Die in dieser Studie untersuchten Ansätze der Textarbeit bringen verschiedene vielstimmige und polysemantische Sprechweisen als Erscheinungsformen einer performativen Spielpraxis hervor. Es wurden Formen des chorischen, polyphonen, intervokalen und mikrofonierten Sprechens sowie des Zitierens und Reflektierens herausgearbeitet. Gemeinsam ist diesen Erscheinungsformen und Herangehensweisen, dass sie die Materialität des Spielens und Sprechens ausstellen, Mehrdeutigkeiten offenhalten sowie den Raum für eine ästhetische Erfahrung öffnen.

9.1 Ausgestellte Materialität: Veränderung von Hörgewohnheiten

Die musikalische Arbeit am Text steht in den in dieser Studie beschriebenen Beispielen im Zusammenhang mit der chorischen Textarbeit. Der Chor bricht im zeitgenössischen Theater mit den traditionellen Darstellungsnormen eines „psychologischen Protagonistentheaters“ (Kurzenberger 2009a, 23). Chorische Darstellungsformen ermöglichen einerseits die Fragmentierung und Zergliederung des auf Einheit und Ganzheit basierenden autonomen Individuums, so wie es für die Faust-Produktion des Konzerttheaters Bern beschrieben wurde, andererseits bilden sie, wie wir bei Lösch sehen, im Zusammenschluss vieler Körper den „Chor-Körper“.

Er ist und bedeutet Ausdehnung, Vergrößerung, Erweiterung. Er kann dabei fragil oder massiv, durchlässig oder kompakt, starr oder dynamisch sein. Im Chor und mittels Chor wird der Körper als offenes und geschlossenes System erlebt, als fluides und festes Medium sicht- und erfahrbar. (Kurzenberger 2009a, 23)

In der Erfahrbarkeit einer chorischen Formation, in ihrer gebündelten Präsenz liegt zugleich die performative Dimension einer chorischen Darstellungsweise. Sie konstituiert Wirklichkeiten zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, indem sie Inhalte durch die geballte Ladung an „Wucht“, „Kraft“, „gedanklicher und körperlicher Energie“ erleb- und spürbar werden lässt. „Da entsteht etwas, das ist jenseits dessen, was man formulieren kann – im Raum live. Da unten sitzend, wenn sich da oben 30 Leute reinsteigern.“ (Lösch in: Interview 3, 9) Durch diese chorische Vielstimmigkeit wird stimmliche Materialität ausgestellt (vgl. Schrödl 2012, 81), erreicht ein Stimmklang eine erhöhte Präsenz und Wirksamkeit.

Sowohl aus der chorischen als auch aus einer musikalischen Arbeit am Text, die nicht zwangsläufig an die chorische Textarbeit gebunden sein muss, können „Situationen vokaler Intensität“ erwachsen, in denen die Stimme, wie Schrödl schreibt, nicht in ihrer referentiellen oder semiotischen, sondern in ihrer performativen Funktion erscheint (ebd. 34). Schrödl verweist hier auf den Unterschied zwischen der expressiven Funktion der Stimme als „Stimmausdruck“, der modale und emotionale Befindlichkeiten ausdrückt und als Signal verschiedener Persönlichkeitseigenschaften eines Sprechers bzw. einer Sprecherin bewertet werden kann (vgl. Hirschfeld/Neuber 2010, 12) und der phänomenologischen Wahrnehmung der Stimme als „Stimmqualität“, in der die Stimme in ihrer sinnlichen Erscheinung im Moment von Produktion und Wahrnehmung ausgestellt wird.

