Im folgenden Text geben wir anhand des Entstehungsprozesses der Performance You Are A Weapon! einen Einblick in die Praxis der kollektiven Texterzeugung von Frauen und Fiktion (FuF). Wir beschreiben unterschiedliche Ebenen der Autor*innenschaft mit verschiedenen Kollaborateur*innen im Recherche-, Proben- und Aufführungsprozess. Dabei zeigen wir auf, wie aus Recherchen und dokumentarischem Material eine Fiktion im Bühnenraum entsteht, und wie diese Fiktion die Wahrnehmung von Wirklichkeit verändern kann – wie also aus Wirklichkeit Fiktion und aus Fiktion Wirklichkeit entsteht.

I. Das Kollektiv Frauen und Fiktion

Dokumentarische Projekte erzeugen einen ausgewählten, deutenden Blick auf einen bestimmten Ausschnitt der Wirklichkeit. Indem sie ihn hervorheben, stellen sie ihn einem öffentlichen Diskurs zur Verfügung.1

Die recherchebasierten Performances des Kollektivs Frauen und Fiktion sind Gedankenexperimente über Geschlechterrollen. Dafür nehmen wir eine feministische Perspektive ein, die die Wirklichkeit vermeintlich eindeutiger, naturgegebener Differenzen zwischen Männern und Frauen nach ihren sozio-kulturellen Konstruktionen und Wirkweisen befragt. Indem wir Nischen-Beispiele ins Zentrum unseres Interesses stellen, erweitern wir das kollektive Gedächtnis um alternative Vorstellungsbilder.

In unserer Performance You Are A Weapon! porträtieren wir Angreiferinnen. Unsere schweißtreibende Auseinandersetzung basiert auf biografischen Interviews mit Expertinnen: einer Selbstverteidigungs-Trainerin, einer Kneipenwirtin, einer Anti-Aggressionstrainerin, einer MMA-Kämpferin und Andere. Mit drei von ihnen und der Musikerin Lina Krüger verhandeln wir auf der Bühne Perspektiven, die sich durch körperliches Empowerment ergeben. Wir berichten von Ohnmachtserlebnissen, Vorbildfiguren und Selbstermächtigung durch Training. Durch Geschichten über wehrhaftes Handeln entstehen dabei alternative Bilder von Weiblichkeit.2

FuF besteht im Kern aus Anja Kerschkewicz, Eva Kessler, Felina Levits und Paula Reissig. Wir sind interdisziplinär aufgestellt, weil wir verschiedene Ausbildungen wie Regie, Schauspiel, Szenografie, Kostümbild, Angewandte Theaterwissenschaft und Medienkunst durchschritten haben.

2014 wurde die Autorin Virginia Woolf bei der Entwicklung der Performance FIKTION posthum mit einer Formulierung Namensgeberin unseres Kollektivs. Die Performance basierte auf dem Essay A Room Of One’s Own.3 Woolf stellt sich darin der Frage, was es wohl über ›women and fiction‹ – also Frauen und Literatur – zu sagen gäbe. »The title women and fiction might mean […] women and what they are like, or it might mean women and the fiction that they write; or it might mean women and the fiction that is written about them, or it might mean that somehow all three are inextricably mixed together […].«4 Die spannendste Betrachtungsweise des Problems ›Frauen und Fiktion‹ scheint Woolf die zuletzt genannte, mit dem fatalen Nachteil, dass sie damit »niemals zu einem Ergebnis kommen würde«. Indem sie die untrennbare Vermischung von Wirklichkeit und Fiktion untersuchen würde, würde sie niemals »das große Problem der wahren Natur der Frau und der wahren Natur der Fiktion« lösen. Sie sagt weiter: »At any rate, when a subject is highly controversial – and any question about sex is that – one cannot hope to tell the truth. […] Fiction here is likely to contain more truth than fact.«5

Im Anschluss an die Auseinandersetzung mit Woolf wird ›Frauen und Fiktion‹ unser Name und Arbeitsmotto: Wir produzieren als Frauen Performances, in denen wir auf Basis dokumentarischer Recherchen Fiktionen über Frauen erzählen. Auf diese Weise stellen wir «alternative Zugänge zu und Blickmöglichkeiten auf die uns umgebenden ›Wirklichkeiten‹«6 her.

II. Recherche

Der Mensch muß nie, kann aber immer gewaltsam handeln […] – jeder Mensch. Gewalt ist eine Option menschlichen Handelns, die ständig präsent ist.7

At the same time that enacting an aggressive posture felt empowering, it felt taboo – in my case doubly taboo as a woman and a feminist.8

Für die Performance You Are A Weapon! näherten wir uns zunächst mit theoretischen Recherchen dem Thema Gewalt aus einer feministischen Perspektive an. Dabei versuchten wir herauszufinden, inwiefern körperliche Gewalt als grundlegende menschliche Handlungsoption ein gesellschaftliches Tabu darstellt und in welchem Maße dies stärker für Frauen als für Männer gilt. Wir fragten uns, welche gesellschaftlichen Vorstellungen von Weiblichkeit, z. B. Frau = Opfer, überwunden werden müssen, damit Frauen ihre Gewaltpotentiale erkunden können. In Mithu M. Sanyals Buch Vergewaltigung. Aspekte eines Verbrechens fanden wir interessante Betrachtungen dieser Fragestellung: »Im Vergewaltigungsskript gibt es nur zwei Geschlechter: Täter und Opfer. Wer Vergewaltigung sagt, denkt an aggressive Männer und ängstliche Frauen«9, konstatiert Sanyal und leitet her, wie die Erzählungen »Frauen als Opfer« und »Männer als Täter« kulturgeschichtlich konstruiert wurden. Sie zeigt, wie ihre Konstruktion in der Folge unsichtbar gemacht und in die Annahme von »natürlichen Geschlechterrollen im Vergewaltigungsskript« oder wie Sharon Marcus sagt, in eine »gegenderte Grammatik der Gewalt« überführt wurde. Sie beleuchtet ihre Perspektive auf die Problematik, dass Menschengruppen qua Geschlecht als verletzungsmächtig oder verletzungsoffen festgeschrieben werden: »Wenn man männliche Gewalt und weibliche Verletzlichkeit zum Anfang und Ende jeder Erklärung von Vergewaltigung macht, erzeugt man die Identitäten Vergewaltiger und Vergewaltigte bereits vor der Vergewaltigung.«10 Sanyal verweist auf Judith Butler und schlägt vor,

Verletzlichkeit umzudefinieren, sie nicht weiter als das Andere anzusehen, sondern in das Konzept des eigenen aufzunehmen – also ein »verletzliches Ich« zu denken, das durch die Wahrnehmung der eigenen Verletzlichkeit fähig wird, Empathie für die Verletzlichkeit anderer zu empfinden, ohne diesen ihren Subjektstatus absprechen zu müssen.11

Um gesellschaftlich mit der Identität ›Vergewaltiger‹ umzugehen, scheint uns das ein wichtiger Gedankengang. Was muss jedoch analog dazu passieren, um gegen die ›Rolle des Opfers‹ zu arbeiten? Reicht es, wenn Frauen sich als verletzungsmächtig denken? Oder müssen sie sich durch gezielte Trainings physisch ermächtigen?

