Vor dem Hintergrund der Performativität kultureller Prozesse untersucht die vorliegende Studie nicht in erster Linie Aufführungsprozesse, sondern Probenprozesse unter dem Aspekt der Texterarbeitung. Es werden performative Ansätze der Textarbeit herausgearbeitet sowie die damit im Zusammenhang stehenden Anforderungen, vor denen die Schauspielerinnen und Schauspieler im Zuge dieser Herangehensweisen standen. Um zu erläutern, was unter einem „performativen Umgang mit dem Text“ überhaupt zu verstehen ist, widmet sich das folgende Kapitel dem Begriff der „Performativität“. Im Zentrum stehen das Klären von Begrifflichkeiten und die Einordnung der Arbeit in die theater- und sprechwissenschaftliche Forschung. Nachdem zunächst der Begriff des „zeitgenössischen Theaters“ in Abgrenzung zum Begriff des „postdramatischen Theaters“ begründet wird, soll anschließend ein Verständnis des Begriffs „performativ“, wie er im Rahmen der hier vorliegenden Untersuchung Anwendung findet, etabliert werden.

Das zeitgenössische Theater zeichnet sich durch eine Vielzahl an Arbeitsweisen, Darstellungsformen und, damit verbunden, auch Sprechweisen aus. Die Grenzen zwischen Theater, Performance, Tanz, bildender Kunst, Musik und der Arbeit mit neuen Medien sind schon seit einiger Zeit fließend geworden. Nicht mehr der Text steht im Zentrum zeitgenössischer Inszenierungen, sondern theatrale Zeichen wie Licht, Raum, Bühnenbild, Körper, Bewegung, Stimme, Zeit und Musik treten als gleichberechtigte Elemente einer Inszenierung nebeneinander. Text tritt als gesprochene Sprache in besonderer Weise hervor, wobei sich gesprächsferne Redeformen bzw. nicht-illusionistische Figuren- und Handlungskonzepte wiederfinden und die Dialogform radikal infrage gestellt wird. Monologische sowie chorische Möglichkeiten des Theaters werden neu bewertet (vgl. Roselt 2005, 69 f.). Birkenhauer spricht vom Theater der Gegenwart als einem „Ort polyphoner Diskurse und entbundener Signifikanten“ (Birkenhauer 2013, 7).

Hans-Thies Lehmann subsumiert derartige Erscheinungsweisen in seiner gleichnamigen Publikation unter dem Begriff des „postdramatischen Theaters“ und etabliert damit ein Verständnis von Theater, das jenseits des Dramas operiert (vgl. Lehmann 1999, 30). Der Begriff „postdramatisch“ wurde bereits 1987 von Andrzej Wirth, jedoch ohne weitere Ausdifferenzierung, zur Charakterisierung zeitgenössischer Theaterformen verwendet (vgl. Weiler 2005, 245) und auch Gerda Poschmann analysierte bereits 1997 in ihrer Publikation Der nicht mehr dramatische Theatertext angesichts einer „postdramatischen Theaterkunst“ (Poschmann 1997, 1) Texte u. a. von Werner Schwab, Peter Handke, Heiner Müller und Elfriede Jelinek, „die mit dem, was im Allgemeinen unter ‚Drama‘ verstanden wird, nichts mehr zu tun haben“ (ebd. 4). Der Begriff „postdramatisch“ wird demnach einerseits für die Beschreibung von Theaterformen gebraucht, die sich „vom Gebrauch dramatischer Literatur als Vorschrift für ein Inszenierungsgeschehen“ (Weiler 2005, 245) lösen, andererseits für Texte, denen dramatische Kategorien wie Figur, Dialog, Handlung, Raum- und Zeitgestaltung fehlen. Daran anschließend trifft Haase die Unterscheidung zwischen „postdramatischen Theatertexten“ und „postdramatischen Inszenierungsweisen“ (vgl. Haase 2013d, 6).

Der Begriff des „postdramatischen Theaters“ zielt jedoch nicht auf ein Theater jenseits des Textes. Vielmehr werden mit ihm Theaterformen umschrieben, die den Text als theatrales Material begreifen, mit dem Sprache in ihrer jeweils spezifischen Performativität zur Geltung gelangt. Ausdruckselemente wie Körper und Stimme „verbinden sich nicht in psychologischer Absicht zu Zeichen für eine außertheatrale Wirklichkeit, sondern sind selbst ‚Aufmerksamkeit fordernde Manifestationen‘, die als je Besondere wahrgenommen werden wollen, ohne dass sie sich auf den ersten Blick zu einem übergeordneten Sinn zusammenschließen lassen“ (Weiler 2005, 247 f.). Theatermittel treten in postdramatischen Inszenierungsweisen nicht nur in ihrer Referentialität, sondern insbesondere in ihrer Phänomenalität hervor. In Bezug auf stimmliche Erscheinungsformen konstatiert Jenny Schrödl:

