I. Autoritätsfragen

Im Folgenden geht es am Beispiel von Five Easy Pieces um den Status von Text im Theater Milo Raus – abseits der Phantasien, die auf den Künstler Rau manchmal projiziert werden, der von einer als rein selbstreferentiell verstandenen Postmoderne genauso erlösen soll wie von einer zu naiven politischen Kunst. Im Theater Milo Raus und um es herum gibt es viel Text in Wort und Schrift: Es wird auf der Bühne viel gesprochen in seinen sich politischen Diskursen auch der unangenehmen Art öffnenden Projekten; über diese Theaterproduktionen, Performances und Happenings existieren viele Reden, Manifeste und Interviews. In solchen Äußerungen finden sich das auf der Bühne zu Sehende und zu Hörende als Ergebnisse einer intensiven Probe- und Recherchearbeit beschrieben, die einerseits maximal offen und vom »Zurücktreten des Regisseurs«1 geprägt ist: »Wenn die Proben beginnen, habe ich nicht die geringste Idee, was geschehen wird«2. Gleichzeitig beschreibt Rau sich als starken »Autor-Regisseur«3, der zwar am per se sozialen Ort Theater im Team arbeite und sich immer im europäischen Theater »unerwartete« »Ko-Autoren«4 suche (bis hin zu kongolesischen Bürgerkriegsparteien oder europäischen Rechtsradikalen), dem aber letztlich doch eine Gestaltungsaufgabe und -befugnis zukomme. Mit der Gleichzeitigkeit von Zurücktreten und Gestalten ist nicht nur die Gretchenfrage des aktuellen Theaters aus Recherche- und Gruppenprozessen bezüglich des Status von Hierarchien und Entscheidungsprozessen aufgeworfen. In der mit Raus eigenem Wort »textbasiert[en]«5 Arbeitsweise dieses mit Anspruch auf einen »globalen Realismus«6 auftretenden Theaters stellt sich auch die Frage nach diesen Texten und deren spezifischem Status.

Besonders deutlich tritt dies in Milo Raus Five Easy Pieces7 hervor, der preisgekrönten wie skandalumwitterten Produktion mit Kindern und Jugendlichen am Genter Theater Campo aus dem Jahre 2016.8 Diese wegen ihrer zunächst traditionell anmutenden Theaterartigkeit im œuvre Raus eher untypische Arbeit zeichnet sich nicht zuletzt durch metatheatrale Reflexionen aus. In einer Kombination aus plakativer Einfachheit und konzeptioneller Abgründigkeit überlagern sich zwei Fragen nach Autorität:9 Konterkariert finden sich einerseits Vorstellungen von einer Stück- und Textentwicklung auf Augenhöhe der Beteiligten. Wie so viele Arbeiten des 21. Jahrhunderts reflektiert Five Easy Pieces zwar den gemeinsam unternommenen Herstellungsprozess und nimmt ihn – stilisiert eben zu einer Selbstthematisierung des Theaters – in das Bühnengeschehen auf: Gemeinsam mit einem erwachsenen Spielleiter werden Szenen aus dem Kontext des Justizversagens gegenüber dem belgischen Kindesentführer, -vergewaltiger und -mörder Marc Dutroux mit dokumentarischen Strategien rekonstruiert (inklusive eines Reenactments von Szenen des Kindesmissbrauchs). Immer geht es dabei auf einer Metaebene um den Status von Wahrheit und Schauspiel. Klar verteilt sind dabei die Machtpositionen, denn ostentativ steht durchgehend ein möglicher Machtmissbrauch gegenüber den minderjährigen Akteur*innen durch den erwachsenen Performer im Raum – und in Verlängerung durch das Regie- und Produktionsteam, das, wie Rau pointiert, in einer höchst »einseitige[n] Machtbeziehung«10 zu den Kindern und Jugendlichen steht und von diesen unhinterfragt als Autorität angesehen wird.

Andererseits wirft der Abend abseits seiner äußerst strengen Konzeption die alte Frage nach der Autorität des im Theater zu sprechenden Texts auf, die von Aristoteles bis weit nach Hegel von einem Großteil der Theoriebildung und auch der Praxis so selbstverständlich einer (dramatischen) Textvorlage zugeschrieben wird.11 Der Sprechtext von Five Easy Pieces ist gleich zweifach aus dem Gesamtzusammenhang der theatralen Zeichen gelöst zugänglich: Bei ihren internationalen Gastspielen ist die flämische Produktion mit Übertiteln ausgestattet und scheint so die Sprechakte nicht nur zu übersetzen, sondern geradezu vorzuschreiben. Außerdem findet sich der Text bereits 2017 gerahmt von zahlreichen Aufführungsmaterialien und Erläuterungen auf Deutsch beim Berliner Verbrecher Verlag publiziert. Die publizierten Erläuterungen liefern eine konzise Selbstinterpretation der Beziehung zwischen Regieteam und minderjährigen Darstellenden, thematisieren aber nicht den Status des gesprochenen Texts. Gleichzeitig setzen diese umfangreichen Rahmungen das im Inhaltsverzeichnis, aber nicht eingangs der entsprechenden Buchseiten so genannte, fett gedruckte »Stück«12 erst als den Kern des ganzen Unterfangens in Szene.13 Und dieser Kern erscheint trotz zahlreicher Fotos als schrifttextliche Natur.

Die beiden Fragen nach Autorität – hinsichtlich der Stück- und Textentwicklung auf der einen und des Stellenwerts des Sprechtextes auf der anderen Seite – überlagern sich an einer in der Selbstinterpretation nur gestreiften Stelle: nämlich dort, wo die Produktion anfangs die personalisierten Gewalttaten von Dutroux in der gewalttätigen Kolonialgeschichte Belgiens mit ihren zahllosen, in der Geschichtsschreibung oft namenlos gebliebenen Opfern verortet. Die als Merkmal einer möglichen Diskriminierung sichtbare Hautfarbe zweier Performerinnen macht durchgehend augenfällig, was im nachlesbaren Text schnell verloren geht. Die daraus entstehenden Irritationen beider Autoritäten gilt es im Folgenden vorzuführen. Neben der Frage nach dem Verhältnis von Autorität und Text in Five Easy Pieces ist damit auf einer allgemeineren Ebene auch der Stellenwert des Texts in neueren Stückentwicklungen angesprochen.

II. Texte bei Rau

Die Produktionen, die unter dem Namen Milo Rau firmieren, gehören auf mehrfache Weise in einen Band, dem es um Phänomene gemeinsamer und prozessualer Textproduktion im Theater des 21. Jahrhunderts geht: Die Projekte seines International Institute of Political Murder (IIPM) verdichten auf der Bühne oft heterogene Positionen und Stimmen aus dem jeweiligen Recherchematerial. Oft geschieht dies wie in Five Easy Pieces über das Mittel des Reenactments. Wiederholt werden die Träger*innen dieser Stimmen selber auf die Bühne geholt, um ihre Anliegen in den im Schutzraum des Theaters durchgespielten Prozessen, Tribunalen und Parlamentssitzungen zu vertreten. Anlässlich seiner Übernahme der Genter Intendanz ab 2018 nimmt Rau einen solchen Anspruch der an den Probenprozessen und Aufführungen Beteiligten auf eine gemeinsame Autor*innenschaft in das die Programmatik vorgebende Manifest auf. Implizit abgelehnt findet sich somit jedwede Instanz von außerhalb, die den auf der Bühne gesprochenen Text verfasst oder auf andere Weise auf das zu Sehende und Hörende eingewirkt haben könnte: »Die Autorschaft liegt vollumfänglich bei den an den Proben und der Vorstellung Beteiligten, was auch immer ihre Funktion sein mag – und bei niemandem sonst.«14

Diesem Anspruch gegenüber steht der Name Milo Rau, der (wie auch im Falle von René Pollesch oder Falk Richter) letztlich einer Art Marke gleicht, die über der jeweiligen Produktion prangt. Unter diesem Autornamen finden sich wie im Falle von Five Easy Pieces auch einige der zugehörigen Texte nachträglich publiziert, zunächst meist auf Deutsch.15 Dramaturgische Begleittexte, Manifeste, Interviews und Fotos rahmen die Theaterexte im engeren Sinne. Für letztere wäre durchaus eine traditionelle literaturwissenschaftliche Dramenanalyse möglich, da der Text klar in den Sprechinstanzen zugeordneten Haupt- und den das Bühnengeschehen beschreibenden Nebentext aufgeteilt ist. Diese Vielzahl an Paratexten verweist allerdings auch hier darauf, dass es sich bei diesem Theatertext wie bei den anderen in erster Linie um nachträgliche Dokumentationen und nicht notwendig um Stückvorlagen handelt.

