Die Schweizerischen Theaterbühnen sind klein. Es waren immer Bürgerbühnen. Fürstliche Repräsentation wie in Berlin, Wien, Mannheim oder übertriebenen Reichtum wie in Hamburg hat es nie gegeben. Zumindest nicht in der Zeit, in der sich die Theaterkultur herausgebildet hat, mit festen Häusern, Ensembles, Stammpublikum.

Eines der schönsten, eines der kleinsten, sicher das älteste erhaltene Schweizer Theater steht geduckt hinter einem barocken Palais an der Aare in der Altstadt von Solothurn. Ein Bilderbuchtheater, dem man es von außen nicht ansieht. Innen zwei Ränge, 450 Plätze, vor gut zehn Jahren behutsam saniert und um ein anmutig-helles Foyer und Stiegenhaus ergänzt, erinnert es vor allem in seiner Kubatur an den barocken Ursprungsbau aus der ersten Hälfte des 18.-Jahrhunderts.

Der Bau allein erfreut, ist doch mit einem solchen Schmuckstück immer auch die Hoffnung verbunden, dass sich mit dem Dargebotenen nicht nur das Medium, sondern auch die Gesellschaft ein wenig zum Besseren erneuern würde.

Diese Hoffnung wurde selbstredend auch bei der Uraufführung „Home“ geweckt. Wenn schon der Titel „Home“, also „Heim“, „Zuhause“ lautet, kann eine Überlegung, was das Theater als Zuhause ausmacht und zusammenhält, nicht fehlen. Das war für die Regisseurin Nadine Schwitter und ihre Truppe im Kern Co-Kreation und Partizipation – die, und hier setzt die Kritik ein, in ihren gut gemeinten Ansätzen stecken blieben.

Worum ging es? Das Stück „Home“ basiert auf einem schrecklich-schönen Film. „Home“ wurde 2008 von der französisch-schweizerischen Regisseurin Claudia Meier als absurde Tragik-Komödie mit Isabelle Huppert in der Hauptrolle gedreht, haarscharf auf der Kante zwischen realistischer Gesellschaftsstudie und surrealistischer Dystopie. Eine fünfköpfige Familie, Papa, Mama, zwei pubertierende Töchter und ein Sohn im Grundschulalter leben fernab in einem Häuschen neben einer unfertigen Autobahn. Jahrelang Brache, wird sie unerwartet fertiggestellt und zur Hölle für die Anwohner, die sich mühen, sich dagegen zu wappnen, bis sie schließlich an ihrer inneren Hölle zerbrechen, für die die mobile Welt draußen eine beredte Metapher abgibt.

Wie würde sich Solothurn in diesem Set einrichten? Das Bühnenbild von Andreas Bächli sorgt für Einheit und Übersicht in Kostüm und Set. Gedecktes Gelb, Blau- und Orangetöne, Badezimmer, Couch, eine grüne Toilette mittendrin. Musik kommt aus zwei Gettoblastern. Drohende Tristesse: Eine schäbige Betonmauer trennt das Idyll vom himmelblauen Bühnenhintergrund.

Schon zum Einlass demonstriert die Familie fröhliche Eintracht beim Fange-Spiel auf Bühne und im Zuschauerraum, versteckt sich da und dort, gerne hinter dem eintretenden Publikum. Bis sich Töchterchen Marion, Elisa Voges, an die Rampe stellt und fragt, wer einen Führerschein hat, nachdem ihr Brüderlein, Konrad Zschiedrich, keck erklärte, dass das Parkett eine unfertige Autobahn sei. Das sorgt für Heiterkeit und Laune.

Eines der partizipativen Schlüsselstücke, mit Referenz auf John Cage, trägt mit seinem Titel bereits die Handlungsanweisung in sich, Laugh and Cry. Ein Dirigent teilt die Zuschauenden in zwei Gruppen. Eine weint, eine lacht abwechselnd und in unterschiedlicher Lautstärke, ein Heidenspaß. Analog dazu hätten mit dem Publikum über die Dauer der Vorstellung problemlos Motorgeräusche und Hupkonzerte orchestriert werden können. Das hätte innovativen Schub bedeutet, Partizipation als Prinzip von Nähe und Verfremdung. Das Nacherzählen der Filmvorlage wäre so durchbrochen worden. Stattdessen wurde die vierte Wand wieder hochgezogen.

Das Bemühen um Bühnenkonvention und Illusionismus setzt sich in der Schauspielerführung fort. Sie verführt die im Grunde großartigen Schauspieler:innen zu sehr, gelernte Standards abzurufen, statt Standard und Stücktext auf den Prüfstand zu legen. Selten blieb Platz zwischen Figur, dargestellter und darstellender Person. Ich hätte nicht nur der aufsässigen Tochter Judith, Phaea Korycik, hier mehr Raum gewünscht. Sie ist die Einzige, die sich aus der Familienpathologie emanzipiert und geht. Ihre laszive Abtrittschoreografie setzt allerdings ohne Brechung auf den begehrenden männlichen Blick.

So gehen auch die Bühneneltern Marthe und Michael nahtlos in ihren Darsteller:innen Anna Blumer und Bene Greiner auf. Wir würden ihnen sofort jede Hausratsversicherung abkaufen. Ihre Abgründe, die Abgründe ihrer Beziehung sind nur von Fern zu erahnen.

Dabei stehen ihre Figuren unter starkem Druck, leiden unter Neurosen, Phobien, existenziellen Nähe-Distanz-Problemen. Der Motorverkehr vor der Haustür bietet bloß das Spiegelbild dafür. Vater und Mutter entladen ihre latenten Aggressionen phasenweise, verbale Gewaltausbrüche, die nur einen schrillen Ton im Repertoire haben, um schnell wieder konsens- und handlungsfähig zu werden. Für das Kommando Murmeltier zum Beispiel: Zu den Szenewechseln kuschelt die Familie im Knäul auf dem Sofa. Das ist schön, beruhigt und streut Karma-Punkte.

So aufgehoben fühlt sich der Mensch selten. Eine Theatersehnsucht? Sicherlich. In Solothurn gab es eine Ahnung davon zu spüren.