Im postdramatischen Theater hat eine Verschiebung der Inszenierungs- und Präsentationsweisen von Stimmen stattgefunden, auch als Resultat verschiedener künstlerischer Bemühungen seit den historischen Avantgarden und den 1960er Jahren. Im Vordergrund steht nicht mehr allein das, was verlautbart wird und somit die Artikulation von Sprache und Rede, die Darstellung von Figuren, die Erzählung und Repräsentation von Geschichte. Man konzentriert sich vielmehr darauf, wie etwas verlautbart wird, und setzt so den Fokus auf die Ausstellung der Stimme und den Vollzug des Sprechens selbst, auf die Hervorbringung von materiellen Erscheinungen von Stimmen im Hier und Jetzt einer Aufführung. Die Stimme als theatrales Element erhält so einen autonomen Status diesseits von Sprache und Subjekt, diesseits von semantischen, expressiven und instrumentellen Funktionen. (Schrödl 2012, 16 f.)

Für die Zuschauerinnen und Zuschauer ergeben sich aufgrund der Uneindeutigkeit, Polyvalenz und Simultanität postdramatischer Erscheinungsformen Schwierigkeiten im Prozess der Sinnfindung. Ihre Wahrnehmungs- und Verstehensleistungen sind innerhalb postdramatischer Inszenierungen stark herausgefordert und werden als solche im Prozess der Aufführung thematisiert (vgl. Weiler 2005, 248).

Haase weist auf die Unschärfe des Begriffs „postdramatisch“ hin (vgl. Haase 2013d, 2), der lediglich deskriptiv als „Arbeitsformel zur Beschreibung verschiedener neuer, performance-naher Theaterformen, die anderen Prinzipien folgen als dem der Werkinszenierung“, gebraucht werden sollte (Primavesi 2004, 9 zit. nach Haase 2013d, 2). Festzustellen ist auch, dass sich das Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts erneut der dramatischen Literatur zuwendet. Zum einen findet sich eine Vielzahl zeitgenössischer Theaterstücke auf den Bühnen des Gegenwartstheaters wieder, zum anderen bindet sich der Umgang mit klassischen Texten auf neue Weise an Figuren- und Handlungskonzepte (vgl. Weiler 2005, 248). „Klassische Werke“ werden dabei oftmals in performative Prozesse aufgelöst. Diese Auflösung findet zum einen durch die Dekonstruktion von Stückvorlagen statt, die mit einer Durchsetzung anderer bruchstückhafter Elemente oder Fremdbestandteile das aktuelle „Werk“ als „Material der Aufführung“ neu formieren (vgl. Ritter 2013c, 68). Zum anderen erscheinen Figuren auf Inszenierungsebene fragmentiert, chorisch aufgelöst oder wechseln als „agierende Subjekte“ von einer „Aktions- auf die Meta-Ebene“ (vgl. ebd.). Aufgrund dieser Vielfalt bevorzugt die vorliegende Studie den weiter gefassten Begriff des „zeitgenössischen Theaters“, wenngleich immer wieder auch auf den Begriff „postdramatisch“ zurückgegriffen wird (für eine eingehendere Beschäftigung mit dem Begriff „postdramatisch“ vgl. u.a. Lehmann 1999, Weiler 2005, Stegemann 2009, Haase 2013d).

Kennzeichnend für das zeitgenössische Theater ist das Existieren unterschiedlichster Spiel- und Sprechweisen. Eine Figur realistisch auf der Bühne zu verkörpern, aus seiner Figur herauszutreten und selbstreferentiell zu agieren, mal darzustellen, mal zu spielen, einen Text gestisch zu gestalten oder ihn nur zu (re-)zitieren, dramatische Texte szenisch zu transformieren oder Textflächen musikalisch aufzulösen, sich in die Welt eines Textes hineinzubegeben ebenso wie die Differenz zwischen dem Text und sich selbst als Spielerin oder Spieler zu markieren, sich einen Text leibhaft anzueignen und die Einheit von Sprache und Körperlichkeit in einer Figur zusammenfließen zu lassen oder aber diese Einheit zu zerstören – all diese Strategien der Darstellung und des Sprechens finden sich auf den deutschsprachigen Theaterbühnen der vergangenen Jahre wieder. Sie eröffnen die Frage, was überhaupt zum Handwerk einer zeitgenössischen Schauspielkunst gehört bzw. was es erfordert. Vor welchen Herausforderungen stehen die Schauspielerinnen und Schauspieler aufgrund der sich verändernden Theaterpraxis? Und darüber hinaus: Vor welchen Herausforderungen steht die sprecherzieherische Arbeit im Angesicht der aktuellen Ästhetiken und Umgangsformen mit Texten und gesprochener Sprache im Theater der Gegenwart?

Diesen Fragen wird im empirischen Teil dieser Arbeit nachgegangen. Es wird der Erarbeitungsprozess von Texten innerhalb verschiedener Probenprozesse untersucht, wobei der Fokus insbesondere auf Herangehensweisen gelegt wird, die eine performative Spielpraxis hervorbringen. Was darunter zu verstehen ist, erläutert das nun folgende Kapitel.