Zwar spricht Stefan Bläske, der Dramaturg von Five Easy Pieces, in einer abschließenden Beschreibung der Stückentwicklung durchgehend vom »wir« eines Teams, das die Entwicklung vorangetrieben hätte, statt von einer Autorfigur Rau. »Konzept, Text, Regie: Milo Rau« heißt es allerdings in der Buchpublikation in der Rubrik »Credits«16. Die vorherigen Paratexte, die immer wieder Rau zu Wort kommen lassen oder auf Rau verweisen, heben Milo Rau als den künstlerischen Initiator wenn nicht Urheber der entsprechenden Produktion sowie des betont vielstimmigen Textes hervor: Milo Rau findet sich als diejenige Autorität hergestellt und bestätigt, die zu den unter seinen Namen firmierenden Produktionen etwas und auch wohl das Entscheidende zu sagen hat. Entsprechend beschreibt Rau sich in Interviews als der besagte »Autor-Regisseur« in einem übersteigerten Sinne: »Für mich beginnt eine Inszenierung mit dem ersten Tag der Recherche, mit einem maximal rezeptiven Einklingen, einem Durchdringen-Lassen«17, das aus Gesprächen, Interviews und Proben dann Texte generiert. In diesen sind die Stimmen von »Ko-Autoren«, insbesondere solchen, die nicht für eine Sprechposition im europäischen Kunstbetrieb »vorgesehen sind«18, zwar anwesend. Die Position dessen, der die Texte letztlich zusammenstellt, verdichtet und niederschreibt, ist aber fix – auch wenn sie eher die eines »Lesers« im Sinne von Roland Barthes’ Autorschaftskritik ist.19 Als nicht nur Regisseur, sondern eben auch Autor solcher Texte wird Rau mittlerweile vom Literaturbetrieb nicht nur zu Poetik-Vorlesungen eingeladen, sondern auch mit dezidiert für literarische Texte zu vergebenden Preisen bedacht.20

Nicht nur im Theater Milo Raus tritt allerdings eine weitere textuelle Dimension hinzu, die in Raus Reenactments manchmal eine besondere Dynamik annimmt, wie unten vorzuführen sein wird: Die Spannung zwischen einer starken Regie- und Autoreninstanz und der von ihr in den Produktionen und Texten zusammengeführten Vielstimmigkeit wirft bei Raus Texten einerseits das Problem der im Wort Autorschaft bereits anklingenden Autorität auf:21 Wer autorisiert auf welche Weisen das vielfältige Sprechen auf der Bühne, das sich nachträglich unter dem Namen Milo Rau als Text publiziert findet? Dies geht andererseits mit einer Aufführungspraxis einher, in der Autorität, Sprechen und Text als geradezu umgekehrt angeordnet erscheinen: Internationaler Anspruch, internationaler Erfolg und manchmal schlicht die Mehrsprachigkeit der Rau-Produktionen führen dazu, dass diese meist mit Übertiteln aufgeführt werden, fast immer mit englischen und auch oft in der vorherrschenden Landessprache. Wie in vielen anderen auf internationale Rezeption ausgerichteten, aber nicht englischsprachigen Produktionen erhält der Text auch im Theater Raus jene zentrale Stellung zurück, welche ihm in der avancierten Theoriebildung und Praxis der internationalen szenischen Künste seit den Siebzigern (oft mit guten Gründen) abgesprochen wurde. Dies geschieht aus pragmatischen Gründen: um Zugänglichkeit zu gewährleisten und auch heterogene Sphären der Welt miteinander ins Gespräch kommen zu lassen, wo ein früheres transkulturelles Theater noch mit dem problematischen Anspruch eines universellen (in letzter Konsequenz auf gar keine sprachliche Vermittlung angewiesenen) Zugangs aufgetreten war. Zunächst liegt keine explizite ästhetische Programmatik vor: Während das der Bühnensprache nicht mächtige Publikum schaut, liest es gleichzeitig mit; so inzwischen auch am deutschsprachigen Stadttheater an Orten mit internationalem Kulturtourismus. Auf den Prüfstand gestellt findet sich in der neueren Schau- und Lesepraxis die Eigenlogik der Live-Aufführung: Im Idealfall ist diese soweit wie möglich mit dem Text synchronisiert. Auch wenn einer solchen Synchronisation im Zweifelsfall technisch nachgeholfen, eine Einblendung übersprungen, eine andere zurückgehalten werden kann, scheint es doch so, als würde das Bühnengeschehen dem gesprochenen Text folgen und wäre also mit Hegel seine dem Drama nachgeordnete Versinnlichung.22 Das gesprochene Wort auf der Bühne kann immer auch wie das Aufsagen des eingeblendeten geschriebenen Texts wirken – egal, ob die Gesamtheit der an der Produktion Beteiligten ihn verantwortet oder ein starker Autorenregisseur namens Rau. Bei den Reenactments im Theater Raus verstärkt sich dieser Eindruck noch: Nicht nur das in der Nachstellung neu erzeugte Ereignis, auch die Übertitel können wie die Vorgabe wirken, an der das Geschehen auf der Bühne sich dann orientiert.

Die forciert plakative Verhandlung von Gewalt in Five Easy Pieces geschieht auch über das Ineinander, die Gegenläufigkeit und die Lücken dieser drei Textebenen (gemeinsam entwickelter, unter einem Autorennamen publizierter, auf der Bühne simultan mitzulesender Text). Geradezu nebenbei finden sich auch die Fragen nach Autorität in einer gemeinsamen Textentwicklung wie die nach der Autorität des Textes in einem nicht an Textvorlagen orientierten Theater aufgeworfen – und die übergroße Deutlichkeit des auf der Bühne Verhandelten erscheint dabei durchaus konterkariert und verunklart.

III. Reenactment und Synchronsprechen

In der Mitte des hinteren Bühnendrittels hängt bei Five Easy Pieces über den Köpfen der Darsteller*innen eine kinoartige Leinwand, die circa ein Viertel der Bühnenbreite abdeckt. Hier finden sich teils Szenen übertragen, welche die bei der Premiere zwischen acht und 13 Jahre alten Kinder und Jugendliche gemeinsam mit ihrem erwachsenen Mitspieler auf der Bühne darstellen und live abfilmen. Teils finden sich hier Filme mit erwachsenen Performer*innen eingespielt, die, wo sie den Minderjährigen vom Äußeren her mal mehr, mal weniger ähneln, den Anschein von deren »erwachsener Version« erwecken. Diese Filme werden von den Kindern und Jugendlichen zum einen minutiös nachgestellt; teilweise sprechen sie Text live, zu dem die Filmdarsteller*innen die Lippen bewegen. Kleine Bildschirme, die am vorderen Bühnenrand unauffällig aufgestellt sind, ermöglichen den Kindern und Jugendlichen eine größtmögliche Genauigkeit bei der Synchronisierung der Abläufe.23 Durchgehend, also auch wenn nicht reenactet wird, laufen unter dem Filmbild für das Publikum gut lesbar englische und landessprachliche Untertitel mit, so in den Berliner Sophiensaelen am 1. Juli 2016 bei der ersten Aufführung außerhalb Belgiens.24 Bei den filmischen Untertiteln handelt es sich um Obertitel für das theatrale Spiel unter und vor dem Publikum.

Das Provozierende (und ethisch zumindest Diskussionswürdige) der Thematisierung von Kindesmissbrauch und -mord durch minderjährige Darsteller*innen geht mit einer Faszination für die von diesen gelieferte konzentrierte Darstellungsleistung einher. Diese Ambivalenz verdichtet sich auf der Ebene des Gezeigten: Die stets lebhaften und engagierten minderjährigen Darsteller*innen treten als Fiktionen ihrer selbst auf. Ihre Figuren sollen die juristisch beglaubigten Personen sein, als die sie auch im Alltag agieren und die nun ein Stück über den Kinderschänder Dutroux nicht nur auf die Bühne bringen, sondern auch über das Problematische an der Missbrauchsthematik diskutieren sowie über das Schauspielen als solches philosophieren – und dies alles als Kinderkörper, die auf der Bühne alle kulturellen Vorannahmen und Projektionen wie Schutzbedürftigkeit, körperliche und intellektuelle Unreife und mehr mittransportieren.

