Das Forschen in einem Sonderforschungsbereich bedarf nicht nur des interdisziplinären Austauschs, sondern auch der interdisziplinären Irritation und Reibung. Einer dieser Reibungsmomente gab den Anstoß für die Ausrichtung der praxisgeleiteten Produktionsanalyse, die diese Arbeit zur Erforschung der Interdependenzen zwischen der ästhetischen Aufführung und ihrer produktionellen Bedingtheit vorschlägt: Nach der Präsentation meiner Forschungsidee und der ausgewählten Theatergruppen in der SFB-Arbeitsgruppe »Körper und Performance« im Januar 2022, die im dritten Kapitel verhandelt werden, äußerte sich ein Kollege aus der Soziologie mit einem kritischen Kommentar zur Methode der Theaterwissenschaft. Seiner Beobachtung nach berufe sich die Disziplin darauf, das künstlerische Wissen der Theaterpraktiker*innen zum Ausgangspunkt für die eigene Thesenbildung zu nehmen. Die Inhalte der Performances und das wissenschaftliche Forschungsinteresse erwiesen sich als mehr oder weniger deckungsgleich. She She Pop stelle in ihrer Arbeit Hexploitation alternde Frauen als Arbeitssubjekte zur Disposition und genau für dieses Arbeitssubjekt als Leerstelle im (soziologischen) dominanten Arbeitsdiskurs interessiert sich das vorliegende Forschungsvorhaben. Während The Agency in ihren immersiven Arbeiten die humandifferenzierenden Ebenen von Dienstleistungen betont, fragt diese Dissertation nach den definitorischen Grenzlinien zwischen der Selbst- und Fremdbestimmung von Theaterpraktiker*innen und Dienstleister*innen sowie nach den körperlichen, asymmetrischen Dimensionen des wachsenden Dienstleistungssektors. Theaterwissenschaftler*innen würden – so der Wortlaut des kritischen Kollegen – Huckepack-Forschung betreiben: Die Theaterpraktiker*innen würden die Theaterwissenschaftler*innen auf ihrem Rücken dem Diskurs hinterhertragen. Was Theaterpraktiker*innen auf ästhetischer und performativer Ebene bereits durchdrungen und zur Aufführung gebracht hätten, würde durch die Wissenschaft mit erheblicher Verzögerung mühsam in Worte gefasst.

Was zunächst nach einer übermütigen, soziologischen Verurteilung der theaterwissenschaftlichen methodischen Denkweise klingt, lässt sich durchaus als Alleinstellungsmerkmal der Theaterwissenschaft produktiv hervorheben: Zum einen beharrt die theaterwissenschaftliche Disziplin nicht darauf, dass ihre Forschung den Anspruch auf Objektivität erhebt. Sie ist geschult in der intersubjektiven, wissenschaftlichen Perspektivierung ihres Gegenstands. Spätestens seit dem Einzug der Phänomenologie in die Lehrbücher als genuine Methode der Aufführungsanalyse ist die Relevanz der eigenen Situiertheit und Körperlichkeit der Theaterwissenschaftler*innen für die Aufführungsanalyse eine Selbstverständlichkeit.¹⁶¹ Um dieser Herausforderung gerecht zu werden, geht ein jahrelanger und gemeinsamer Diskussionsprozess zu methodischen Begrifflichkeiten und deren Genauigkeit voraus.¹⁶² Zum anderen ist von einem spezifischen Nähe- und Distanzverhältnis zwischen der wissenschaftlichen und der ästhetischen Forschung auszugehen, welches in der praxisgeleiteten Produktionsanalyse aus zwei Gründen als Forschung »nearby«¹⁶³ – eines In-der-Nähe-Forschens – und nicht als eine Huckepack-Forschung verstanden werden soll: Das »nearby«-Forschen geht von Kenntnissen in theaterbedingten Produktionsprozessen sowie von einer emotionalen Involviertheit zwischen Theaterwissenschaftler*innen und Theaterpraktiker*innen aus, welche sowohl beim Aufführungsbesuch als auch bei der theaterwissenschaftlichen Erkundung der Theaterproduktion als Forschungsfeld eine zentrale Rolle spielen. Sie lässt sich davon leiten, was sie in der Praxis beobachtet. Aus diesen Eindrücken entsteht das theoretische Denken über Theaterarbeit. Denn nicht nur das körperliche Erleben der Aufführung bedarf einer spielerischen Offenheit der Beobachter*innen, sondern auch das Heraushören der Zwischentöne erfordert ein spezifisches »Hintergrundwissen«.¹⁶⁴ Andererseits soll eine Objektivierung der Beobachteten durch die Beobachtenden vermieden werden, indem das alltagspraktische Handeln, die künstlerische Produktion und die wissenschaftliche Erforschung der Arbeitspraktiken auf Augenhöhe durchgeführt und neben der Dominanz der ästhetischen Aufführung sichtbar gemacht werden. Hierfür wird auch das eigene Handeln, Denken und Wahrnehmen der Forschenden als Erkenntnis­instrument und Wissensspeicher in der Diskussion relevant sein.¹⁶⁵ Mein Beobachten des Feldes bedeutet auch eine Teilnahme an selbigem.¹⁶⁶

