„Und dann kam also auch so ein Punkt, wo ein großer, großer Frust sich in mir breitgemacht hat, weil ich gemerkt habe: Ich kann einfach von dem Kindertheater nicht leben. Ich kann davon einfach nicht leben.“ (Interviewperson L)

„Und ich brenne eigentlich gerade total aus, weil ich halt auch die Kosten, die entstehen, nicht wirklich decken kann.“ (Interviewperson M)

In diesem Kapitel werden die wirtschaftliche Situation und Arbeitsbedingungen der befragten Theaterakteur*innen und der ihnen zugehörigen Betriebe dargestellt. Dabei wird auf Betriebsformen und Finanzierungsmodelle, die Rolle von Förderungen, die wirtschaftliche Lage der Betriebe und Soloselbstständigen – jeweils vor und nach der COVID-19-Pandemie –, auf Coronahilfen und Förderangebote während der Pandemie, die Bezahlung und weitere Einnahmequellen der Theaterakteur*innen sowie deren generellen Arbeitsbedingungen eingegangen.

Betriebsformen und Finanzierungsmodelle der Theaterbetriebe

Wie im zweiten Kapitel bereits herausgestellt wurde, weisen die Theaterbetriebe der ausgewählten Interviewpersonen unterschiedliche Betriebsformen – von eingetragenen Vereinen über GbR bis hin zu gGmbHs – aus. Ähnlich vielfältig sind auch die Finanzierungmodelle der Theaterbetriebe ausgestaltet. Generell spielen bei den meisten Theaterbetrieben der Interviewpersonen Gastspiele beziehungsweise Gastspieltourneen eine Rolle als wirtschaftliches Standbein (Interviewperson E, O, H, F, G, A, B, D, C, J, M, L). Viele der Theater verfügen, wie im Kapitel zur künstlerischen Verortung angedeutet, sogar über keine eigene Spielstätte und führen dementsprechend ausschließlich Gastspiele durch (Interviewperson A, O, I, L, M, G, B, D, H). Der Radius dieser Gastspiele reicht hierbei von nur auf eine Stadt begrenzte Spielstätten (Interviewperson I) bis hin zu bundesweiten Auftritten (Interviewperson O). Einige der Theaterbetriebe finanzieren sich dabei zu einem großen Teil über Auftritte in Kindertagesstätten, Kindergärten und/oder Schulen (Interviewperson O, F, B, M, H, L). Ein paar der Interviewpersonen wiesen hingegen darauf hin, dass die Eintrittspreise, die Bildungspartner*innen (zu Kooperationspartner*innen im Bereich Bildung siehe Kapitel Vernetzung) zu zahlen bereit wären (im Rahmen von 5–10 Euro pro Kind) beziehungsweise die allgemein im Kinder- und Jugendtheater erzielt werden könnten, in der Regel unwirtschaftlich seien: „Jede Aufführung ist eigentlich ein Defizit“ (Interviewperson N). Mit den Einnahmen ließen sich teilweise nicht einmal die Mietausgaben decken (Interviewperson F) beziehungsweise würden diese nicht zur Zahlung von „anständigen Künstlergagen“ (Interviewperson O) ausreichen. Aus diesem Grund bietet ein Betrieb, der keine eigene Spielstätte besitzt, ausschließlich Gastspiele in anderen Theatern an (Interviewperson E).

Neben diesen Auftritten haben manche der Betriebe noch andere Angebote in ihrem Repertoire (siehe hierzu auch Kapitel Künstlerische Verortung): Ein Theater stellt Schulen Unterrichtsmaterial zur Verfügung (Interviewperson O), andere führen theaterpädagogische Workshops (Interviewperson B, C, G, I, K), beziehungsweise (theaterpädagogische) Projekttage oder -wochen durch (Interviewperson C, J, K, N). Ein paar Interviewpersonen erzählten zudem, dass sie Fortbildungen für Lehrkräfte beziehungsweise Erzieher*innen anboten (Interviewperson I, J). Ein Theater macht zudem nach eigener Einschätzung „soziale Arbeit“, wofür eigentlich Stadttheater zuständig wären. Mit dieser Arbeit werde jedoch kein Geld eingenommen (Interviewperson K).

