Die Trennung von Spiel und Sprache als ein zentrales Element von Claudia Bauers Faust-Inszenierung am Konzerttheater Bern wurde im Rahmen der Beschreibung musikalischer und intervokaler Herangehensweisen mehrfach erwähnt (vgl. u. a. S. 245 ff. u. 300 ff.). Das folgende Kapitel soll sich diesem methodischen Ansatz der Textarbeit noch einmal näher widmen und darüber hinaus ein weiteres Verfahren beschreiben, das mit der Trennung von Spiel und Sprache arbeitet: die Live-Synchronisation.

8.1 Prozesse des Ausagierens und der Reduktion

Die Regisseurin sucht gemeinsam mit den Schauspielerinnen und Schauspielern während des Probenprozesses nach Strategien und Verfahren, die eine Trennung von Spiel und Sprache ermöglichen und sichtbar machen. Auf einer der ersten Leseproben regt die Regisseurin an, viele Situationen stumm zu spielen und nur ganz bestimmte Texte zu sprechen, ganz nach dem Motto: Was man spielen kann, muss man nicht sagen. Sie möchte untersuchen, welche Texte es wirklich braucht, um einen Vorgang voranzutreiben. Eine Dopplung von Sprache und Handlung soll vermieden werden (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-12, 2).

Zum einen werden die Goethe-Texte als Regieanweisung für einen szenisch-spielerischen Vorgang genutzt, ohne dass ein/e Schauspieler/-in bzw. die Figur den Text auf der Bühne spricht. Ein Beispiel hierfür ist die Erarbeitung der Szene „Weltreise“, die Teile von Goethes Stück Faust. Der Tragödie zweiter Teil enthält. Nachdem zunächst eine Textfassung für den zweiten Teil des Faust-Stücks erstellt und diese auch gelesen wird, kommt man zu der Erkenntnis, Faust 2 ohne Text, nur auf der Bildebene zu erarbeiten. Ziel ist es, „der Tragödie zweiten Teil“ in 25 Minuten zu erzählen. Man sucht nach einem Mittel der Beschleunigung, das man in visuell darstellbaren Mitteln findet, nicht aber auf der Text- und Sprachebene. So entsteht ein Stummfilm, der live mit der Handkamera im Häuschen auf der Hinterbühne gedreht und auf die Rückwand des offenen Bühnenbilds projiziert wird. Verschiedene Stationen des zweiten Faust-Stücks werden angedeutet und skizziert, angefangen „von der Erfindung des Papiergeldes, den Anfängen der Moderne über die Griechische Klassik und Kriegsführung bis hin zur Erzeugung von künstlichem Leben und ‚Terraforming‘ etc.“ (Bauer in: Konzerttheater Bern 2014/15, Programmheft, 22). Für ein besseres Verständnis dieser Situationen werden Textzitate eingeblendet, die von den Zuschauerinnen und Zuschauern gelesen werden können. Faust selbst befindet sich während dieser Szene allerdings nicht inmitten des Geschehens, sondern schaut sich den Film auf der großen Bühne an, während die Reiseband den Schnelldurchlauf und Rausch der Zeit musikalisch unterstützt und transportiert. Diese Szene arbeitet mit der Abwesenheit von Text und wählt die Form: Spiel statt Sprache.

Zum anderen werden sprachliche Äußerungen vom schauspielerischen Vorgang getrennt. Im Verlauf der Erarbeitung einiger Szenen fordert Claudia Bauer die Schauspielerinnen und Schauspieler dazu auf, keine körperlichen Gesten und Vorgänge auszuagieren während sie sprechen. Die Akteur/-innen erhalten die Aufgabe während des Sprechens nicht zu gehen oder zu laufen bzw. sonstige Aktivitäten auszuüben, sondern die körperliche Spannung im Stehen beizubehalten bzw. zu vergrößern. Aus dieser Trennung von körperlicher Geste bzw. Bewegung und dem Sprechvorgang resultiert die Form des „Nach-vorn-Sprechens“. Diese Erscheinungsform grenzt sich von einer realistischen Spiel- und Sprechweise ab und wird von Claudia Bauer als die Vorstufe für die Trennung von Spiel und Sprache bezeichnet:

Dieses Nach-vorne-Sprechen, sich nicht anzuschauen und Aktion und Sprache schon mal zu trennen, das haben wir ja schon an der Ernst Busch [Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin, Anm. d. Verf.] gelernt. Das war ja an der Ernst Busch schon Usus, dass man sagt, man versucht gehen – stehen – sprechen zu machen. Also dass man sagt, man geht nicht während des Redens. Natürlich geht man auch während des Redens, macht man ja auch im Leben manchmal, oft sogar, aber dass man halt wirklich sagt: Sprache muss explizit sein. Das ist nicht irgendwas, was einem so rausfällt. (Bauer in: Interview 4, 8 f.)