Deutlich werden die feinen Zwischentöne und Beziehungsverhältnisse bereits bei der Vereinbarung meiner Interviewtermine, welche pandemiebedingt mithilfe der Plattform Microsoft Teams zwischen 2021 und 2022 durchgeführt werden mussten. Die Rückmeldungen der Gruppen lassen bereits Rückschlüsse auf die spezifischen Arbeitsbeziehungen zu: Während das Kollektiv She She Pop das Interview über ihre Produktionsmanagerin Tina Ebert vereinbaren ließ und das Gespräch zu zweit (mit Mieke Matzke und Lisa Lucassen) führen wollte, habe ich mit Katharina Pelosi in Stellvertretung für Swoosh Lieu gesprochen und Einzelgespräche mit den Theaterpraktikerinnen Belle Santos und Magdalena Emmerig von The Agency vereinbart. She She Pop scheint sich vom Kollektivverständnis der anderen beiden Gruppen zu unterscheiden, die entweder gar nicht oder getrennt voneinander eine Mehrstimmigkeit einforderten. Die Absprache des Interviews über ein Produktionsmanagement bezeugt zudem einen gewissen Grad des professionellen Outsourcings des organisatorischen Bereichs von Theaterarbeit durch She She Pop. Diese Unterschiede sind Ausdruck spezifischer Beziehungsverhältnisse, die sich ebenfalls auf ästhetischer Ebene widerspiegeln. Die Varianz dieser Aspekte wird in Kapitel 3 vertieft. Deutlich wurde in den Gesprächen auch, dass die Entwicklung der ästhetischen, kollektiven Handschrift von bestimmten Rahmenbedingungen – der Ausschreibung von Festivals, dem gegenseitigen Kennenlernen über gemeinsame Netzwerke sowie der finanziellen Absicherung der Gruppenmitglieder durch Einnahmen, Stipendien oder weitere berufliche Tätigkeiten – abhängt. Diese Rahmenbedingungen müssen für die Untersuchung von Theaterarbeit neben der eigentlichen Aufführung als gleichwertig betrachtet und untersucht werden.

Diese Fokusverschiebung – von der Bühne hinter die Bühne und auf die organisatorischen Strukturen – macht deutlich, dass diese Verlagerung des Forschungsinteresses vom Was (Was wird auf der Bühne gezeigt?) zum Wie (Wie wird im Theater zusammengearbeitet?) nicht auf die Analyse der Aufführung reduziert werden kann. Das Verhältnis zwischen den Akteur*innen und den Zuschauer*innen lässt sich nicht ohne die Berücksichtigung weiterer produktioneller Schichten bestimmen. Selbst diese kleinste (soziale) Einheit von Theater – zwischen Zuschauer*innen und Akteur*innen – ist ihrerseits immer auch durchdrungen und (mit-)bestimmt von den Prozessen der Fördergeldbeschaffung, der Produktion, der Proben, der Aufführungspraktiken, der Resonanz des Publikums und der Medien sowie von den gesellschaftlichen Diskursen (der Arbeit). Daher werden im Forschungsdesign dieser Arbeit Analogien der ethnografischen und theaterwissenschaftlichen Tätigkeiten als fruchtbares Wechselverhältnis nutzbar gemacht, das sich durch den interdisziplinären Austausch im SFB aufgetan hat.

Dem Gegenwartstheater selbst attestiert der Theaterkritiker Florian Malzacher ebenfalls ein generelles Umdenken mit Blick auf die reproduzierende Institution Theater. Regisseur*innen wie Anta Helena Recke hätten mit ihrer »Schwarzkopie« der Inszenierung Mittelreich den Anstoß zur Institutionskritik im Theater gegeben.¹⁶⁷ Malzacher deutet diese Entwicklung als Übertragung des kunstpraktischen Diskurses der Institutional Critique auf die Produktionsbedingungen und den Repräsentationscharakter von Theater: Mithilfe künstlerischer Mittel übten Theaterpraktiker*innen Kritik an der Institution Theater und deren (Arbeits-)Strukturen.¹⁶⁸

Die Theaterwissenschaftlerin Anne Bonfert schlägt als eine der Ersten in ihrer Monografie Das Politische der zeitgenössischen theatralen Praxis (2021) eine wissenschaftliche Methodik vor, um diese kritische Inblicknahme der Institution Theater durch die Theaterpraktiker*innen als Institutional Critique zu definieren. Sie wertet zu diesem Zweck Gruppendiskussionen mit Kollektiven aus, deren vierstündige Gespräche sie als »kollektive Selbsterzählung« versteht.¹⁶⁹ Ihre Forschungsarbeit verdeutlicht, dass die künstlerischen Praktiken nicht nur in den Dimensionen eines »Habitus der Rezeption« und eines »Habitus des Produzierens« zu reflektieren sind. Auch die Frage nach dem Status der zu untersuchenden Institutionen, nach der Feldzugehörigkeit und nach dem methodischen Vorgehen der Theaterpraktiker*innen und Theaterwissenschaftler*innen muss einbezogen werden.¹⁷⁰ Das Bewusstsein für die Wechselwirkung zwischen dem eigenen Handeln und der bereits gegebenen »Politik des Feldes« zeuge von dem Auftrag an die Theaterwissenschaft, nicht nur den öffentlichen Auftritt zu untersuchen, sondern eine Ausweitung auf die Probenarbeit, auf die Selbstverortung innerhalb der Institution Theater und auf das Theater als Forschungsfeld durch die Theaterwissenschaft vorzunehmen.¹⁷¹