Das Spiel der Kinder und Jugendlichen suggeriert, die entsprechenden Textpassagen seien im Probenprozess entstanden. Konträr zum mit dem Publikum eingegangenen autobiographischen Pakt und zur ausgestellten Quirligkeit steht jedoch die Disziplin, mit der die Darstellenden das Bühnengeschehen inklusive des auswendig gelernten, mit Versatzstücken der eigenen Biographie gerahmten, bereicherten Texts abschnurren lassen. Von einer ostentativen »Dressur«25 spricht Dramaturg Stefan Bläske und ruft damit das Gegenmodell zu einer Erziehung zu moralischer Autonomie auf, wie sie das europäische Denken seit Rousseau bestimmt.26 Eine solche Dressur läuft ebenfalls der Vorstellung von Kindheit als Sphäre eines Spiels zuwider, das aus der Fülle seiner Möglichkeiten schöpft und nicht den heteronomen Anforderungen der Erwachsenenwelt unterliegt.27 Insofern es sich hier offensichtlich um einen gemeinsam mit den Akteur*innen entwickelten, teils die Probenarbeit thematisierenden Text handelt, werden konträre Elemente des Probenprozesses miteinander verdichtet: das gemeinsame Ausprobieren und das Aufsagen eines streng diszipliniert Gelernten.28

Die als Wiedergabe spontaner Proben- und Castinggespräche inszenierten Dialoge laufen auf der Leinwand als zuvor übersetzter Schrifttext mit und können vom des Flämischen nicht mächtigen Publikum parallel gelesen werden. Die Nichtidentität der Sprachen (Flämisch-Englisch, Flämisch-Deutsch, aber auch das übereinanderstehende schriftliche Deutsch-Englisch) lenkt die Aufmerksamkeit auf dasjenige, was im synchronen Sprechen wie in den Reenactments nicht oder nicht ganz aufgeht:29 Manchmal scheint auf der Bühne mehr oder weniger gesagt, als das, was parallel zu lesen ist. Manchmal scheint das Sprechen leicht zu früh, manchmal leicht zu spät einzusetzen. Offen bleibt, ob dies am Timing liegt oder an der spontanen Änderung des Sprechtextes durch die nichtprofessionellen, nichterwachsenen Darsteller*innen oder ob vielleicht die Übertitelung manchmal nicht völlig exakt auf den gelernten Sprechtext abgestimmt ist.

Auch im doppelten (und manchmal dreifachen) Reenactment von historischen Ereignissen im Film durch die Kinder und Jugendlichen tauchen diese Abweichungen auf: ein zu früh oder zu spät gehobener Arm; eine zu spät oder leicht verschoben eingenommene Position.30 Die Darstellungsleistung ist beeindruckend, eben weil es sich bei den Kindern und Jugendlichen nicht um Profis handelt und der geforderte Schwierigkeitsgrad des schauspieltechnisch zu Leistenden das vom Kind als einer kulturellen Figur Erwartete übersteigt: Reenactments wie synchrones Sprechen sind bei aller Imposanz doch immer wieder ganz leicht unpräzise. Die Gleichzeitigkeit von Lebhaftigkeit und Dressiertheit bedingen einander, wo die Grenze, die diese Dressur in der Leistungsfähigkeit der Kinder und Jugendlichen findet, durchgehend zutage tritt: Die Darsteller*innen wirken lebendig, weil sie die Genauigkeit der Abläufe nie ganz herstellen können; sie wirken dressiert, weil sie stets um diese Genauigkeit bemüht sind. Als Teil dieser ausgestellten Theaterdressur plausibilisiert der durchgängig lesbare und scheinbar durchgängig vorgegebene Text, dass das, was auf der Bühne passiert, wirklicher und lebendiger sein soll als jeder niedergeschriebene Dramentext – auch der im nachträglich publizierten Buch Five Easy Pieces. Und gleichzeitig ist der Text nicht nur das Korsett, das die Kinder und Jugendlichen in ihre Bühnenfiguren zwängt; die textlichen Vorgaben sind es in dieser Produktion auch, die die Spielfreude der Darsteller*innen erst vorstrukturieren und so in Erscheinung bringen. Parallel hat das Dressierte etwas Mortifizierendes, das die Darstellung in die Nähe der thematisierten Gewalt an Kindern rückt. Annähernde Gleichzeitigkeit und leichte Verschiebung von Reenactment wie synchronem Sprechen verleihen den in einem mündlichen Duktus gehaltenen und doch durch und durch künstlichen Szenen einen stets verschobenen und geradezu unheimlichen Charakter, der sich wie ein Netz über den gesamten Abend spannt.31 Der als gesprochener gehörte und als geschriebener erscheinende Text ist stets zu viel und zu wenig. Die dem Text durch die Übertitel und die nachträgliche Publikation erteilte Autorität findet sich in der Struktur des Abends gleichzeitig durchgehend problematisiert.

IV. Probenprozess, Metatheater und Autorenpoetik

Vom unheimlichen Status des Texts von Five Easy Pieces her lässt sich auch ein spezifischer Blick auf die Selbstbeschreibungen und Selbstinterpretationen des Entwicklungsprozesses von Rau und Team werfen, die ohne genauere Thematisierung des Status des Sprechtexts auskommen. In der Publikation von Five Easy Pieces ist der Text von zahlreichen Beschreibungen und Einordnungen des Probenprozesses gerahmt, in dem nicht zuletzt der Text entwickelt wurde. Neben Rau kommen der Dramaturg des International Institute of Political Murder, Stefan Bläske, und Kristof Blom, der Leiter des gastgebenden Theater Campo, zu Wort. Bläske beschreibt ausführlich den Probenverlauf: ein anfängliches Improvisieren, in dem mit den Kindern und Jugendlichen Nachahmung eingeübt und diskutiert wird,32 die Entscheidung für die Dutroux-Thematik über den Umweg seines Umfeldes.33 Es folgt der Entschluss, die Machtverhältnisse zu reflektieren, indem der ursprünglich als Übersetzer zwischen Rau und den Kindern zum Team gekommene Peter Seynaeve als Spielleiterfigur Peter auf die Bühne gestellt und mit Großaufnahme seines Gesichts auf die Leinwand projiziert wird. Mit den Kindern setzt Peter nicht nur entsprechende Szenen dokumentarisch um; er thematisiert im Gespräch auch stets die Problematik des theatralen Spiels.34 All dies fließt in den letztlich von Rau in Anlehnung an das Erprobte vorgelegten und dann den Kindern antrainierten Text ein: Der Abend beginnt mit einer stilisierten Wiederholung der Casting-Situation, bei der die Darsteller*innen ausgesucht wurden. Es folgen die fünf »leichten Stücke« (angelehnt an Strawinskys Klavierübungen für Kinder), deren »Schwierigkeitsgrad« sich langsam steigert, was die Komplexität der schauspielerischen Problemstellung angeht: vom Theaterkuss bis zum Theatertod, von der »Nachahmung« über die »Unterwerfung« bis hin zur »Rebellion«35.

Dass Kinder und Jugendliche all dies verbal und nonverbal mit dem Spielleiter verhandeln, erzeugt manchmal Lachen, manchmal Grauen, zum Beispiel wenn ein Kind mit dem billigsten aller Theatertricks eine (Theater-)Waffe ins Publikum richtet. Die gleichzeitige Auseinandersetzung der Kinder und Jugendlichen mit Verbrechen, von denen sie hoffentlich wenig verstehen, wird durch die Theaterreflexion brechtisch distanziert, zielt simultan aber ganz aristotelisch auf eine affektive Verstrickung des Publikums.36

Die gleichzeitig simple wie raffinierte Reflexion auf die Theatersituation verdichtet der Text mit Recherchematerial zu Dutroux sowie den Einlassungen der Kinder und Jugendlichen während der Proben. Kristof Blom bezeichnet als Errungenschaft des Texts »die enge Verflechtung der langen, auswendig gelernten, auf dokumentarischen Mitteln basierenden Monologe mit dem Input, den Fähigkeiten und den Charakteren der jungen Schauspieler«37. Damit ist das ›maximal rezeptive Einklingen‹ aus der Selbstbeschreibung des Autorregisseurs Rau aufgenommen, die dieser auch einmal als »eine Form der fast kindlichen Hingerissenheit«38 beschreibt: Die Materialien sollen ebenso zu Wort kommen wie die beteiligten Darsteller*innen. Gegenüber seiner metaphorischen Verwendung von Kindlichkeit heißt es allerdings in Raus eigener Reflexion auf die konkrete Arbeit an Five Easy Pieces, er habe in der Zusammenarbeit mit den Kindern und Jugendlichen, »meine ganze bisherige Theatererfahrung in den Wind schlagen«39 müssen. Markant findet sich ein solches Ziel der sonstigen Arbeit des Autorregisseurs Rau an anderer Stelle darin markiert, »dass zum Ende der Proben die Regieposition leer wird«, dass »die Verantwortung auf die Spieler übergeht«40. Diese Abgabe von Autorität soll bei Five Easy Pieces jedoch nicht möglich sein: »Der Drill, die Dressur bleibt immer sichtbar«41, sodass fast schon folgerichtig das Stück diese der Autorität zugeschriebene Unumgänglichkeit verhandelt.