Das „Nach-vorn-Sprechen“ steht der Face-to-Face-Kommunikation gegenüber. Es ist ein Mittel zur Vergrößerung des emotionalen Zustands einer Figur, die Bündelung eines spielerischen Vorgangs, der vorher über das Ausagieren, über das Spiel erarbeitet wurde, in der Sprache. Dieses Sprechgestaltungselement wird erst am Ende des Probenprozesses etabliert, nachdem die Figuren innerhalb einiger Szenen über das Spiel und auch über eine gewisse Figurenpsychologie erarbeitet wurden. Es ist der Schritt hin zur Formalisierung, weg vom „Psychorealismus“, mit dessen Hilfe eine Szene allerdings erarbeitet wurde. Claudia Bauer äußert sich dazu wie folgt:

Die Situation ist eine psychorealistische, aber die Sprache kann man nicht organisch herauswachsen lassen. Die Sprache muss man wie ein Zeichen draufsetzen. Deshalb machen das viele oft an der Rampe. Man kann die Sprache nicht zerspielen. Man kann etwas Psychologisches suchen, um den Weg dorthin zu finden. Man muss den physischen Vorgang erst zu Ende spielen und dann die Sprache künstlich dagegen setzen. Die Sprache ist künstlich, du kriegst sie nicht gespielt. Du kannst während der Sprache nicht spielen, da kannst du nur eine Haltung haben, das funktioniert nur über Haltungen, über aufgestaute Haltungen. Es gibt in diesen Texten kaum Brüche. Die Sprache ist künstlich. Sie muss verständlich sein und man muss eine so starke Haltung finden, die den Text möglich macht. Hier muss man lange Bögen spielen, nicht Satz für Satz. Es ist wie verdichtetes Leben. Deshalb kannst du das nicht so wegsprechen. Man braucht eine ganz starke Haltung. (Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-26, 39 sowie CB_Aufnahme 18, 00:56:38)

So wird beispielsweise der Dialog zwischen den Figuren Faust und Gretchen innerhalb der Szene „Religion und Sex“, die in gekürzter Version der Szene „Marthens Garten“ aus Goethes Stückvorlage entspricht (vgl. Goethe 2000, 100 ff.), situativ, dialogisch, in einer Verbindung von Spiel und Sprache, zunächst sehr körperlich, aus der spielerischen Improvisation heraus angelegt. Über das Spiel wird die Beziehung der beiden Figuren erarbeitet. Im nächsten Schritt wird das Beziehungsgeflecht vergrößert und formalisiert dargestellt, indem alle körperlichen und spielerischen Vorgänge reduziert werden zugunsten der nach vorn ausgerichteten Kommunikation der beiden Figuren. Im „Nach-vorn-Sprechen“ der Figuren erweist sich der performative Charakter dieser Spielweise, da das gegenseitige Nichtverstehen beider Figuren über diese Form der Kommunikation hervorgebracht wird. Bekannt ist diese Spielweise durch den Regisseur Michael Thalheimer, der die Szenen seiner Inszenierungen in der Schlussphase des Probenprozesses aus der Psychologie herausholt, indem er sie, beispielsweise durch die Steigerung des Sprechtempos, rhythmisiert sowie die Darsteller/-innen bzw. Figuren frontal ausgerichtet in das schwarze Loch des Zuschauerraums sprechen lässt.

Ästhetisch vollzieht sich die Trennung von Spiel und Sprache innerhalb der Faust-Inszenierung von Claudia Bauer wie bereits dargelegt in einer räumlichen Trennung sowie in einer speziellen Form der Synchronisation, die vom Ensemble als das „Besprechen einer Figur von außen“ bezeichnet wird (vgl. S. 125 ff. u. 245 ff.). Es werden eine Bild- und eine Sprachebene entwickelt. Auf der Bildebene wird nur gespielt und nicht gesprochen. Diese Ebene läuft über eine Videoprojektion. In einer Kammer, die sich im hinteren Teil des Bühnenbilds befindet, in die das Publikum nur mittels des Kameraauges Einblick hat, spielt ein Schauspieler den stummen szenischen Vorgang einer Figur. Dieses stumme Spiel wird auf eine Großbildleinwand projiziert und damit für die Zuschauer/-innen sichtbar. Parallel dazu wird auf der Vorderbühne eine zweite Ebene etabliert, auf der ausschließlich gesprochen wird. Auf dieser Sprachebene stehen oder sitzen ein bis vier Sprecher/-innen vor jeweils einem Standmikrofon und sprechen den Text der im Bild zu sehenden Figur (vgl. Anhang 3, Abbildung 9). Sichtbar wird eine Figur hier durch die Videoprojektion, hörbar werden ihre Gedanken durch die Stimmen der Sprecher/-innen, die auf der Vorderbühne stehen und den Text „von außen draufsprechen“. Auf diese Weise werden die körperliche Handlung und sprachliche Äußerung einer Figur sowie deren Einheit von Körper und Stimme getrennt.