Rolle von Förderungen

Für die Durchführung der geschilderten Angebote können manche der Theater auf Förderungen zurückgreifen. Eine Interviewperson sagt, dass der eigene Betrieb komplett öffentlich gefördert sei und ohne öffentliche Förderung gar nicht bestehen könne (Interviewperson N). Folglich sei er auf das kontinuierliche Schreiben von Förderanträgen und entsprechenden positiven Bescheiden angewiesen (Interviewperson N). Die bürokratische Abwicklung von Förderungen stelle eine große Herausforderung für einige der Theaterbetriebe dar (Interviewperson F, O, N, K): „Das ist an der Zeit und Arbeitsressource, die da verbraucht wird, das ist unfassbar. Das können wir eigentlich nicht leisten“ (Interviewperson N). Darüber hinaus überschnitten sich teilweise die Abrechnungsphase mit der Probenphase oder Phasen anderer künstlerischer Arbeit, was zu „Überlastungszeiten“ der Theaterakteur*innen führe (Interviewperson C). Nur wenige der Theater erhalten eine Art Grundfinanzierung in Form von quasi-institutionelle Förderung von regionalen Strukturen (Interviewperson L, O, G, J, N, I) beziehungsweise in einem Fall auch von einem Bundesland¹ (Interviewperson K), die sich im Rahmen von wenigen 100 Euro bis zu einem Betrag in Höhe von über 70 000 Euro monatlich bewegt. Ohne eine dauerhafte Förderung sei es nach Aussage einer Interviewperson nicht möglich, ein eigenes Theater mit fester Spielstätte zu betreiben, weil das finanzielle Risiko zu groß sei (Interviewperson M). Insgesamt zeigte sich über einige Interviews hinweg die Notwendigkeit, auf Förderungen zurückzugreifen, etwa weil die gezahlten Gagen² beziehungsweise die realisierbaren Eintrittsgelder, wie oben dargestellt, zu niedrig seien (Interviewperson F, O, F, N, A). Oder mit den Worten einer Interviewperson: Ohne Förderung „ist es eigentlich Unfug“ (Interviewperson F).

Es werden allerdings, wie bereits angedeutet, nicht alle Theater in diesem Sample bei Förderungen berücksichtigt. Es fällt auf, dass drei in hohem Maße geförderte Betriebe gleichzeitig gut vernetzt sind (Interviewperson N, G, K) (zur Vernetzung der Theater siehe auch Kapitel Vernetzung). Eine Interviewperson weist auch selbst darauf hin, dass sie durch ihre gute Vernetzung und die Bekanntheit ihres Theaters mitbekomme, wo man sich auf Fördergelder bewerben könne (Interviewperson G). Zudem erklärten einige Interviewpersonen, dass die Theaterarbeit in eine bestimmte Richtung gehen müsse, um förderfähig zu sein („Es gibt Leute, die fallen immer raus aus den Rastern“; Interviewperson A). So seien die Anträge der Interviewpersonen teilweise nicht „fancy“ (Interviewperson L) beziehungsweise nicht „innovativ“ oder „integrativ“ (Interviewperson O) genug, um positive Bescheide zu bekommen. Mit klassischen beziehungsweise nicht-experimentellen Konzepten komme man nicht weiter (Interviewperson O). Gleichzeitig gebe es „manchmal so ein Dünkel in der Szene von einigen Menschen im Kinder- und Jugendtheaterbereich, aber wir machen doch Kunst und keine Bildung“ (Interviewperson I). Ein paar Interviewpersonen schilderten diesbezüglich das Problem, dass das Konzept ihrer Theater weder in die Sparte „Kulturelle Bildung“ noch in die Sparte „Kunst“ passe und somit auch keinen Zugriff auf die entsprechenden Fördertöpfe habe (Interviewperson O, N).³ Kritisiert wurde darüber hinaus, dass vor allem „feste Häuser“ (Interviewperson O) und etablierte Künstler*innen aus Ballungsräumen gefördert würden (Interviewperson A), während die Freie Szene und im ländlichen Raum ansässige Künstler*innen zu wenig berücksichtigt würden (Interviewperson O, A). Weiterhin könnten manche der Förderbedingungen, etwa die Produktion von einem neuen Stück pro Jahr, von den Theaterakteur*innen nicht erfüllt werden (Interviewperson F). Aus den genannten Gründen sind auch Theater im Sample vertreten, die auf gar keine oder nur eine sehr geringe Förderung (Interviewperson O) zurückgreifen können. Allerdings wiesen Interviewpersonen darauf hin, dass etwa die Entwicklung von Spielreihen (Interviewperson M) oder neuen Stücken (Interviewperson E) nur mit finanzieller Unterstützung möglich sei. Insbesondere Miete und Organisationskosten sollten übernommen werden (Interviewperson M). Wenn dagegen Stücke weiter aufgeführt würden, die zuvor gefördert wurden, gingen selbstständige Künstler*innen ein finanzielles Risiko ein: „Wenn man blöde Termine erwischt, geht halt jeder mit 70 Euro nach Hause“ (Interviewperson E).