Theaterstimmen fungieren nicht mehr ausschließlich als Mittel der Darstellung psychologisch gedachter Rollenfiguren oder von Individualität, so wie sie auch nicht nur als Instrument zur Vermittlung von Sprache und Bedeutung eingesetzt werden. Eher geht es um die Hervorbringung und Ausstellung der Materialität der Stimme und der Evokation bestimmter Wirkungen und Erfahrungen im Hier und Jetzt einer jeweiligen Theateraufführung. (Schrödl 2012, 34)

So kann auch die vielstimmige polyphone Sprechweise, die als Resultat der Musikalisierung des Faust-Monologs entsteht, als eine Erscheinungsform beschrieben werden, welche die Materialität des Sprechens ausstellt und nicht zuerst den Inhalt des Textes, sondern den Rhythmus, die Geschwindigkeit, die Lautstärke oder die Akzentuierungsweisen der Rede in den Vordergrund der Wahrnehmung treten lässt. Claudia Bauer möchte mit dieser Art der Textgestaltung das Gespür des Zuschauers für die Dimension Zeit außer Kraft setzen und Hörgewohnheiten im Theater verändern. Sie beschreibt dies am Beispiel der Wahrnehmung von Technomusik:

Als ich den ersten guten Techno meines Lebens gehört hatte, da hab ich tatsächlich diese Empfindung gehabt, dass man nicht mehr weiß, wie Zeit vergeht. […] Ich habe gemerkt, dass diese Musik was mit mir macht, nämlich dass ich nicht mehr weiß: Sitze ich hier seit fünf Minuten oder sitze ich hier seit fünfzig Minuten? Weil sich diese Musik nur so langsam verändert und immer ein Grundrhythmus da drinnen ist. […] Es ist wie Fahrradfahren, es ist wie Treten oder Joggen. (Bauer in: CB_Aufnahme 5, 00:14:48)

Die Musikalisierung des Faust-Monologs führt zu einer Dehnung der Zeit, die Länge dieser Szene fällt vor allem durch ihre gleichförmige rhythmische und musikalische Struktur stark ins Gewicht. Auf dieser Ebene wird eine Veränderung der Hörgewohnheiten der Zuschauer/-innen provoziert. Ein anderer Hörmodus als das verstehende Hören soll beim Publikum angeregt werden, in diesem Fall das musikalische Hören als ein sinnliches Hören. Die Wahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer wird zusätzlich durch die Trennung von Spiel und Sprache in eine Bild-(Video-)Ebene und in eine Sprachebene herausgefordert.

Die Trennung von Spiel und Sprache, die als ästhetisches Verfahren im Zusammenhang mit der musikalischen Arbeit am Text sowie im Zusammenhang mit der Live-Synchronisation beschrieben wurde, ebenso wie der Entzug des visuellen Geschehens im Rahmen einer intervokalen Herangehensweise lassen das Sprecherisch-Stimmlich-Akustische hervortreten. Sowohl die polyphone und intervokale Sprechweise zur Erzeugung von Vielstimmigkeit als auch das mikrofonierte Sprechen bringen das Sprechen und die Stimme als sinnlich-materielles Phänomen zum Vorschein. Sprechkünstlerische Mittel wie Sprechrhythmus oder Stimmklang erhalten hier auf der Bühne einen eigengesetzlichen Status und lösen sich aus der Umklammerung mit der semantischen Ebene der Sprache. Sie unterstützen das Gesprochene nicht nur, sondern vermögen es auch zu unterminieren oder zu irritieren (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“).¹⁷

Aber nicht nur die Materialität des Sprechens wird ausgestellt, auch Prozesse des Darstellens und Spielens werden durch die beschriebenen Praktiken auf der Bühne thematisiert. Spielweisenwechsel, sprechgestalterische Brüche, der Prozess der Live-Synchronisation, das Mitsprechen von Regieanweisungen sowie die Benutzung von Textbüchern auf der Bühne als Elemente der Spiel-im-Spiel-Situation ebenso wie die Erscheinungsweisen des polyphonen, intervokalen und mikrofonierten Sprechens betonen innerhalb der Faust-Produktion die Präsenz der Akteur/-innen auf der Bühne im Gegensatz zur Repräsentation von Figuren.

