„Ich habe eine fragmentarische, ästhetische Gestaltung auf der Bühne, teilweise auch eine fragmentarische Gestaltung der Figuren, also beispielsweise nur ein Kopf und eine Hand oder ein Tuch – und den Rest vervollständigt die Fantasie.“ (Interviewperson J)

„Dann sitzt man auf einmal im Kinder- und Jugendtheater und steht auf der Bühne. Und vor einem sitzt ein Publikum, was genauso bunt, genauso gemischt, genauso interessiert oder nicht interessiert und genauso kulturell beflissen oder nicht beflissen ist, wie das die Gesellschaft ist. Und da hatte ich das erste Mal das Gefühl: Das macht ja Sinn, was ich hier tue.“ (Interviewperson K)

Die Darstellenden Künste für junges Publikum sind durch vielfältige künstlerische Herangehensweisen und häufig auch durch theaterpädagogisches Engagement geprägt. Ungeachtet der Unterschiede in Theaterform, Aktionsraum und Repertoire steht jedoch – vielleicht als wichtigstes Merkmal – der reflektierte, wertschätzende Umgang mit Kindern und Jugendlichen im Vordergrund der Theaterarbeit. Nachfolgend werden neben strukturellen Charakteristika der Theaterarbeit insbesondere die Zielsetzungen und Genre-Einordnungen der Theaterakteur*innen näher betrachtet, wodurch die verschiedenen, oftmals ineinandergreifenden Themen der Kinder- und Jugendtheaterarbeit aufgezeigt werden können. Daran schließt sich eine Darstellung der Verständnisse von Theatervermittlung, Kultureller Teilhabe und inklusiver Angebotsgestaltung an.

Strukturelle Charakteristika der Theaterarbeit

Die personelle Ausgestaltung der Theaterarbeit unterscheidet sich zwischen den Theaterakteur*innen. Einige Interviewpersonen suchen gezielt die engere Zusammenarbeit mit Freund*innen, (ehemaligen) Kommiliton*innen und Wegbegleiter*innen, um nicht auf sich allein gestellt zu sein und sich gegenseitig z. B. bei den organisatorischen und verwaltungstechnischen Vorgängen zu unterstützen (Interviewperson C). Dies gelte insbesondere hinsichtlich der notwendigen Beantragung von Fördermitteln, sofern die regulär erzielten Einnahmen als unzureichend für die Existenzsicherung beschrieben werden (Interviewperson C; siehe hierzu auch Kapitel Vernetzung). Durch die Zusammenarbeit und den Austausch im Team werde aber auch die Entwicklung einer eigenen künstlerischen Sprache gefördert sowie ein erweitertes Angebotsspektrum inklusive theaterpädagogischer Angebote ermöglicht.

Grundsätzlich zeigen sich unterschiedliche Formen der Zusammenarbeit, die von jahrzehntelanger, enger Kollaboration (Interviewperson K) bis hin zu eher „fluiden Formaten“ (Interviewperson D) reichen. Deutlich wird jedoch, dass sich vorrangig freischaffende Honorarkräfte beziehungsweise Einzelunternehmer*innen durch ihre Ausbildung und/oder berufliche Stationen kennenlernen, und schließlich für die gemeinsame Theaterarbeit im Rahmen von Freien Ensembles oder Freier Theater zusammenfinden. Auch der Einbezug von Familienmitgliedern kommt zur Sprache, wobei diese vorrangig in Hinblick auf nebenberufliche und unterstützende Tätigkeiten im Theaterbetrieb beschrieben werden (Interviewperson L, O). Die freischaffende Tätigkeit wird dabei in Abgrenzung zur Theaterarbeit an den etablierten Häusern beschrieben: „Also da besteht auch immer noch, glaube ich, so ein Gefälle in der Anerkennung, in der Wahrnehmung. Also da sind wir halt die kleine[n], Freie[n] mobile[n] Sumpfdotterblumen-Bühnen. Also was natürlich nicht stimmt, weil wir einfach anders unterwegs sind und anders professionalisiert sind“ (Interviewperson L). Insbesondere die freischaffende Tätigkeit in kleineren Gruppierungen dient den Theaterakteur*innen als bewusste Abkehr von den Arbeitsstrukturen und Abläufen an etablierten Häusern. Die Interviewpersonen beschreiben, dass mit der Gründung des eigenen Theaterbetriebes der Bedarf nach einer höheren Entscheidungsfreiheit einhergegangen sei. So sei es z. B. möglich, deutlich umfangreichere Recherchezeiten einzuplanen, auch wenn diese das zur Verfügung stehende Budget deutlich belasteten (Interviewperson A). Dennoch gestalte sich die Zusammenarbeit mit Kolleg*innen nicht immer konfliktfrei. So wurde von Gruppentrennungen aufgrund unterschiedlicher Bedürfnisse und Arbeitsweisen berichtet (Interviewperson G, F). Diese negativen Erfahrungen mündeten teils in der Fortsetzung der Theaterarbeit als Einzelunternehmer*in, teils in der projektbezogenen Zusammenarbeit mit wechselnden Kolleg*innen.

Neben der personellen Ausgestaltung stellt auch die Standortfrage, also die räumliche Verortung der Theaterbetriebe, eine wichtige Dimension der Theaterarbeit dar. Der Zugriff auf eine eigene Spielstätte erweist sich hierbei als zentraler Faktor für die Ausgestaltung der künstlerischen Arbeit. Durch die eigene Spielstätte, so berichtet eine befragte Person, könne der nachbarschaftliche Bezug hergestellt und Kiezarbeit geleistet werden (Interviewperson I). Darüber hinaus sei auch die Bedeutung der Spielstätte für die Erzeugung einer bestimmten Atmosphäre während des Theaterbesuchs nicht zu unterschätzen: „Ich erlebe jetzt gerade in dem Moment etwas, was auf der Bühne stattfindet […]. Ich erlebe das jetzt gerade in dem Moment und verhalte mich mit all den Menschen im Raum dazu in irgendeiner Weise. Ich mache das nicht alleine, sondern da sind noch
30–150 andere Menschen mit mir im Raum. Und wir machen gemeinsam eine Erfahrung – und trotzdem mache ich individuell nochmal eine ganz eigene“ (Interviewperson I).