Generelle wirtschaftliche Lage der Theaterbetriebe (vor der COVID-19-Pandemie)

Insgesamt zeigt sich, dass es manchen Betrieben vor der COVID-19-Pandemie grundsätzlich wirtschaftlich gut (Interviewperson I, K, H) ging beziehungsweise diese sich als „aufstrebend“ (Interviewperson M) bezeichneten. Unter diesen befinden sich sowohl große Häuser (gGmbHs) als auch eine GbR und ein*e Einzelunternehmer*in – alle jeweils mit externem Personal. Einige der Interviewpersonen beschrieben die wirtschaftliche Lage ihres Theaterbetriebs jedoch als „prekär“ (Interviewperson F) und „unterfinanziert“ (Interviewperson N) beziehungsweise kämpften mit ihrem Betrieb um das „Überleben“ (Interviewperson A). Bei einer Interviewperson habe sich irgendwann daher die Erkenntnis durchgesetzt, dass sie vom Kindertheater nicht leben könne (Interviewperson L).

Ein häufiges Problem der Theaterbetriebe in diesem Zusammenhang ist den Interviews zufolge, dass (mehr) Personal benötigt werde, etwa für die Bereiche Sachbearbeitung, Buchhaltung, Projektmanagement, Technik oder Werbung/Öffentlichkeitsarbeit, aber nicht genügend finanzielle Ressourcen hierzu zur Verfügung stünden (Interviewperson C, K, M, F, G, C).

Finanzielle Lage der Theaterakteur*innen

Insgesamt stellt den Interviewpersonen zufolge die angemessene Bezahlung der Theaterakteur*innen (etwa entsprechend dem Normalvertrag Bühne des Deutschen Bühnenvereins) ein generelles Problem vieler Theaterbetriebe dar. So werde beispielsweise auch am Honorar als erstes gespart, wenn etwa eine Neuproduktion „gestemmt“ (Interviewperson E) werden müsse. Und auch wenn ein Theaterbetrieb selbst generell wirtschaftlich gut dasteht, sei dies keine Garantie dafür, dass Angestellte entsprechend dem Tarif bezahlt werden (Interviewperson I). Vielmehr scheint es so zu sein, dass ein solcher Betrieb nur deswegen keine Verluste macht, weil keine höheren Löhne gezahlt werden. Eine Interviewperson bezeichnete die Bezahlung – genauso wie von einer anderen Interviewperson bereits die Lage eines Theaterbetriebs beschrieben wurde – als „prekär“ (Interviewperson K), und schilderte, dass das Einstiegsgehalt zwar bei ca. 2 500 Euro brutto liege, es aber im Laufe der Jahre nicht weiter ansteige, weshalb sie viele Mitarbeitende damit „in die Altersarmut schicken“ und diese nicht ohne staatliche Unterstützung auskommen würden (Interviewperson K). Die Problematik einer vergleichsweise niedrigen Rente aufgrund niedriger Gagen wurde auch von zwei anderen Interviewpersonen (Interviewperson F, A) thematisiert. Eine Interviewperson fasste die Situation vieler Theaterschaffender im Bereich Kinder- und Jugendtheater zusammen: „Theater an sich, aber noch mehr Theater für junges Publikum, war und ist auch zum Teil immer noch ein Luxus-Job. Weil man sich den leisten können muss“ (Interviewperson K). Die Arbeit werde etwa möglich durch Partner*innen, die mehr verdienten (Interviewperson L, K), oder indem die Theaterakteur*innen von eigenen Eltern finanziell unterstützt würden (Interviewperson K) beziehungsweise im Haus der Eltern wohnten und deshalb keine Miete zahlen müssten (Interviewperson B). Schließlich werde die Arbeit am Theater auch über weitere Erwerbstätigkeiten querfinanziert (Interviewperson K).

Weitere Einnahmequellen der Theaterakteur*innen

Die Mehrheit der befragten Interviewpersonen gab an, dass sie neben ihrer (Haupt-)Tätigkeit an den ausgewählten Theatern weitere Einnahmequellen hätten und begründeten dies häufig damit, dass sie davon allein nicht leben könnten. Die Interviewpersonen arbeiten etwa als Selbstständige in anderen Theaterprojekten (Interviewperson E, G), unterrichten Yoga (Interviewperson C), arbeiten im musikalischen Bereich (Interviewperson D, O) sowie als Coaches (Interviewperson O, L), geben Rhetorik- oder Bewerbungstraining an Schulen (Interviewperson L) beziehungsweise veranstalteten Workshops für Lehrer*innen und Erzieher*innen (Interviewperson H) oder arbeiten als Dozent*innen (Interviewperson N, G). Diese weiteren Engagements machen ca. 3-60 Prozent ihrer Einnahmen aus (Interviewperson C, E, G, D, O). Andere Interviewpersonen, die keinen Nebentätigkeiten nachgingen (Interviewperson H, B, I, F), begründeten dies teils damit, dass sich die Theaterarbeit nicht mit anderen Tätigkeiten vereinbaren ließe, etwa aufgrund des Tourneealltags (Interviewperson A).