Auch in der Arbeit des Regisseurs Laurent Chétouane wird die Materialität des Spielens und Sprechens thematisiert. Die Ausgangsfrage des hier beleuchteten Probenprozesses lautet: „Wie kann man die Sonette von William Shakespeare sprechen?“ Wie aufgezeigt wurde, geht es nicht um das Finden einer geeigneten Umsetzungsform für die Texte, die dann im Rahmen einer Aufführung präsentiert wird. Vielmehr wird diese Frage auf die Bühne transportiert und innerhalb eines Reflexionsprozesses auch während der Aufführungen thematisiert. Dabei wird ebenfalls das Verhältnis von Akteur/-innen und Zuschauenden zum Thema gemacht und die Frage aufgeworfen, was die Situation des Theaters überhaupt ist, was es heißt, „ausgestellt zu sein, vor einem Publikum zu stehen und Worte zu sprechen“ (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015).

Die Thematisierung der Ko-Präsenz von Darsteller/-innen und Zuschauer/-innen als einem Kennzeichen performativer Prozesse findet in dem hier untersuchten Beispiel sowie generell in den Arbeiten Chétouanes durch die Bewusstmachung der Wahrnehmung des Beobachtetwerdens statt sowie durch das Ausgesetztsein des Schauspielers bzw. der Schauspielerin in einer offenen, emergenten aktuellen Kommunikationssituation. Die Hin-und-Her-Bewegungen des Blicks zwischen Bühne und Zuschauerraum schaffen dabei eine Form der Spannung im Prozess der Darstellung.

Indem sie mit der Verfügbarkeit der Körper und der Stimmungen auf das anspielen, was jeden Moment an Unerwartetem und Unvorhergesehenem beziehungsweise Zufälligem passieren kann, versetzen sie Interpreten und Zuschauer in einen besonderen Zustand der Aufmerksamkeit, der sie dazu bringen wird, sich eher für die diversen Erscheinungsformen der Andersheit zu öffnen als sich an Bekanntes zu klammern. (Schenck 2015, 80)

Nur in diesem besonderen „Zustand der Aufmerksamkeit“ kann auf beiden Seiten eine Erfahrung gemacht werden, verändern sich Hörgewohnheiten und eröffnet sich eine Situation „intensiv erfahrener Liminalität“ (vgl. Fischer-Lichte 2012, 90).

9.2 Offenhalten von Mehrdeutigkeiten

Noch einmal sei betont, dass sich die Wahrnehmung von Materialität und von Referentialität innerhalb einer Probe oder Aufführung nicht ausschließen, sondern als „unterschiedlich strukturierte Wahrnehmungsvorgänge zu verstehen sind“ (Schouten 2005, 196). Auch die sinnliche Wahrnehmung, welche die phänomenalen Eigenschaften eines Objekts wahrnimmt, ist in ihrem Selbstbezug referentiell. „Die Bedeutung, auf die die sinnliche Perzeption verweist, ist eben diese selbst.“ (ebd.) Die Sinnhaftigkeit beispielsweise einer stimmlichen Verlautbarung, die auf ihre Materialität aufmerksam macht, liegt in eben diesem Verweis auf die auditive Erfahrungsmöglichkeit ihres Materials. Bedeutung ist in diesem Zusammenhang als Bewusstseinszustand zu verstehen (vgl. ebd.). Die Materialität eines Objekts ist dabei nicht an eine spezifische semantische Funktion gebunden, allerdings vermögen die in ihrer Materialität wahrgenommenen Objekte „eine Fülle von Assoziationen, Wirkungen, Gefühlen, Erinnerungen, Imaginationen und Gedanken hervorzurufen“ (Fischer-Lichte 2004, 243).

Ein solcher Strom an Eindrücken erweitert die Selbstbezüglichkeit des Phänomens zur plötzlichen Bedeutungsvielfalt. Diese entspringt den persönlichen Erfahrungen, Erinnerungen, Veranlagungen, Idiosynkrasien etc. des Zuschauers. Die Wahrnehmung der Materialität einer Aufführung ist somit nicht als schlichtes Versinken in der Sinnlichkeit der Darbietung zu beschreiben, sondern als ein Ereignis, in dem sinnliche Wahrnehmungen, affektive Wirkungen und mentale Prozesse eine produktive Verbindung miteinander eingehen. (Schouten 2005, 196)