Die schauspielerische Herausforderung des Verfahrens liegt in der Wiederherstellung einer Verbindung zwischen Spiel(er/-innen) und Sprache bzw. Sprecher/-innen. Das, was die Inszenierung auf der Ebene von Spiel und Sprache trennt, müssen die Darsteller/-innen durch ihr Wechselspiel von stummer Handlung und sprachlicher Äußerung wieder miteinander verbinden. Die räumliche Trennung verhindert, dass sich der oder die Schauspieler/-innen der Videoebene und die Sprecher/-innen auf der Vorderbühne sehen. Dies erschwert das Herstellen einer Verbindung von Bild- und Sprachebene, auch für die Zuschauer/-innen. Das Zerlegen der leiblich-stimmlichen Einheit einer Figur durch die Trennung von Spiel und Sprache kann als performativer Ansatz bezeichnet werden, da das Verfahren die Identität einer Figur neu konstituiert. So geht es in der Wahrnehmung der getrennten Einheit von Spiel und Sprache, von Körper und sprecherisch-stimmlicher Äußerung doch auch wieder um die Symbiose dessen, was getrennt erscheint. Sowohl die Schauspieler/-innen als auch die Zuschauer/-innen müssen beides miteinander in Verbindung bringen und zusammendenken. Dem Prozess des Zerlegens und Sezierens folgt die Neukonstitution des Subjekts, das als Figur in ihrer Bedeutung erst hervorgebracht wird. Um die Irritation einer eindeutigen Subjektzuschreibung geht es auch im Verfahren der Live-Synchronisation, das in Claudia Bauers Faust-Produktion zu beobachten war. Diese Form als eine Möglichkeit der Trennung von Spiel und Sprache entspringt der Spiel-im-Spiel-Situation, arbeitet mit der Figurenfragmentierung und thematisiert die technisch bearbeitete Stimme im zeitgenössischen Theater.

8.2 Live-Synchronisation

Die Erarbeitung zweier Szenen, die sich der Technik der Live-Synchronisation bedienen, verweist auf die Funktion der Probe als ein Erforschungsprozess, der immer neue Spiel- und Sprechweisen hervorbringt. Das Nicht-Funktionieren einer Szene führt hin zum Suchen und Finden neuer spielerischer und sprachlicher Möglichkeiten. Die Szenen „Pudel und Pakt“ sowie „Margarete und Marthe I“, die den Szenen „Studierzimmer“ und „Der Nachbarin Haus“ in Goethes Stückvorlage entsprechen (vgl. Goethe 2000, 35 ff. sowie 82 ff.) werden in der ersten Hälfte des Probenprozesses als dialogische Szenen zwischen Faust und Mephisto respektive Gretchen und Marthe auf der Videoebene angelegt. Die Dialoge zwischen den jeweils zwei Figuren spielen sich im Häuschen auf der Hinterbühne ab und werden live als Video auf die Großbildleinwand projiziert. Auch gesprochen werden die Dialoge von den Figuren innerhalb der Kammer. Nach der ersten Durchlaufprobe am 21. August 2014 kommt Claudia Bauer zu dem Schluss, dass gesprochene Dialoge in diesem Häuschen, übertragen auf die Videoleinwand, nicht funktionieren. Die Regisseurin fragt sich, wie man das Problem lösen kann. Es wird überlegt, ob man die Texte aufnehmen und die Schauspieler/-innen stumm dazu spielen lassen könnte. Oder ob man die Dialoge streicht und die Szene generell stumm spielt. Die für die Szenen erarbeiteten darstellerischen Vorgänge werden nicht angezweifelt, sondern die Vermischung der Ebenen Video bzw. Spiel und Sprache innerhalb dieser beiden Szenen. Es wird entschieden, die beiden Videoszenen ebenfalls von außen besprechen zu lassen. Das normal Dialogische sollte laut der Regisseurin noch stärker verfremdet werden. Für beide Szenen wird daraufhin eine Trennung von Spiel und Sprache vollzogen, dergestalt, dass die Begegnung zweier Figuren auf der Videoebene szenisch dargestellt wird, während auf der Sprachebene der Vorderbühne die Texte der Figuren Mephisto bzw. Marthe live von einer Schauspielerin bzw. einem Schauspieler synchronisiert werden.

Im Fall der Szene „Pudel und Pakt“ spricht zwar der Schauspieler der Figur Faust deren Text auf der Videoebene selbst, aber der Text der Figur Mephisto, auf der Videoebene gespielt von einem männlichen Schauspieler, wird auf der Vorderbühne durch eine weibliche Schauspielerin live synchronisiert. Im Unterschied zum „Besprechen einer Figur von außen“, wie es für die Musikalisierung des Faust-Monologs beschrieben wurde (vgl. S. 245 ff.), artikuliert der auf der Videoleinwand zu sehende Spieler seinen Text während der Live-Synchronisation mit. Allerdings spricht er nicht mit seiner eigenen Stimme. Diese gibt er an die Synchronsprecherin ab, die auf der Vorderbühne seinen Text in das Standmikrofon spricht. Zusätzlich erfährt diese Situation eine Verfremdung, indem auf die Stimme der Synchronsprecherin ein technischer Pitch-Effekt gelegt wird. Über einen Pitch Shifter¹⁶ wird die Tonhöhe der Stimme technisch verändert, in diesem Fall über eine tiefere Frequenz verzerrt. Diese technisch veränderte Stimme wird vom Regieteam als „Teufelsstimme“ bezeichnet. Sprechtechnisch erfordert dieser Effekt, dass die Synchronsprecherin frontal in ihr Mikrofon sprechen und etwas überartikulieren muss. Die Besonderheit und auch Schwierigkeit bei der Live-Synchronisation besteht darin, dass sich der Spieler und die Synchronsprecherin gegenseitig nicht sehen. Während die Sprecherin auf der Vorderbühne in den Zuschauerraum nach vorn gerichtet ins Standmikrofon mit dem Textbuch in der Hand die Texte der Figur Mephisto spricht bzw. liest, befindet sich der Schauspieler des Mephisto im Häuschen auf der Hinterbühne und muss seine Lippenbewegungen synchron dazu vollführen (vgl. Anhang 3, Abbildung 13). Er ist aufgefordert, seine Artikulationsbewegungen dem Sprechrhythmus der Synchronsprecherin anzupassen.