Wirtschaftliche Lage der Theaterbetriebe während der COVID-19-Pandemie

Der Beginn der COVID-19-Pandemie im März 2020 wird von den meisten Interviewpersonen als eine sehr schwierige Phase beschrieben (Interviewperson A, L, O, J, M, G, F, B, N). Laut einer befragten Person „brach wirklich alles zusammen“ (Interviewperson L). Von einem auf den anderen Tag habe z. B. das Ordnungsamt – noch vor dem ersten Lockdown – Aufführungen abgesagt (Interviewperson O), und die Theater hätten teilweise eine sehr lange Zeit keine Auftritte mehr durchführen können (Interviewperson O G, J), sodass der Betrieb „quasi stillgelegt“ (Interviewperson A) gewesen sei. Auch nachdem Theaterbesuche (unter Auflagen) wieder erlaubt waren, seien Familien, aber auch Kindergärten und Schulen, aus Angst vor Ansteckung bspw. auch in den öffentlichen Verkehrsmitteln auf dem Weg zur Vorstellung nicht in die Theater gekommen (Interviewperson M, F, G, B, J). Daher habe für Betriebe mit eigener Spielstätte aufgrund ausfallender Einkünfte das Risiko bestanden, angemietete Räumlichkeiten nicht bezahlen zu können (Interviewperson M). Gleichzeitig musste entschieden werden, ob Karten zurückgegeben werden und Ausfallhonorare gezahlt werden konnten (Interviewperson J). Zudem mussten Betriebe mit festen Angestellten diese teilweise entlassen oder in Kurzarbeit schicken (Interviewperson O, J). Vorteile in der Krise hatten den Interviews zufolge dagegen Betriebe ohne feste Spielstätte (Interviewperson E) und ohne festangestelltes Personal oder Ensemble (Interviewperson E, G) beziehungsweise mit selbstständigen Künstler*innen (Interviewperson K). Denn ohne diese laufenden Kosten seien den Betrieben kaum Ausgaben entstanden (Interviewperson G). Allerdings hatte dies für die einzelnen, meist selbstständig tätigen Theaterakteur*innen negative Konsequenzen: „Natürlich hatte eben jeder einzelne für sich die Arschkarte, wenn ich das mal so salopp sagen darf und muss eben zusehen, wie er Corona übersteht“ (Interviewperson E), wie weiter unten im Detail beschrieben wird. Aufgrund von sich kurzfristig ändernden Verordnungen hätten die Theaterbetriebe überdies ständig neu entscheiden müssen, wie mit der aktuellen Situation umgegangen werde, was wiederum einen organisatorischen Mehraufwand bedeutete (Interviewperson J). Dies stellte für viele Theaterbetriebe daher eine Zeit der wirtschaftlichen Unsicherheit dar (Interviewperson M, K). Eine Interviewperson betonte, dass sie damals „finanziell sehr an der Wand“ gestanden hätte (Interviewperson K). Aufgrund dieser unsicheren Situation habe eine Interviewperson sich dagegen entschieden, eigene Räumlichkeiten zu mieten (Interviewperson M). Als Reaktion auf die beschriebenen Gegebenheiten haben die Theaterbetriebe jedoch teils auch sehr kreativ reagiert. Da Ausflüge der Schulen und Kindergärten nicht erlaubt waren, wurde etwa von einem Betrieb ein Lastenrad als mobile Bühne genutzt (Interviewperson J). Andere Betriebe haben Workshops für zuhause entwickelt, da theaterpädagogische Projekte in ihrer ursprünglichen Form nicht mehr durchführbar waren (Interviewperson J), oder haben ihre Arbeit in den digitalen Raum verlagert (Interviewperson A). Die Pandemie habe insgesamt die Digitalisierung auch im Theaterbereich vorangetrieben (Interviewperson K). Wieder ein anderes Theater sei auf Solo- beziehungsweise Zwei-Personen-Stücke umgestiegen (Interviewperson H). Diesbezüglich wurde der Vorteil eines kleinen Hauses beziehungsweise Freien Theaters betont, flexibler auf die widrigen Umstände reagieren zu können, und auf diese Weise Publikum zu bespielen, welches sonst eventuell große Theaterhäuser besucht hätte (Interview­person H).