Ob Frauen, die ihr Gewaltpotenzial zu nutzen wissen, eine Überprüfung von statischen Geschlechterkonstitutionen herausfordern oder lediglich männliche Dominanz reenacten, wollten wir nach der Beschäftigung mit Sanyal in unseren Feldrecherchen (Körpertrainings) überprüfen.

Neben der kulturgeschichtlichen Analyse von Täter- und Opferrollen, beschäftigten wir uns mit medialen Erzählungen, in denen Frauen in der Opferposition stets sehr präsent sind, während kaum Geschichten über Frauen existieren, die sich erfolgreich zur Wehr gesetzt haben. Gibt es sie nicht, oder bleiben diese Akte der erfolgreichen Selbstverteidigung oder Wehrhaftigkeit unerwähnt? Welche Gründe könnte es dafür geben? In Bezug auf Medien beschreibt Frank Tomasulo: » […] people generally do not come to believe things after seeing them; they see things only when they already believe them – based on their prior Lebenswelt and media exposure.«12 Daraus resultiert eine Gefahr der Reproduktion oder sogar Verfälschung von medialen Bildern.

Die ehemalige Taekwondo Weltmeisterin und Kampfkunstgroßmeisterin Sunny Graff beschreibt in ihrem Buch über Selbstverteidigung im Alltag, dass Schlagzeilen wie »Frau mit einem Messer bedroht« oder »Elfjährige belästigt« stets die Frau in der Opferposition suggerieren, und dadurch das Selbstbild von Frauen negativ beeinflussen. »Würden die Zeitungen in ihren Schlagzeilen die Wahrheit schreiben, z. B. ›Frau tritt einem bewaffneten Angreifer in den Unterleib und rettet sich‹ oder: ›Mädchen verjagt einen Vergewaltiger mit einem Ast‹, hätten wir ein anderes Bild von Frauen und unseren Fähigkeiten.«13 Sie fordert, dass wir nicht nur unserer Sozialisation kritisch gegenübertreten, sondern »bewusst neue Bilder schaffen, um die alten zu ersetzen«14.

Für unsere Performance nehmen wir uns vor, wehrhafte, kämpfende Frauen zu zeigen, um herauszufinden, ob diese Herangehensweise empowernd wirken kann.

Auf der Suche nach ›Figuren der Differenz‹ war Hanna Hacker mit ihrem Buch Gewalt ist: keine Frau ein wichtiger Anknüpfungspunkt.15 Jenseits von Archetypen der grausamen Frau (wie etwa der femme fatale u. a.) zeigt sie, dass es durchaus Frauen gab, »die im Europa der letzten Jahrhundertwende geschlechtliche Begrenzungen überquerten und sich auf den Terrains der öffentlichen Konflikte und Gewalt bewegten«16. Die von ihr beschriebenen Duellantinnen, Soldatinnen, Mörderinnen und Gewaltdelinquentinnen waren zunächst eine Inspirationsquelle. Bei genauerer Betrachtung erschienen diese Figuren jedoch als alternative Narrative nicht produktiv. Sie zeigen zwar, dass Frauen durch die Historie hinweg Gewalt anwendeten, was erstaunlich oft ausgeblendet wird. Ihre Gewaltbereitschaft positiv zu thematisieren schien uns jedoch zu nah an Gewaltverherrlichung. Zudem wirkten diese historischen Ausnahmefrauen unnahbar, da sie nicht genügend Bezug zu unserer Zeit hatten. Um nahbare Figuren zu (er)finden, entschieden wir uns, Interviews mit Frauen zu führen, die einen selbstermächtigten Umgang mit Gewalt jenseits von Gewaltverherrlichung haben, und ihr Expertinnenwissen auf die Bühne zu bringen.

Die Texte unserer Rechercheschwerpunkte (Kulturgeschichte von Täter-/Opferrollen, mediale Erzählungen und historische Vorbildfiguren) beschäftigen sich allesamt mit der Problematik eines androzentrischen Blickwinkels auf das Thema Gewalt. Sie zeigen, dass die Prämissen in unterschiedlichen Forschungsschwerpunkten durch (binär-)geschlechtlich normierte Handlungsrahmen bestimmt sind. Problematisch daran ist, dass Prämissen und Normen als »kollektiv anerkannte Fiktionen« in ihrer Wiederholung »die Illusion von Wirklichkeit erzeugen«17. Im Kontext des Themas bedeutet das: Solange wir lernen, dass Frauen umso attraktiver für Männer erscheinen, je verletzlicher und hilfloser sie sind, werden Frauen, die ihr Gewaltpotenzial kennen und zu nutzen wissen, stets als Ausnahmefrauen wahrgenommen werden.18

Im Anschluss an die Kerngedanken der Rechercheschwerpunkte formulierten wir die Prämisse für die Entwicklung der Performance. Boris Nikitin beschreibt, dass das Dilemma dokumentarisch arbeitender Künstler ist, dass sie bei dem Versuch, die Wirklichkeit oder einen Ausschnitt daraus darzustellen, immer auf ihre Ideen von ›Wirklichkeit‹ zurückgeworfen werden – und damit auf die subjektiven, selektiven Vorannahmen und verinnerlichten Normen, durch die ihr Blick geprägt ist.19

Um unseren Blickwinkel für die Feldrecherchen und Proben zu erweitern, arbeiteten wir eine Prämisse heraus, die unsere subjektiven Vorannahmen herausfordern sollte. Dabei hat uns das Zitat von Heinrich Popitz, das diesem Kapitel vorangestellt ist, angeregt:

Der Mensch muß nie, kann aber immer gewaltsam handeln, er muß nie, kann aber immer töten – jeder Mensch. Gewalt ist eine Option menschlichen Handelns, die ständig präsent ist. Keine umfassende soziale Ordnung beruht auf der Prämisse der Gewaltlosigkeit. Die Macht zu töten und die Ohnmacht des Opfers sind latent oder bestimmend Grundlage der Struktur unseres sozialen Zusammenlebens.20

Für unsere Feldrecherchen und den Entwicklungsprozess der Performance gingen wir davon aus, dass die (Un-)Möglichkeit, körperliche Gewaltakte auszuüben, nicht abhängig vom biologischen Geschlecht ist, sondern lediglich eine Folge von Sozialisation darstellt. Wir wollten für die Performance Narrative (er-)finden, die wehrhafte oder gewaltbereite Frauen zeigen, um dadurch eingrenzende gesellschaftliche Vorstellungen von Weiblichkeit zu erweitern. Bereits mit der Entscheidung für die inhaltliche Setzung und der Wahl des Titels You Are A Weapon! wurden wir zu Autorinnen neuer Narrative.