Doch nicht nur die Kollektive, ihre Selbsterzählungen und ihre (Selbst-)Verortung im Feld müssen – wie bereits angedeutet – entsprechend diskutiert werden, sondern genauso die (Selbst-)Verortung der beobachtenden Wissenschaftler*innen: In diesem Sinne hebt der Anthropologe Jonas Tinius in seiner Monografie State of the Arts (2023) die Chancen für ein methodisches »genre blurring« und für die Präsenz der Forschenden im Forschungsdesign hervor. Diese Herangehensweise könne zu »new explanatory analogies« führen, ohne die eigene wissenschaftliche Sozialisation aufzugeben.¹⁷² Hierfür beschreibt er sehr persönlich seine eigene Theatersozialisation, seine wechselnden Rollen in den Theaterprojekten seines Forschungsfelds und sein konkretes wissenschaftliches Vorgehen. Um die Komplexität der eigenen Involviertheit zu fassen, schlägt er den Begriff des »multiple native« vor.¹⁷³ Der Ausdruck soll die Herausforderungen und Chancen umschreiben, die sich aus dem Nähe- und Distanzverhältnis als Wissenschaftler*in zum Feld als ein Wechselverhältnis zwischen Insider/Outsider, Beobachterin/Beobachtete ergeben. Tinius und meine Person haben diese verschiedenen, einander bestärkenden, widersprechenden und auch nivellierenden Rollen im Feld wissentlich eingenommen (die Doktorandin, die Teilnehmerin eines Workshops) oder sie wurden uns von anderen zugewiesen (die*der Kritiker*in, die »lästige Klette« usw.). Die Schwierigkeiten dieser Rollenwechsel werde ich in Kapitel 2 ausführen. Diese Fokusverschiebung und die genreübergreifende Methodik könnten, so Tinius, zu neuen Erkenntnissen führen:

This distinction moves the focus from analysing how any practice everywhere is performed or performative to particular spheres, institutions, and practices where theatre itself becomes a ›matter of concern‹ […]. What this shift brings into view, then, is how theatre itself is a sphere where artists negotiate issues of patronage, political engagement, labour, and hierarchy and grapple with the enactment of life through theatre and performance […].¹⁷⁴

Aus theaterwissenschaftlicher Sicht hat die Reflexion der Theateraufführung als Kern von Theaterarbeit wichtige, unerforschte Leerstellen hinterlassen. Um diesem Defizit nachzukommen, wird seit den 2010er-Jahren in die Untersuchung der Arbeitsstrukturen und der Arbeitsweisen investiert. Kulturpolitische Studien aus dem Bereich des Theatermanagements und der Theaterorganisation¹⁷⁵ sowie theaterwissenschaftliche Publikationen mit institutionskritischer Perspektive¹⁷⁶ belegen die enge Verknüpfung kulturpolitischer Entscheidungen, gesellschaftlicher Debatten und ästhetischer Normen. Es lässt sich also eine gemeinsame Umbruchsphase »nearby« erkennen.

Demnach besteht der Bedarf einer methodischen Perspektivierung von Theater, welcher die fachgenuinen Methoden der Aufführungsanalyse, die Institutionenkritik sowie die Einbeziehung produktionsbedingter Fragestellungen zusammendenkt. Ich schlage vor, die genuin theaterwissenschaftliche Methode durch eine praxisgeleitete Produktionsanalyse zu erweitern, d. h. durch ein Vorgehen, das sowohl die ästhetischen als auch unternehmerischen und organisatorischen Praktiken der Theaterarbeit reflektiert und berücksichtigt.

Zu diesem Zweck wird die genuine Methode der Aufführungsanalyse durch Ansätze der Ethnografie ergänzt.¹⁷⁷ Meine Arbeit inkludiert also diejenigen unterschiedlichen Schichten, die nur scheinbar außerhalb der Aufführung existieren, die einander bedingen und nur für Forschungszwecke separiert betrachtet werden können. Die Praktiken der Theaterarbeit, welche ich unter dem Aspekt der Koproduktion und der Reproduktion untersuche, sollen Aufschluss geben über die Institution Theater, die vorherrschenden Wissenskulturen, Normierungen und Organisationsstrukturen in ihrer permanenten Wechselwirkung mit dem täglichen Arbeiten der Theaterpraktiker*innen am Beispiel der Freien Szene. Hierfür bedarf es eines Bewusstseins für die situativen Hervorbringungen von Prozessen der Produktion als Teil der Rezeption von Theater sowie eines Bewusstseins für das Theater als Verhandlungsraum kultureller (Arbeits-)Praktiken. Im Fokus stehen die Arbeitspraktiken auf und hinter der Bühne. Diese Schichtungen werden in der Grafik oben als einander bedingende, verschachtelte Schichten (Diskurs, Produktion und Aufführung) und (Untersuchungs-)Ebenen (Arbeitswelt, Theaterarbeit als Koproduktion, Theaterarbeit als Reproduktion) visualisiert. Meine praxisgeleitete Produktionsanalyse zeichnet sich durch das Interesse an (Arbeits-)Praktiken aus, die die Produktionsprozesse einer Aufführung mit beeinflussen, was sowohl die ökonomische, d. h. von Subventionen zusätzlich abhängige Produktion, sowie die Reproduktion von Praktiken in einem künstlerischen Rahmen einschließt. Meine praxisgeleitete Produktionsanalyse wird daher in zwei Schritten ­erfolgen:

1. Theaterarbeit als Koproduktion: Anhand meiner teilnehmenden Beobachtungen beim 11. PiFT-Festival werde ich die Hervorbringung von Theaterarbeit als ein koproduzierendes Verhältnis zwischen Theaterwissenschaft, Theaterpraxis und Kulturpolitik untersuchen. Entsprechend soll eine kontextualisierende Historisierung meiner Beobachtungen ­erfolgen.