Coronahilfen und Förderangebote während der COVID-19-Pandemie

Mit der Zeit sind seitens der Bundesregierung Coronahilfen und Förderprogramme, darunter auch NEUSTART KULTUR – Junges Publikum, initiiert worden, um von der COVID-19-Pandemie betroffenen Betrieben zu helfen und den Spielbetrieb wieder zu ermöglichen. Mit diesen Hilfen waren u. a. Ausgleichszahlungen für ausfallende Vorstellungen verbunden. Daraus hat sich die paradoxe Situation ergeben, dass für die Theater die Zeit ohne Spielbetrieb teils lukrativer war als das sonst laufende Geschäft, das zu Zeiten nur wenige Zuschauer*innen erlaubte (Interviewperson J). Bei der Entwicklung von Hilfsfonds und -programmen sind, wenn auch vergleichsweise spät, ebenfalls Soloselbstständige berücksichtigt worden. Nach Einschätzung einer Interviewperson habe die Pandemie somit den Blick auf die prekär arbeitenden Theaterakteur*innen in der Szene gelenkt (Interviewperson A). Viele der Interviewpersonen berichten davon, dass im Verlauf der Pandemie so viele Fördermittel zur Verfügung standen wie nie zuvor (Interviewperson D, I) – sogar so viele, dass sie die Antragstellung teils gar nicht bewältigen konnten (Interviewperson F). Ein*e Theaterschaffende*r bringt dies folgendermaßen auf den Punkt: „Da waren auf einmal Mittel, von denen man sich fragt, wo waren die denn vorher?“ (Interviewperson I). Aufgrund der vielfältigen Fördermöglichkeiten habe sich die wirtschaftliche Situation mancher Theater in dieser Zeit sogar deutlich verbessert (Interviewperson B, F, I, C) beziehungsweise seien zumindest gut durch die Pandemie gekommen (Interviewperson N). Ein*e andere*r Theaterschaffende drückte seine*ihre Erleichterung über die Förderung folgendermaßen aus:

„Und wir –, ich kann einfach nur sagen, die letzten drei, vier Jahre war es unsere Rettung und es war ein Zufall, unsere Rettung, dass wir Projektfördergelder hatten und nicht mehr auf Tournee unser Geld so stark erwirtschaften [mussten], weil wir dadurch ein, ja etwas hatten, womit wir überleben können“ (Interviewperson A).

Hilfreich sei hierbei u. a. die NEUSTART KULTUR-Förderung gewesen, um Kosten zu decken, die durch ausfallende Eintrittsgelder nicht eingenommen werden konnten, indem ein Grundbetrag für die jeweilige Aufführung gezahlt wurde (Interviewperson O, F).

Die Förderung aus dieser Phase habe zudem teilweise sogar eine nachhaltige Wirkung. Zwei Interviewpersonen betonen, dass die Förderung während der Pandemie ihnen ermöglicht habe, ein kostengünstiges Angebot anzubieten.⁴ Dadurch hätten sie „wahnsinnig viel gespielt“, bundesweit Bekanntheit erlangt und könnten nun viele Tourneen (Interviewperson M) beziehungsweise viel mehr Gastspiele (Interviewperson G) durchführen, was wiederum die Abhängigkeit von Spielreihen vor Ort verringere (Interviewperson M). Die Schulen seien mittelfristig auch bereit, einen höheren Preis zu bezahlen, wenn sie das Theater bereits kennen würden, weshalb sie aktuell von den geförderten Vorstellungen während der Pandemie profitieren könnten (Interviewperson M). Außerdem hätten die Theaterbetriebe mithilfe der Förderungen Investitionen tätigen können (Interviewperson K), etwa in Fahrzeuge und Theateranhänger oder (Computer-) Technik (Interviewperson C), was ihnen zuvor in der Form nicht möglich war. Eine Interviewperson betonte zudem, durch die Förderung nun Inszenierungsprojekte realisieren zu können (Interviewperson C) beziehungsweise Zeit gehabt zu haben, sich auch inhaltlich weiterzuentwickeln und eigene Formate auszuarbeiten. Ein*e weitere*r Theaterschaffende*r berichtete, dass auch Recherche oder Entwicklung förderfähig geworden wären, für die sonst kein Geld zur Verfügung gestanden habe (Interviewperson B). Ein anderer Betrieb nutzt die NEUSTART KULTUR-Mittel, um ein neues Konzept für das eigene Theater zu finden und den Tourneebetrieb in der Region ressourcenschonend umzustellen (Interviewperson A).

