Der dritte Probenprozess wurde im Rahmen der Inszenierung zu Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil in der Regie von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern im Zeitraum vom 12. bis 28. Juni 2014 sowie vom 11. August bis 10. September 2014 teilnehmend beobachtet. Der Probenprozess setzt sich zusammen aus Vorbesprechungen, einer Vorprobenphase im Juni 2014, die aus Leseproben vor der Konzeptionsprobe, der Konzeptionsprobe, Leseproben nach der Konzeptionsprobe, Tischproben, musikalischen Proben und szenischen Proben auf der Probebühne besteht sowie einer Hauptprobenphase im August/September 2014, die sich aus Lese- und Tischproben, musikalischen Proben, szenischen Proben auf der Probebühne und szenischen Bühnenproben, Durchlaufproben, technischen Proben und Videoproben sowie den Hauptproben und der Generalprobe auf der Hauptbühne des Konzerttheaters Bern und den Kritikrunden zu den jeweiligen Hauptproben zusammensetzt. Hier sollen zunächst einige konzeptionelle Ausgangspunkte der Produktion erörtert werden, die aus der Analyse der Konzeptionsprobe vom 16. Juni 2014, der ersten Leseproben, des Interviews mit Claudia Bauer sowie ihrer Aussagen im Programmheft hervorgehen.

3.1 Inhaltlicher und formaler Ausgangspunkt

Ein zentraler Satz der Figur Faust, der innerhalb Claudia Bauers Inszenierung mehrfach wiederholt wird, lautet: „Ich hätte Lust, nun abzufahren!“ Im Zentrum steht das unablässige menschliche Streben. Faust als „depressive Volksseele“, als „moderner Mensch“ (Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-12, 1) unternimmt eine Reise, die Claudia Bauer zusammengefasst wie folgt beschreibt:

Raus aus der Depression, rein ins pralle Menschenleben. Damit aber auch: Raus aus dem Stillstand, rein in die totale Beschleunigung! Alle Szenen in Fausts Studierstube zeichnen das Bild eines depressiven Menschen, der zwar Zugang zu wahnsinnig viel Information und Wissen hat, was heute durch das Internet im Prinzip jeder haben kann, der aber gerade durch diese Fülle immer unglücklicher und bewegungsloser wird. Er macht eigentlich keine Primärerfahrungen mehr, sondern lebt nur noch in einer virtuellen Welt. (Bauer in: Konzerttheater Bern 2014/15, Programmheft, 18)

Theater hat für die Regisseurin immer die Funktion, zu zeigen oder aufzudecken, was hinter den Dingen steckt. Ihr geht es nicht um das Abbilden von Leben auf der Bühne, sondern um das Aufdecken psychologischer Strukturen mittels formalisierter Darstellungsformen. Sie grenzt sich von einer „psychorealistischen“ Spielweise ab, die sie eher dem Film zuordnet und sucht nach einer „ultimativen Theatersprache“ (Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:28:58).

Mein größtes Ziel ist, Sprache und Bild soweit wie möglich zu trennen. Das ist etwas, was mich immer interessiert, gerade bei einer Sprache, die eine Kunstsprache ist – und Faust ist eine Kunstsprache –, dass man sozusagen nur an Stellen, wo die Sprache und die Situation sich wirklich gegenseitig bedingen, Sprache und Bild zusammenlegt, aber ansonsten innere Monologe wirklich nach innen verlegt, indem man z. B. den einen Menschen den Faust spielen lässt und die anderen besprechen den. Also ich würde wahnsinnig gerne mit Elementen von Stummfilm […] und, dass von außen drauf gesprochen wird, arbeiten. Dass wir sozusagen bestimmte Sachen in das Gehirn von Faust verlagern, indem wir es ihn nicht selbst sprechen lassen, […] dass eigentlich das ganze Stück sowieso in Fausts Studierzimmer oder in Fausts Gehirn stattfindet. (ebd. 00:10:56)