III. Feldrecherche

For even as current feminist philosophy suggests that power operates at the level of the body, much of feminism […] rejects the possibility that anything good could come from violence. Women’s embrace of their aggressive potential prompts a reexamination of our understandings of violence and resistance to it, of ideologies of gender, and of feminist theory itself.21

Ob sich dieses Statement aus Martha McCaugheys Buch Real Knockouts – The Physical Feminism of Self-Defense von 1997 auch heute noch bewahrheiten würde, überprüften wir in unterschiedlichen Trainings zu körperlicher Selbstverteidigung, Kampfsport und verbaler Selbstbehauptung sowie in Interviews mit den Trainer*innen.

In den Körpertrainings (Krav Maga, Model Mugging, Bakum Do, Wing Tsun, Grappling etc.) setzten wir uns mit unserer eigenen Kraft und Wehrhaftigkeit auseinander. Wir erforschten am eigenen Körper die Angriffslust, um mögliche Hürden im Werdegang von Frauen, die ihr Gewaltpotential kennen und wenn nötig einsetzen, nachzeichnen zu können. Im Anschluss haben wir uns gegenseitig interviewt, wie wir beispielsweise mit Situationen von Kontrollverlust umgegangen sind, wie es sich anfühlte, unseren Instinkten zu begegnen oder kämpfende Frauen zu sehen. Uns fiel es leicht, die eigenen Grenzen wahrzunehmen und Körpertechniken (wie Hammerfaust, Hodendreher oder Augenkralle) zu lernen. Beim Knock-Out unseres Gegenübers und der generellen Lust am Kämpfen bemerkten wir Widerstände. Eine Frage, die während der Trainings immer wieder auftauchte, war: Können durch die Auseinandersetzung mit dem Thema Gewalt respektive dem Erlernen von Körpertechniken Gewalthandlungen vermieden werden? Die WenDo-Trainerin Anika Ziemba antwortete im Interview darauf:

In Selbstverteidigungskursen werden oft ausschließlich körperliche Aktionen durchgespielt: Du wirst von vorne, von hinten, von oben, von unten, von überall festgehalten. Aber wie bin ich in die Situation gekommen? Was ist eigentlich davor passiert? Wenn ich mich schon nicht traue, einer Person zu sagen: ›Du rückst mir auf die Pelle, rück mal zur Seite‹, wie soll ich dann in der Lage sein, demjenigen ein paar Aktionen später die Nase zu brechen?22

Sunny Graff beschreibt, dass Körpertechnik zwar notwendig ist, »um unser Vertrauen in die Fähigkeit, uns zu verteidigen, zu stärken«, aber auch »der weitaus geringere Teil einer wirkungsvollen Selbstverteidigung«23 ist. Im WenDo-Training ließen wir die Körpertechniken hinter uns. In dieser Form der Selbstbehauptung geht es darum, die Anbahnung von körperlichen Gewaltsituationen schon frühzeitig zu erkennen und (verbal) zu beenden. Wir analysierten »die Art, das Ausmaß und die politische Funktion der Gewalt gegen Frauen«24, um über normierte Verhaltensweisen, die uns daran hindern, uns selbst zu verteidigen, zu reflektieren.

Teile der Interviews, wie beispielsweise das obige Zitat, sind direkt in die Performance eingeflossen. Zudem haben wir aus den Selbstversuchen/Trainings erstes choreografisches Material abgeleitet. Für die Performance haben wir drei verschiedene Kampfsituationen entwickelt, die jeweils zwei Frauen in Aktion zeigen: ein Kräftemessen, ein erfolgreiches Befreien aus der sogenannten ›Vergewaltigungspose‹ und ein Knock-Out eines*r gepolsterten Angreifers*in. Das Wissen und die zahlreichen körperpraktischen Impulse durch Trainer*innen, die wir kondensiert auf die Bühne brachten, stellten den ersten Aspekt einer kollektiven Autor*innenschaft dar.

IV. Interviews mit Alltagsheldinnen

Das Dokumentarische ist insofern verständlicher, als es […] mit dem Leben und der Zeit der Zuschauenden zu tun hat.25

Nach den Erkenntnissen aus den theoretischen Recherchen und angestachelt durch die Körpertrainings, suchten wir weiter nach nahbaren Frauen, die gegenwärtig einen wehrhaften Umgang mit Gewalt haben, um sie zu interviewen. Auf diese Weise sprachen wir z. B. mit einer Frau aus gewalttätigen Familienverhältnissen, die den Täter-Opfer-Kreislauf durchbrochen hat und nun als Anti-Aggressionstrainerin mit Mörderinnen im Gefängnis arbeitet. Oder mit einer Türsteherin, die durch ihr Mixed Martial Arts Training im Ernstfall auch richtig zuschlagen kann. Außerdem sprachen wir mit einer Sozialarbeiterin, die mit Sexualstraftätern arbeitet, und mit einer Heilerzieherin, die in der U-Bahn eine gefährliche und lange entgleiste Gewaltsituation zwischen zwei Jugendlichen verbal gelöst hat (um nur einige zu nennen). Alle diese Frauen haben durch persönliche Erfahrungen und eine spezifische Berufswahl nicht nur interessante Perspektiven auf das Thema Frauen und Gewalt entwickelt, sondern sich ein Handlungsrepertoire für Gewaltsituationen erarbeitet, das sie mit uns teilten. Mit ihren Erzählungen erweitern sie Täter/Opfer-Definitionen oder räumen Mythen aus dem Weg.

Insgesamt haben wir 15 Interviews geführt, sie ausgewertet und uns anschließend dafür entschieden, sehr unterschiedliche Perspektiven auf das Thema Gewalt und den Umgang mit Gewaltsituationen in unserer Performance zu verhandeln. Aus der Gesamtheit des Interviewmaterials haben wir einzelne Erlebnisse mit Empowerment-Potential ausgewählt, verdichtet und sie in einen dramaturgischen Ablauf gebracht, der die Perspektiven miteinander interagieren lässt. »Dies bietet das Potenzial, Ansichten, die im medial bestimmten Diskurs nicht oder kaum vorkommen, zu veröffentlichen und in diesen einzuschreiben.«26, so Boris Nikitin. Indem die Interviewpartner*innen ihre Geschichten mit uns teilten, wurden auch sie zu Autor*innen unserer Performance.

V. Proben mit Expertinnen

Während unserer Vorbereitungen trafen wir auf drei Menschen, die ihre spezifische Lebenserfahrung beziehungsweise ihre Perspektiven in unseren Rechercheprozess eingebracht haben: Lenza Severin (sie war Interviewpartnerin, arbeitet im Männerstrafvollzug und gibt Zumbatraining), Birgit Schley (sie ist Gerichtsvollzieherin und wir lernten sie bei einem baKum-Do-Training kennen) und die dreizehnjährige Ida Nwaimo. Wir luden sie ein, das Kollektiv als theaterferne Expertinnen zu erweitern, gemeinsam mit uns zu proben und auf der Bühne zu performen.