Wirtschaftliche Situation von einzelnen Theaterakteur*innen während der COVID-19-Pandemie

Während die Theaterbetriebe die COVID-19-Pandemie, wie geschildert, meist gut überstanden haben, hatte die Phase häufig negative Konsequenzen für die einzelnen Mitarbeiter*innen, wenn diese selbstständig tätig beziehungsweise nicht angestellt waren und somit kein Kurzarbeitergeld beziehen konnten (Interviewperson E). Das erste Jahr der Pandemie sei für Soloselbstständige am schwierigsten gewesen, da es erst spät Coronahilfen für diese Gruppen gab (Interviewperson E, M). Aufgrund der Kontaktbeschränkungen sind Auftritte direkt ausgefallen, wodurch sie keine Einnahmen mehr bezogen haben und es den Selbstständigen zunächst „den Boden weggezogen“ hat (Interviewperson O). Ohne entsprechende finanzielle Reserven konnten Künstler*innen von Theaterbetrieben zudem keine Ausfallgagen gezahlt werden. „Und das ist natürlich eine wirtschaftliche Situation, die ich äußerst schrecklich fand, weil man ja auch in der Verantwortung steht als Veranstalter und dieser Verantwortung konnte ich einfach nicht gerecht werden, weil ich selber nicht wusste, ob ich meine Miete zahlen kann“ (Interviewperson J), beschrieb diesbezüglich ein*e Inhaber*in. Eine andere selbstständig tätige Interviewperson habe im ersten Jahr der Pandemie 15 000 Euro Verlust gemacht (Interviewperson G). Gerade für junge Leute, die am Anfang ihrer Karriere standen, sei die Situation eine „Katastrophe“ gewesen, da ihnen aufgrund von fehlenden beziehungsweise wenigen beruflichen Referenzen keine Stipendien⁵ zugesprochen wurden (Interviewperson N). Eine Interviewperson gab hingegen an, freiwillig in die Arbeitslosenversicherung eingezahlt und entsprechend im ersten Jahr seit Beginn der Pandemie Arbeitslosengeld I bezogen zu haben (Interviewperson E). Andere mussten aufgrund der geschilderten Situation umdisponieren und andere Betätigungsfelder finden. So haben zwei Interviewpersonen die Zeit genutzt, um eine Coachingausbildung zu absolvieren (Interviewperson O, L). Manche Mitarbeiter*innen hätten die Situation aber auch zum Anlass genommen, permanent die Branche zu wechseln und seien nun bspw. in der IT oder Logopädie tätig (Interviewperson O).

Die pandemische Situation mit Phasen ohne Beschäftigung und wirtschaftlicher Unsicherheit wurde von einigen Interviewpersonen auch als eine Zeit beschrieben, die von starker psychischer Belastung geprägt war. Ein*e Theaterschaffende*r berichtete, dass er*sie während der Arbeitslosigkeit eine „Sinnlosigkeit des Seins“ (Interviewperson E) empfunden habe, und auch „nicht mehr Lust gehabt [habe], [...] Theater zu machen“ (Interviewperson E). Andere Interviewpersonen gaben an, nur mit vielen Ängsten durch die Pandemie gekommen zu sein (Interviewperson C), beziehungsweise gar eine Psychotherapie in Anspruch genommen zu haben (Interviewperson A). Andere Theaterschaffende erzählten von psychischen Problemen unter ihren Kolleg*innen (Interviewperson K, N), aber auch in Bezug auf die Jugendlichen, mit denen sie arbeiteten (Interviewperson K).

Aktuelle wirtschaftliche Situation der Theaterbetriebe

Zur aktuellen wirtschaftlichen Situation gibt es seitens der Interviewpersonen verschiedene Aussagen. Einige Interviewpersonen berichteten, dass seit Beginn der Pandemie die Besucher*innen ausbleiben würden. Auch zum Zeitpunkt der Interviews habe sich die Besucher*innenanzahl noch nicht wieder normalisiert (Interviewperson M, F). Eine Interviewperson merkt diesbezüglich an, dass sich die Zielgruppe wohl an digitale Angebote wie Netflix gewöhnt hätte (Interviewperson M). Andere Theaterbetriebe merken hingegen an, dass sie sich aktuell „vor Anfragen [der Schulen] nicht mehr retten“ könnten (Interviewperson O) beziehungsweise sogar mehr Zuschauer*innen als vor der Pandemie ins Theater kämen (Interviewperson E). Eine Interviewperson beschreibt dies folgendermaßen: „Allerdings muss ich auch sagen, dass jetzt in der Pandemie oder danach, das war für mich so, es könnten jetzt zwei Szenarien passieren. Das erste ist, die Leute denken, Kunst und Kultur ist nicht wichtig. Wir brauchen das nicht mehr. Oder sie sagen: sofort wieder. Und das unbedingt. Und das zweite ist passiert“ (Interviewperson O). Auch würden aktuell viele der angestoßenen Förderungen und somit Zusatzprojekte umgesetzt (Interviewperson J), sodass einige Mitarbeitende nun zu „150 Prozent“ (Interviewperson K) arbeiten würden und zur Überforderung neigten. Allerdings blickten manche der befragten Interviewpersonen mit Sorge in die Zukunft, etwa aufgrund steigender Energiepreise (Interviewperson I), mit Blick auf die Frage, ob der Zuschauer*innenzuspruch weiter anhalte (Interviewperson E), oder auch aufgrund des Kulturgesetzes in NRW, das steigende Honorare zur Folge habe und für den Betrieb daher nicht leistbar wäre (Interviewperson K).