Die Trennung von Spiel und Sprache (vgl. S. 309 ff.), als ein zentrales Inszenierungselement bei Claudia Bauer, ist in der Faust-Produktion bereits konzeptionell gesetzt. Mit ihr möchte die Regisseurin menschliche Kommunikationsmechanismen thematisieren. „Durch Zerlegen verstehst du erst, wie komplex alles ist […]. In dem Moment, wo du die Sachen zerlegst, merkst du, wie kommunizieren wir oder wie bewegen wir uns.“ (Bauer in: Interview 4, 38)

Die Trennung von Spiel und Sprache vollzieht sich innerhalb der Faust-Inszenierung in einer räumlichen Trennung sowie in einer speziellen Form der Synchronisation, die später vom Ensemble als das „Besprechen einer Figur von außen“ bezeichnet wird. Es wird eine Bildebene und eine Sprachebene entwickelt. Auf der Bildebene wird nur gespielt und nicht gesprochen. Diese Ebene läuft über eine Videoprojektion. Parallel dazu wird auf der Vorderbühne ausschließlich gesprochen. Beide Ebenen laufen simultan und in Beziehung zueinander. Mit dieser Aufteilung möchte die Regisseurin Moderne und Kunstsprache des Stücks miteinander verbinden (vgl. CB_Aufnahme 1, 00:29:00).

3.2 Sprache – Spiel – Video: drei Ebenen der Darstellung

Bereits auf der Konzeptionsprobe spricht die Regisseurin davon, dass es eine Videoebene und eine Sprechebene geben wird (vgl. ebd. 00:05:25). Insgesamt entwickelt der Inszenierungsprozess drei Ebenen der Darstellung, die vom Ensemble im Verlauf des Probenprozesses folgendermaßen benannt werden: eine formalisierte/performative Ebene, die Ebene von Spielszenen und eine Videoebene. Diese drei Ebenen stehen in Verbindung mit verschiedenen Inszenierungselementen sowie mit unterschiedlichen Bühnenräumen, die ebenfalls konzeptionell gesetzt sind und auf der Konzeptionsprobe von der Bühnenbildnerin vorgestellt werden. Die Aktionen auf den drei Ebenen werden sich dann innerhalb der Inszenierung oftmals überschneiden. Die Szenen der formalisierten/performativen Ebene finden auf der Vorderbühne statt und etablieren die Sprach- bzw. Sprechebene. Hier wird nicht gespielt, sondern die Texte werden meist in Mikrofone gesprochen, die ebenfalls diese auditive Ebene kennzeichnen. Die Bühnenbildnerin Patricia Talacko spricht bereits zur Konzeptionsprobe von einer „Vorbühnensituation“ bzw. einer „Vortrags- und Kommentierebene“, in der es Mikrofone und Vortragspulte geben wird. (vgl. Talacko in: CB_Aufnahme 1, 00:30:22 und 00:34:53)

Meist steht die Sprachebene in Verbindung mit der Videoebene, d. h., parallel zu den Sprechhandlungen auf der Vorderbühne findet szenisches Spiel statt, das als Videoprojektion auf einer Großbildleinwand sichtbar ist (vgl. Anhang 3, Abbildung 9). Szenen wie „Prolog im Himmel“, „Nacht“, „Pudel und Pakt“, „Margarete und Marthe I“, „Rückzug (Wald und Höhle)“, „Gretchens Martyrium I–III (Am Brunnen, Valentin Nacht, Dom)“ oder „Trüber Tag. Feld“⁵ sind auf dieser Ebene angesiedelt.