In den Proben haben die drei viele praktische Ideen eingebracht oder Fragen gestellt, die unsere Ideen überprüften, und prägten die Performance damit maßgeblich. Beispielsweise war es Birgit als erfahrener Selbstverteidigungstrainerin wichtig, dass der ›Kreiskampf‹ zu Beginn der Performance nicht nur wirkungsvoll aussieht, sondern ihre Abwehrstrategien der einzelnen Angriffe auch technisch korrekt sind. Lenza brachte ihre Fähigkeiten als Zumba-Lehrerin als Ausgangspunkt für die szenische Auseinandersetzung mit fragwürdigen Selbstverteidigungstrainings ein. Für die Szene mit dem*r gepolsterten Angreifer*in haben wir lange mit Ida und dem gesamten Team diskutiert, wie die ›Anmache‹ in einer Disco aussieht, die den Knock-Out durch Ida rechtfertigt. So gehörten die Performerinnen auch zu den Autorinnen, die den kollektiven Entwicklungsprozess unserer Performance prägten.

VI. Transformation des dokumentarischen Textmaterials

Das dokumentarische Material wird von uns auf verschiedenen Erzählebenen eingesetzt: als Sprechtext, als Audio-Einspieler und auch musikalisch, indem die Samples in Pop-Musik/Songs eingebaut sind. Durch die Transformation des dokumentarischen Materials auf verschiedene Erzählebenen wird es ästhetisch abstrahiert und seine Wirkweise intensiviert.

Der Sprechtext der Performerinnen auf der Bühne ist, anders als in vielen dokumentarischen Arbeiten, nicht ihr eigener. Die Performerinnen treten als Botinnen fremder Texte auf und berichten von dem darin geschilderten Erlebnis als Ich-Erzählerinnen, ohne den Text dabei durch schauspielerische Mittel anzureichern. Der Text steht im Vordergrund. Wer welchen Text spricht, entscheiden wir in der Gruppe gemeinsam danach, wer den besten Zugang hat und damit die größte Glaubwürdigkeit herstellen kann. Oder auch nach dem Potential des größten entstehenden Widerspruchs zwischen Performerin und Text. Die Performerinnen entfalten so durch ihren individuellen Zugriff verschiedene Bedeutungsebenen des Textes. Wenn die dreizehnjährige Ida folgenden Text spricht, ist klar, dass es nicht ihr Erlebnis ist:

Als ich so acht, neun Jahre alt war, war das so, dass es ganz viele Gangs gab, Motorradleute in Lederklamotten. Das muss so 1970 gewesen sein. Und es gab einen sehr großen Spielplatz, auf den ich oft alleine gegangen bin, und das war ganz bekannt, dass die sich dort treffen. Der war sehr geeignet, weil man dort mit Motorrädern reinfahren konnte. Und an einem Tag bin ich da hin und ging bei dem einen Eingang rein, und merkte ›Oh, irgendwie ist das hier komisch‹.27

Indem der Text einer älteren Frau von einem jungen Mädchen gesprochen wird, entsteht ein Bruch, der den Text als Dokument betont, das vielseitig lesbar wird. In anderen Fällen entsteht der Bruch dadurch, dass wir zwar wissen, dass eine Performerin einen fremden Text spricht, wir ihr ein geschildertes Erlebnis jedoch zutrauen. Weil die gewohnten Korrelationen nicht funktionieren, entstehen Gedanken darüber, wie Text und Vortragende kongruent gemacht werden können. Die Leerstelle lässt Raum für die Phantasie der Zuschauenden. Unterschiedliche Menschen werden als Autor*innen des Erlebnisses vorstellbar.28

Während das Interviewmaterial einerseits von Botinnen gesprochen wurde, wählten wir auch originale Audio-Einspieler aus den Interviews aus, um sie in der Performance immer wieder zwischen die von den Botinnen gesprochenen Texte zu platzieren. Die Einspieler zeigen die Poesie des Moments, das Spezifische der individualisierten (Alltags-)Sprache und geben den Moment wieder, in dem sich jemand an ein Erlebnis erinnert. Dabei ist für uns spannend, wie erzählt wird. Dass eine Spannung im Schweigen, bei der Suche nach einer Formulierung oder bei einem gedanklichen Umweg entsteht. Oder dass mit dem, was ungesagt bleibt, oftmals mehr erzählt wird, als wenn es direkt ausgesprochen würde. Wie bei dem Textausschnitt aus dem Interview mit einer Soldatin, die vom Umgang einer Freundin mit einer Vergewaltigung erzählt:

[…] auf jeden Fall hat sie erzählt, dass sie sofort verstanden hat, dass sie keine Chance hat, sich zu wehren, und sie hat mir dann beschrieben, wie sie sich darauf eingelassen hat, um das so hinzulenken, dass sie so wenig wie möglich verletzt wird, in dieser Situation. Und wenn sie darüber redet – ich kann eigentlich gar nicht darüber reden – dann spricht sie von Selbstverteidigung, und das ist ein totaler Brainfuck. Für sie war das Selbstverteidigung in dem Moment. Sie hat erkannt, wenn ich kämpfe, habe ich sowieso verloren, also versuche ich jetzt diesen Mann auf meine Seite zu kriegen, indem ich mit ihm – aber ich entscheide, wo es lang geht, aber ich habe schon längst akzeptiert, dass er –.29

Die stockende Sprache der Interviewten, ihr Versuch das Erlebnis sprachlich zu fassen, zu verorten und doch wesentliche Textteile auszulassen, zeigt, dass ihr (und mit ihr unser aller) Opferbild sehr eingeschränkt ist. Konzepte von Flucht oder Kampf sind als Selbstverteidigungsstrategien bekannter. Eine Frau, die selbstbewusst über den Umgang mit einer Vergewaltigung berichtet, weil sie trotz der Widrigkeit der Situation ihre Handlungsmöglichkeiten erkannt und eingesetzt hat, entspricht nicht dem klassischen Opferbild und fordert damit festgefahrene Denkmuster heraus.30

Die Audio-Einspieler wirken auf verschiedenen Ebenen: Sie ermöglichen den Zuschauenden einerseits das »Vertrauen in die Authentizität der verwendeten Dokumente«31. Sie verifizieren das Gesagte als Extrakt aus der Wirklichkeit und haben damit »das theoretische Potenzial einen Diskurs zu verändern«32. Andererseits bilden sie die Wirklichkeit, in Form einer authentischen Verkörperung auf der Bühne, nicht vollständig ab und regen die Zuschauenden an, aktiv zu werden: Sie stellen sich Körper zu den Stimmen vor und erweitern damit ihre Vorstellung zu wehrhaften Frauen. Gegen Ende der Performance werden auch Samples aus den Interviews in Pop-Musik/Songs eingebaut, um das dokumentarische Material zu überhöhen und als gleichberechtigte Wirklichkeiten zum ›Mainstream‹ anzubieten.