Unter den interviewten Theaterakteur*innen finden sich einige Akteur*innen, deren Theaterarbeit durch die Standortübernahme einer etablierten Spielstätte geprägt ist. So berichtete eine Interviewperson von ihrer langjährigen Tätigkeit als Gastspieler*in an einem Freien Theater, bevor er*sie schließlich die Theaterleitung übernommen habe (Interviewperson J). Durch die Gastspieltätigkeit habe er*sie sich dem Theater langsam „künstlerisch annähern“ können, was er*sie als Voraussetzung für die Weiterführung des Hauses empfunden habe. Ein*e weitere Theaterakteur*in beschreibt eine auf Umwegen gelungene Übernahme eines traditionellen Figurentheaters (Interviewperson N). Aufgrund eines Eigentümerwechsels sei der Theaterstandort zunächst gefährdet gewesen, konnte jedoch durch nachbarschaftliches Engagement gesichert werden. Die Standortübernahme sei mittels Neugründung und einem Bruch mit der künstlerischen Tradition an diesem Ort erfolgt. Dieser Bruch gestalte sich als Prozess, orientiere sich an der nachbarschaftlichen Umgebung und durch das Ausloten der Frage: „Was braucht dieser Ort?“ (Interviewperson N).

Das Vorhandensein einer eigenen Spielstätte ist bei den Kinder- und Jugendtheatern jedoch keine Selbstverständlichkeit. Der Verzicht auf eine eigene Spielstätte basiert dabei sowohl auf programmatischen als auch auf ökonomischen Entscheidungen. Oftmals sind ausschließlich Probe- und Büroräume verfügbar. Die Theaterarbeit ist in diesen Fällen durch eine hohe Mobilität und oftmals auch ein umfangreiches Repertoire gekennzeichnet, wobei sich der Aktionsraum je nach Theaterbetrieb von der regionalen über die Landes- bis hin zur Bundesebene erstreckt (Interviewperson H, O). Entsprechend flexibel erfolgt die Anpassung an unterschiedliche Auftrittsorte: „Wir spielen letztlich überall, wo wir gebucht werden“ (Interviewperson M). Mit den unterschiedlichen, teils durch Improvisation gekennzeichneten Rahmenbedingungen gehen eigene Herausforderungen an die Theaterarbeit einher: „Wir kommen gut ausgestattet an Orte und zaubern dort ein kleines Theater hinein in eine Turnhalle“ (Interviewperson L). Hierbei sind die Theaterakteur*innen auf einen respektvollen Umgang und eine entsprechende Vorbereitung durch die lokalen Akteur*innen, z. B. Erzieher*innen und Lehrer*innen angewiesen, um gute Theaterarbeit zu leisten.

Da die zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten für Probe, Auftritt und Verwaltung eine zentrale Rolle für die künstlerische Arbeit darstellen, entscheiden sich einige Theaterakteur*innen für die Verlagerung ihres Wohn- und Arbeitsortes in den ländlichen Raum. Insbesondere Probe- und Büroräume seien hier besser zugänglich und finanzierbar, aber auch für den Aufbau einer eigenen Spielstätte gebe es größere Handlungsspielräume als in den städtischen Ballungszentren (Interviewperson A, B). Zeitgleich würden periphere Räume auch einen ganz eigenen Anreiz für die Theaterarbeit bieten: „Wir sind früher schon ganz viel in die Außenräume gegangen. Aber hier im Ländlichen bietet sich das an […]. Und das verändert die Aufmerksamkeit, das verändert für uns ganz viel, weil wir viel weniger disziplinieren müssen als in Räumen. Wir können einfach da sein“ (Interviewperson A). Eine Neuverortung im ländlichen Raum kann in diesem Verständnis also auch als Chance für die künstlerische Weiterentwicklung betrachtet werden. Dennoch sind viele Theaterschaffende in der Kinder- und Jugendtheaterszene gerade auf die urbanen Zentren und die damit einhergehende Nachfrage nach spezifischen Kulturangeboten für die Zielgruppe angewiesen. Damit einher geht das kontinuierliche Bemühen, die räumliche Situation des Theaterbetriebs zu verbessern und – für einige der Akteur*innen – zumindest langfristig eine eigene Spielstätte anzustreben. Hierbei erweist sich die lokale Vernetzung sowohl unter Künstler*innen als auch mit nachbarschaftlichen Initiativen von großer Bedeutung, sofern auf diesem Wege Räumlichkeiten zur vorübergehenden Nutzung zur Verfügung gestellt und auch temporäre Spielstätten ermöglicht werden können (Interviewperson L).

Genres und Theaterformen

Nach dem Genre ihrer Theaterarbeit befragt, reagierten die interviewten Theaterakteur*innen überwiegend zurückhaltend. Eine eindeutige Zuordnung der eigenen Tätigkeit wird kaum angestrebt, vielmehr wurde die Bedeutung und Integration verschiedener Genre-Elemente erläutert. Hier ist zunächst das „im Grenzbereich zwischen darstellerischer und bildnerischer Kunst“ (Interviewperson C) verortete Figurentheater präsent, das von den Theaterakteur*innen in ganz unterschiedlichen Formen umgesetzt wird, z. B. mittels Handpuppen, Stabfiguren oder Schattenspiel. Auch das damit einhergehende Handwerk ist in der Darstellung der künstlerischen Arbeit sehr präsent, „vom Schnitzen über [das] Modellieren zum Gestalten. Und auch diese Objekte oder diese Wesen ins Leben zu bringen“ (Interviewperson C). Dieser Entwicklungsprozess, der die Produktion im Figurentheater begleitet, wird als willkommene Herausforderung eingeordnet: „Ich merke, ich brauche den Reiz, dass ich persönlich etwas lerne, das kann manchmal inhaltlich sein, manchmal handwerklich“ (Interviewperson H). So wird von mehreren Theaterakteur*innen die eigene Stück- und Textentwicklung als wichtige Dimension der Theaterarbeit beschrieben; jede Inszenierung zeichne sich zudem durch neue Konzeptionen, Bühnen und Figuren aus (Interviewperson G, H).