Die sogenannten Spielszenen finden auf der offenen Großen Bühne statt. Sie eröffnen den sinnlichen und körperlichen Raum der Figuren. Auf dieser Ebene findet vor allem Figurenspiel statt, diese Szenen „werden einen sehr großen Ton- und Bildwert haben und es wird weniger Dialog und Sprache stattfinden“, so Claudia Bauer auf der Konzeptionsprobe (Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:07:03). Die Regional Brass Band Bern, die für die Inszenierung engagiert wurde, spielt hier eine wichtige Rolle. „Die Blaskapelle steht für das Volk, die Bürger, einfach Menschen, die am ‚normalen‘ Leben teilnehmen.“ (Bauer in: Konzerttheater Bern 2014/15, Programmheft, 20) Die „großen Chorszenen“, wie Claudia Bauer sagt (vgl. Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:07:03), also „Osterspaziergang“, „Auerbachs Keller“, „Garten“, „Walpurgisnacht“ oder „Kerker“ finden sich auf dieser Ebene wieder (vgl. Anhang 3, Abbildung 10). Interessant ist, wie die Bühnenbildnerin den Raum für diese Spielszenen auf der Konzeptionsprobe beschreibt:

Da drin ist dann so eine ziemlich seltsame Landschaft aufgebaut, […] was im Modell jetzt nicht [zu sehen] ist, weil wir das ja auch während dem Proben entwickeln werden, hier wird es dann auch noch irgendwelche Großrequisiten geben, wie Bierbänke, Tische, die dann da aufgestellt werden können, oder wir stellen ein Kirchentor hin oder irgendwelche Zäune im „Garten“ oder irgendwie solche Teile können noch verändert werden, das kann so bespielt werden. (Talacko in: CB_Aufnahme 1, 00:36:17).

An diesen Ausführungen wird deutlich, dass die Raumkonzeption, anders als beispielsweise bei Chétouane, eher von einem symbolischen Raum ausgeht, der eine bestimmte Situation repräsentiert und im Sinne eines Container-Modells bestückt und bespielt werden kann. Im Widerspruch dazu steht die Etablierung von gedanklichen Räumen, die in Verbindung mit der Videoebene und der „Intimität des kleinen Raumes“ (Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:07:34) stehen.

Auf dieser Ebene werden Szenen entwickelt, die sich in einem Häuschen auf der Hinterbühne abspielen, in das die Zuschauerinnen und Zuschauer aber nur mittels des Kameraauges über eine Live-Videoschaltung Einblick erhalten. In diesem Häuschen sind drei Kameras mit unterschiedlichen Einstellungen installiert. Hierin finden die Szenen in Fausts oder Gretchens Kammer statt. Diese Szenen werden auf die Großbildleinwand des geschlossenen Bühnenbilds projiziert und stehen meist in Verbindung mit der sprachlichen Ebene der Vorderbühne. Weiterhin wird in manchen Szenen mit einer Handkamera live gedreht, z. B. in den Spielszenen „Garten“ und „Kerker“. Dabei werden die Bilder auf die Rückwand der offenen Bühne projiziert (vgl. Anhang 3, Abbildung 11).

Die Kamera hat die Funktion eines Mikroskops. Sie ermöglicht Nahaufnahmen in intimste Seelenräume der Figuren. Gewissermassen eine Direktschaltung in Hirn und Herz nicht nur von Faust, sondern auch von Gretchen. Im Gegensatz dazu steht die Öffentlichkeit, dort wird vor allem gehandelt. Osterspaziergang, Auerbachs Keller und Walpurgisnacht finden auf der grossen offenen Bühne statt und zeigen in Panoramen das tatsächliche Leben. Diese zwei extrem unterschiedlichen Perspektiven findet man auch in Goethes Text, nämlich der sezierende Blick auf Innenwelten und die Totale auf die Aussenwelten. (Bauer in: Konzerttheater Bern 2014/15, Programmheft, 21)