Zu situieren ist diese Argumentation im Kontext von Raus Polemik gegen »die demokratische Idee eines pseudo-dokumentarischen Theaters« »für alle«42. Gegen Tendenzen der Gegenwartsästhetik (die nicht zuletzt auch leitend für den vorliegenden Band sind) wäre ein »Kollektiv« demnach »nicht per se gut«; dies sei vielmehr eine Phantasie des »kleinbürgerlichen Bewusstsein[s]«. Demgegenüber stellt Rau »ein unmögliches, ein unerhörtes, ein unerfülltes Kollektiv«43, das die Katastrophe der menschlichen Existenz im globalen Kapitalismus über eine Verdichtung der real-existierenden Konfliktlinien in Kunst sichtbar und »Dinge in ihrer Konflikthaftigkeit […] wahrnehmbar machen«44 können soll. Diese auf Raus zahlreiche Arbeiten außerhalb der europäischen Komfortzone wie z. B. im Kongo-Tribunal zielende Programmatik wird immer wieder in Interviews vertreten: Eine »Anreicherung des Sinns ist die eigentliche Arbeit im Theater«45; es ist »die erste Aufgabe des Künstlers, dieses Moment der Vergeblichkeit zu thematisieren, die Katastrophe in ihrer Unvermeidbarkeit zu denken«46.

Das Ziel eines »neue[n] Theater des Tragischen« thematisiert Rau auch im Kontext von Five Easy Pieces; ein solches zu gestalten obliegt dem Autorregisseur, nicht seinen Ko-Autor*innen: »Man darf auf der Bühne sein, aber nur, wenn man bereit ist, zur tragischen Figur zu werden. Der Schauspieler ist Werkzeug des Theaters.« Dabei findet die gängige Theaterarbeit des Autorregisseurs mit Erwachsenen »gemeinsam statt«: In einem »verbindlichen Rahmen« dürfen diese »frei experimentieren«. »[S]chließlich treffen wir […] eine Auswahl (oder auch nicht)«. Bei Five Easy Pieces und der Arbeit mit den belgischen Kindern und Jugendlichen wird die Rollenverteilung hingegen umgekehrt beschrieben: »Es gab mich und die Kinder.«47 Auf die freie Suche nach Themen und Arbeitsformen am Anfang der dreimonatigen Proben (»Wir haben in den ersten Wochen viel improvisiert«48) folgt ein striktes Trainieren von Vorgegebenem: »Ich habe die Kinder angeleitet, oft bis ins Detail.«49.

Allerdings findet sich andernorts in Raus Äußerungen die Maßregelung, die hier als spezieller Bedarf der Arbeit mit Kindern beschrieben wird, dem Theater als solchen zugeschrieben. Erwachsene Spieler*innen haben sich ihrem vom Regisseur gegebenen Rahmen nämlich von alleine zu unterwerfen: »[D]as Theater ist nicht fair; es ist grausam, es ist kleinlich. Die Kunst, wie ich sie verstehe, befreit den Menschen, indem sie ihn […] nach einem ihm äußerlichen Gesetz diszipliniert.«50 Die notwendig detaillierte Anleitung der Kinder durch einen Regisseur lässt sich also vor dem Hintergrund dieser anderswo ausgeführten Argumentation zum Theater überhaupt zu einer »grundlegende[n] Reflexion dessen, was es heißt, Theater zu machen«51, stilisieren. Diese Reflexion begleitet dann nicht nur die Proben, sie findet sich zum Strukturprinzip des auf der Bühne zu sehenden Resultats erhoben, das Rau wechselnd als »Schule des Theaters«52, als »Theateressay«53, als eine »Archäologie des Theaters«54, als »ein Stück über die Kraft des Theaters«55 und ein »offen theatrales Stück« bezeichnet, welches »das Theater übertreiben«56 wolle. Bei der dokumentarischen Auseinandersetzung mit dem Fall eines Kindermörders durch Kinder und Jugendliche handelt es sich also nicht zuletzt um eine metatheatrale Reflexion. Für diese erscheinen die spezifischen Darsteller*innen zunächst eher als Aufhänger – sie erhalten aber, wie unten zu zeigen, durchaus ein Eigenleben, mit und gegen den Text.

Im Sinne des Metatheaters geht es dann in dem Prolog und den fünf vorgeführten Stücken immer um das Theaterspielen als solches. Gegen eine Phantasie vom Kindsein als »authentisch und wahrhaftig«57 setzt die Konzeption eine dem Theater unterstellte Künstlichkeit und Verstellung, an der sich die bei aller Trainiertheit stets lebhaften Kinder und Jugendlichen plakativ abarbeiten:58 »Ich tue mein Bestes«, sagt Pepijn, als er den Vater eines der ermordeten Mädchen spielt und zum Weinen auf der Bühne aufgefordert wird. »Streng dich doch noch mehr an«, ermuntert ihn der Erwachsene. Er wirft dem Jungen auf sein frustriertes »Ich schaffe es nicht« ganz pragmatisch einen »Tränenstift« zu, den Pepijn ebenso pragmatisch und gekonnt anwendet. Die für die große Leinwand abgefilmte Passage, in der die Vater-Figur stockend von dem Gefühl der »Hölle« berichtet, als ihn und seine Frau die Todesnachricht ereilt, wird wiederholt; dieses Mal »weint«59 Pepijn die rein künstlich hergestellten Tränen. Die emotionale, durch die Großaufnahme des weinenden Vaters in medial bekannte Formate eingepasste Betroffenheit über das Schicksal von Mädchen und Familie überlappt sich mit einem diesen Effekt in kalter Schauspielerei als eine Leistung hervorbringenden Kind und einem es anstachelnden Erwachsenen.60

Eine Widerständigkeit der Kinder wird in das Spiel durchaus einbezogen, nicht jedoch in den publizierten Text: Als eigentliche Skandalszene des Stücks findet sich oft diejenige rezipiert, in der die achtjährige Rachel von Peter aufgefordert wird, beim Rezitieren eines Briefs eines der Opfer an die Eltern (in dem unverhohlen auf Vergewaltigung angespielt ist), das Shirt auf der Bühne auszuziehen.61 »Zieh auch dein Shirt aus«, weist Peter an. »Rachel zieht auch ihr Shirt aus«62, heißt es lapidar als Regieanweisung im publizierten Text, auch wenn auf der Bühne das Zögern Rachels und ihre Widerwilligkeit manchmal deutlich zu sehen sind. Erst die späteren Erläuterungen Stefan Bläskes machen in der Publikation klar, »dass sie das Unterhemd auch anbehalten darf, wenn sie sich danach fühlt«63, die Darstellerin sich ihrer Dressur widersetzt und hier eher eine Aushandlung vor sich geht als eine strikte Anweisung.

Der publizierte Text verortet sich also auf Seiten der Autorität: der Peters auf der Bühne und der Figur des Autorregisseurs. Das Publikum sieht sich der Vereinbarung des Theaters gemäß zum Stillsitzen und Zusehen verpflichtet; gleichzeitig scheint die Szene ein Eingreifen zu erfordern; gleichzeitig liegt eben in diesem Konflikt die emotionale Provokation – und da ist die Szene auch schon vorbei, ehe es eine Reaktion geben kann. Das Publikum findet sich zum Komplizen in einer asymmetrischen Machtbeziehung gemacht. Zugleich wird ihm abstrakt und emotional die affektive Macht des Theaters vorgeführt.

Im Sinne eines solchen Metatheaters finden sich in den Figuren zahlreiche Aussagen aus den poetologischen Selbstbeschreibungen Raus in den Mund gelegt: Gleich eingangs im Casting ruft Rachel das von Rau belächelte ›Theater für alle‹ auf, wenn sie proklamiert, »dass jeder seinen Platz auf der Bühne haben sollte«. »Sonst ist es ungerecht.« Die Autorität Peter antwortet mit variierten Interviewäußerungen der Autorität Rau: »Aber das Theater ist nicht gerecht, es ist grausam.«64 Das letzte Wort hat dann Raus Rede von der ›Aufgabe des Künstlers, dieses Moment der Vergeblichkeit zu thematisieren‹ – allerdings in eine Allegorie von Theater und Zwang transformiert sowie aufgehängt an einer Erinnerung der Darsteller*innen: Polly erzählt am Ende, sie habe bei den Proben von ihrem »Lieblingsfilm« berichten sollen – und erzählt dann das Ende von Pier Paolo Pasolinis Che cosa sono le nuvole? von 1968: Ausrangierte Marionetten, von denen die eine der anderen vorher die »Kunst des Theaterspielens« beigebracht hatte, liegen gebrochen auf der Müllhalde und sind »zum ersten Mal in ihrem Leben draußen«. Erst im Unheil erscheint, was im Theaterleben der Marionetten als »das Allerschönste auf der Welt«65 imaginiert wurde: Die Freiheit im Außerhalb ist zunächst nur als Katastrophe zu haben. Der Neubeginn kann erst auf diese hin erfolgen, wenn überhaupt.