Eine Mischform bildet die Kombination von Figurentheater und Schauspiel. Diese Integration wird als Ergebnis eines künstlerischen Entwicklungsprozesses beschrieben: „Weil ich es spannend fand, mich nicht mehr hinter der Figur zu verstecken. […] Man hat diese Möglichkeit, wenn ich eine Schauspielrolle habe (…), auf das Publikum zu reagieren, ohne, dass ich dieses Stück zerbreche“ (Interviewperson F). Dies sei nicht mit einem Mitmachtheater zu vergleichen. Das Ziel sei vielmehr, die spontanen Rückmeldungen des Publikums ernst zu nehmen. In einem ähnlichen Verständnis betont eine weitere Interviewperson die Abgrenzung zum Kasperletheater: „Was mir wichtig ist, ist, dass wir den Prozess der Belebung offenlegen. […] Der Spieler ist sichtbar, die Spielerinnen sind sichtbar und der Prozess der Verlebendigung sozusagen findet sichtbar statt und trotzdem ungebrochen magisch, das ist das Schöne“ (Interviewperson J). Eine experimentelle Herangehensweise im Figurentheater, etwa durch die fragmentarische Gestaltung von Bühne und/oder Figuren, fördere aufgrund der Notwendigkeit, das Dargestellte kontinuierlich zu vervollständigen, zudem die Fantasie der Zielgruppe.

Neben den verschiedenen Formen des Figurentheaters finden sich weitere künstlerische Ansätze, die für die Kinder- und Jugendtheaterarbeit charakteristisch sind. Dazu zählen partizipative und performative Spielpraktiken, die die Trennung zwischen Spielenden und Zuschauenden aufheben und eine direkte Interaktion zwischen diesen ermöglichen. Diese Herangehensweise wird auf unterschiedliche Weise eingeordnet und umgesetzt. „In jedem Stück“, so erzählt ein*e Befragte*r, „gibt es mindestens eine Rolle, die die vierte Wand durchbricht und mit dem Publikum interagiert“ (Interviewperson E). Eine andere Interviewperson beschreibt die Auswirkungen einer partizipativ-performativen Herangehensweise auf den Verlauf der Inszenierung: „Natürlich haben wir unsere Geschichten, die wir erzählen. Aber dadurch, dass wir den Kindern Platz geben zum Mitagieren, verändert sich auch die Geschichte ein bisschen.“ (Interviewperson M) Das – teils als publikumsnah – bezeichnete Spiel würde die unerwarteten Einwürfe der Kinder ernst nehmen; eine Reaktion von Seiten der Spielenden „kann und sollte“ (Interviewperson M) stattfinden. Ein*e weitere*r Theaterakteur*in betont in diesem Zusammenhang die Bedeutung des Kinder- und Jugendtheaters gerade auch für die künstlerische Entwicklung des Erwachsenentheaters. Die Darstellenden Künste für junges Publikum hätten hier viele Anstöße gegeben, die in ihrer Bedeutung unterschätzt würden: „Der Umgang mit dem Publikum, performative Formen, gab es im Kinder- und Jugendtheater schon lange bevor das sozusagen im post-dramatischen, großen Theater ankam. Das heißt, ein Zurücktreten eines Schauspielers aus der Rolle und ein […] sehr performatives auf-der-Bühne-Sein, […] damit haben Kinder- und Jugendtheater immer schon gearbeitet, weil das junge Publikum halt nie nur still dasaß und konsumiert hat“ (Interviewperson K). Im Kinder- und Jugendtheater verberge sich daher eine „unglaubliche Innovationskraft“ (Interviewperson K), die zukünftig bewusster reflektiert und anerkannt werden sollte.

Auch das Erzähltheater hat in der Kinder- und Jugendtheaterarbeit den Interviewaussagen zufolge einen hohen Stellenwert. Hier stehen die Förderung von Konzentration und Fantasie sowie eine zurückhaltende Bühnengestaltung im Vordergrund. Im Rahmen des Theaterbesuchs sollen die Zuschauenden ihre eigenen Figuren und Geschichten im Kopf entwickeln, in einigen Fällen unterstützt durch musikalische Elemente: „Also, mir wird das nur erzählt, die Szene, dann höre ich Musik dazu. Und dieses Fantasie-Anregen halte ich für ganz, ganz wichtig“ (Interviewperson D). Von einigen Theaterakteur*innen würden auch artistische Mittel benutzt, um die Fantasie des Publikums anzuregen (Interviewperson M). Deutlich wird jedoch, dass bei der Arbeit mit dem Erzähltheater – unabhängig von der Verwendung weiterer Elemente – die Erzählfigur und der Prosa-Text im Vordergrund stehen. In diesem Verständnis betonen einige Theaterakteur*innen ihr Bedürfnis, „klassisches Sprechtheater“ (Interviewperson E) beziehungsweise „relativ lineares Erzähltheater“ (Interviewperson L) mittels eigener Stückentwicklung zu produzieren, um gesellschaftlich relevante Themen zu verhandeln – ohne jedoch das Bühnenbild mit modernen Elementen wie z. B. Videoprojektionen zu überlasten.