Auch der Dialog zwischen den Figuren Gretchen und Marthe innerhalb der Szene „Margarete und Marthe I“ wird zunächst ausschließlich auf der Videoebene angelegt und nach der ersten Durchlaufprobe dann am 1. September 2014 analog zur Szene „Pudel und Pakt“ synchronisiert. Zusätzlich wird diese Szene monologisiert, d. h., die Textstellen Gretchens werden in die 2. Person Singular transformiert und von der Schauspielerin der Marthe allein gesprochen. Jedoch spricht auch sie den Text nur stimmlos, denn sie wird von einem der Mephisto-Darsteller von der Vorderbühne aus synchronisiert, ebenfalls mit dem Pitch-Effekt, der die „Teufelsstimme“ erzeugt. Während der Proben zu dieser Szene gibt Claudia Bauer dem Schauspieler auf der Vorderbühne immer wieder die Aufgabe, als Synchronsprecher nicht zu spielen. Die Synchronisation solle ganz technisch sein. Auch die beiden Darstellerinnen auf der Videoebene sind aufgefordert, den stimmlichen Effekt der „Teufelsstimme“ nicht mit zu spielen. Die Lippensynchronität zwischen dem Sprecher auf der Vorderbühne und der Spielerin auf der Videoebene funktioniert hervorragend, obwohl sie sich gegenseitig nicht sehen. „Man weiß echt nicht, wie sie’s machen“, so Claudia Bauer. Sie arbeiten ausschließlich über das Hören.

8.3 Abgrenzung zur Filmsynchronisation

Das Verfahren der Synchronisation wirft Parallelen zur Arbeit der Regisseurin Susanne Kennedy auf, deren Probenprozess Warum läuft Herr R. Amok? nach einer Filmadaption von Rainer Werner Fassbinder ebenfalls im Zuge des Forschungsprojekts „Methoden der sprechkünstlerischen Probenarbeit im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater“ untersucht und von Claudia Rastetter (Petermann) eingehend analysiert wurde (vgl. Rastetter 2017a sowie Kiesler/Rastetter 2017, 109 ff.). Diese Produktion, die am 27. November 2014 an den Münchner Kammerspielen Premiere hatte, arbeitete mit einem eingesprochenen und festgeschriebenen Playbacktext. Vor Probenbeginn wurde der gesamte Stücktext in einem dreitägigen Aufnahmeprozess im Studio der Münchner Kammerspiele von Laiensprecher/-innen eingelesen und auditiv aufgezeichnet. Diese Aufnahmen bildeten das Textmaterial, mit dem die Schauspieler/-innen auf der Bühne arbeiteten. Sämtliche Geräusche, Pausen sowie der gesamte Stücktext wurden in Form einer Partitur festgeschrieben. Die Schauspieler/-innen sprachen während der gesamten Inszenierung selbst nicht live, sondern bewegten ihre Lippen tonlos zum eingespielten Playback-Text (vgl. Kiesler/Rastetter 2017, 109 f.). Im Gegensatz zu diesem Verfahren sowie auch zur Filmsynchronisation findet die Synchronisation in der Faust-Inszenierung von Claudia Bauer live statt. Die Zuschauer/-innen wohnen dem Prozess der Synchronisation bei. Die Regisseurin äußert sich dazu folgendermaßen:

Mich interessiert das von außen synchronisieren, das Personen synchronisieren schon ganz lange […]. Ich find’s aber eigentlich nur spannend, wenn man’s live sieht, wenn man’s nicht so als Konserve vorgefertigt bekommt, sondern wenn man’s live sieht und es auch ganz offensichtlich zeigt. Und die Leute selber merken, wie sehr sie darauf reinfallen, wie sehr sie die Sprache mit dem Körper in Verbindung bringen, obwohl es zwei verschiedene Körper sind […]. Das habe ich jetzt so angefangen, […] weil ich mit dem sprechenden Schauspieler, der gleichzeitig so redet und gestikuliert […] nur noch bedingt etwas anfangen kann. Weil ich merke, dieses Abbilden, dieses psychorealistische Abbilden von Leben auf dem Theater, das funktioniert für mich irgendwie nicht mehr. (Bauer in Interview 4, 4 f.)