Im Verweis auf den Pasolini-Film mischen sich nicht nur Raus Autorenpoetik und die kindliche Fernseherinnerung. Aus dem zur meta- theatralen Anlage passenden Input der Darsteller*innen aus dem Probenprozess wird die dramaturgische Gesamtrahmung erstellt: »Theater is als een poppenkast‹«66, soll Winnie beim Casting auf die Frage nach seinem Theaterverständnis gesagt haben. Als »Theater ist wie Puppenspiel. Aber nicht mit Puppen, sondern mit echten Menschen«67 fließt der Satz in die deutschen Untertitel für Winnies Text beim nachgestellten Casting (und in die deutschsprachige Publikation) ein. Als ›Marionettentheater‹ im originalen Flämischen liefert die Metapher die Quelle für das Pasolini-Bild am Ende und kommt für die von Rau beschriebene Theaterdressur insgesamt zur Geltung. Ebenso werden in die kunstvolle Struktur des Abends diverse andere Äußerungen und Vorlieben der Kinder aufgenommen: Elle Liza singt am Ende ihren Lieblingssong »Stay« von Rihanna, Willem spielt Akkordeon. Winnie tanzt und darf am Ende einen eigenen Bühnentod sterben, der den von seiner Figur anfangs begangenen Mord an Elle Lizas Figur kompensiert – und also für poetische Gerechtigkeit sorgt.68 Laut Stefan Bläske war »beim Casting […] noch alles offen, wir wählten einfach Typen aus, die originell sind, klug, konzentrationsfähig und ein interessantes Ensemble ergaben«69. Dieses Ensemble speist Material ein, das tatsächlich eher in den Kindern vielleicht bekannte TV-Castingshows gehört, in der Gesamtanlage des Stücks aber mit dessen grundlegender Theaterreflexion verbunden werden kann.

Wegen der »Spielfreude«70 und der »typengenauen Szenen« soll, so Stefan Bläske noch in der Publikation, »keines der Kinder ersetzbar«71 sein. Diese Sätze scheinen allerdings geschrieben, bevor wegen des großen internationalen Erfolges eine Zweitbesetzung mit nur sehr wenigen Anpassungen an die Persönlichkeit der neuen Spieler*innen gecastet wird und international auf Tour geht.72 Das ›Marionettentheater‹ überwiegt; bei Five Easy Pieces handelt es sich in diesem Sinne durchaus um einen nachspielbaren Dramentext: um ein Metatheater mit autor*innenpoetischen Einsprengseln.

Dem steht gegenüber, dass die Darsteller*innen, ob in Erst- oder Zweitbesetzung, sich aber weder diesem Text unterwerfen noch ihn zum Leben erwecken. Sie laufen wie oben gezeigt bei aller Präzision vielmehr hinter und neben ihm her; es bleibt immer der trainierte Text. Während viele von den Kindern eingebrachte Aspekte aus dem Entstehungsprozess in den für die Aufführung antrainierten Text einfließen, wird diese Dimension des Texts erst während der Aufführung erzeugt: durch das Ausstellen von Reichweite und Grenze der Dressur, welcher die Kinder gerecht zu werden sich bemühen.

Bei aller Anstrengung, den Eindruck von Alltagssprachlichkeit zu erzeugen (wohl auch um den Text lernbarer zu machen), lässt seine verquere Stellung in Five Easy Pieces den Text gleichzeitig in all seiner Künstlichkeit hervortreten. Weniger als das Alltagselement, das es eben auf der Bühne zu nutzen gilt, um sich über das Spielen auf einer Metaebene zu verständigen, erscheint der Text so immer auch als ein Störfaktor, der die dem Theaterspielen eigene Simplizität durcheinanderbringt. Hinter einem kindlichen Witz versteckt, wird am Ende thematisiert, dass der Text jede zu einfache Vorstellung von Theaterspielen als das bloße Übernehmen von Rollen aus der Bahn bringt: »Hat es euch gefallen?« fragt Spielleiter Peter die Darsteller*innen am Ende. Die antworten im Chor pflichtschuldig und vielleicht auch ehrlich, in jedem Fall nach Textvorlage, mit »Ja«. Nur Willem schert aus: »Ich fand es schwierig. Es war so viel Text! Aber ich mag meine Uniform.«73 Auch der Text ist allerdings eine solche maßgeschneiderte Uniform. Von den Kindern in den Probengesprächen geäußerte Passagen wurden zunächst von einer äußeren Autorität hineinkomponiert und dann mit einer bis ins Kleinste durchkonstruierten Gesamtstruktur verwoben. In dieser senden die Kinder gleichzeitig Individualitätssignale aus und sind abstrakte Spielfiguren.

V. Vorgezogener Anfang, Hautfarbe und Sprechakt

Unhintergehbar bleibt in der Konstruktion von Five Easy Pieces (wie in Raus Projekt insgesamt) das Vertrauen auf eine »blanke Kindlichkeit des Theaters«74, wie Rau es – nunmehr seinerseits in Anlehnung an wirkmächtige Traditionen eines Denkens des Kindlichen75 – nennt: das Vertrauen auf eine grundlegende Offenheit, in der alles über das Moment der Darstellung reflektierbar, verhandelbar, aber auch symbolisch erlebbar gemacht wird. Die brechtsche Irritation mit aristotelischen Mitteln zeigt sich in Raus Realismus als die »Herstellung einer kathartische[n] Situation, also der schuldhaften Verstrickung des Zuschauers in ein Bühnengeschehen«76. Erst wenn das Publikum sich plötzlich auch potentiell als Täter*in fühlt, werden die Grauen der Realität erkannt; von hier aus kann das Publikum sich dem Katastrophischen der Geschichte zuwenden: »Ohne Überwältigung keine Entlarvung.«77

In der metatheatralen Konstruktion von Five Easy Pieces findet sich auch noch der Topos von der Entlarvung durch Überwältigung reflektiert und konterkariert: Am Ende des Abends ist nämlich vor lauter emotionaler Involviertheit in die Kindesmissbrauchsgeschichte der Anfang des Abends fast vergessen: Das erste der Stücke (nach dem Prolog) will an den Anfang von Marc Dutroux zurück, der in der Kolonie Belgisch-Kongo vor deren Unabhängigkeit geboren wurde. Das Scheitern der Ehe seiner Eltern wird mit der Verstrickung in die Gewalt des Kolonialismus parallel geführt: Das erste Stück zeigt das Reenactment der Unabhängigkeitszeremonie der Republik Kongo 1962. Zumindest angespielt wird auf die sogenannten Kongogräuel, die bis Anfang des 19. Jahrhunderts vor sich gingen, als das Land Privatbesitz der belgischen Krone war.78 Wie stellvertretend findet sich auf der Bühne als einleitender Gewaltakt der Mord am ersten Ministerpräsidenten der Demokratischen Republik Kongo reenactet, der wahrscheinlich im Auftrag westlicher Kräfte geschah. Die Verbindung zum Fall Dutroux ist Interviewmaterial mit dem Vater Dutroux, der sich in Lumumba umbenennen will, wodurch die Geschichte aber einen Anfang vor dem Anfang erhält:79 An den Anfang der Lebensgeschichte von Marc Dutroux stellt Five Easy Pieces nicht seine Geburt, sondern die koloniale, rassistische Gewalt an einer großen Gruppe von Menschen, die in der europäischen Geschichtsschreibung weitestgehend namenlos bleiben.

Am Ende des Abends sind vor lauter durch Kinder dargestellter Tabubrüche diese jahrzehntelangen Gräuel großteils vergessen; sie bleiben in den Nachgesprächen im Publikum manchmal als Moment der Irritation. In den zahlreichen Rezensionen im Feuilleton tauchen sie höchstens am Rande auf. Tschechows berühmtes Verdikt von dem im ersten Akt an der Wand hängenden Gewehr, mit dem dann im fünften Akt geschossen werden müsse, findet sich gerade nicht umgesetzt. Kaum etwas erinnert daran, außer die umgekehrte Wiederaufnahme des Topos von der gewalttätigen Gründung einer Nation:80 Die Kinder Julie Lejeune und Melissa Russo sind die unschuldigen Opfer, die einem an der Künstlichkeit der eigenen Konstruktion krankenden Nationalstaat (in dem Staat und kulturell distinkte sprachliche Gruppen nicht zusammenfinden) sein inneres Zusammenwachsen ermöglichen: Dutroux kann seine Taten so lange verbergen, weil er die wallonischen und flämischen Verwaltungen gegeneinander ausspielt; bei der Beerdigung ist es nunmehr in den Worten von Elle Liza, die die Trauerfeier als Pastorin begleitet, »ganz Belgien«, das »weint, denn die Kinder sind die Kinder aller Belgier geworden«81.

An Patrice Lumumba wiederholt sich hingegen das Vergessen der Gewalt an denen, die in einer nationalen Geschichtsschreibung namenlos geblieben sind. In der ganz Belgien vereinenden Trauer um Julie und Melissa braucht die Gewalt, die nach seiner Gründung vom belgischen Staat ausging, nicht mehr erinnert zu werden, sondern findet sich symbolisch abgeschnitten: Die Betroffenheit des Publikums angesichts seiner emotionalen Verstrickung in die Darstellung von Kindesmissbrauch erhielte durch diese Relativierung etwas fast schon Läppisches, würde man sich denn an die anfangs aufgerufenen Gräuel so viel größeren Ausmaßes erinnern, die nie entsprechende Anteilnahme erregten.