Grundsätzlich zeigt sich, dass genreübergreifende und interdisziplinäre Ansätze unter den interviewten Theaterakteur*innen weit verbreitet sind. Der Fokus auf die zeitgenössischen Künste mittels Integration von Musik, Performance und Tanz (Interviewperson N, A, K) wird oftmals durch Gastspieler*innen wie Choreograf*innen, Tänzer*innen oder Artist*innen ermöglicht. Eine Interviewperson beschreibt, wie sich ihr Theater auf zeitgenössische Künste und Künstler*innen fokussiere, die nicht originär aus dem Kinder- und Jugendtheater kämen, letzteres aber als Experimentierfeld für sich entdeckt hätten (Interviewperson N). Die genreübergreifende Arbeit wird schließlich auch damit erklärt, dass unterschiedliche Arbeitsthemen unterschiedliche Formate benötigten. Die Entscheidung für z. B. poetisches, absurdes oder politisches Theater erfolge dann anhand der Überlegung: „Welche Form transportiert eigentlich am ehesten das, was ich fragen will?“ (Interviewperson A).

Künstlerischer Anspruch und Zielsetzungen

Übergreifend lassen sich eine Reihe von Zielsetzungen identifizieren, die die Arbeit der Theaterakteur*innen inspirieren und begleiten. Diese Zielsetzungen sind weniger einzelnen Theaterakteur*innen und/oder Theaterbetrieben zuzuordnen, sondern finden sich in unterschiedlichen Priorisierungen bei jeweils mehreren Befragten wieder. Besonders sticht hierbei das Anliegen hervor, mit einem als traditionell bezeichneten Verständnis des Kinder- und Jugendtheaters zu brechen. So sei die Inszenierung einer „extrem heilen Welt“ (Interviewperson H) mit niedlichen Darstellungen als problematisch einzustufen. Ein solcher Ansatz gehe von der Annahme aus, dass man Kinder und Jugendliche nicht fordern und mit schwierigen Themen konfrontieren dürfe. Die Erfahrung sei jedoch, dass sich herausfordernde Inszenierungen besonders eigneten, „um die Erlebniswelt der Kinder zu berühren und mit denen wirklich sehr intensiv und tief in Gespräche einzusteigen“ (Interviewperson H). Eine weitere befragte Person berichtet von seinem*ihrem hohen Kunstanspruch und zeigt sich „tief beeindruckt, dass dieser Kunstanspruch auch für junges Publikum möglich ist“ (Interviewperson M). Die Kinder- und Jugendtheaterszene habe jedoch ein sehr enges Verständnis dessen, was experimentell möglich sei. Ziel sei es daher, Konventionen infrage zu stellen, Entwicklungen anzustoßen und alternative Ansätze in der Kinder- und Jugendtheaterarbeit zu etablieren.

Vor dem Hintergrund dieser Einschätzung werden verschiedene Hürden thematisiert, die die Weiterentwicklung des Kinder- und Jugendtheaters aus Sicht der Interviewpersonen erschweren: Der Anspruch, Kinder ernst zu nehmen und herausfordernde Themen zu verhandeln, stehe den etablierten „Kassenschlagern“ des Kinder- und Jugendtheaters gegenüber (Interviewperson A, H). So berichteten einige Theaterakteur*innen von der Herausforderung, ein interessiertes Publikum für anspruchsvolle Produktionen zu gewinnen, Klischees zu überwinden und gleichzeitig ökonomisch zu arbeiten. Problematisch sei darüber hinaus das mangelnde Wissen in den Bildungsinstitutionen, wodurch Kooperationen erschwert würden (siehe hierzu Kapitel Vernetzung). Der Versuch, Anspruch und Ernsthaftigkeit stärker in den Darstellenden Künsten für junges Publikum zu etablieren, scheitere teils jedoch auch an dem Verständnis der Künstler*innen. „Für Kinder“, so reflektiert es eine Interviewperson, „muss mindestens doppelt so gut und doppelt so ehrlich gearbeitet werden“ (Interviewperson O); das Kinder- und Jugendtheater sei keine abgestufte Form des Erwachsentheaters.

Aus dem Anliegen, Kindern und Jugendlichen aufrichtig und ernsthaft zu begegnen, leitet sich eine weitere Zielsetzung ab. Diese beinhaltet, die Zielgruppe mittels Theaterarbeit zur Selbstermächtigung und Selbstwahrnehmung anzuregen. Hierin verberge sich der Wunsch, Unmittelbarkeit herzustellen: „Wir wollen sie bekommen, wir wollen sie mit unserem Team erreichen“ (Interviewperson I). Mit dem Theater kann Kindern und Jugendlichen ein prägendes Erlebnis ermöglicht werden, „was sie formt, natürlich auch als Mensch. Was ermutigt, was ermächtigt“ (Interviewperson C). Langjährige Erfahrungen aus der Jugendtheaterarbeit zeigten, dass diese Prozesse des Erfahrens das große Potenzial bergen, sich nachhaltig auf die biografische Entwicklung auszuwirken (Interviewperson L). Dazu zähle auch, den Zugang zu klassischer Hochkultur zu ermöglichen und die Zielgruppe für die Kunstform Theater zu begeistern (Interviewperson O).

Ein unter den Theaterakteur*innen ebenfalls verbreitetes Anliegen ist es, gesellschaftlich relevante Arbeit zu produzieren. Ein Beispiel hierfür ist der Versuch, die Theaterarbeit in einen nachbarschaftlichen Bezug zu stellen und/oder gezielt Kinder und Jugendliche unterschiedlicher sozialer Herkunft zu berücksichtigen. Ziel sei eine stärkere Berücksichtigung des konkreten sozialräumlichen Gefüges, in dem sich das Theater befinde, um „gute Kunst mit und für Kinder und [die] Nachbarschaft zu machen“ (Interviewperson N). Auch von fokussierter Theaterarbeit in Stadtvierteln mit geringer Kultureller Teilhabe wird berichtet. So beschrieb eine Interviewperson, wie sie bewusst Auftritte in Nachbarschaften plane, in denen die Kulturelle Teilhabe gering und der Theaterbesuch unwahrscheinlich sei (Interviewperson J, G). Einige Befragte beleuchteten die Frage gesellschaftlicher Relevanz aus einer weiteren Perspektive. So bestehe die Gefahr, dass das Theater als Kunstform an Bedeutung verliere, wenn es sich nicht intensiver mit der jungen Generation und deren Themen beschäftige (Interviewperson K). Künstlerische Darstellungsformen benötigten zudem einen größeren Stellenwert an den Bildungsinstitutionen, hierbei handele es sich um ein wichtiges Kulturgut (Interviewperson O). Vor diesem Hintergrund wurde auf die Notwendigkeit einer guten Nachwuchsförderung hingewiesen; eine starke Lobbyarbeit und Residenzprogramme seien notwendig, um junge Künstler*innen stärker zu unterstützen (Interviewperson N).