2. Theaterarbeit als Reproduktion: Auf der Grundlage von eigenen Aufführungsanalysen, von Interviews und Probenbesuchen der Theaterkollektive She She Pop, The Agency und Swoosh Lieu beschäftige ich mich anschließend mit Theaterarbeit als Reproduktion von (Arbeits-)Diskursen der Institution Theater und der gesellschaftlichen (Arbeits-)Debatten. Ziel ist es, den Status quo der soziologischen Zeitdiagnosen zur Arbeit und zum Arbeitssubjekt zu hinterfragen.

In Kapitel 2 werde ich jene Arbeitspraktiken herausarbeiten, die Theaterpraktiker*innen der Freien Szene als Arbeitssubjekte (ko-)produzieren. Dabei interessiere ich mich für diejenigen Praktiken, welche durch ihre alltägliche Ausführung ein Grundverständnis von Arbeit vermuten bzw. das diskursive »Hintergrundwissen« der Akteur*innen über die Dominanz von Arbeitsdiskursen im Feld erkennen lassen. Im Mittelpunkt steht das Verständnis von Theaterarbeit als Koproduktion, d. h. als gemeinsamer (Arbeits-)Prozess und als gemeinsame Hervorbringung einer diskursiven Konstruktion von Arbeit und eines spezifischen Arbeitssubjekts.

In Kapitel 3 werden die künstlerischen (Arbeits-)Praktiken der drei Theatergruppen als Reproduktion untersucht, die die Veränderbarkeit des bereits skizzierten dominanten Arbeitsdiskurses und dessen stetigen Wandel mit Blick auf die Fragestellungen nach der Repräsentation von Care-Arbeit aufzeigen. An Theaterarbeit als Reproduktion interessiert mich die Verhandlung des dominanten Arbeitsdiskurses auf der Bühne im Sinne seiner Wiederholung, Modifikation und Veränderung. Meine Beispiele zeigen, dass durch die eigene Körperlichkeit der performanden Akteur*innen Leerstellen der dominanten »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« aufgeworfen werden und hierdurch das Arbeitssubjekt der Freien Szene als ein durch Humandifferenzierungen und Leistungsnarrative durchzogenes Subjekt zur Disposition gestellt wird. Hierfür reicht es nicht aus, die einzelnen Aufführungen zu betrachten. Stattdessen müssen auch die anderen produktionsbedingenden Faktoren von Theater – die Festivalkuration, die Fördergeldbeschaffung, die Produktionsweise im Kollektiv, die mediale Resonanz usw. – mitbetrachtet werden.¹⁷⁸ Dem für ein weiteres Verständnis notwendigen »Hintergrundwissen«¹⁷⁹ widme ich mich in Kapitel 2.

Im Sinne ethnografischer Ansätze und untypisch für die phänomenologische Aufführungsanalyse ist daher die Einbeziehung unterschiedlicher Datenformate: Neben den Aufführungsanalysen, Erinnerungsprotokollen, persönlichen Notizen und Medienberichten beziehe ich meine Kommunikation via E-Mail, Microsoft Teams, Social Media sowie offizielle Interviews, indirekte Gespräche und Hinweise »off the records« in den Forschungsprozess ein. Ich verstehe mein Vorgehen im Sinne Foucaults als ein »heuristisches Tasten«:¹⁸⁰ Meine teilnehmende Beobachtung, die Probenbesuche, die Aufführungsanalyse, die Interviews, Gespräche, die gemeinsamen Workshops und die Medienberichte dienen mir als Material für die Untersuchung der zentralen Arbeitspraktiken in der Freien Szene. Die auf diesen Grundlagen erarbeitete praxisgeleitete Produktionsanalyse soll ein Angebot sein, die Aufführung – die bisher das Zentrum der theaterwissenschaftlichen Forschung bildete – gleichwertig zu ihrer produktionellen Bedingtheit zu betrachten. Offengelegt wird, dass die produktionelle Organisation eines Festivals ebenso von ästhetischen Fragen bestimmt ist wie die ästhetische Ordnung einer Aufführung von ihren produktionellen Bedingungen. Mein praxeologischer Fokus soll wiederum die performative Ebene des dominanten Arbeitsdiskurses, seine Fragilität und seine Lücken herausarbeiten sowie dessen kontinuierliche Veränderung deutlich machen. Der Eindruck einer linearen Traditionslinie soll vermieden werden. Vielmehr werde ich versuchen, meine Beobachtungen als Prisma für größere, miteinander zusammenhängende Themenkomplexe und deren Relevanz für meine lebendigen Forschungsgegenstände zu versprachlichen.