VII. Die Performance

Im Folgenden geben wir einen Einblick in die finale Performance, um anschließend ihre Wirkweise zu beschreiben.

Die Performance findet im Theaterdiscounter in Berlin statt. Bunte Spielfeldlinien am Boden verwandeln den kahlen, hellen Bühnenraum in eine fiktive Trainingshalle. In der Mitte befindet sich eine quadratische Spielfläche aus knallgelben Turnmatten, die von darum herumhängenden Boxsäcken umschlossen wird. Zu Beginn ist die Halle leer. Nach Ende des Einlasses kommt die erste Performerin joggend auf die Bühne und umrundet die zentrale Spielfläche. Die Musikerin begleitet sie mit einem Sound, der an Grillenzirpen in einem nächtlichen Park erinnert. Nach und nach kommen sechs weitere Frauen hinzu. Während sie die Spielfläche umkreisen, werfen sie immer wieder Blicke und Fragen ins Publikum: »Wie stark bist du? Kennst du kämpfende Frauen? Gibt es erfolgreiche Selbstverteidigung? Hast du Lust anzugreifen? Kann ich angreifen lernen?« Zu Beginn stellen wir zentrale Fragen für die Performance. Das Stilmittel der Frage dient uns als Werkzeug, um unsere Inhalte zu generieren, aber auch dazu, die Zuschauenden zu adressieren und sich selbst im Thema zu verorten. Die letzte Frage, »Bist du eine Täterin?«, leitet direkt auf die erste Erzählung hin. Eva Kessler tritt vor das Publikum und spricht den Text einer Anti-Aggressionstrainerin, die – aufgewachsen in gewalttätigen Familienverhältnissen – von einer Rachetat in ihrer Kindheit erzählt:

Es gibt eine Geschichte, wo wir unseren Stiefvater mal gequält haben, wir haben dem sozusagen was zurückgegeben. Der war besinnungslos besoffen und hatte vorher unsere Mutter blutig geschlagen. Und meine Schwester und ich haben diesen wirklich wahnsinnig schweren, kleinen, dicken Körper genommen, an den Armen, und haben den über den Teppich gezogen und so doll und so gemein und so fest, dass der am nächsten Tag den Rücken wund hatte. So’n Billigteppich war das, wir haben den praktisch aufgerieben. Wir waren sehr aggressiv, aber so komisch aggressiv. Wir hätten den auch töten können.33

Folgender Audio-Einspieler einer WenDo-Trainerin antwortet darauf:

Ich finde …, wir bewegen uns in einem gewaltvollen System und ich möchte gerne, dass es diese Gewalt nicht mehr gibt. Und gleichzeitig merke ich, dass ich mit einer immerzu pädagogisch wertvollen pazifistischen Haltung nicht mehr weiterkomme. Und mir zu gestatten auch mal gewalttätig zu sein, auch ein Bruch in diesem System zu sein, und das finde ich wichtig und richtig.34

Ein rockiger Sound stachelt die joggenden Körper an, schneller zu rennen. Anschließend bringt Birgit Schley in einem choreografierten ›Kreiskampf‹ nach und nach alle sechs angreifenden Performerinnen auf den Turnmatten zu Fall. Der Vorgang wird von der Musikerin Lina Krüger mit Samples aus Film-Kampfszenen vertont und erinnert dadurch an Actionfilme oder Computerspiele.

Zu Beginn des Stücks betten Bühne, Kostüme und Körperaktionen das dokumentarische Text-Material bewusst in eine medial überhöhte Ästhetik ein, die mit der Erwartungshaltung nach konsumierbarem Empowerment spielt. Jede Performerin ist in einer Farbe gekleidet, wodurch der Anschein von Spielfiguren erweckt wird.

Die Performance verläuft in einem Wechsel aus gesprochenen Texten, Audio-Einspielern und choreografischen Elementen durch verschiedene Bilder und Situationen. Die ausgewählten Texte beleuchten unterschiedliche Aspekte, die uns während der Recherche- und Probenphase beschäftigt haben. Wie auch der zweite Text der Anti-Aggressionstrainerin, die im Interview indirekt auf die Frage »Was ist das Gegenteil von Gewalt?« einging:

Ich habe im Knast mit einer jungen Frau gearbeitet – die war hochgradig aggressiv – und wegen schwerer Körperverletzung verurteilt. Beim ersten Gespräch mit mir hat die angefangen mit: ›Schauen Sie mir bitte nicht in die Augen – Ich weiß nicht, was dann passiert‹. Ich hab’ versucht ruhig zu bleiben und gesagt: ›Ok. Ich guck, dass ich das hinkriege. – Wenn nicht, weil ich daran gewöhnt bin, in Augen zu sehen, dann sagen Sie mir einfach Bescheid‹.

Wenn die schon als Babys gesehen haben, dass der Blick der Mutter ein gefährlicher ist und ihnen schaden kann, dann haben die nicht gelernt, Gesichter zu lesen. Daher kommt dieses ›Was guckst du?‹. Das ist nicht nur so ein doofer Spruch von Jugendlichen, sondern die wissen das wirklich nicht. Die können das nicht einschätzen. Guckt jemand aggressiv … oder ist das wohlwollend. Alles Empathische, Wertschätzende glauben die nicht. […] Und das üben wir.35

Während Eva Kessler den Text spricht, sitzt Felina Levits auf dem Boden und polstert ihren Körper mit verschiedenen Protektoren. Nachdem der Text beendet ist, führt sie diesen Vorgang fort und spricht dazu den Text von Interviewpartnerin und Performerin Lenza Severin, die als Sozialarbeiterin in der Sexualstraftäterstation arbeitet. Sie räumt einerseits mit Mythen über den unbekannten Vergewaltiger auf:

Man stellt sich das immer so horrormäßig vor, dass da notgeile Sexualstraftäter sind, die wegen heftigen Vergewaltigungen von fremden Personen im Gefängnis sitzen. Aber ein Großteil von allen Sexualstraftaten finden im unmittelbaren sozialen Umfeld statt. Dieses ›man geht nachts durch den Park und wird ins Gebüsch gezogen‹ gibt’s fast gar nicht. Also ich hatte 2 in einer Station mit 180 Leuten, die so’n Ding gebracht haben.36

Andererseits berichtet sie davon, wie sie ihr ›weibliches Äußeres‹ nicht etwa versteckt, sondern demonstrativ einsetzt, was diametral zum Bild der sich polsternden Performerin verläuft:

Ich würde gerne mit nem knallroten Cocktailkleid mit nem Ausschnitt bis zum Bauchnabel durch den Männervollzug laufen, auch durch die Sexualstraftäterstation, aber da bin ich noch nicht. Insofern gibt’s Bauchfrei- und Bomberjackentage, egal, wo ich hingehe.37

Im Anschluss wird mit Licht und Sound eine abstrahierte Party-Situation hergestellt, in der Felina Levits sich als gepolsterte Angreiferin zwischen den tanzenden Performerinnen bewegt und diese eine nach der anderen körperlich ›anmacht‹. Schließlich unterbricht Ida die Situation und geht in einem Vollkontaktkampf gegen die ungewollte Anmache an, bis sie ihre Angreiferin ›ausgeknockt‹ hat. In beiden Bildern, der Anmache und dem Vollkontaktkampf, steckt die Frage nach der weiblichen Angreiferin: Können wir uns Frauen in diesen Situationen vorstellen? Fordern sie eingefahrene Denkmuster heraus?