Auch die Rolle der Theaterarbeit im ländlichen Raum wurde in Hinblick auf ihre gesellschaftliche Bedeutung hervorgehoben. So sei das Theater als Raum der Begegnung nicht zu unterschätzen: „Es gibt hier […] kein Geschäft, es gibt keine Kneipe, es gibt keinen öffentlichen Ort, an dem man sich treffen kann. Das war so Wunsch, […] Orte oder Veranstaltungen zu schaffen, wo man sich wieder begegnet und wo es einen Anlass gibt, darüber zu sprechen“ (Interviewperson B). Gleichzeitig müssen jedoch auch die Stimmen der Theaterakteur*innen berücksichtigt werden, die sich ob der gesellschaftlichen Relevanz ihrer Arbeit als desillusioniert zeigten. So beschreibt eine Interviewperson ihr Ziel, heute „im besten Falle“ (Interviewperson F) das Publikum zu unterhalten und dieses nachhaltig zu berühren. Das Theater solle in erster Linie ein freudiges Ereignis sein und – im Kontrast zum zurückgezogenen, individuellen Konsum von (sozialen) Medien – ein gemeinsames Erlebnis sein, das auch die begleitenden Erwachsenen als Zielgruppe berücksichtige (Interviewperson E, N).

Diversitätsansatz

Bei den Theaterbetrieben lassen sich – stark unterschiedlich ausgeprägte – Diversitätsorientierungen in den Bereichen Publikum, Programm und Personal beobachten. Bei der Frage, welches Publikum erreicht werden soll und auch erreicht werden kann, spielt zunächst die oben bereits thematisierte sozialräumliche Verortung des Theaterbetriebs eine zentrale Rolle. So berichteten Interviewpersonen großstädtischer Theater von dem Wunsch, Theater für die als divers beschriebene Stadtbewohner*innenschaft zu machen, und sich dabei nicht auf die unmittelbare Nachbarschaft der Spielstätte zu beschränken: „Ich glaube, das Bemühen muss immer da sein und wir werden das auch nie perfekt umsetzen können. […] Zumindest am jetzigen Zeitpunkt habe ich das Gefühl, das ist ein großer Prozess“ (Interviewperson K). Hierfür sei es auch notwendig, das Publikum jenseits der eigenen Nachbarschaft in den Blick zu nehmen und z. B. finanzielle Hürden abzubauen. Um nicht nur das „wohlsituierte Wochenendpublikum“ (Interviewperson J) aus dem Quartier, sondern auch Kitas, Kindergärten und Schulen aus dem erweiterten Stadtgebiet zu erreichen, erzählt eine befragte Person, würden die Eintrittspreise unter der Woche bewusst niedrig gehalten. Eine gute Erreichbarkeit des Theaters mit öffentlichen Verkehrsmitteln stelle dafür eine wichtige Grundvoraussetzung dar. Teils würden mit dem Theaterprogramm auch explizit als „schwierig“ geltende Schulklassen beziehungsweise Schüler*innen adressiert, die zuvor kaum oder gar keinen Zugang zu einem Theaterbesuch hätten (Interviewperson I). Hierbei zeigen sich eine hohe Motivation und Bereitschaft, gerade auch mit Kindern „aus wirklich prekären Verhältnissen“ (Interviewperson C) zu arbeiten.

Vereinzelt erfolgt die gezielte Adressierung von Kindern mit Migrationshintergrund. In diesem Zusammenhang wird auch von der Gründung einer interkulturellen Kindertheatergruppe (Interviewperson G) berichtet. Diese Arbeit wird nicht nur hinsichtlich der individuellen Persönlichkeitsentwicklung, sondern auch für die gesamtgesellschaftliche Entwicklung als bedeutsam eingestuft – da Kinder mit Migrationshintergrund von besonderer Benachteiligung im Schulsystem betroffen sind.

In deutlichem Kontrast dazu zeigt sich die Situation im ländlichen Raum. Hier beschreibt ein*e Theaterakteur*in, dass Förderungen für Theaterproduktionen, die auf eine abgegrenzte Zielgruppe ausgerichtet seien, in der Regel nicht funktionieren würden (Interviewperson B). Im außerschulischen Bereich bestehe „eine wahnsinnig große Hürde, mit Menschen migrantischen Ursprungs überhaupt zusammenzufinden, mit ihnen ein […] Spiel zu machen, einen Alltag zu begehen“ (Interviewperson A). Aufgrund der ländlichen Bevölkerungsstruktur sei es wichtig, bewusst offen gestaltete Angebote zu entwickeln. Mit diesen würden dann erstaunlich diverse Zielgruppen erreicht, darunter viele Kinder mit Fluchthintergrund oder „diejenigen, die anderswo keinen Anschluss finden, die nicht in einem Verein organisiert sind, die, die schwer in die, ja, angestammten Dorfgesellschaften reinkommen“ (Interviewperson A).