Während meiner Feldbesuche wechselte das Verhalten meiner Interviewpartner*innen zwischen einer freundlichen Offenheit und einer kritischen Skepsis. Ich entschied mich deshalb dafür, mein Forschungsvorhaben offen zu kommunizieren und mit den Theaterpraktiker*innen über wissenschaftliche und arbeitspraktische Arbeitsdiskurse zu diskutieren. Als Theaterwissenschaftlerin betreibe ich keine Huckepack-Forschung, sondern forsche als »multiple native«¹⁸¹ »­nearby«¹⁸². Für meine praxisgeleitete Produktionsanalyse bediene ich mich ethnografischer Ansätze, um die genuin theaterwissenschaftliche Methode der Aufführungsanalyse zu ergänzen. Es handelt sich bei der Studie also um keine Ethnografie. Ausgangspunkt sind die kleinsten sozialen Einheiten, d. h. die sozialen, wissenschaftlichen und künstlerischen Praktiken von Theaterarbeit.

1 Aufführungsanalyse und Ethnografie

Ich wähle für mein methodisches Vorgehen die Verknüpfung von praxeologischen Ansätzen der Soziologie mit der theaterwissenschaftlichen Methode der Aufführungsanalyse mit Blick auf die Produktion von Theater. Zentrale Gemeinsamkeit dieses Vorgehens ist das Verständnis vom Forscher*innenkörper als Forschungsinstrument, das ein Bewusstsein für die eigene kulturelle Sozialisation und Situierung sowie die ständige selbstkritische Schulung der eigenen Beobachtungsfähigkeit verlangt. Die Theaterwissenschaft hat im Laufe ihrer Fachgeschichte die semiotische und phänomenologische Aufführungsanalyse als genuine Methode mit zwei unterschiedlichen Verfahren etabliert.¹⁸³ Diese Methode wurde im Sinne eines Methodenopportunismus stets mit anderen Herangehensweisen wie der Diskursanalyse, der Quellenkritik oder dekonstruktivistischen Ansätzen ergänzt: »Das ist kein Defizit, sondern ein normaler Vorgang des wissenschaftlichen Fortschritts«, kommentieren Balme und Berenika Szymanski-Düll diese Entwicklung.¹⁸⁴ D. h., dass der Theaterwissenschaft eine Fusion ihrer genuinen Methode mit interdisziplinären Ansätzen alles andere als fremd ist.

Die Theaterwissenschaftler*innen Jens Roselt und Christel Weiler betonen in ihrer Publikation Aufführungsanalyse: Eine Einführung (2017), dass es die eine einzige Methode zur Aufführungsanalyse nicht geben könne, was der Komplexität des Forschungsobjekts geschuldet sei, denn Aufführungen seien »eine im besten wissenschaftlichen Sinne fragwürdige Angelegenheit«¹⁸⁵. Gemeint ist die Flüchtigkeit des Gegenstands, seine Beeinflussung durch die Perspektive der Forschenden sowie die Notwendigkeit, (die gemachten) Erfahrungen durch zusätzliche Forschungsmethoden einzuordnen. Roselt und Weiler versuchen, die Aufführungsanalyse für angehende Theaterwissenschaftler*innen zu systematisieren. Die theaterwissenschaftliche Aufführungsanalyse – das wird in ihrer Einführung deutlich – zeichnet sich durch das genaue Beobachten, die Verschriftlichung des Erlebten sowie die Versprachlichung der wissenschaftlichen Kontextualisierungen aus.

Deutlich wird, dass die Entwicklungen im Bereich der Aufführungsanalyse eng mit der Etablierung der Theaterwissenschaft als Lehr- und Forschungsbetrieb verbunden sind. Ihre genuine Aufgabe ist es, »ein allgemeines Verständnis dafür zu entwickeln, was unter Aufführung grundsätzlich zu verstehen ist, was sie im Einzelfall auszeichnet und wie mit ihnen intellektuell, analytisch und methodisch verfahren werden kann«¹⁸⁶. Die Theateraufführung, so Roselt und Weiler, unterscheide sich in der Rezeptionsweise (und Produktionsweise) wesentlich von anderen Künsten wie der Literatur oder der Bildenden Kunst, da im Zentrum des Forschungsinteresses die Aufführung stehe. Das Fach sei besonders und explizit sensibel für den flüchtigen und einmaligen Charakter ihres Gegenstands sowie für das Verständnis von der Aufführung als sozialem und sinnlichem Ereignis zwischen den Akteur*innen und Zuschauer*innen.

Die dieser Arbeit zugrunde gelegte Aufführungsanalyse ist phänomenologisch geprägt. Meine Erfahrung von Ereignissen sowie das »Aufmerken und Staunen über markante Momente«¹⁸⁷ sind die Grundlage meiner wissenschaftlichen Tiefenbohrungen. Die Irritation der phänomenologischen Aufführungsanalyse durch den Fokus auf Theaterarbeit ermöglicht es, den Blick auf diejenigen Dinge des Theaters zu richten, die schon die ganze Zeit präsent waren. Es geht mir um die Eröffnung von Sinnhorizonten und nicht um die Ermittlung eindeutiger Aussagen.¹⁸⁸ In diesem Sinne wird die Zweier­beziehung zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen im Kontext der Mainzer Forschung erweitert: Im theatralen »Verdichtungsraum«¹⁸⁹ manifestieren sich nicht nur soziale und sinnliche Prozesse zwischen Akteur*innen und Zuschauer*innen, sondern es lässt sich auch in situ nachvollziehen, wie humandifferenzierende Prozesse vor, hinter und auf der Bühne miteinander intervenieren.¹⁹⁰ Humandifferenzierung wird durch die situierten Körper und ihren Umgang mit Dingen vorgeführt.