Gekennzeichnet findet sich solche Erinnerung allerdings in der Inszenierung, nämlich durch den allerersten und brutalsten Marker des Kolonialismus: die Hautfarbe, von der her die rassistische Herabwürdigung der Kolonisierten abgeleitet wurde.82 Eine der Kinderdarstellerinnen und eine der erwachsenen Filmdarstellerinnen sind Schwarze Performerinnen: Elle Liza Tayou und Annabelle Van Nieuwenhuyse. Die Kinderdarstellerin und die Filmschauspielerin, die am Anfang Patrice Lumumba, den ersten kongolesischen Ministerpräsidenten, reenacten, reenacten dann am Ende die Rolle des Priesters bei der Trauerfeier von Julie und Melissa, der vom weinenden Wir ganz Belgiens spricht. Historisch war dieser Priester namens Gaston Schoonbrod, wie die Vermutung nahelegt, während des Sehens der Aufführung aber nicht recherchiert werden kann, ein weißer Mann.83 Genau dasjenige Detail, das die Kolonialgräuel ermöglicht, findet sich im Reenactment verschoben und erinnert in dieser Irritation hintergründig an die rassistische Gewalt, die dem Reichtum der Gesellschaft, deren Trauern hier reenactet wird, historisch zugrunde liegt: Szenische Bilder, Sprechtext und dokumentarischer Bezugspunkt verstören einander.

Dieser vorgezogene Anfang im Rassismus findet sich im vorgezogenen Anfang des Stücktexts nicht nur thematisiert; hier werden rassistische Konstruktionen als sprachliche Akte der Zuschreibung ausgestellt:84 Die Casting-Szene, die den fünf einfachen Stücken vorgelagert ist, beginnt mit Elle Liza. Nach Name und Geburtsdatum wird ihr einleitend ein Foto nicht vom Thema des Abends, Marc Dutroux, sondern von Lumumba gezeigt: »Kennst du diesen Mann?« Ein Foto von Dutroux, dem Themengeber, wird dann erst dem letzten gecasteten Kind gezeigt und alle Kinder werden durcheinanderrufen. Hier sitzt Elle Liza dem weißen Caster noch alleine gegenüber. Deutlich ist mit der wie ein Test erscheinenden Frage der Bezug zur Hautfarbe hergestellt; warum sollte ausgerechnet das Schwarze Mädchen eine historische Figur kennen, die in den Sechzigern zu Tode kam? Elle Liza besteht die Prüfung. Auf ihre in der Tat wissende Gegenfrage, »Ist das Patrice Lumumba?«, reagiert Peter allerdings, indem er ihr Wissen anschlusslos mit Elle Lizas Hautfarbe assoziiert: »Ja. Der afrikanische Held und Freiheitskämpfer. Dein Vater stammt aus dem Kamerun, und deine Mutter ist aus Belgien. Wie fühlst du dich selbst, als Afrikanerin oder Europäerin?« Elle Liza lächelt diese rassistische Plumpheit zwar weg (»Das ist eine komische Frage«) und kontert mit der gesellschaftlichen Konstruktion des Merkmals Hautfarbe: »In Afrika werde ich als Weiße wahrgenommen, und in Belgien als Schwarze.«85 Sie muss sich aber damit auf Peters Unterstellung einlassen, dass es eine strikte Unterscheidung beider Kontinente gebe, die sich in der Hautfarbe manifestiere. Dieses Wahrnehmungsraster wird nicht als Peters persönliches gekennzeichnet, sondern als allgemein vorherrschend. Auch Elle Liza unterliegt ihm, gerade indem sie sich ihm widersetzt. Der rassistische Zusammenhang ist nunmehr qua Fotodokument einerseits und sprachlicher Ähnlichkeitsunterstellung andererseits unumgehbar in den Raum gestellt: Elle Liza wird wegen ihrer Hautfarbe ausgewählt und, wie ihre Aufnahmeprüfung zeigt, »als Schwarze wahrgenommen«. Bezugsrahmen ist zunächst Afrika als Kontinent insgesamt – trotz der vielen auf ihm erscheinenden Hautfarben und ihrer Schattierungen. Dem Kontinent wird das »Schwarze« so zugewiesen wie Europa das »Weiße«. Elle Lizas familiäre Bindung an den Kamerun (und damit wenn überhaupt an die deutsche und französische statt an die belgische Kolonialgeschichte) unterstreicht das Willkürliche dieser Logik gerade dadurch, dass diese Bindung für ihr Casting so gar nichts zur Sache tut.

Der Bezug zur belgischen Nation wird in den Gesamtverlauf erst zum Szenenende mit dem Foto von Dutroux eingeführt; die Verknüpfung mit der belgischen Kolonialgeschichte in der Republik Kongo erfolgt erst anlässlich der Ermordung Lumumbas im ersten Stück. Dadurch, dass eine belgische Halbkamerunerin diese reenactet, stellt die Aufführung die rassistische Grundlage des Kolonialismus, die Einordnung nach Hautfarben, implizit aus, ohne derart explizit auf sie zu verweisen, wie die Aufführung es später bezüglich der durch die Taten von Dutroux überschrittenen kulturellen Grenzen tut. Ebenfalls gerät in der ästhetischen Eindrücklichkeit der Reenactments in Vergessenheit, dass eine solche rassistische Diskriminierung vom Stücktext des weißen Autorregisseurs am Anfang als sprachlicher Akt ausgestellt wurde, der das szenisch-bildliche Arrangement von Lumumba-Foto und Elizas Körper auf der Bühne überhaupt erst als einen Zusammenhang konstruiert.

Laut Stefan Bläskes Probenbericht ist dieser Einstieg in das Stück fiktiv:86 Es ging demnach beim tatsächlichen Casting ja um ›Typen, die originell sind, klug, konzentrationsfähig‹, und noch nicht um das spätere Thema Dutroux oder gar die Kolonialgeschichte Belgiens. Um die Kinder als »Abziehbilder der Erwachsenenwelt« erscheinen zu lassen, »konzentriert« sich laut Bläske dann aber das »Casting« der erwachsenen Filmschauspieler »ganz auf Äußerlichkeiten […], eine ›oberflächliche‹ (und also auch ›rassistische‹) Suche nach erwachsenen Profischauspielern, die bestimmten Kriterien entsprachen wie Haar- und Hautfarbe, Körpergröße oder Nasen- und Ohrenform«. Annabelle van Nieuwenhuyse, »die bekannte Moderatorin von Kindersendungen«87, hat mit Elle Liza allerdings vor allem die Größe gemein. Der Helligkeitsgrad ihrer Haut ist deutlich anders, jedoch ist trotz ihrer ganz anders frisierten Haare auch sie als Schwarze lesbar.88 In diesem Nicht-Weißsein und der potentiellen Betroffenheit durch eine rassistische Diskriminierung wie die in der Anfangsszene ähneln die beiden also einander; in wenig anderem können sie als Abziehbilder voneinander behauptet werden.

Im publizierten Theatertext ist die Unähnlichkeit nicht lesbar; ein entsprechendes Foto fehlt: Es erscheinen laut Text im Film »erwachsene[] Schauspieler[], die aussehen, wie die Kinder in 20 oder 30 Jahren«89. Die Verbindung ergibt sich hier also gänzlich über die anfangs durch Sprache hergestellte rassistische Einordnung. Die nun ständig sichtbare Differenz zwischen der Jugendlichen und der Erwachsenen kann als Irritation mitlaufen. Sie kann aber auch im Sinne der am Anfang sprachlich konstituierten rassistischen Gegensätzlichkeit der Schwarzen und der Weißen als Ähnlichkeit hingenommen und angesichts des durchgehenden Skandalons des auf der Bühne thematisierten Kindesmissbrauchs und Kindesmords nicht weiter auffallen – und höchstens aufmerken lassen, wenn die beiden Darsteller*innen am Ende eine Rolle übernehmen, die zumindest für einen westeuropäischen Kontext der Neunziger als die eines weißen Mannes imaginiert wird. Die Sprache stellt also anfangs einen Zusammenhang her, der dem im weiteren Verlauf als bildlich auf die Bühne gestellten und sich sprachlich vollziehenden Drama zuwiderläuft: ›Ganz Belgien‹ mag weinen, aber nicht über die von der Ausgrenzungsdynamik der eigenen Geschichte erzeugte Brutalität. Die Autorität der Sprache setzt, indem sie diese Ausgrenzungsdynamik anfangs vorführt, eine szenische Dynamik in Gang. Dass am Ende diese Autorität wie nebenher infrage gestellt wird, findet sich mitinszeniert, aber versteckt statt offen ausgestellt. Die Eigendynamik des Texts von Five Easy Pieces und die Eigendynamik der Theaterinszenierung von Five Easy Pieces sind auch hier leicht verschoben. Aus dieser gegenseitigen Verschiebung entwickelt der Abend einen Gutteil seiner Spannung.