Thematisch bleiben wir im Anschluss an diese Szene ›auf dem Kiez‹. Mit Texten einer Türsteherin/MMA-Kämpferin und einer Kneipenwirtin, deren oberstes Gebot Respekt ist, um der Gewalt, der sie täglich auf dem Kiez ausgesetzt ist, zu begegnen:

Wenn jemand reinkommt, dann sehe ich, dass er aggressiv ist. Das steht ihm mit Leuchtbuchstaben auf die Stirn geschrieben. Dann gehe ich um den Tresen rum und sag: ›Du, es tut mir leid, dich möchte ich heute Abend hier nicht haben‹. Und wenn er dann fragt: ›Wieso?‹, dann sag ich: ›Weil du aggressiv bist.‹ Und wenn er dann aufbrausend wird, dann sag ich: ›Brauchst ja nicht aufbrausend zu werden. Ich hab’ ja die Wahrheit gesagt, ich möchte bitte, dass du gehst.‹38

Aufgedrehte Musik unterbricht die Szene. Während alle Performerinnen gemeinsam die Zumba-Choreografie tanzen, spricht die Musikerin Lina Krüger einen Text, der in humorvoller Weise Erkenntnisse aus unseren körperlichen Trainings zusammenfasst. Der Text geht vor allem auf den Unterschied zwischen Kampfkunst und Selbstverteidigung ein:

Der Unterschied zwischen Selbstverteidigung und Kampfsport ist für mich: In der Kampfkunst triffst du dich unter gleichen Voraussetzungen. Und was bei der Kampfkunst fehlt, ist vielleicht Überraschung, Heimtücke oder Gewalt. Bei Selbstverteidigung weißt du nicht, auf wen du triffst. Groß, klein, dick, dünn … du musst auf alles gefasst sein. Draußen sagt dir ja keiner: ›Ich hau dir jetzt ins Gesicht. Und dann hau ich dir auf die Leber und dann hau ich dir wieder ins Gesicht und dann trete ich dich noch.‹ Das sagt dir ja keiner.39

Während sich die Zumba-Choreographie in eine Selbstverteidigungs-Trainingssituation verwandelt, spricht Paula Reissig einen Text, in dem sich die Türsteherin an eine Schlägerei erinnert, die sie aufgrund ihrer körperlichen Fähigkeiten als MMA-Kämpferin provozieren konnte. Mit dem Text wird indirekt die Frage »Ist Gewalt ein legitimes Gegenmittel zu Gewalt?« gestellt, ohne abschließend beantwortet zu werden.

Ich war zum Beispiel neulich im Club auf der Frauentoilette. Ich hörte ein lautes Schreien, ganz schlimm. Und dann stand da so eine junge, schlanke, dünne Frau. Mit einer Brille. Und die war wahrscheinlich das erste Mal in ihrem Leben tanzen. Dann war da so ne Alte, meine Statur, und die dann so: ›Ja, ich hau euch allen auf die Fresse.‹ Und dann packte die diese kleine Frau. Und dann erklärte sie der, sie möchte jetzt mit dieser kleinen Frau rausgehen und die verhauen. Dann hab’ ich der auf die Schulter getippt, hab’ die am Handgelenk gegriffen. Sag ich: ›Ich will jetzt mit dir rausgehen. Und möchte dir auf die Schnauze hauen.‹ Und dann guckt die mich an: ›Wie jetze?‹ Sag ich: ›Entweder du hältst jetzt die Klappe und gehst rein tanzen oder wir gehen raus und es wird richtig knallen.‹ Und dann habe ich mich draußen hingesetzt und gewartet. Dann kam sie mit sieben Mädchen und ich war alleine. Ich saß da ganz entspannt und ruhig, so wie jetzt und habe gesagt: ›Komm her.‹ Und denn hab’ ich auch böse Sachen zu ihr gesagt, ›du bist meine Bitch‹ und so. Und dann kam sie auf mich zu und hat mir eine gehauen. Und weil sie mich gehauen hat, durfte ich mich auch verteidigen … und dann habe ich die auf den Tisch gepackt und habe die ganze Zeit auf ihr Gesicht eingeschlagen. Da mussten meine Kollegen dann dazwischengehen. Ja gut, hätt’ man bestimmt anders regeln können, aber das hat mich eben so geärgert. Mir war es in dem Moment wichtig, ihr mitzuteilen, dass das, was sie da tut, nicht geht. Weil das kleine Mädchen, das hat fast geweint.40

Das Bühnenbild verändert sich nun. Indem die Boxsäcke von der Decke fallen, wird die Trainingsfläche zu einer Arena. Während es der Interviewten im vorangegangenen Text offensichtlich leichtfiel, eine körperliche Kampfsituation herauszufordern und eine ›Lust am Kämpfen‹ aus dem Text spricht, folgt ein Audiodokument von Felina Levits, in dem sie einen sportlich initiierten Kampf schildert, bei dem sie überhaupt keinen Impuls entwickeln konnte, ihr Gegenüber anzugreifen oder ihm weh zu tun. Erst nach einem schmerzhaften körperlichen Angriff ihres Gegenübers entwickelte sie eine Wut, kam aber beim Kämpfen sehr schnell an ihre emotionale Grenze.

Begleitet wird das Audiodokument von einem duellartigen, langsamen Aufeinander-Zu-Schreiten von Anja Kerschkewicz und Eva Kessler. Die beiden, wie auch Felina Levits und Paula Reissig, kämpfen im Folgenden auf den Turnmatten. Während der Kampf zwischen Kerschkewicz/Kessler choreografisch von einer liebevollen Umarmung über ein ringendes Kräftemessen zu einer Gewinnerin/Verliererin-Situation verläuft, geht es beim Kampf von Levits/Reissig um eine erfolgreiche Befreiung aus der sogenannten ›Vergewaltigungspose‹, die uns in Selbstverteidigungskursen immer wieder begegnete. Im Anschluss an die Kämpfe spricht Anja Kerschkewicz den oben beschriebenen Text einer WenDo-Trainerin, in dem es darum geht, wie Frauen vor allem psychisch trainieren müssen, um sich physisch wehren zu können.