3.3 Spiel-im-Spiel-Situation und Figurenkonzeption der Faust-Produktion

Die Faust-Inszenierung verfolgt einen spezifischen Figurenansatz, der von Beginn an konzeptionell gesetzt ist. Fünf Schauspielerinnen und Schauspieler (davon drei Männer und zwei Frauen) spielen sämtliche Rollen des Stücks.⁶ Zwar kristallisieren sich im Lauf des Probenprozesses zwei Hauptfiguren heraus (Faust und Gretchen), die von jeweils einem Darsteller, einer Darstellerin verkörpert werden, aber die Figur des Mephisto wird von drei Schauspieler/-innen (zwei männliche Darsteller, eine weibliche Darstellerin) gespielt bzw. auch andere Figuren, wie Wagner oder Marthe Schwerdtlein werden von einem bzw. einer dieser drei „Mephisto-Darsteller/-innen“ gespielt. Zum einen nutzt die Regisseurin also hier das Prinzip der Mehrfachbesetzung, zum anderen werden einzelne Figuren durch Aufteilung zerlegt und in ihrer Figurenidentität aufgelöst. Welche Techniken und Verfahren der Probenprozess in Bezug auf die Figurenfragmentierung hervorbringt, wird im Kapitel „Performative Ansätze der Texterarbeitung“ behandelt. Die Figuren beleuchten in der Inszenierung eine Innen- und eine Außenperspektive:

Eine Figur ist nicht eine Figur, sondern wir sehen die Figur von innen und von außen. […] Man hat sozusagen eine Kaleidoskopfigur. […] Das ist keine Figur, die von einem Schauspieler gespielt wird. Sondern das ist eine Figur, die von allen gespielt wird. (Bauer in: Interview 4, 10)

Und weiter heißt es:

Man guckt nicht, wie im Film auf eine Außenhülle – ein Mensch spielt einen Menschen –, sondern im Theater können auch zehn Menschen einen Menschen spielen. Und trotzdem ist es ein Mensch oder ein Charakterzug oder ein Wesen oder eine Geschichte, die diese Person erlebt. Also eigentlich total weg von der Außenabbildung. (ebd.)

Diese Figurenkonzeption hängt mit der Interpretation des Textes und Lesart der Regisseurin zusammen, die alle Figuren des Stücks als „Traum“ oder „Ausgeburt“ von Fausts Gedankenwelt sieht. Faust stellt für sie die Vision eines Einzelnen dar, der Figuren in sich abspaltet, mit denen er aus lauter Verzweiflung spielt (vgl. Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:12:20). „Es spielt sich alles – ähnlich wie in Chuck Palahniuks Roman ‚Fight Club‘ – in Fausts Hirn ab.“ (Bauer in: Konzerttheater Bern 2014/15, Programmheft, 21) So entspringen die Mephisto-Figuren der Fantasie und dem Inneren von Faust. „Ähnlich verhält es sich mit den Frauenfiguren: Marthe Schwerdtlein kann ebenso als eine Abspaltung von Gretchen gelesen werden.“ (ebd.)

Um diese Idee auf der Bühne sichtbar zu machen, wählt Claudia Bauer bereits zu Beginn der Proben eine Grundsituation für das gesamte Stück aus, die sie selbst als „Spiel-im-Spiel-Situation“ bezeichnet (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-12, 3): Eine Schauspielertruppe möchte das Stück Faust spielen und diskutiert bereits innerhalb der ersten Szene „Vorspiel auf dem Theater“, auf welche Art und Weise, wie sie Faust spielen möchte. Claudia Bauer interessiert für die Faust-Produktion keine geschlossene Spielweise, sondern sie möchte verschiedene Erzählformen von Szene zu Szene finden. Mit der Spiel-im-Spiel-Situation als Grundsituation für die gesamte Inszenierung thematisiert die Regisseurin die Frage nach der Darstellungsform, die charakteristisch für Produktionen des Gegenwartstheaters ist. Vor allem Inszenierungen klassischer Stücke, wie z. B. Goethes Faust, in denen Zuschauer die Texte oftmals gut kennen, thematisieren die Darstellungsform, indem sie zwischen verschiedenen Spiel- und Sprechweisen sowie Theatermitteln changieren. Es steht vor allem die Frage im Vordergrund: Wie stellen wir das heute im Theater dar? Oder wie machen wir es so, wie es noch keine Inszenierung zuvor gemacht hat? So müsse man sich laut Claudia Bauer auch dem Faust über das Wie und nicht über das Wasnähern.