Die kollektiven und organisatorischen Praktiken im Hintergrund, die die jeweilige Aufführung erst möglich machen und bisher unterschwellig reflektiert worden sind, betrachte ich als einen integralen Teil der Aufführungsanalyse, welche ich deshalb als Produktionsanalyse bezeichne. Diese Herangehensweise erfordert die Einbeziehung des nicht per se als ästhetische Erfahrung deklarierten Produktionsprozesses mithilfe ethnografischer Methoden.

Die Ansätze der empirischen Feldforschung in Ethnografie. Die Praxis der Feldforschung (2020) der Soziologen Georg Breidenstein, Stefan Hirschauer, Herbert Kalthoff und Boris Nieswand sind denen der Aufführungsanalyse erstaunlich ähnlich. Die Ethnografen brechen mit den (Vor-)Annahmen in Bezug auf den vertrauten Gegenstand, indem soziale Lebenswelten, Praktiken und institutionelle Verfahren beobachtet, protokolliert und analysiert werden. »Sie [die empirische Erforschung] richtet ihr Augenmerk auf die Welt, die man in einem Feld antrifft: ihre sozialen Praktiken, Artefakte, Mythen und andere Formen des Glaubens«¹⁹¹. Ihre Arbeitsweise ist die teilnehmende Beobachtung. Allerdings stellt die ethnografische Herangehensweise keine allgemeingültige, feste Methode dar. Aus soziologischer Sicht handelt es sich um einen Ansatz ohne festes Regelwerk, der einen kontinuierlichen »kaum zu stillenden Erfindungsbedarf« erfordert.¹⁹² Das Vorgehen selbst entwickle sich – wie bei der genuin theaterwissenschaftlichen Methode – aus den jeweiligen Fragestellungen, die die Forschenden an ihren Untersuchungsgegenstand stellen. Der zu verwendende »Datentyp« ergebe sich immer aus dem zu betrachtenden Gegenstand selbst: Ist der Forschungsgegenstand reich oder arm an Schriftdokumenten, durchdrungen von Erzählungen oder ist er der Ausdruck »stummer« Praktiken?¹⁹³ Die genannten Soziologen definieren vier grundlegende Komponenten der Ethnografie: So seien soziale Praktiken der Gegenstand der Forschung (1.); die (Feld-)Forschung zeichne sich durch die andauernde, unmittelbare Erfahrung aus (2.); die Forscher*innen gingen methodenopportun vor (3.) und griffen beim wissenschaftlichen Arbeiten auf die Praktiken des Schreibens und des Versprachlichens des Sozialen zurück (4.). Die Forschenden seien selbst das »Forschungsinstrument«, die das methodische Konzept verkörperten.¹⁹⁴

Diese Komponenten ähneln denen der Aufführungsanalyse: Gemeinsamkeit der methodischen Vorgehensweisen der beiden Forschungsdisziplinen ist das Wechseln zwischen den Beobachtungsphasen, ihrer Verschriftlichung und der anschließenden Analyse der Beobachtungen.¹⁹⁵ »Das doing ist also die methodologische Maxime der Ethnomethodologie; die Maxime lautet: Betrachte jedes Phänomen so, als würde es gerade erst gemacht«¹⁹⁶. Das Anliegen ist die Verdichtung der Beobachtungen zu einer wissenschaftlichen Fragestellung unter Berücksichtigung der gemachten Erfahrungen und ihrer (selbst-)kritischen Einordnung. Sowohl die teilnehmende Beobachtung in der Ethnografie als auch die phänomenologische Aufführungsanalyse priorisieren die Hervorbringung eines Phänomens, d. h. das doing einer Praktik im diskursiven Kontext. Für beide gilt auch der Hinweis auf ihre »Prägung durch ein historisches Kontingent«, welches die Theaterwissenschaftlerin Mirjam Kreuser in ihrem Ansatz einer kritischen Phänomenologie ausführt.¹⁹⁷ Den Körper als Standpunkt der Welt und als Instrument der Wahrnehmung zu priorisieren, bedeutet, sich die eigene wissenschaftliche Sozialisation – im Falle des Philosophen und zentralen Vertreters der Phänomenologie Maurice Merleau-Ponty einer heteronormativen Sozialisation – zu vergegenwärtigen sowie sich von der Annahme einer objektiven Realität zu verabschieden. Vielmehr tritt der Körper »durch intentionale Wahrnehmung in Korrelation mit ihr [der Welt] und wohnt so in Raum und Zeit ein«¹⁹⁸. Um mit dieser Herausforderung umzugehen, meinen Forschungsgegenstand also nicht als objektive Realität misszuverstehen, positioniere ich mich im Forschungsfeld und in meiner verschriftlichen Forschung einer praxisgeleiteten Produktionsanalyse – wie bereits ausgeführt – als »multiple native«¹⁹⁹ »nearby«²⁰⁰.