Schließlich wird die medial überhöhte Ästhetik vom Anfang des Stücks nach und nach abgebaut. An diesem Punkt wird das erwähnte Audio-Sample über die Vergewaltigung eingespielt. Die Bühne ist hell erleuchtet und der Raum wirkt nackt, während wir alle von unterschiedlichen Punkten im Raum Richtung Publikum blicken, als könnte jede von uns die Geschichte erzählen, die über die Anlage ertönt. Im Anschluss an das Audio-Dokument wird zum Umbau eine Soundcollage eingespielt, die Audiomaterial aus den Interviews mit Pop-Musik kombiniert:

Wenn du dir das aktivste Glied greifst, hält der Rest die Klappe … … Und dann kommen die Ellenbogen und dann wird Techno getanzt … Übergriffig sein macht halt auch wahnsinnig viel Spaß … Ich bin auf den zugegangen, dann stand ich Nase an Nase und hab gesagt: Na komm jetzt! … Und dann wurde überlegt und in der Zeit, wo überlegt wurde, hab’ ich dem ’n Kinnhaken gegeben … Weil, du hast halt Macht … Nein, sprich mich ja nicht an! … Nein, heute einfach nicht! … Oh mein Gott, das macht Spaß, ich will mehr davon, ich will das jeden Tag machen.

Das dokumentarische Material wird in einem Song pop-kulturell überhöht und als ›möglicher Mainstream‹ angeboten, was in einer gegenläufigen Bewegung zum Abbau der Ästhetik von Bühne und Kostümen steht. Die Performerinnen befreien sich aus den bunten Kostümen und schmeißen alles – auch die Boxsäcke, die Linien der Turnhalle und die Turnmatten auf einen großen Haufen – den sie mit einem beigen Tuch, das unter den gelben Trainingsmatten verborgen war, zuschnüren. Der Rahmen erzählt deutlich, dass sie an einem Punkt angelangt sind, an dem sie überkommene Vorstellungen hinter sich lassen. Nach dem Umbau stehen sie in Kampfhaltung auf dem Haufen, der jetzt wie der Sockel eines Monuments wirkt. Abwechselnd sagen sie Sätze wie:

Ich habe gelernt, dass ich, sobald ich angegriffen werde, jedes Recht habe, mich mit allen Mitteln zu verteidigen. Ich habe gelernt, wie ich mich aus der sogenannten Vergewaltigungspose befreie. Oder: Ich habe gelernt, dass die Oberflächenspannung einer Grapefruit der eines Augapfels entspricht. Ich habe geübt Grapefruits zu zerdrücken.

Diese Sätze sind verdichtete Eindrücke unserer Trainingserfahrungen, die den Weg der zurückgelegten Recherche sprachlich aufzeigen. Dann setzt Ida den Text fort, dessen Beginn bereits zitiert wurde:

Alles war voller Leute und Motorräder, vielleicht so 40 Leute in Lederkluft, und das sah irgendwie heftig aus. Als ich an den Leuten vorbei auf den anderen Ausgang zusteuerte, stand eine junge Frau auf, die war vielleicht so 14/15 und sagte, ich darf nicht weitergehen. Und dann fing sie an, mich zu schubsen. Die wollte einfach irgendwie Ärger. Ich fragte sie, was das soll, dass sie mich in Ruhe lassen soll. Aber sie hörte nicht auf, sondern fing an, mich so richtig zu boxen und zu schlagen und schrie, richtig aggressiv. Und ich hatte mir das eine ziemlich lange Zeit gefallen lassen, weil ich so eine Situation vorher noch nicht erlebt hatte. Plötzlich bemerkte ich, dass ich mich in einem Kreis befand. Also die anderen jungen Männer standen um uns und haben gelacht und Witze gemacht. Dann kam irgendwann so ein Punkt, wo meine Wut immer mehr stieg, ich so richtig aggressiv wurde. Ich war da alleine und sie trat und schubste mich immer mehr. Und dann bin ich hingefallen und es wurde gelacht.

In dem Moment habe ich umgeschaltet. Weil ich gemerkt hab’, ich krieg hier keine Hilfe, und die gehen vielleicht auch noch alle auf mich los. Wie eine Furie hab’ ich sie getreten, sie an den Haaren runtergerissen, sie ist wieder aufgestanden – also ich bin völlig ausgeklinkt. Irgendwann schrie sie ganz laut auf, ist hingefallen und liegen geblieben. Und dann hat sich der Kreis geöffnet und ich konnte gehen.

Und ich fühlte mich da unglaublich mächtig, das weiß ich noch. Dass ich mich aus so einer Situation befreien konnte, und dass ich solche Kräfte habe. Das hatte Nachwirkungen, dass ich das Gefühl hatte, ich kann mich wehren.41

Dieser Text steht aufgrund seines Potentials zum Empowerment bewusst am Ende der Performance. Die Visualisierung einer erfolgreichen Selbstverteidigung setzt hier Kräfte frei, die dazu führen, dass ein junges Mädchen im Stande ist, eine ganze Gruppe zu sprengen. Es wird deutlich, dass die eigene Wehrhaftigkeit nur bedingt mit körperlicher Konstitution zusammenhängt, sondern vor allem mit dem Willen und der Entschlossenheit eines Menschen, für sich selbst zu kämpfen. Neben diesen Aspekten ist es eine Alltagsgeschichte, die die Kraft hat, Mut zu machen.

VIII. Autor*innenschaft der Zuschauenden

FuF sind Forscherinnen, die Räume für Gedankenexperimente zum Thema Geschlechterrollen eröffnen. Ausgehend von der Fragestellung, ob Frauen, die ihr Gewaltpotenzial zu nutzen wissen, eine Überprüfung von statischen Geschlechterkonstitutionen herausfordern, haben wir eine theoretische wie (körper-)praktische Recherche unternommen. Die Erkenntnisse aus den Recherchen sowie die Gespräche mit unseren Interviewpartner*innen haben uns dazu veranlasst, in der Performance Bilder und Geschichten von wehrhaften, kämpfenden Frauen zu zeigen. Durch die kollektive Autor*innenschaft vieler Beteiligter entsteht im Moment der Aufführung die intersubjektive Wahrnehmung, dass Frauen wehrhaft sind. Mit ihrem dokumentarischen Material – ihren Gedanken, Erlebnissen/Erfahrungen und (Körper-) Techniken, die als Audio-Einspieler, Sprechtext oder Körperaktion einfließen – haben sie den Stücktext ›mitgeschrieben‹.