Ein diverses Publikum zu erreichen, so zeigt sich sowohl im Hinblick auf den städtischen als auch ländlichen Raum, bedarf eines ausgeprägten Bewusstseins aufseiten der Theaterbetriebe und stellt sich den Interviewaussagen zufolge als kontinuierliche Herausforderung dar. Während der COVID-19-Pandemie, so ein*e Theaterakteur*in, sei dies noch einmal besonders deutlich geworden: „Das muss man leider schon sagen, dass das nicht alle Kinder erreicht. Sowieso jetzt während der Corona-Zeit sehr wenig Kinder generell erreicht hat. Und dann auch nur die, die mit ihren Eltern ins Theater gehen“ (Interviewperson D). Grundsätzlich zeigt sich, dass eine gezieltere und engere Zusammenarbeit z. B. mit Kindern aus bildungsfernen Familien, mit Migrations- und Fluchthintergrund beziehungsweise mit Behinderung sowohl im städtischen als auch ländlichen Raum eher im Rahmen theaterpädagogischer Angebote stattfindet.

Eine Diversitätsorientierung findet sich ebenfalls in Beispielen für eine inklusive Programmgestaltung. Da die Inszenierungen oftmals auf Texten beruhen, die im Haus entwickelt oder stark angepasst werden, werden z. B. nicht-binäre Figuren in die Stücke integriert (Interviewperson K). Nicht immer wird diese Figurenentwicklung explizit thematisiert: „Dadurch, dass wir sehr ungeschlechtliche Figuren haben, dass auch immer schon und auch länger schon, das ein bisschen wechselt, wer was spielt und […] wir auch sprachlich uns schon damit beschäftigen: Sagen wir jetzt sie, er, was? Wie drücken wir das aus? Aber wir machen es sozusagen nicht nochmal so extra zum Thema“ (Interviewperson D). Teils besteht auch der Wunsch, eine diverse Figuren- oder auch Themengestaltung nicht zu sehr in den Mittelpunkt zu rücken, sondern diese immer als selbstverständlich zu zeigen und „einfach mit dem großen Kontext laufen zu lassen“ (Interviewperson E, vgl. auch H).

Auch in Hinblick auf die personelle Gestaltung des Theaterbetriebs zeigen sich Bestrebungen, diverse Teams zu etablieren. Ein*e Theaterakteur*in berichtete von einem hinsichtlich Herkunft und Religionszugehörigkeit bereits sehr diversen Team, das sich trotz wechselnder Konstellationen durch große Vielfältigkeit auszeichne. Die Auswahl erfolge jedoch nach künstlerischen und räumlichen Gesichtspunkten, die Herkunft der Künstler*innen spiele dabei keine Rolle (Interviewperson J). Die Diversifizierung des Teams, so eine weitere Interviewperson, sei in ihrem Betrieb ein großes Thema mit ganz eigenen Herausforderungen (Interviewperson K). So seien Theaterschaffende häufig auf finanzielle Unterstützung durch Familienmitglieder beziehungsweise Partner*innen als Hauptverdiener*innen angewiesen (siehe hierzu Kapitel Wirtschaftliche Situation). Ähnliches berichtet eine weitere Person, die ihr „ziemlich weißes“ Team reflektiert: „Wir waren, was die Repräsentation auf der Bühne stattfindet, schon einmal wesentlich diverser, als wir es jetzt sind. Wir haben die Erfahrung gemacht, dass die Schauspieler*innen, die bei uns waren, tatsächlich Angebote von anderen Theatern und Film und Fernsehen bekommen haben, mit denen wir nicht mithalten konnten finanziell“ (Interviewperson I). Ganz langsam sei jedoch nach Einschätzung einer Interviewperson ein Trend erkennbar, dem zufolge sich das Stadttheatersystem mit den dortigen Arbeitsbedingungen für junge Schauspieler*innen als weniger attraktiv erweise und eine „Bewegung zurück“ (Interviewperson I) an die Kinder- und Jugendtheater stattfinden könnte. Das Bestreben, die Theaterbetriebe stärker zu diversifizieren, bezieht vereinzelt auch Theaterschaffende und/oder Akteur*innen mit Behinderung ein (Interviewperson N). So berichtet eine Interviewperson von der regelmäßigen Zurverfügungstellung ihrer Räumlichkeiten für diese Zielgruppe (Interviewperson K); weitere Theaterkünstler*innen berichten von ihren Aktivitäten bezüglich der Entwicklung barrierefreier Digitalangebote (Interviewperson L) und Räumlichkeiten (Interviewperson I).

Hinsichtlich der Gestaltung der Betriebsstrukturen zeigten sich noch weitere Herausforderungen. Dazu zählen strikte Hierarchien und Machtmissbrauch mit teils nachhaltigem Einfluss auf die berufliche Entwicklung der Theaterakteur*innen. Dies schließt auch geschlechtsspezifische Diskriminierungserfahrungen ein, die teils im Rückzug in die Selbstständigkeit sowie der Suche nach künstlerischen und sozialräumlichen Nischen mündeten (Interviewperson A). Deutlich wird in diesem Zusammenhang der Widerspruch, der sich aus einer Aufführung emanzipatorischer Theaterstücke bei gleichzeitiger Produktion derselben im Rahmen missbräuchlicher Strukturen darstellt. Auch grundsätzlich kann beobachtet werden, dass Fragen struktureller Ungleichheit noch stärker berücksichtigt werden müssen. Finanziell prekäre Rahmenbedingungen, hartnäckige Machtstrukturen in den Theaterbetrieben und Bildungsungleichheiten innerhalb der Zielgruppe stellen hierbei drei wichtige Problemfelder dar, die die Arbeit der Theaterakteur*innen in der Kinder- und Jugendtheaterszene stark beeinflussen und sich negativ auf die Diversitätsbemühungen auswirken.