Das „Spielen“ stellt dabei einen zentralen Aspekt dar. In Bauers Inszenierungen, so auch in der Faust-Inszenierung, wird immer deutlich, dass die Schauspielerinnen und Schauspieler nicht hinter der Illusion einer Figurendarstellung zurücktreten, sondern als Darstellerinnen und Darsteller sichtbar bleiben. Die Figuren werden eher ausgestellt, weniger dargestellt. Beeinflusst wurde dieses Figurenverständnis etwa von Tadeusz Kantor, Bertolt Brecht oder den Inszenierungen der Volksbühne seit den 1990er Jahren, insbesondere durch die Regisseure Christoph Marthaler und Frank Castorf (vgl. S. 189 ff.).

Der Inszenierungsprozess, so kann zusammenfassend formuliert werden, geht bei Claudia Bauer aus einer speziellen Lesart des Stücks hervor sowie aus konkreten formalen und ästhetischen Vorstellungen in Bezug auf den Transformationsprozess des Stücks auf die Bühne. Ausgangspunkt sind eine Figurenkonzeption, die mit der Fragmentierung von Figuren arbeiten möchte, sowie die Idee des „Spiels-im-Spiel“. Die Spiel-im-Spiel-Situation bringt die performative Ebene der Inszenierung hervor und damit auch ein Verständnis für situative Aspekte einer performativen Spielpraxis im zeitgenössischen Theater. Charakterisiert ist sie durch Verfremdungsverfahren, die eine geschlossene Figurenidentität aufheben, die eigene Person des Schauspielers oder der Schauspielerin im Kontrast zur Darstellung einer Figur ausstellen, einen freien Umgang mit dem Text erlauben, performative Praktiken des Spielens und Sprechens jenseits der psychologischen oder realistischen Figurendarstellung hervorbringen sowie die „Arbeitssituation Theater“ ausstellen (vgl. Kiesler 2016, 53). Der Probenprozess entwickelt verschiedene Praktiken, die auf unterschiedliche Weise die Setzung „Wir erzählen Faust!“ betonen bzw. der Frage nachgehen: „Wie erzählen wir Faust?“

⁵Die Szenentitel entstammen der Textfassung des Konzerttheaters Bern vom 31. August 2014 und stimmen zum Teil nicht mit den Szenentiteln der Stückvorlage von Goethe überein.

⁶Besetzung: Dr. Heinrich Faust: Christian Kerepeszki; Faust-Chor: Alle; Mephistopheles: Benedikt Greiner, Stefano Wenk, Sophie Hottinger; der Herr, Gott sowie Wagner: Stefano Wenk; Margarete (Gretchen): Henriette Blumenau; Marthe Schwerdtlein sowie Hexe: Sophie Hottinger; Spaziergängerinnen aller Art/Lustige Gesellen in Auerbachs Keller/Walpurgisnacht-Figuren: Musiker/-innen der Regional Brass Band Bern; Regie: Claudia Bauer; Bühne: Patricia Talacko, Kostüme: Laura Clausen; Komposition und Sounddesign: Peer Baierlein; Blaskapelle: Regional Brass Band Bern, Video: Michael Ryffel, Licht: Karl Morawec; Dramaturgie: Sabrina Hofer; Regieassistenz, Abendspielleitung: Mario Matthias; Soufflage sowie Gretchens Mutter: Sabine Bremer; Inspizienz: Denis Puzanov; Premiere am 10. September 2014 im Konzerttheater Bern.