So ermöglicht auch die Vielstimmigkeit der chorischen, polyphonen und intervokalen Sprechweisen „eine Pluralisierung von Sinnangeboten und -zuschreibungen bzw. eine polysemantische Ausweitung des Gesprochenen“ (Schrödl 2012, 81). Die Rezipient/-innen sind dazu aufgefordert, sich aus dem Gehörten inhaltliche Zusammenhänge selbst zu erschließen. Die Polysemie einer Äußerung wird dabei bestimmt durch das distanzierte Verhältnis der Schauspieler/-innen oder Sprecher/-innen zu ihrer Figur bzw. zum Text. In Verbindung mit der Trennung von Spiel und Sprache erzeugen die beschriebenen musikalischen, chorischen und intervokalen Ansätze der Textarbeit eine Diskrepanz zwischen Figur, Schauspieler/-in und sprachlicher Äußerung. Sie unterminieren das Prinzip der realistischen Darstellung einer Figur in der Einheit von Sprechen und Handeln, indem sie eine Figur in ihre verschiedenen Bestandteile zerlegen und innere gedankliche Welten sowie emotionale Zustände von Figuren erleb- und erfahrbar machen. Die „Notwendigkeit einer kohärenten Darstellung einer Figur oder Person“ (Schrödl 2012, 97) wird somit aufgelöst. Es wurde aufgezeigt, wie sich der „Denkraum“ der Figur Faust als „Innenraum“ durch die musikalische Textbehandlung konstituiert, die in Form des polyphonen Sprechens eine Klangfläche erzeugt oder wie sich über die technisch verfremdete Mikrofonierung der Stimme im Prozess der Live-Synchronisation ein imaginäres Körperbild der Figur Mephisto etabliert. Diese Konstitution von assoziativen mehrdeutigen Wirklichkeiten kann als Kennzeichen eines performativen Umgangs mit Texten gewertet werden.

Auch der beschriebene methodische Ansatz des Wort-für-Wort-Sprechens erschwert zwar den Zuhörer/-innen das Erfassen eines gesamthaften textlichen Sinnzusammenhangs, eröffnet gleichzeitig aber mehrerer Deutungsmöglichkeiten sowie Wahrnehmungserfahrungen auf verschiedenen Ebenen. Ein teilnehmender Studierender des Probenprozesses von Laurent Chétouane beschreibt die Wirkung, die das vereinzelte Sprechen der Wörter beim Zuhören auf einer Probe bei ihm ausgelöst hat, wie folgt:

Bei mir hat’s dadurch erreicht, dass ich irgendwann aufgehört hab, das interpretieren zu wollen. Also ich hab dann, sozusagen, abgeschaltet und wie Musik die Wörter einwirken lassen. Ich könnt jetzt nicht sagen, was der Inhalt dieses Sonettes [ist], mir sind Wörter oder Bilder geblieben daraus. Aber die sind total sinnfrei quasi. Und das fand ich schon schön, irgendwie. Es war wie Musik, sehr monoton und meditativ auf ’ne Art und Weise […] es war immer wieder was, was so blieb. (S4 in: LCH_Aufnahme 4, 00:25:52)

Die beschriebenen Praktiken des Wort-für-Wort-Sprechens, des Nachhörens und der damit verbundenen Pausensetzung sowie die aus dieser Herangehensweise entstehende Erscheinungsweise des reflektierenden Sprechens, das eher dem Rezitieren eines Textes denn einer schauspielerischen Äußerung nahekommt, entziehen sich einer eindeutigen sprechgestalterischen Interpretation eines Textes. Sie ermöglichen die Polyphonie oder gleichzeitige Vielfalt von Inhalten, die Chétouane bevorzugt (vgl. Internetquelle 3, 2015). Gerade die im Zitat angesprochene Monotonie ermöglicht das Umschlagen in eine Polyphonie von Bedeutungen. Heiner Goebbels spricht in diesem Zusammenhang von einer akustisch „flachen Hierarchie“, die mit der Reduzierung der stimmlichen Modulation arbeitet und vom Hörer erwartet, „dass er den Worten zunächst syntaktisch und weniger semantisch zuhört. Wort für Wort. Und den Worten beim Hören im Abgleich möglicher Bedeutungen ihre Satzstellung zuweist, aus der heraus sich Sinn/ein Sinn/einer der möglichen Sinne erschließen lässt.“ (Goebbels 2009, 283)