Anders als bei der Synchronisation eines Films, in der es um das Einbetten der (deutschen) Sprache in eine bereits fertiggefasste künstlerische Vorlage, den Film, geht (vgl. Hollmach 2013b, 206), zielt die Live-Synchronisation innerhalb der Faust-Produktion auf die Symbiose des Schauspieler/-innen-Körpers auf der Videoebene mit dem Sprechakt des Schauspielers oder der Schauspielerin auf der Sprachebene im Moment der Produktion und Wahrnehmung während einer Probe bzw. Aufführung. Der für dieses Verfahren genutzte Begriff „Live-Synchronisation“ soll sich von aufgezeichneten und aufgenommenen Synchronisationen z. B. in Film und Fernsehen abgrenzen, denn als „live“ gilt, „was in einem gemeinsamen, geteilten Hier und Jetzt von Akteuren und Zuschauern stattfindet“ (Kolesch 2005c, 188). Vergänglichkeit, Flüchtigkeit und Unwiederholbarkeit (vgl. ebd.) markieren auch den Charakter der Live-Synchronisation im Gegensatz zum Playback-Verfahren bei Kennedy bzw. zur konservierten Filmsynchronisation. Doch neben dem Live-Charakter des hier beschriebenen Verfahrens lassen sich weitere Unterschiede zum Synchronsprechen markieren.

Wie Hollmach schreibt, entwickelt der Schauspieler im Theater und Film eine Figur „in einem künstlerischen Schaffensprozess aus seinem eigenen Rhythmus (Spiel- und Sprechimpulse) heraus“ (Hollmach 2013b, 207). Hingegen stellt sich der Schauspieler bzw. Sprecher bei der Synchronisation der bereits entwickelten Filmfigur zur Verfügung und nimmt den vorgegebenen Rhythmus auf (vgl. ebd.). Dabei orientiert sich der synchronisierende Schauspieler laut Hollmach an der Person der originalen Vorlage und weniger an der Filmfigur selbst, um Fremdinterpretationen zu vermeiden (vgl. ebd.).

Dieses personenbezogene Synchronisieren basiert auf der menschlichen Fähigkeit, beobachtetes Handeln über die Spiegelneuronensysteme nachzuvollziehen. Handlungsabläufe werden zusammen mit Empfindungssequenzen im Gedächtnis abgespeichert, die durch das Beobachten anderer Personen wieder verfügbar sind. (ebd.)

Demnach kopiert der Synchronsprecher den Filmschauspieler nicht, sondern vollzieht seine Reaktion nach. „Es entsteht für den Zuschauer die Illusion, Synchronsprecher und Filmschauspieler wären eine Person.“ (ebd.) Etwas anders verhält es sich bei der Live-Synchronisation innerhalb der Faust-Inszenierung. Der Synchronsprecher bzw. die Synchronsprecherin auf der Vorderbühne nimmt nicht den Rhythmus einer bereits „vorgefertigten“ Figur auf, sondern gibt den Rhythmus der Artikulationsbewegungen für die über die Videoprojektion sichtbare Person auf der Bildebene vor. Aber auch diese vermag das Sprechtempo des Synchronsprechers oder der Synchronsprecherin durch bestimmte Handlungsimpulse wie Lachen oder Husten zu beeinflussen. Beide, sowohl Synchronsprecher/-in als auch der oder die Schauspieler/-in auf der Videoebene, agieren in einem Wechselverhältnis zueinander. Ein sehr differenziertes Hör- und Wahrnehmungsvermögen ist hier gefordert, zunehmend gesteigert durch den Umstand, dass Synchronsprecher/-in und Schauspieler/-in der Videoebene einander nicht sehen können.

Zudem ist ein/e Synchronsprecher/-in in der Filmsynchronisation nicht sichtbar, er/sie verleiht seine/ihre Stimme dem im Film sichtbaren Figurenkörper. Bei Faust verhält es sich anders. Die Zuschauer/-innen sehen beide Körper, den des Synchronsprechers oder der Synchronsprecherin auf der Vorderbühne und den der Figur, die auf der Bildebene agiert. Aus dieser Trennung von Spiel und Sprache bzw. Sprechhandlung und körperlicher Darstellung entsteht etwas Drittes als die Symbiose von beidem, die der Denkleistung der Zuschauerinnen und Zuschauer entspringt. Die Stimme des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin ist verfremdet durch einen technisch erzeugten Pitch-Effekt. Der körperliche Ursprung dieser Stimme ist damit nicht mehr erkennbar. Es entsteht ein neuer Stimmkörper, der nicht an die beiden sichtbaren Körper auf der Bühne bzw. im Bild gekoppelt ist. Die Figur konstituiert sich an dieser Stelle auf einer Meta-Ebene.

8.4 Entstehung einer Meta-Figur

Wie Finter schreibt, projiziert eine Stimme auch immer ein bestimmtes Körperbild. „Sie schafft Utopien von Klangkörpern, von physischen Körpern, von Sprachkörpern.“ (Finter 2014a, 10). Dort, wo sie nicht unbedingt an den konkret sich auf der Bühne befindenden Körper des Schauspielers bzw. der Schauspielerin gebunden ist, wie beispielsweise im Verfahren der Live-Synchronisation, oder dort, wo sie intervokal gebraucht wird (vgl. S. 298 ff.), projiziert die Stimme einen wahrscheinlichen Körper oder ein assoziierbares Körperbild. „Die Stimme schafft einen Klangkörper, sie projiziert und bildet multiple Körper, wenn sie simultan eine Vielfalt von Stimmen als Intervokalität verlauten lässt.“ (Finter 2014a, 10) Für Finter ist die Stimme das Element, das die Figur auf der Bühne erst hervorbringt und die Ausbildung von Repräsentation für die Zuschauer/-innen erst ermöglicht (vgl. ebd. 12).