2 (Arbeits-)Praktiken als Untersuchungsgegenstand

Praktiken sind kleinste Einheiten des Sozialen. Sie zirkulieren als gesellschaftliches Repertoire. Sie sind einerseits unabhängig von konkreten Subjekten und andererseits abhängig von ihrer jeweiligen Aus- und Aufführung durch einzelne Subjekte. Im Sinne des Soziologen Theodore Schatzki verstehe ich die »social practices« als »a temporally unfolding and spatially dispersed nexus of doings and sayings«²⁰¹. Für die Theaterwissenschaftlerin Stefanie Husel bringt die Betrachtung von Praktiken als analytische Einheit »zahlreiche traditionelle Polaritäten sozial- und kulturwissenschaftlicher Theorie [gewinnbringend] ins Wanken«²⁰². Für sie sind Praktiken

zugleich als materiell und als ideell beschreibbar, sie sind transitorisch, performativ, sie oszillieren zwischen Akteuren, Artefakten und Situationen; zudem wandern Praktiken, sind also nicht an einzelne Akteure oder kulturelle Zusammenhänge gebunden. Praktiken können somit auch niemals zur Gänze als lokal oder situativ begriffen werden […]. Dennoch sind Praktiken auch nie ausschließlich als global flottierend und unabhängig von ihrer lokalen Verwirklichung zu denken.²⁰³

Praktiken können, so Husel, nur relational und als Abhängigkeitsverhältnis von körpergebundenem Tun und ihrer kulturhistorischen Situiertheit definiert werden. D. h.: Erst durch die Ausführung spezifischer Praktiken und deren Wahrnehmung durch andere werden Verhaltensweisen, Organisationsstrukturen und Gewohnheiten sichtbar und verhandelbar.²⁰⁴ Die Praxistheorie umfasst keine einheitliche Theorieschule, sondern ist eine heterogene Theoriebewegung. Die interdisziplinären Forschungshaltungen gehen trotzdem von drei Grundgedanken aus:

1. Die Performativität von Praktiken: Praxisorientierte Methoden befragen Gegebenheiten auf ihr Gemacht-Sein und ihr Hergestellt-Sein sowie auf die Möglichkeit ihrer Veränderbarkeit. In dem Sinne sind Praktiken realitätserzeugend. Die Philosophin Judith Butler verweist in ihrer Performativitätstheorie darauf,²⁰⁵ dass gesellschaftliche Zustände durch performative Wiederholungen konstituiert, aufrechterhalten bzw. modifiziert und irritiert werden können. Soziale Praktiken sind im Sinne Butlers daher immer auch kulturelle Praktiken. Künstlerische Praktiken weisen wiederum ein Potenzial von Veränderbarkeit auf und stellen insofern das Gewordensein von Praktiken zur Disposition.

2. Der Fokus auf das körpergebundene Tun und die informellen Handlungen: Praxistheoretiker*innen verwenden »praxistheoretische Vokabulare, um die Routinen in Unternehmen, die Formen der Verwendung technischer und medialer Artefakte, die Charakteristika geschlechtlicher performances oder etwa das doing culture in alltäglichen Praktiken zu rekonstruieren«²⁰⁶. Sie antizipieren, dass kollektive Wissensordnungen von Kultur weniger auf kognitive Schemata und Codes als vielmehr auf ein praktisches Wissen, auf ein »Können, ein know how, ein Konglomerat von Alltagstechniken, ein praktisches Verstehen im Sinne eines ›Sich auf etwas verstehen‹«²⁰⁷ zurückzuführen sind. Dieses Können bedarf keiner weiteren Reflexion. Es ist in seiner Ausführung und durch sein »Hintergrundwissen« motiviert: ein selbstverständliches Tun, welches sich in den Körper eingeschrieben hat.

3. Das Zusammenspiel von Praktiken, Handlungen und Praxis: Eine Praktik ist ein Konglomerat aus routinisierten Bewegungen und Aktivitäten des Körpers. Dies gilt sowohl für Praktiken des Lesens, Schreibens und Sprechens als auch für Praktiken des Kochens, Spülens, Reparierens und des Pflegens von Mitmenschen. Die Körperlichkeit des praktischen Handelns verweist auf die Inkorporiertheit von Wissen und auf die Performativität des Handelns. Hirschauer definiert in seiner Praxistheorie das Verhältnis zwischen Praxis, Praktik und Handlungen folgendermaßen:

›Praxis‹ ist der körperliche Vollzug sozialer Phänomene […]. ›Praktiken‹ sind bestimmbare Formen dieses Vollzugs: Typen von Aktivitäten, Weisen des Handelns, Verhaltensmuster, Interaktionsformen. Menschliches Handeln und Verhalten – d. h. Praxis – findet also im Rahmen von Praktiken statt, d. h. im Rahmen von kulturell vorstrukturierten ways of doing, in deren Verlaufsmuster sich Handelnde bei ihrem Tun verwickeln.²⁰⁸