Dieses „Nicht-Festgelegt-Sein“ (vgl. Chétouane in: Internetquelle 3, 2015) ist Teil einer in der Produktion zu beobachtenden Ambivalenz von Tun und Nicht-Tun, in der sich das Potential von Mehrdeutigkeit verbirgt. Gerade im Lassen eröffnet sich dabei ein „Aufenthalt in unabsehbaren Möglichkeiten“ (Seel 2002, 275). Auf der Produktionsseite bezieht sich das Lassen z. B. auf das Nicht-Festlegen der Reihenfolge der zu sprechenden Shakespeare-Sonette sowie szenischer Abfolgen. Absichten und Ziele des Sprechens werden nicht geplant, eine interpretierende Sprechgestaltung somit umgangen. Die Texte werden nicht in eine erfundene Bühnensituation eingebunden, überhaupt gibt es weder ein Bühnenbild noch Kostüme, mit denen sich Figurenansätze repräsentieren ließen. Für die Schauspieler/-innen entsteht eine offene, unvorhersehbare Situation, die durch eine Art „Null-Zustand“ zu erreichen ist. Diesen „Null-Zustand“ beschreibt Chétouane als einen „Moment der Bereitschaft zu etwas, ohne dass man es ist oder wird“ (Chétouane 2004, 285). „Der Schauspieler steht vor einer Vielfalt von Möglichkeiten, ohne dass er eine auswählt.“ (ebd.) Das Nachhören eines oder mehrerer gesprochener Worte, das Reflektieren statt Vordenken, das Sprechen aus einem Zustand des Nicht-Wissens eröffnet den Freiraum für vielfältige Möglichkeiten des Tuns oder Nicht-Tuns. Auch auf der Rezeptionsseite bringen die genannten Aspekte des Nicht-Tuns eine Wirklichkeit hervor, die den Zuschauer/-innen Deutungsmöglichkeiten offenhält und sie zur Aktivität provoziert. Insbesondere die Sprechweise des reflektierenden Sprechens eröffnet Assoziations- und Erfahrungsräume, die abwesende Realitäten in der Fantasie der Zuschauerinnen und Zuschauer hervorruft und all das hervortreten lässt, „was unter dem Diktat der Interpretation mit ihrer Verkürzung der Sprache auf Mitteilung oder Ausdruck verloren geht“ (Müller-Schöll/Otto 2015, 14).

9.3 Sprechen als ästhetisches Erlebnis

Die im Rahmen der Probenarbeit von Laurent Chétouane beschriebene Spielpraxis gereicht, wie bereits gesagt, zu einer „im Zustand des Möglichen verbleibenden Potentialität“ (Müller-Schöll 2015, 96). „Das Erscheinen des Vermögens der Darstellung ist dabei daran gebunden, dass eine Art immanenter Spaltung oder Differenz in jedem Moment erkennbar wird.“ (ebd. 97) So wird der Text nicht als Eigentum angesehen, „über das man nach Maßgabe des eigenen Verständnisses oder der eigenen Interpretation verfügen darf“, er wird gesprochen „im Bewusstsein seiner Vorgängigkeit, seiner Schriftlichkeit, gewissermaßen als Text eines Anderen“ (ebd.). Diese Differenz erzeugt die Öffnung für etwas Erlebbares. Und genau hierin erweist sich das performative Potential derartiger Ansätze. Es geht um die Entwicklung von Formen des Spielens und des Sprechens, die nicht etwas darstellen, sondern etwas zur Existenz bringen, das erlebbar wird. Als performative Ansätze betonen derartige Verfahren die Ko-Präsenz von Akteur/-innen und Zuschauer/-innen, wobei insbesondere dem Sprechen und der Stimme eine wichtige Funktion zukommt. Die Stimme schafft einen „intersubjektiven Raum zwischen denen, die sprechen, und denen, die zuhören“ (Schrödl 2012, 25), wobei es nicht nur um einen Prozess des Verstehens des Gesprochenen geht, „sondern stets auch um einen leiblichen, sinnlich-affektiven Prozess des Wahrnehmens, um ein Spüren der Stimme“ (ebd. 26). Dieser Prozess der Wahrnehmung von Stimmen kann für die Zuschauer/-innen zu einer ästhetischen Erfahrung werden.