Arbeitsbedingungen der Theaterakteur*innen

Bei der Beschreibung ihres Alltags beziehungsweise der Arbeitsbedingungen am Theater fällt auf, dass viele keine geregelten Arbeitszeiten haben (Interviewperson D, H) beziehungsweise große Flexibilität von den Theaterakteur*innen gefordert wird. Einen klassischen Tagesablauf gibt es in der Regel nicht. Zudem unterscheidet sich der Tagesablauf je nach Phase (Tournee, Probe). So beschreibt eine Interviewperson, dass der Sommer „extrem voll“ sei aufgrund von Auftritten in Freilichttheatern, sodass in dieser Phase keine Zeit zum Schreiben von Förderanträgen bleibe (Interviewperson E). Auch unterscheide sich der Tagesablauf abhängig von weiteren Engagements (Interviewperson E, D). Die Vereinbarkeit dieser zeitlich festgelegten, unterschiedlichen Verpflichtungen stellt eine größere Herausforderung für manche Interviewpersonen dar (Interviewperson E, D, L). Häufig arbeiten die Theaterakteur*innen auch am Wochenende, weil an diesen Tagen Auftritte stattfinden (Interviewperson F, G). Die wöchentliche Arbeitszeit der Interviewpersonen geht mit 50–70 Stunden (Interviewperson L, M, N) teils deutlich über eine reguläre Vollzeitwoche hinaus. Dementsprechend berichten einige Interviewpersonen von einer Arbeitsbelastung, die „einfach Wahnsinn“ (Interviewperson N) sei, und beschreiben unter anderem einen anhaltenden Überforderungszustand (Interviewperson F, G, L, K). Eine Ballung von Arbeitsbelastung ergebe sich dabei auch durch die Verschiebung von Projekten aufgrund der COVID-19-Pandemie (Interviewperson K). Insbesondere 2 Soloselbstständige betonen, dass sie am eigenen Limit arbeiteten. Grund dafür sei, dass sie selbst „an 1 000 Fronten“ (Interviewperson M) gleichzeitig gebraucht würden, da sie von der Akquise über Lichtprogrammierung, Plakatgestaltung, Anträge und Abrechnungen bis hin zur Aufführung vieles eigenständig umsetzen müssten (Interviewperson F). Aus wirtschaftlichen Gründen könnten die Aufgaben jedoch nicht an andere abgegeben werden (Interviewperson F). Nicht nur bei den Soloselbstständigen, sondern auch bei anderen Interviewpersonen spielt die Büroarbeit eine zentrale Rolle im Arbeitsalltag. Insbesondere die Bearbeitung von Förderanträgen nehme dabei viel Zeit in Anspruch (Interviewperson F, O): „Das ist etwas, wo ich denke: Wahnsinn! Wir haben elf verschiedene Fördertöpfe im Moment. Was das an Administration heißt! Bei der personellen Ausstattung, die wir haben! Das steht in keinem Verhältnis“ (Interviewperson N). Gleichzeitig leide unter der administrativen auch die künstlerische Arbeit; daher wünschte sich eine Interviewperson, dass „einfach akzeptiert [wird], dass wir Künstler sind und nicht für Bürokratie geboren“ (Interviewperson E).

Aufgrund dieser teils starken Beanspruchung der Künstler*innen fänden sie keine Zeit, sich mit Zusatzaufgaben wie Social Media, Datenschutz (Interviewperson F) oder Lobbyarbeit (Interviewperson N) auseinanderzusetzen. Auch bleibe der Austausch mit Kolleg*innen, etwa in Form von Theatertreffen oder anderen Netzwerken dabei auf der Strecke (Interviewperson E, F, M, O, N) (zur Vernetzung der Theaterakteur*innen siehe Kapitel Vernetzung).

