischen Spielweise den Vorgang des Zeigens betont, wohingegen der oder die „Performer/-in“ selbstreferentiell agiert und wohl am meisten mit performativen Praktiken des Spielens und Sprechens in Verbindung zu bringen ist.