VI. Leere der (starken) Autorität

Die Binsenweisheit, dass ein Theatertext nur im Rahmen einer Theateraufführung funktioniert, hat in Five Easy Pieces eine sehr eigene Variante: Der vom Text und den auf der Bühne erzählten Geschichten und der von den Körpern auf der Bühne und den dort vorgeführten Aktionen aufgemachte Bezugsrahmen bedingen und unterwandern sich gegenseitig. Ihre Wechselbeziehung variiert das eingangs beschriebene Verhältnis zwischen den Aktionen der minderjährigen Darsteller*innen und den schrifttextlichen Übertiteln. Dass der Text von Five Easy Pieces sich nachträglich als eine Autorität aufspielt, sogar in den Literaturbetrieb hinüberwechselt und auch dort Preise erhält, erscheint von dieser Lesart her als ein ähnliches ästhetisches Täuschungsmanöver wie auf der Ebene des Erzählten das Überblenden des Mordes an Lumumba durch die Taten von Marc Dutroux.

Dem Text mag in Five Easy Pieces eine zentrale Stellung zukommen; der historischen Schuld der Kolonialgewalt, die im theatralen Schauraum aufgerufen und der jugendlichen Darstellerin aufgebürdet wird, kommt er aber nicht hinterher. Die autoritäre Anfangsentscheidung von Casting-Instanz beziehungsweise Regieinstanz macht diesen Zusammenhang auf. Autorität, die des Autorregisseurs oder die des Sprechtexts, wird also in Five Easy Pieces nicht per se infrage gestellt. Sie wird nur von dem, was sie an autoritär behandelten Ko-Autor*innen und an historischen Materialien aufruft, kalkuliert überrollt. Dass es sich dabei durchaus um eine Inszenierungsentscheidung der Regie und eine sprachliche Setzung der Autoreninstanz handelt, reflektiert wohl nicht in erster Linie die mit Raus emphatischem Künstler*innenbegriff einhergehende Autorenpoetik, die hier immer wieder einbezogen wurde.90 Es zeigt sich schließlich mehr und ganz anderes als mit dieser Setzung verbunden: Handfest und konkret wird die weitere Binsenweisheit, dass es sich nämlich bei einem vielstimmigen gemeinsamen Arbeiten kaum je um ein machtbefreites Unterfangen handelt, das in einem Schutzraum abseits historischer Verwerfungen geschehen könnte. Die Herauslösung und Akzentuierung des Textes in der Aufführung, die dem so alltäglich auftretenden Text eine große Künstlichkeit verleiht, kommt aus einer dem Entstehungsprozess innewohnenden Diskrepanz, die der Produktion dann ihre Struktur und den fünf Stücken ihren Inhalt gibt: Die jungen Schauspieler*innen bringen sich ein, werden dann dressiert – und wollen aus ihrem Theaterverständnis heraus auch dressiert werden. Sie bleiben aber Kinder, denen mit dem Text auch etwas ihren Horizont Überschreitendes und Überforderndes aufgebürdet wird. Dies doppelt sich zunächst mit dem Missbrauchsthema des Stücks und hat zu den zahlreichen Manipulationsvorwürfen an die Adresse von Rau und Team geführt. Strukturell entspricht diese Überforderung aber auch der Strategie einer Ästhetik, die auf einer starken Autorschaft beharrt, um sie dann von innen heraus zu sprengen: Übersteigert findet sich auch die die Textentwicklung bestimmende und auf der Bühne ausgestellte Autorität in diesem mit dem Autornamen »Milo Rau« lancierten Projekt und unter diesem Autornamen publizierten Text. In dieser Übersteigerung zeigt sich die Leere der Autorität ebenso wie die ihr eigene Gewalttätigkeit.

1Rau, Milo/Bossart, Rolf: Wiederholung und Ekstase. Ästhetisch-politische Grundbegriffe des International Institute of Political Murder, Zürich/Berlin 2017, S. 112.

2Ebd., S. 137.

3Ebd., S. 195; vgl. zum Begriff Nissen-Rizvani, Karin: Autorenregie. Theater und Texte von Sabine Harbeke, Armin Petras, Fritz Kater, Christoph Schlingensief und René Pollesch, Bielefeld 2011, S. 9 – 28.

4Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 52.

5Ebd., S. 113.

6Vgl. Rau, Milo: Globaler Realismus. Global Realism, Berlin 2018.

7Rau, Milo: Five Easy Pieces, Konzept, Text und Regie: ders., Premiere: 14. Mai 2016, Kunstenfestivaldesarts Brüssel/1. Juli 2016, Sophiensaele, Berlin.

82017 wird die Produktion zum Theatertreffen der Berliner Festspiele eingeladen und in der Abstimmung der Zeitschrift Theater heute zur »Inszenierung des Jahres« gewählt. Bei der »Dramaturgie des Jahres« führt Stefan Bläske die renommierte Liste für Five Easy Pieces an; vgl. N.A.: »Theater 10er Auswahl. Five Easy Pieces«, in: https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/programm/bfs-gesamtprogramm/programmdetail_206937.html [abgerufen am 11. August 2020]. Vgl. N.A.: »TH Kritikerumfrage 2017. Die Ergebnisse der Kritikerumfrage«, in: https://www.der-theaterverlag.de/theater-heute/aktuelles-heft/artikel/th-kritikerumfrage-2017 [abgerufen am 11. August 2020]. Im Folgenden beziehe ich mich auf eine Sichtung der Produktion am 30. November 2017 auf Kampnagel in Hamburg, auf eine freundlicherweise vom Institute of Political Murder zur Verfügung gestellte Aufzeichnung sowie die Diskussion mit den Studierenden verschiedener Seminare, in denen die Produktion auf dem Seminarplan stand. Zum Skandal um Five Easy Pieces vgl. Rau, Milo: Five Easy Pieces, Berlin 2017, S. 15 – 17, hier: S. 88.

9Zur grundsätzlichen Problematisierung von Autorität vgl. Arendt, Hannah: »Was ist Autorität?«, in: Der Monat 8, (H. 89 Februar 1956), S. 29 – 44; vgl. Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Der »mystische Grund der Autorität«, aus dem Französischen von Alexander García Düttmann, Frankfurt a. M. 1991; vgl. Ronell, Avital: Loser Sons. Politics and Authority, Urbana/Chicago/Springfield 2012; zur Autorität der Figur des Regisseurs vgl. Roselt, Jens: »Regie im Theater – Theorien, Konzepte, Modelle. Einführung«, in: Roselt, Jens (Hrsg.): Regie im Theater. Geschichte, Theorie, Praxis, Berlin 2015, S. 9 – 72.

10Rau: Five Easy Pieces, S. 11.

11Vgl. Aristoteles: Poetik, übersetzt aus dem Altgriechischen von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. 94 – 97; vgl. Stephen Halliwell: Aristotle’s Poetics, London 1986, S. 337 – 344. Die Wirkmacht dieser Tradition reicht bis hin zur Abgrenzung eines postdramatischen Theaters vom dramatischen Theater. Bei Lehmann, Hans-Thies: Tragödie und dramatisches Theater, Berlin 2013; vgl. ebd., S. 21 – 25, hier: S. 37 f.

12Rau: Five Easy Pieces, S. 5.

13Vgl. Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, S. 41f., S. 66, S. 332 – 337.

14Rau: Globaler Realismus, S. 144.

15Vgl. Rau, Milo: Die Europa Trilogie. The Europe Trilogy. The Civil Wars, The Dark Ages, Empire, Berlin 2016; vgl. Rau, Milo: Die 120 Tage von Sodom, Berlin 2017 (Es handelt sich um eine gemeinsame Publikation mit Five Easy Pieces; die beiden Stücke bilden von jeder Seite des Buchs den Anfang und treffen sich sozusagen in der Mitte des Bandes); vgl. Rau, Milo: Das Kongo Tribunal, Berlin 2018.

16Rau: Five Easy Pieces, S. 100.

17Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 195.

18Ebd., S. 52.

19Vgl. ebd., S. 49 – 53.

20Im Frühjahr 2020 erhält Milo Rau den Gerty-Spies-Literaturpreis der Landeszentrale für politische Bildung Rheinland-Pfalz; im Wintersemester 19/20 hatte er bereits die dezidiert literaturwissenschaftliche Poetik Dozentur der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster übernommen. Vgl. N.A: »Gerty-Spies-Literaturpreis an Milo Rau«, in: https://politische-bildung.rlp.de/veranstaltungen/gerty-spies-literaturpreis.html [abgerufen am 13. August 2020].

21Vgl. hier im Zusammenhang mit der an Barthes und Foucault anschließenden Debatte Pease, Donald E.: »Author«, in: Lentricchia, Frank/McLaughlin, Thomas (Hrsg.): Critical Terms for Literary Study, Chicago/London 1995, S. 105 – 119.