Weiterhin sei der Alltag mancher Interviewpersonen, die Auftritte an verschiedenen Orten absolvieren beziehungsweise Tourneen durchführen, auch durch das Reisen geprägt (Interviewperson E, M, O). Dabei werde nicht nur die eigene Region bereist, sondern teilweise in ganz Deutschland Gastspiele aufgeführt (Interviewperson O, M). Eine Interviewperson berichtete beispielsweise davon, im Sommer 6 von 8 Wochen unterwegs zu sein (Interviewperson M). Aufgrund der umfangreichen Reisetätigkeit blieben nur geringe zeitliche Ressourcen für Verwaltungsarbeiten wie z. B. das Beantragen von Fördermitteln.

Vereinbarkeit von Berufs- und Privatleben

Der Tourneealltag, aber auch die Theaterarbeit an sich erschweren einen „klassischen“ (Interviewperson H) Tagesablauf – und somit auch eine gute Vereinbarkeit von Berufs- und Privatleben, wie einige der Theaterakteur*innen beschrieben haben (Interviewperson E, L, O). Ein Job am Theater sei nach Einschätzung einer Interviewperson aufgrund der Arbeitszeiten „einfach nicht gut familienkompatibel“ (Interviewperson O). Manche der Interviewpersonen haben jedoch Wege gefunden, um eine bessere Vereinbarkeit zu gewährleisten (Interviewperson L, I). Ein*e Theaterschaffende*r habe beispielsweise mit Geburt der eigenen Kinder die darstellerische Arbeit zugunsten des organisatorischen Tagesgeschäfts verschoben, um nachmittags, an Wochenenden und Feiertagen in der Regel frei zu haben (Interviewperson O). Andere Interviewpersonen berichteten davon, in Teilzeit oder projektbezogen gearbeitet zu haben, als ihre Kinder kleiner gewesen seien (Interviewperson I, L). Teilweise kümmerten sich auch die Partner*innen vermehrt um die Kinder (Interviewperson C, J, I). Zudem wurde betont, dass das private und familiäre Umfeld viel Verständnis für die Arbeitszeiten und „chaotische[n] Arbeitsbedingungen“ (Interviewperson H) aufbringen müssten (Interviewperson N) beziehungsweise hierbei Schwierigkeiten bestünden (Interviewperson E). Es gab aber auch ein paar Theaterschaffende, die die Vereinbarkeit der Elternrolle als weniger problematisch beziehungsweise als „sportliche Herausforderung“ (Interviewperson B) ansehen und hierbei von einem guten privaten Netzwerk, einer guten Infrastruktur und verfügbaren Babysitter*innen profitierten (Interviewperson B, H).

In den Interviews wurde zudem betont, dass Familienplanung, gerade für Frauen, schwierig sei, weil man dann zeitweise „auch so ein bisschen weg vom Fenster“ sei (Interviewperson D). Eine Interviewperson gab sogar an, mit dem*der Partner*in aus finanziellen Gründen eine bewusste Entscheidung gegen Kinder getroffen zu haben (Interviewperson A). Aber auch einige Personen ohne Kinder beschreiben, dass ihr Privatleben unter der Arbeit leide (Interviewperson M, F, E): „Wenn ich meine Frau wäre, würde ich mich verlassen“ (Interviewperson G).

1 Voraussetzung für die Förderung über den Bund beziehungsweise ein Bundesland ist aufgrund des Subsidiaritätsprinzips eine Förderung auf regionaler/kommunaler Ebene.

2 Hierbei verwies eine Interviewperson auf das für 2023 geplante Kulturgesetz des Landes NRW, welches einen Anstieg der Gagen zur Folge habe, für deren Zahlung dem Theater jedoch die Mittel fehlten (Interviewperson K).

3 Diesbezüglich wurde von einer Interviewperson hingewiesen, dass die Bildungspolitik, etwa in Form von Kultusminister*innen, den Besuch von Kulturveranstaltungen besser unterstützen könnte (Interviewperson I).

4 So müssten die Vereine statt 1 000 Euro nur noch 140 oder 200 Euro für einen Auftritt zahlen (Interviewperson G).

5 Die Bundesregierung hat beispielsweise über NEUSTART KULTUR-Mittel 90 Mio. Euro für Stipendien für Künstler*innen zur Verfügung gestellt, über deren Vergabe „unabhängige Jurys“ entschieden haben, letzter Zugriff am 26. Januar 2024, https://www.bundesregierung.de/breg-de/aktuelles/stipendien-fuer-kuenstler-und-kreative-1771146.