Die in dieser Studie untersuchten Texterarbeitungsansätze bringen Sprechweisen hervor, in denen einzelne sprecherisch-stimmliche Mittel oder Merkmalskomplexe als auffällig in Erscheinung treten. Insbesondere die Musikalisierungsprozesse, der chorische Umgang mit Texten, der Einsatz von Mikrofonen oder auch das Wort-für-Wort-Sprechen erweitern das Verständnis der Verwendung von sprechkünstlerischen Mitteln. Sprecherisch-stimmliche Mittel und Merkmalskomplexe wie Stimmklang, Sprechgeschwindigkeit und Sprechpause oder Sprechrhythmus werden dann als auffällig wahrgenommen, wenn sie bestimmte Regelbereiche verletzen und Erwartungsnormen unterminieren oder übersteigen. Der Bruch mit diesen Regelbereichen und Erwartungsnormen wird damit zum Kennzeichen des Phänomenalen, d. h., die sprecherisch-stimmlichen Mittel werden zunächst nicht primär in ihrer Ausdrucksfunktion, beispielsweise als Signal für die Erkennbarkeit emotionaler Regungen oder Haltungen, sondern als Phänomen, als Erscheinungsweise in ihrer Präsenz nutz- und wahrnehmbar. Damit avancieren sie zu einem autonomen Phänomen.

Die Autonomie der sprecherisch-stimmlichen Mittel stellt die Materialität des Sprechens und der Stimme aus, womit Hörgewohnheiten im Theater verändert werden. Dennoch geschieht dies nicht unabhängig eines Inhalts oder einer Bedeutung. Diese muss jedoch nicht vordergründig vom zugrunde liegenden Text ausgehen, sondern kann sich auf der Bühne als Thema überhaupt erst konstituieren. In diesem Fall steht die Verwendung der sprecherisch-stimmlichen Mittel nicht im Dienst der Vermittlung eines Textinhalts, sondern sie werden selbst zum Inhalt. Ich möchte im nachfolgenden Kapitel den Begriff der sprechkünstlerischen Phänomene etablieren, die einen wesentlichen Anteil an der künstlerischen Wirkung einer gesprochenen Äußerung im Theater haben. Sie werden als ästhetische Kategorie beschreibbar, die Bedeutungen brechen, stören oder irritieren bzw. auf einer Meta-Ebene neu konstituieren können.

Abschließend lassen sich folgende Aspekte für einen performativen Umgang mit Texten zusammenfassen: Sie beziehen sich insbesondere auf den Sinn-, Hörer-, Raum- und Formbezug (vgl. S. 179 ff.), der sich im Vergleich zu Konzepten, die sich einer realistischen Spielpraxis zuordnen, verändert darstellt.