Die Live-Synchronisation stellt ein Verfahren dar, durch das ein Körper oder eine Figur nicht abgebildet, sondern projiziert bzw. konstituiert wird. Die Entkopplung der Stimme vom Körper des Schauspielers oder der Schauspielerin durch die Trennung von Spiel und Sprache und durch den technisch erzeugten Pitch-Effekt eröffnet ein neues Körperbild und bringt eine weitere Vorstellung der Figur Mephisto hervor. Der Pitch-Effekt dient in dem Sinne nicht nur der Verfremdung, er erzeugt auch eine Figur, die auf der Bühne gar nicht sichtbar ist, als ein projiziertes Körperbild. Insofern ist einerseits der in der Sprechwissenschaft vertretenen These zuzustimmen, dass es kein körperloses Sprechen gibt, da auch eine technisch erzeugte Stimme ein bestimmtes Körperbild hervorruft. Andererseits gibt es bestimmte Verfahren, die den Ursprungskörper der Stimme verschieben bzw. den Körper des Sprechenden in der Wirkung von seiner Stimme trennen und eine „Disembodied voice“ (vgl. Rey et al. 2015, 9) hervorbringen. Für das Verfahren der Live-Synchronisation, das für die Szenen „Pudel und Pakt“ sowie „Margarete und Marthe I“ entwickelt wurde, kann festgehalten werden: Aus den einzelnen unterschiedlichen Elementen wie den sichtbaren Körpern auf der Videoebene, der Stimme des Sprechers oder der Sprecherin auf der Vorderbühne und der Verfremdung dieser Stimme durch den technisch erzeugten Pitch-Effekt etabliert sich eine Meta-Figur oder, anders formuliert, die Figur Mephisto konstituiert sich als neu entstehendes Körperbild erst durch die Verbindung der getrennten Elemente Körper, Stimme und technisch bearbeiteter Stimme auf einer Meta-Ebene. Der Prozess der Synchronisation ist auf der Bühne sichtbar, die Darstellungsform und Sprechweise werden somit ausgestellt. Vor allem die körperliche und sprecherisch-stimmliche Präsenz der Schauspielerinnen und Schauspieler werden wahrnehmbar. In den Szenen „Pudel und Pakt“ sowie „Margarete und Marthe I“ korrespondieren die Videoprojektion als visuelle Großaufnahme und die technisch realisierte (Teufels-) Stimme als „akustische Großaufnahme“ (Schrödl 2012, 86) miteinander. Im Kontrast dazu steht die sichtbare leibliche Präsenz des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin auf der Vorderbühne. Die Grenze zwischen Künstlichem und Natürlichem wird auf diese Weise thematisiert. Ebenso wird mit der Wahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer gespielt. Die gesprochene Äußerung wird losgelöst vom Sprechenden erfahrbar. Auch dieses Verfahren löst die Geschlossenheit einer Figur auf bzw. generiert auf einer übergeordneten Ebene die Figur Mephisto als etwas Drittes. Zudem öffnen die technisch realisierte Teufelsstimme innerhalb der Szene „Margarete und Marthe I“ sowie das Prinzip der Figurenfragmentierung den inneren, gedanklichen Raum der Figur Gretchen. Die Texte der Szene sind im Original eigentlich als Dialog zwischen Gretchen und ihrer Nachbarin Marthe angelegt. Die Inszenierung monologisiert den Dialog und legt der Figur Marthe den gesamten Text in den Mund. Die Schauspielerin der Marthe spielt als eine von insgesamt drei Darsteller/-innen innerhalb der Inszenierung ebenfalls ein Fragment der Figur des Mephisto. In der Szene „Margarete und Marthe I“ wird sie als Figur der Marthe im Video sichtbar, zugleich aber von einem anderen Mephisto-Darsteller auf der Vorderbühne synchronisiert. In der davor live synchronisierten Szene „Pudel und Pakt“ steht sie als Synchronsprecherin auf der Vorderbühne und spricht den Text von Mephisto. Die Figur Mephisto schimmert so auch innerhalb ihres Spiels der Marthe durch und lässt die Figur Mephisto omnipräsent erscheinen. Marthe wird als Abspaltung von Gretchen assoziierbar, die bereits von Mephisto beherrscht wird.