22Vgl. grundsätzlich Griesel, Yvonne: Die Inszenierung als Translat. Möglichkeiten und Grenzen der Theaterübertitelung, Berlin 2000; vgl. für die theoretische Problematik der Übertitel Wijnants, Johan: »Opera Surtitles: A new Text Between Libretto, Score, Translation, and Performance«, in: Cavagna, Mattia/Maeder, Costantino (Hrsg.): Philology and Performing Arts. A Challenge, Louvain 2014, S. 39 – 58; vgl. für die Konsequenzen für die Theaterästhetik Auslander, Philip: Liveness. Performance in a Mediatized Culture, London 1999, S. 23 – 59; vgl. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik III. Werke 15, Frankfurt a. M. S. 510 – 518.

23Vgl. Rau: Five Easy Pieces, S. 11, 75.

24In der nachträglichen Buchpublikation wird diese gemeinsam mit einer Premiere am 14. Mai beim Brüsseler Kunstenfestivaldesarts als Uraufführung genannt. Vgl. ebd., S. 100.

25Ebd., S. 80.

26Für eine Skizze der inneren Komplexität Rousseaus vgl. Dünne, Jörg: »Jean-Jacques Rousseau. Émile ou De l’education (1762)«, in: Borgards, Roland u. a. (Hrsg.): Literatur und Wissen. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2013, S. 317 – 321.

27Mit dem Spiel ist auch die Parallelführung von Kindheit und Kunstkonzepten epistemologisch aufgemacht, dabei nicht zuletzt ein Verhältnis von Kindheit und Literatur. Vgl. zu diesem Verhältnis Giuriato, Davide: »Kindheit und Literatur. Zur Einführung«, in Giuriato, Davide/Hubmann, Philipp/Schildmann, Mareike (Hrsg.): Kindheit und Literatur. Konzepte – Poetik – Wissen, Freiburg i. Br. 2018, S. 7 – 23.

28Vgl. zur inneren Spannung des Probenprozesses Matzke, Annemarie: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld 2012, S. 94 – 102.

29Zur potentiellen Problematik der Differenz bei der Ästhetik des Reenactment vgl. Otto, Ulf: »Re: Enactment. Geschichtstheater in Zeiten der Geschichtslosigkeit«, in: Roselt, Jens/Otto, Ulf (Hrsg.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2012, S. 229 – 252.

30Zum dreifachen Reenactment: Dies gilt für das Reenactment des Reenactments einer Leichenverscharrung, das Dutroux bei seinem Verhör durchführen muss. Vgl. Rau: Five Easy Pieces, S. 75.

31Vgl. zur Frage der Unheimlichkeit im dokumentarischen Gestus Nikitin, Boris: »Der unzuverlässige Zeuge. Zwölf Behauptungen über das Dokumentarische«, in: Nikitin, Boris/Schlewitt, Carina/Brenk, Tobias (Hrsg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater, Berlin 2014, S. 12 – 19, hier: S. 12. Nikitins Argument findet sich im vorliegenden Fall allerdings nicht auf das dokumentarische Zeichen bezogen, sondern auf den Text (allerdings natürlich auch als auf der Bühne sichtbares Schriftzeichen). Angelehnt scheint Nikitins Argument an die Argumentation Derridas bezüglich der Unheimlichkeit und Differenzlogik: Vgl. Derrida, Jacques: Dissemination, aus dem Franz. von Hans-Dieter Gondek, Wien 1995, S. 246, S. 301f.

32Rau: Five Easy Pieces, S. 76.

33Ebd., S. 78.

34Vgl. ebd., S. 79 u. 82.

35Ebd., S. 90.

36Zur brechtschen Distanz vgl. Primavesi, Patrick: »Kritisches Durchspielen. Spiel und Kritik in Milo Raus Five Easy Pieces«, in: Ebert, Olivia et alt. (Hrsg.): Theater als Kritik. Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent-Unterwerfung, Bielefeld 2018, S. 231 – 240.

37Rau: Five Easy Pieces, S. 16.

38Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 197.

39Rau: Five Easy Pieces, S. 96.

40Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 16.

41Rau: Five Easy Pieces, S. 11.

42Ebd., S. 95. Diese Polemik übersieht, dass mit dieser Forderung eher Fragen aufgeworfen und Ausgrenzungslinien thematisiert werden als dass eine naive Umsetzung auf dem Programm stünde. Vgl. Sharifi, Azadeh: Theater für Alle? Partizipation von Postmigranten am Beispiel der Bühnen der Stadt Köln, Frankfurt a. M. 2011.

43Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 52.

44Ebd., S. 45.

45Ebd., S. 14.

46Ebd., S. 48.

47Rau: Five Easy Pieces, S. 96.

48Ebd., S. 11.

49Ebd., S. 96.

50Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 58f.

51Rau: Five Easy Pieces, S. 12.

52Ebd., S. 92.

53Ebd., S. 93.

54Ebd., S. 95.

55Ebd., S. 97.

56Ebd., S. 96.

57Ebd.

58Zu problematisieren wären sowohl diese zugespitzten Zuschreibungen an die Kindheit wie an das Theater. Vgl. Giuriato: »Kindheit und Literatur«; vgl. Derrida: Dissemination, S. 228 – 253.

59Rau: Five Easy Pieces, S. 49.

60Vgl. Riccoboni, Francesco: »Die Schauspielkunst. An die Madame *** durch Herrn Franziskus Riccoboni den Jüngern«, in: Roselt, Jens (Hrsg.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater, Berlin 2005, S. 116 – 123.

61Vgl. Rau: Five Easy Pieces, S. 83.

62Ebd., S. 42.

63Ebd., S. 83.

64Ebd., S. 27.

65Ebd., S. 55.

66Ebd., S. 74.

67Ebd., S. 76.

68Vgl. ebd., S. 80.

69Ebd., S. 80.

70Ebd., S. 82.

71Ebd., S. 85.

72Z. B. wird die Produktion bereits als »2 Casts mit 8« angekündigt beim Gastspiel im Frankfurter Mousonturm 2017 (N.A. CAMPO/Milo Rau/IIPM. (Gent/Berlin/Gent): Five Easy Pieces, in: https://www.mousonturm.de/events/five-easy-pieces-milo-rau/ [abgerufen am 14. August 2020].

73Rau: Five Easy Pieces, S. 52.

74Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 53.

75Vgl. Giuriato: »Kindheit und Literatur«.

76Rau: Globaler Realismus, S. 22.

77Ebd., S. 23.

78Vgl. Ewans, Martin: European Atrocity, African Catastrophe. Leopold II, the Congo Free State and its Aftermath, London/New York 2017.

79Vgl. Rau: Five Easy Pieces, S. 33.

80Zur unhintergehbaren Gründungsgewalt vgl. Benjamin, Walter: »Zur Kritik der Gewalt«, in: Gesammelte Schriften, Bd. II. 1, S. 179 – 204, hier: S. 197 – 199; zu nationalen Narrativen vgl. Bhabha, Homi K.: Nation and Narration, New York/London 1990; für die Metaphorologie der Ein- und Ausgrenzung über Raum, Zeit und Bevölkerung, die mit der Fiktion des Staats einhergeht, vgl. Koschorke, Albrecht u. a.: Der fiktive Staat. Konstruktionen des politischen Körpers in der Geschichte Europas, Frankfurt a. M. 2007, S. 9 – 15.

81Rau: Five Easy Pieces, S. 52.

82Vgl. Mbembe, Achille: Kritik der schwarzen Vernunft, Berlin 2014, S. 14 – 20, 56 – 79.

83Vgl. AP Archive: Belgium – Nation Mourns Murder Victims, 21. Juli 2015, in: https://www.youtube.com/watch?v=0lXMZ3-X0F8 [abgerufen am 14. August 2020].

84Vgl. Butler, Judith: Excitable Speech. A Politics of the Performative, New York/London 1997, S. 1 – 41; vgl. Mbembe: Kritik der schwarzen Vernunft, S. 56 – 69, 81 – 90.

85Rau: Five Easy Pieces, S. 22.

86Zum Problem des Anfangs vgl. Polaschegg, Andrea: Der Anfang des Ganzen. Eine Medientheorie der Literatur als Verlaufskunst, Göttingen 2019.

87Rau: Five Easy Pieces, S. 84.

88Vgl. zur Tradition der (rassistischen) Zuschreibungen über Hautfarbe und ihrer inneren Komplexität Jablonski, Nina G.: Living Color. The Biological and Social Meaning of Skin Color, Berkeley 2014; vgl. zur Frage des Colorism in rassistischen Ausgrenzungen, d. h. der Differenzierung nach Helligkeit der Hautfarbe Tharps, Lori L.: Same Family, Different Colors. Confronting Colorism in America’s Diverse Families, Boston 2016; vgl. zur rassistischen Typisierung von Personen mit ganz unterschiedlichen Hautfarben als Schwarz Davis, James F.: Who Is Black? One Nation’s Definition, University Park, PA. 2001.

89Rau: Five Easy Pieces, S. 30.

90Vgl. Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 53.