Die Unzuverlässigkeit des Dokumentarischen mündet in der Unmöglichkeit, Wirklichkeit endgültig zu bestimmen. […] Aus dieser Uneindeutigkeit folgt jedoch nicht etwa ein auf Beliebigkeit hinauslaufender Relativismus, sondern Entscheidbarkeit […] – ganz im Sinne von Heinz von Foersters Diktum, wonach nur jene Fragen, die prinzipiell unentscheidbar sind, überhaupt entschieden werden können.42

In der Performance wird das dokumentarische Material in eine ästhetisierte Gesamtnarration eingebunden. Darin spielen wir mit Uneindeutigkeit, um die Frage nach der Glaubwürdigkeit des Dokumentarischen zum Entscheidungsprozess der Zuschauenden zu machen. Während beispielsweise das Audio-Dokument belegt, dass das, was gesagt wurde, wirklich passiert ist, markiert es gleichzeitig, dass die Botin das Gesagte nicht erlebt hat. Zwischen Originalstimme und performtem (Fremd-)Text entsteht die Leerstelle für die Phantasie der Zuschauenden. Ist Lenza eine Performerin? Können wir uns vorstellen, dass sie Kneipenwirtin (wie in ihrem Sprechtext) ist? War das ihre Stimme im Audio-Dokument, in dem eine Frau von der Arbeit mit Männern im Strafvollzug gesprochen hat? Ist sie doch eher Zumbatrainerin (wie auf der Ebene der Körperaktion)? Oder Sample-Geberin für einen Pop-Song? Könnten wir uns alles vorstellen? Was erfinden wir? Was ist real?

Im Zusammenspiel zwischen den verschiedenen Erzählebenen, dem Text, der Botin, der Originalstimme (Audio-Dokument), den Körperaktionen und einer überhöhten Bild- und Soundwelt macht sich ein Raum auf, in dem, mit Nikitin gesprochen, die Fakten sich verflüssigen »und so die Wirklichkeit als etwas Machbares und Veränderbares«43, als Raum für die Fiktion kenntlich gemacht wird. Das Publikum ist aufgefordert, sich aktiv – wenn auch nur für den Moment – zu entscheiden, was es glauben will. Es erlebt sich dadurch als Autor*in der eigenen Wirklichkeit.

Empowerment denken wir als Möglichkeit, dass sich die Zuschauenden anhand von weniger bekannten Perspektiven zu einem Thema positionieren, indem sie sich vor Fragen wie »Ist Gewalt ein legitimes Mittel gegen Gewalt?« gestellt sehen, die nicht eindeutig zu beantworten sind. Damit wird die kollektive Autor*innenschaft, die die Praxis von FuF in Recherche und Proben prägt, im Moment der Aufführung weitergetragen.

1Nikitin, Boris: »Der unzuverlässige Zeuge. Zwölf Behauptungen über das Dokumentarische«, in: ders./Schlewitt, Carena/Brenk, Tobias (Hrsg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater, Berlin 2014, S. 12 – 21, hier: S. 19.

2Ankündigungstext für die Performance You Are A Weapon! von Frauen und Fiktion, Premiere: 14. Dezember 2018, Theaterdiscounter, Berlin, https://www.frauenundfiktion.de/weapon/ [abgerufen am 14. August 2020].

3Die Performance entstand als Studienprojekt zwischen Anja Kerschkewicz (Theaterakademie Hamburg) und Eva Kessler (Angewandte Theaterwissenschaft Gießen). Premiere: Juli 2014, Brutkastenfestival an der Theaterakademie Hamburg, Hamburg.

4Woolf, Virginia: A Room of One’s Own, unter: http://gutenberg.net.au/ebooks02/0200791.txt [abgerufen am 10. Januar 2020].

5Ebd. Teilübersetzungen von Anja Kerschkewicz, Eva Kessler.

6Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 18.

7Popitz, Heinrich: Phänomene der Macht, Tübingen 1986, S. 68 – 106, hier: S. 76 u. 82f.

8McCaughey, Martha: Real Knockouts: the physical feminism of women’s self-defense, New York/London 1997, S. 2.

9Sanyal, Mithu M.: Vergewaltigung. Aspekte eines Verbrechens, Hamburg 2016, S. 89.

10Marcus, Sharon: »Fighting Bodies, Fighting Words«, in: Mui, Constance L./Murphy, Julian S. (Hrsg.): Gender Struggles. Practical Approaches to Contemporary Feminism, Lanham/Bolder/New York/Oxford 2002, S. 117.

11Sanyal: Vergewaltigung, S. 146.

12Tomasulo, Frank: »I’ll See It When I Believe It. Rodney King and the Prison House of Cinema«, in: Sobchak, Vivian (Hrsg.): The Persistence of History, Cinema, Television and the Modern Event, New York/London 1996, S. 82.

13Graff, Sunny: Mit mir nicht! Über Selbstbehauptung und Selbstverteidigung im Alltag, Berlin 1995, S. 60.

14Ebd.

15Vgl. Hacker, Hanna: Gewalt ist: keine Frau. Der Akteurin oder eine Geschichte der Transgressionen, Königstein/Taunus 1998.

16Ebd., S. 9 – 10.

17Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 14.

18Vgl. Sanyal: Vergewaltigung, S. 12.

19Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 14.

20Popitz: Phänomene der Macht, S. 68 – 106, hier: S. 76 u. 82f.

21McCaughey: Real Knockouts, S. 2.

22Transkribierter Interviewtext WenDo-Trainerin.

23Graff, Sunny: »Kampfkunst ist mein Leben«, in: Ohms, Constance (Hrsg.): Frauen. Kampf. Kunst. Ein Wegweiser, Berlin 1997, S. 72.

24Ebd.

25Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 19.

26Ebd.

27Transkribierter Interviewtext Heilerzieherin.

28Wir haben die Performance in zwei unterschiedlichen Besetzungen gespielt und festgestellt, dass dieser offene Umgang mit dem Text viele Performerinnen als Projektionsfläche für ein und dieselbe Erzählung zulässt. Es entstehen jedes Mal neue Perspektiven.

29Transkribierter Interviewtext Soldatin.

30Mithu Sanyal beschreibt in ihrem Buch Vergewaltigung, wie schwierig es ist, »diversifizierte Narrative zu schaffen, die verschiedene Möglichkeiten des Selbstentwurfs im Zusammenhang einer Vergewaltigung – sich Zusammenreißen ebenso wie Zusammenbrechen und alles dazwischen und darüber hinaus« – ermöglichen.

31Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 16.

32Ebd.

33Transkribierter Interviewtext Heilerzieherin.

34Transkribierter Interviewtext WenDo-Trainerin.

35Transkribierter Interviewtext Anti-Aggressionstrainerin.

36Transkribierter Interviewtext Sozialarbeiterin im Sexualstraftätervollzug.

37Ebd.

38Transkribierter Interviewtext Kneipenwirtin.

39Transkribierter Interviewtext Kampfkunst- und Selbstverteidigungstrainer.

40Transkribierter Interviewtext Türsteherin und MMA-Kämpferin.

41Transkribierter Interviewtext Heilerzieherin.

42Nikitin: »Der unzuverlässige Zeuge«, S. 19.

43Ebd., S. 16.