8.5 Fazit: akustische Vergrößerung

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass sich die Trennung von Spiel und Sprache in den von mir beobachteten Probenprozessen einerseits methodisch innerhalb der Arbeitsweise der Regisseur/-innen niederschlägt, andererseits als ästhetisches Inszenierungselement eingesetzt wird. Insbesondere die Faust-Produktion von Claudia Bauer entwickelt mit ihren Synchronisationsprozessen performative Spielpraktiken, die mit einer Trennung von Körper und Stimme einhergehen und mit dem Einsatz von Audio- und Videotechnik arbeiten. Das Spiel der medialen Technologie als Vorgang des Zersetzens der Präsenz von Akteur/-innen und ihrer leiblich-stimmlichen Einheit (vgl. Lehmann 1999, 277) bringt gleichzeitig ein Spiel mit der Identität von Figuren hervor. Dabei nimmt die Stimme und ihre technische Verfremdung eine performative Funktion ein. Sie wird als „Mittel der Bedeutungskonstitution“ genutzt und gilt hier nicht als „Instanz der Authentifizierung eines psychologisch gedachten Subjekts“ (vgl. Kolesch 2004, 158 f.).

Zwei Aspekte sind in Bezug auf diese performative Funktion der Stimme innerhalb der Faust-Produktion hervorzuheben. Zum einen die Mikrofonierung des Sprechens, zum anderen die technisch erzeugte Verfremdung der Stimme. Der Einsatz von Mikrofonen dient nicht einfach der besseren Verständlichkeit des Gesprochenen, sondern generiert eine Figur sowie ihren inneren Gedankenraum. Ähnlich der visuellen Großaufnahme der Gesichter, die über die Videofunktion hergestellt wird, verstärkt bzw. vergrößert die „akustische Großaufnahme“ (vgl. Schrödl 2012, 86) durch die Mikrofonierung der Stimme das Gesprochene. Damit wird zum einen die Art und Weise des Sprechens hervorgehoben sowie die Materialität des Sprechens ausgestellt, zum anderen die Präsenz einer Figur oder auch die Präsenz eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin konstituiert. So betont das Zitieren von Regieanweisungen oder Textstellen ins Mikrofon innerhalb der Szene „Gretchens Martyrium“ die Präsenz der Schauspielerin, so bringt das polyphone Sprechen des Faust-Monologs durch die vier Schauspieler/-innen in vier Mikrofone den vielstimmigen inneren gedanklichen Raum der Figur Faust hervor, so generiert die mikrofonierte Teufelsstimme in den Szenen „Pudel und Pakt“ und „Margarete und Marthe I“ die Figur Mephisto auf einer Meta-Ebene. Hier erklingt die Stimme des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin durch ihre Mikrofonierung sowie die räumliche Positionierung von Lautsprechern nicht aus der unmittelbaren Umgebung der Sprechenden auf der Bühne, sondern verräumlicht sich andernorts. Sie erscheint unabhängig vom Subjekt des Sprechenden und erzielt die Wirkung: „Nicht Ich, sondern ‚Es‘ spricht […].“ (Lehmann 1999, 279 f.)

Im Verfahren der Live-Synchronisation gesellt sich zur Mikrofonierung zusätzlich die technische Verzerrung der Stimme durch einen Pitch Shifter, der die stimmliche Grundfrequenz des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin herabsetzt und damit die natürliche individuelle Sprechtonhöhe verfremdet. Die Verräumlichung der Stimme durch Mikrofon und Lautsprecher, die Aufteilung der Figur Mephisto auf zwei Schauspieler/-innen sowie die Verfremdung der Stimme durch den Pitch-Effekt erzeugen Verwirrung und Irritation darüber, wer gerade auf der Bühne spricht. Das Publikum sieht den leiblich anwesenden Körper der Synchronsprecherin bzw. des Synchronsprechers auf der Vorderbühne, hingegen den leiblich anwesenden Körper der Schauspieler/-innen, die sich in der Kammer auf der Hinterbühne befinden, sieht man nicht, ihre Körper bzw. Gesichter werden medial als visuelle Großaufnahme über die Videofunktion auf die Leinwand projiziert. Visuelle Großaufnahme und die sichtbare leibliche Präsenz des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin stehen dabei miteinander im Kontrast. Als Zuschauer/-in nimmt man das Sprechen zweier Personen wahr, hört aber nur eine Stimme, die durch die technische Bearbeitung bzw. Mikrofonierung vom Körper der Sprechenden entkoppelt scheint. Als „akustische Großaufnahme“ (Schrödl) erzeugt diese Teufelsstimme einen „imaginierten Körper“ (Pinto) bzw. ein „wahrscheinliches Körperbild“ (Finter).

Die technisch bearbeitete Stimme thematisiert in ihrer Erscheinungsform als „Teufelsstimme“ ebenso das Verhältnis von Stimme und Geschlecht. Die „Teufelsstimme“ lässt sich weder einer weiblichen noch einer männlichen Stimme eindeutig zuordnen. In Verbindung mit der körperlichen Erscheinung der weiblichen Synchronsprecherin oder des männlichen Synchronsprechers löst diese technisch realisierte Stimme Irritation aus, da sich die leibliche Präsenz der Synchronsprecher/-innen, die mediale Präsenz der Schauspieler/-innen auf der Videoebene und die stimmliche Präsenz der mikrofonierten Stimme nicht entsprechen und auch nicht als Einheit wahrnehmen lassen. Diese Form der „Cross-Gender-Synchronisation“ (vgl. Pinto 2012, 13) ermöglicht eine Überlagerung der Geschlechter.