Kulturelle Bildung, theaterpädagogisches Engagement und Vermittlung

Der Begriff beziehungsweise das Konzept „Kulturelle Bildung“ wird von den Theaterakteur*innen höchst unterschiedlich verstanden. Kunst sei immer als Kulturelle Bildung zu verstehen, so eine Interviewperson (Interviewperson K). In Hinblick auf die Darstellenden Künste für junges Publikum sei es jedoch lange ein Problem gewesen, dass diese nicht als Kunst, sondern als Mischung aus pädagogischer Arbeit und Kultureller Bildung betrachtet worden seien (Interviewperson K). Kulturelle Bildung sei jedoch, so eine weitere Interviewperson, „jeder Kontakt mit künstlerischen Formen“ (Interviewperson A) und die dadurch ermöglichte Resonanz. Problematisch sei, dass das Kinder- und Jugendtheater häufig mit einem pädagogischen Anspruch verbunden werde: „Im Grunde findet ein Austausch statt zwischen den Menschen, die die Kunst hergestellt haben und denen, die sie wahrnehmen. Und wenn ich mit Menschen in Kontakt bin, […] dann muss ich nicht belehren“ (Interviewperson A). Dieses Verständnis Kultureller Bildung, das sich von kognitivem beziehungsweise schulischem Lernen abgrenzt, legt den Fokus somit auf das sinnliche Erleben einer Inszenierung: „Kulturelle Bildung ist eine Bildung der Sinne, in allererster Linie. Hören, sehen, fühlen, emphatisches Miteinander, Verständnis für andere Sichtweisen, andere Lebensweisen“ (Interviewperson C). Kulturelle Bildung stelle innerhalb dieser Perspektive auch eine wichtige Chance dar, um Kulturelle Teilhabe zu ermöglichen (Interviewperson L).

Weitere Theaterkünstler*innen verstehen Kulturelle Bildung stärker im Sinne eines gesellschaftlichen Bildungsauftrages. Darunter wird insbesondere die Thematisierung aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen und das Aufgreifen politischer Themen wie Demokratieentwicklung, Migration und Flucht in der partizipativen Theaterarbeit an Schulen verstanden (Interviewperson N, G). Kulturelle Bildung sei wichtig, um das Theater als künstlerische Form zu erhalten, aber auch für die Vermittlung von Werten: „Wo wir auch immer darauf achten, dass es eben neben all der Unterhaltung, dem ganzen Spaß, den die Kinder in den Vorstellungen haben müssen und sollen, auch irgendwo einen Wert gibt, der dabei vermittelt wird“ (Interviewperson E). Auch in diesem Zusammenhang wird die Vermittlung von anderen Denkweisen als eine wichtige Dimension Kultureller Bildung durch Theaterarbeit beschrieben (Interviewperson B). Vereinzelt kritisierten Befragte, dass sich Kulturelle Bildung als wenig reflektierter Trend entwickelt habe. An den Schulen sei das Thema Kulturelle Bildung durch Theaterarbeit plötzlich sehr präsent geworden; hier seien Theaterschaffende aufgerufen worden, für ein geringes Entgelt in die Bildungsinstitutionen zu kommen (Interviewperson H). Diese Erfahrungen der Theaterakteur*innen führten auch dazu, dass Kulturelle Bildung als Konzept als überladen empfunden und nur noch zurückhaltend verwendet werde (Interviewperson F).

Aus den Überlegungen zu Kultureller Bildung lassen sich direkt auch Fragen zur Gestaltung und Vermittlung von theaterpädagogischem Handeln ableiten. Hierfür sei zunächst eine nähere Auseinandersetzung mit dem Rezeptionsverhalten des jungen Publikums notwendig. Verschiedene Sozialisationserfahrungen bedeuteten, dass die Zielgruppe nur teils mit Vorerfahrungen ins Theater komme: „Wie bringt man Kindern und Jugendlichen bei, wie sie rezipieren? […] Das kriegen manche zu Hause beigebracht, weil sie mit den Eltern ins Theater gehen oder […] ins Konzert gehen oder ins Museum. Aber andere halt nicht“ (Interviewperson K). Die Theaterakteur*innen beschäftigen sich intensiv mit Fragen der Vor- und Nachbereitung der Auftritte, dem Angebot theaterpädagogischer Workshops und Schulprojektwochen sowie längerfristiger Projekte z. B. mit Kindergartenkindern. Dass theaterpädagogische Arbeit „nur“ in die Stückentwicklung einfließe oder in der weiteren Theaterarbeit eher im Hintergrund stehe, wurde nur vereinzelt berichtet (Interviewperson E, F) und auch auf mangelnde personelle Kapazitäten zurückgeführt (Interviewperson D).

Die theaterpädagogische Arbeit der Theaterakteur*innen sei teils durch eigene theaterpädagogische Aus- beziehungsweise Weiterbildungen, teils durch pädagogisch ausgebildete Kolleg*innen inspiriert. Theaterpädagogische Projekte würden sowohl für Kindergarten- und Grundschulkinder (Interviewperson B, J, O) als auch für Jugendliche (Interviewperson I, H, L) sowie für soziale Einrichtungen (Interviewperson G) angeboten. Hierbei stehe das Vermitteln von Theaterformen, das gemeinsame Erarbeiten und Reflektieren von Themen ohne feste Zielsetzung sowie das Stärken der Zielgruppe im Vordergrund. Für die theaterpädagogische Arbeit würden eigene Materialien entwickelt, die oftmals in Zusammenhang mit den Produktionen stünden. Teils würden den Kindern auch Materialsammlungen für die weitere künstlerische Bearbeitung zu Hause übergeben (Interviewperson J, O); teils würden Materialien direkt für Erzieher*innen und Lehrer*innen im Rahmen von Fortbildungsangeboten entwickelt, um diese bei theaterpädagogischen Bildungsprojekten zu unterstützen (Interviewperson H). Bei der Materialentwicklung werde darauf geachtet, dass dieses ergebnisoffene Prozesse ermöglichen – nicht das Produkt stehe im Vordergrund, sondern der künstlerische Entwicklungsprozess (Interviewperson B, I).