Performative Verfahren der Textarbeit transformieren einen Text in eine neue Wirklichkeit. Ihr primäres Ziel ist nicht die Vermittlung eines dem literarischen Werk immanenten Sinns, vielmehr wird der Text als Ausgangsmaterial genutzt und durch beispielsweise intertextuelle Arbeitsweisen oder eine musikalische Bearbeitung neu geformt. Dabei steht der Text nicht als zu interpretierende Literaturvorlage im Vordergrund, sondern tritt als Referenz der Inszenierung bzw. Aufführung in Erscheinung. Performative Verfahren der Textarbeit rhythmisieren, musikalisieren, fragmentieren und dekonstruieren einen Text oftmals und bringen Erscheinungsweisen auf der Bühne hervor, welche die Darstellungsform thematisieren, d. h. die Art und Weise des Spielens und Sprechens wahrnehmbar werden lassen. Sie eröffnen ein distanziertes Verhältnis des Sprechers bzw. der Sprecherin zum Text sowie des Schauspielers bzw. der Schauspielerin zur Figur, indem sie die Geschlossenheit von Figuren auflösen und die Präsenz des Schauspielers bzw. der Schauspielerin im Kontrast zur Repräsentation einer Figur betonen. Auch das traditionell als Einheit begriffene Verhältnis von Inhalt und Form, von Sprache und Gesprochenem verschiebt sich innerhalb performativer Verfahren. Chorische, polyphone und intervokale Sprechweisen zur Erzeugung von Vielstimmigkeit ebenso wie das mikrofonierte, technisch bearbeitete Sprechen oder das langsame Wort-für-Wort-Sprechen bringen die Stimme und das Gesprochene als sinnlich-materielles Phänomen zum Vorschein. Sprechkünstlerische Gestaltungsmittel und Merkmalskomplexe wie Sprechrhythmus, Sprechgeschwindigkeit, Pause oder Stimmklang avancieren hier zu einem sprechkünstlerischen Phänomen und erhalten auf der Bühne einen eigengesetzlichen Status. Als Erscheinungsformen einer performativen Spielpraxis spielen sie mit der Wahrnehmung der Zuschauer/-innen und machen für sie etwas erfahrbar bzw. erlebbar.

In performativen Verfahren der Textarbeit bindet sich eine gemeinsame Sinnkonstitution, die laut Geißner nur gelingen kann, wenn es den Kommunikationspartnern – sprich: im Theater den Schauspieler/-innen und Zuschauer/-innen – gelingt, ihre Situation zur gemeinsamen zu machen (vgl. Geißner 1982, 162) an die ästhetische Erfahrung. Ihr liegt eine sinnliche Wahrnehmung zugrunde, die wiederum vor allem durch eine sinnliche Textbehandlung provoziert werden kann. Das heißt, die Möglichkeit einer ästhetischen Erfahrung beruht nicht primär auf der „Klarheit des Gedankens“ (Aderhold 1995, 7), den die Zuschauer/-innen bzw. Zuhörer/-innen nachvollziehen können müssen sowie auf einem text- und sinnadäquaten Einsatz der sprechkünstlerischen Gestaltungsmittel, sondern gerade auf ihrem normabweichenden Gebrauch und der Betonung der sinnlichen Ebene des Sprechens, in der das Wie der Äußerung als auffällig hervortritt. Die Art und Weise des Sprechens sowie der bewusste Gebrauch sprecherisch-stimmlicher Mittel kann den Inhalt oder „Sinn“ eines Textes dabei auf einer Meta-Ebene bzw. auf sinnlich-performativer Ebene konstituieren und damit den künstlerischen Wert einer gesprochenen Äußerung auf der Bühne bestimmen.

Dennoch sind auch performative Texterarbeitungsweisen, wie aufgezeigt wurde, situationsbezogen, motivations- und absichtsorientiert sowie gesamtkörperlich vollzogen. In diesem Sinne widersprechen sie dem Ansatz des Gestischen Prinzips nicht. Jedoch steht die Kommunikationssituation zwischen Schauspieler/-innen und Zuschauer/-innen im Vordergrund und die Etablierung eines ästhetischen Erfahrungsraums, der sich nicht primär an eine realistische szenische Handlung auf der Bühne bindet. In diesem Zusammenhang spielen Prozesse der Reduktion eine wichtige Rolle, die das Sprechen nicht in einen szenischen Vorgang auf der Bühne einbinden, sondern formalisiert und stilisiert in Erscheinung treten lassen. Performative Ansätze der Textarbeit bringen Spiel- und Sprechweisen hervor, die während einer Aufführung die Situation zwischen Performer/-innen und Zuschauer/-innen etablieren und darin einen ästhetischen Erfahrungsraum öffnen.

¹⁷Schrödl hat die Autonomisierung des Materials für den Aspekt der Stimme herausgearbeitet (vgl. Schrödl 2012). Sie wird hier auf den gesamten Bereich der sprecherisch-stimmlichen Mittel als sprechkünstlerische Phänomene ausgeweitet (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“).