Insgesamt etabliert der Wechsel zwischen mikrofoniertem Sprechen und natürlichem Sprechen auf der Bühne innerhalb der Faust-Produktion unterschiedliche Räume und steht mit den drei Ebenen der Darstellung Video, Sprache, Spiel im Zusammenhang. Kamera und Mikrofon erlauben einen sezierenden Blick auf Innenwelten. Ähnlich wie die Kamera die Funktion eines Mikroskops hat und die Videoprojektion als visuelle Großaufnahme den Einblick in intimste Seelenräume der Figur ermöglicht, vergrößert das Mikrofon die innere Gedankenwelt einer Figur.

Eine solche akustische Vergrößerung gelingt einerseits durch den Einsatz von Mikrofonen, andererseits durch eine chorische Erscheinungsform. Die Sprechweise des Chors 2 innerhalb der Biedermann-Produktion von Volker Lösch zeichnet sich durch die Übertreibung und Überzeichnung sowohl der Haltungen als auch der sprecherisch-stimmlichen Mittel aus. Hohe Sprechgeschwindigkeiten, scharfe Gedankenführung, artikulatorische Präzision prägen die chorische Erscheinungsform der Studierendengruppe. Vor allem das vom Regieteam hinzugefügte Textmaterial des Chors 2 stellt die Überhöhung und Karikatur einer Volksmeinung dar. In ihrer chorischen Erscheinungsform, quasi als „akustische Vergrößerung“, gelangt ebenfalls diese Volkshaltung zu einer Vergrößerung. Die Bündelung gemeinsamer Energie erhöht die Präsenz und macht die chorische Formation zu einem Paradebeispiel performativer Darstellungsweisen. Sie fungiert weniger als Repräsentationsmedium im traditionellen Sinn denn als Chor-Körper durch den man „ganz anders attackiert [wird] als durch einen Einzelnen, der das nicht erreichen kann“ (Szeiler in: Meister/Szeiler 2012, 69 f.). So werden rassistische Denkweisen in der Biedermann-Produktion nicht nur auf semantischer Ebene durch die provokante Zuspitzung der Texte aufgedeckt, sondern vor allem durch die chorische Form in ihrer Vergrößerung und Überhöhung performativ ausgestellt.

Aber auch die chorische Formation der Laiensprecher/-innen stellt die Vergrößerung einer Meinung dar. In ihr (re-)präsentiert sich eine bestimmte Gruppe von Menschen. Die Sprechweise des Chors 1 ist ebenso künstlich wie jede Form der Bühnensprache, sie ist chorisch, musikalisiert und rhythmisiert. Allerdings sprechen die Laien nicht mit der Übertreibung des Chors 2. Sie besitzen keine professionellen sprecherisch-stimmlichen Fähigkeiten und Fertigkeiten und können die sprechkünstlerischen Mittel nicht in der Ausdrucksform wie die Studierenden oder die Schauspielerinnen und Schauspieler gebrauchen. Die Deprofessionalisierung ihres Sprechens drückt sich in der mangelnden Beherrschung der deutschen Sprache und/oder der deutschen Standardlautung aus, in einer unausgebildeten Stimme und in einer Textbehandlung, die nicht einem verinnerlichten Denk-Sprech-Prozess entspringt, sondern die Texte an vielen Stellen „aufgesagt“ erklingen lässt. Die Sprechweise der Laien ist weniger theatral denn real, „sie ist, was sie ist“. Aber gerade in ihrer Einfachheit und Schlichtheit, in ihrer Deprofessionalisierung liegt ihre Authentizität begründet. Die Authentizität der Laien stellt sich her über eine deprofessionelle Sprechweise, die in ihrer chorischen Formation noch verstärkt wird. Sie gelangt zu einem persönlichen Ton, der im Kontrast zur überzeichneten Sprechweise des Chors 2 steht. Der Gegensatz zwischen Authentizität und Künstlichkeit, zwischen einer persönlichen und einer theatral vergrößerten Sprechweise wird zudem auch innerhalb dieser Produktion durch den Einsatz von Mikroports auffällig. Chor 1 ist nicht durch Mikroports verstärkt, wodurch sich sein Raumklang vom Klang des Chors 2 oder jenem der Figuren des Biedermann-Stücks deutlich unterscheidet. Die Mikroports werden bei den Letztgenannten nicht wie in anderen Inszenierungen des zeitgenössischen Theaters eingesetzt, um Intimität herzustellen, sondern um die Vergrößerung von Haltungen zu ermöglichen. Sie dienen zum einen der Verstärkung der Stimmen der Schauspielerinnen und Schauspieler und der Choristen des Chors 2, sodass diese die vergrößerte, überzeichnete Spielweise nicht mit Druck und Stimmkraft bedienen müssen, zum anderen werden mit dem Einsatz der Mikroports Halleffekte, Geräusche und das sogenannte Pitchen der Sprache ermöglicht. Es stellen sich zwei verschiedene Klangebenen her, welche die Spanne zwischen Realität und Theatralität im Theater ebenso thematisieren wie die verschiedenen chorischen Sprechweisen der beiden Chöre.

¹⁶Ein Pitch Shifter ist ein musikelektronisches Effektgerät zur Veränderung der Tonhöhe.