Trotz der prozessorientierten Gestaltung der theaterpädagogischen Arbeit lassen sich in einigen Fällen konkrete Anliegen identifizieren, die die Theaterakteur*innen mit ihren Begleitprogrammen verbinden. Eine Interviewperson versteht die theaterpädagogische Arbeit als Mittel, um junge Menschen zu empowern und in ihrer Persönlichkeitsentwicklung zu stärken: „Also die individuellen Jugendlichen dann eben wirklich stärken, […] die Jugendlichen, die vorher sehr schüchtern sind, […] auf der Bühne plötzlich aufblühen und da […] eine ganz neue Erfahrung machen, sich selbst ganz neu wahrnehmen“ (Interviewperson I). Eine andere Interviewperson reflektierte den kommunikativen Charakter der Workshops und deren Einfluss auf die Sinneswahrnehmungen; Schüler*innen könnten hier „noch mal ganz anders mit Darstellenden in Kontakt kommen und […] mit denen nochmal das vertiefen. Können vielleicht auch irgendwie also anders mit dem Körper die Dinge begreifen“ (Interviewperson L). Bei Inszenierungen, die sich mit anspruchsvollen gesellschaftspolitischen Themen auseinandersetzen, z. B. dem Holocaust, wurde der theaterpädagogischen Begleitung ein besonderer Stellenwert zugeschrieben (Interviewperson H). In einigen Fällen wird die Zusammenarbeit mit Kooperationspartnern angestrebt, z. B. mit Präventionsvereinen beim Thema Missbrauch (Interviewperson H). Aber auch bei der Vermittlung einer Theaterform, die beim Publikum möglicherweise viele Fragezeichen erzeuge, spiele die theaterpädagogische Begleitung eine wichtige Rolle. Ein Publikum, das traditionelles Figurentheater gewohnt sei, reagiere auf ein Performance-Stück möglicherweise irritiert – in diesem Zusammenhang sei viel Kommunikationsarbeit notwendig (Interviewperson N). Letztlich stelle theaterpädagogische Arbeit ein nicht zu unterschätzendes Mittel dar, um zur Zielgruppe, insbesondere Jugendlichen, tatsächlich durchzudringen: „Okay, wenn wir euch mit dem Stück jetzt gerade nicht gekriegt haben aus irgendeinem Grund, welche andere Möglichkeit gibt es dann, dass wir in Kontakt kommen?“ (Interviewperson I).

Einige Theaterakteur*innen streben eine stärkere Verknüpfung von Produktion und Theaterpädagogik an, verstehen diese also nicht als unterschiedliche Stränge innerhalb ihres Theaterbetriebs. Der Dialog zwischen Künstler*innen und Zuschauenden sei von Anfang an mitgedacht, so eine Interviewperson. Aus diesem Grund erfolge auch keine begleitende oder nachträgliche Vermittlung der Kunstproduktion (Interviewperson N). Hierfür gebe es ein Residenzprogramm, zu dem Künstler*innen und Kinder zusammenkämen. Letztere würden als Expert*innen betrachtet und mittels „sprechen, spielen, interviewen und tanzen“ (Interviewperson N) in den Produktionsprozess einbezogen. Dies verändere Künstler*innen wie partizipierende Kinder gleichermaßen. Von einem*r anderen Theaterakteur*in wurde das Konzept der Patenklassen vorgestellt. Theaterpädagog*innen veranstalteten Workshops in den Schulen und bearbeiteten die Themen der Produktion; diese flössen anschließend in die Inszenierung ein, welche wiederum von den Schüler*innen besucht würden. Hierbei handele es sich um einen sehr spannenden, ergebnisoffenen Prozess (Interviewperson K). Durch den engen Dialog würden auch die Wünsche und Bedürfnisse der Zielgruppe klarer erkennbar. Letztere stünden durchaus in Kontrast zu den Ideen der Künstler*innen, insbesondere hinsichtlich der Wahl der Theaterform – so wünschten Jugendliche wieder vermehrt linear durcherzählte Geschichten (Interviewperson K).

Obwohl theaterpädagogische Arbeit ein wichtiges Instrument in der Kinder- und Jugendtheaterarbeit darstellt, wiesen einige Theaterschaffende auch auf die damit einhergehenden Herausforderungen hin. Bei der Zusammenarbeit mit sehr diversen Gruppen oder auch in jenen Fällen, wenn Kinder und Jugendliche im Rahmen von Schulveranstaltungen unfreiwillig an Theaterprojekten teilnehmen müssten, sei die theaterpädagogische Ausbildung eine wichtige Grundvoraussetzung: „Einfach das Handwerkszeug zu haben und stabil zu sein, in den Momenten, die schwierig sind. Oder wo man nicht mehr weiterweiß, weil da zum Teil so krasse Lebensumstände die Kids verhindern, offen zu sein, zu spielen, ihren Körper zu zeigen, ihre Stimme zu fühlen. Oder dass, wenn man damit arbeitet, ja auch Momente auslöst, die auch aufgefangen werden wollen und müssen“ (Interviewperson C). Hier wird auf die Bedeutung kontinuierlicher Weiterbildung sowie den Austausch mit anderen Theaterpädagog*innen hingewiesen, um das zur Verfügung stehende Spektrum an theaterpädagogischen Mitteln zu erweitern und den Zielgruppen adäquat begegnen zu können. Theaterpädagogik berge das Potenzial, so eine weitere Interviewperson, die Perspektiven der Kinder und Jugendlichen in die Kunst zu tragen und fülle hierbei eine Mittlerrolle aus (Interviewperson I). Aus diesem Grund seien mittlerweile auch viele Theaterpädagog*innen in den Leitungspositionen der Theaterbetriebe zu finden. Zu beobachten sei in einigen Fällen allerdings auch eine oberflächlich-strategische Verwendung des theaterpädagogischen Ansatzes gegenüber Schulen, um gute Auslastungszahlen zu erreichen. Hier gelte es, die mit der theaterpädagogischen Arbeit verbundenen Chancen und Verantwortungen zu respektieren – und dieses nicht als „Teil des Marketings“ (Interviewperson I) sowie „Pflaster oder Lückenfüller“ (Interviewperson C) zu zweckentfremden.