Die Untersuchung von Praktiken verweist immer auf ihre Einbettung in gesellschaftliche Kontexte und ihre Kontingenz. Praxistheorien implizieren, dass im Vergleich zu rationalem und verfügbarem Wissen ein »ungleich größerer Pool« an implizitem, praktischem Wissen vorhanden ist.²⁰⁹ Soziale Praktiken sind stets auch kulturelle Praktiken, die sich in die Körper der Festivalmacher*innen, der Theaterpraktiker*innen, der Kollektive und den eigenen Körper eingeschrieben haben. Die Ausstellung dieser kulturellen Praktiken durch ihre disponierte Hervorbringung – sei es durch eine Aufführung oder durch eine wissenschaftliche Analyse – macht diese Praktiken sichtbar, verhandelbar und eventuell auch veränderbar. Produktion und Rezeption fallen im Moment ihrer Wahrnehmung zusammen. Die Arbeitspraktiken müssen daher ebenso hinsichtlich ihrer Binnendifferenz, d. h. der Interdependenz zwischen alltäglichen und ästhetischen Praktiken und mit Blick auf das »Hintergrundwissen« der Akteur*innen untersucht werden. Der Begriff des »Hintergrundwissens« liefere, so Reckwitz, das »Komplementärkonzept zu dem der Interpretation«:²¹⁰

Wenn Interpretationen situative und notwendig von einem Individuum vollzogene Akte der Sinnzuschreibung darstellen, dann stellt das »Hintergrundwissen« im Sinne eines Systems von Unterscheidungen jene übersubjektiven Sinnmuster, aus denen der einzelne Akteur in seinen Sinnzuschreibungen schöpft.²¹¹

Die einzelne Praktik ist nicht von den ausführenden Akteur*innen zu trennen, die diese wiederum nicht im luftleeren Raum ausführen. Laut Reckwitz ist das »Soziale […] hier nicht in der ›Intersubjektivität‹ und nicht in der Normgeleitetheit, auch nicht in der ›Kommunikation‹ zu suchen, sondern in der Kollektivität von Verhaltensweisen, die durch ein spezifisches ›praktisches Können‹ zusammengehalten werden«²¹².

In meiner praxisgeleitete Produktionsanalyse gehe ich von einer gegenseitigen Beeinflussung des »Hintergrundwissens« aus.

 

161 Vgl. Weiler/Roselt, 2017, S. 81–102.

162 Vgl. ebd.

163 Der Ausdruck geht auf die Filmemacherin und Philosophin Trịnh Thị Minh Hà zurück. In einem Interview aus dem Jahr 1992 definiert sie das »talking nearby instead of talking about« als Technik zur Sichtbarmachung der Unsichtbaren. Statt einer Objektivierung strebt sie mit dieser Methode eine Form der selbstreflexiven Repräsentation der dargestellten Subjekte an. Ihr Anspruch birgt erhebliche Herausforderungen: »To say therefore that one prefers not to speak about but rather to speak nearby, is a great challenge. Because actually, this is not just a technique or a statement to be made verbally. It is an attitude in life, a way of positioning oneself in relation to the world«. Trinh Thị Minh Hà, 1992, S. 87.

164 Der Begriff des Hintergrundwissens definiert Reckwitz in seiner Monografie Unscharfe Grenzen (2008) als »Komplementärkonzept zu dem der Interpretation«. Mit ihnen definiert er die Motivation für bestimmte Handlungen. Die Historisierung meiner Feldbeobachtungen in Kapitel 2 sollen diese Zusammenhänge mithilfe dieses Ausdrucks in den Blick nehmen. Vgl. Reckwitz, 2008, S. 72.

165 Zwar lässt sich das Forschungsdesign nicht als autoethnografisch definieren. Einen Anstoß zur kritischen Reflexion des Nähe- und Distanzverhältnisses zwischen Beobachterin und den Beobachteten liefert die Monografie Autopornografie. Eine Autoethnografie mediatisierter Körper (2019) des Soziologen Tobias Boll dennoch. In seiner Arbeit definiert er am Beispiel der Bildpraktiken schwuler Männer in der Camming-Community eine autoethnografische Forschungspraxis und sensibilisiert die Forschung für die eigene Situiertheit und Bedeutung im Feld. Boll, 2019, S. 29–66.

166 In seiner Monografie Partizipation der Blicke (2012) reflektiert der Theaterwissenschaftler Adam Czirak das gegenseitige Wahrnehmen zwischen den Beobachter*innen und den Beobachteten als »aktiven und unvorhersehbaren Partizipationsakt«, welchen er als eine »Form von Sozialpraxis« definiert. Czirak, 2012, S. 11 u. S. 13.

167 Vgl. Koutouan, 2022, sowie Malzacher, 2020, S. 21. Malzacher beschreibt Reckes »Schwarzkopie« der Inszenierung Mittelreich (2013) von Regisseurin Anne-Sophie Mahler an den Münchener Kammerspielen im Jahr 2017, innerhalb dessen Recke lediglich die weißen Rollen von Schwarzen Schauspieler*innen spielen lässt, als seltenes Beispiel für institutional critique im Theater. Malzacher argumentiert: »Mittelreich ist zudem eines der überraschend wenigen Beispiele für Institutional Critique im Theater […]. Denn nicht nur die Tatsache, dass die Besetzung komplett auf Gäste angewiesen war, weil das Ensemble über keine schwarzen Mitglieder verfügt, hinterfragt die Agenda des eigenen Hauses. Mittelreich ist vor allem auch eine deutliche Kritik an einem Repertoire, das, wie Recke sagt, fast immer ein weißes Publikum imaginiert – und dieses Publikum zugleich für universal hält. Es gibt nicht viele Häuser, die das öffentliche Untersuchen des eigenen Tuns zum Teil ihres Spielplans machen«. Malzacher, 2020, S. 21.

168 Vgl. Malzacher, 2020, S. 21f.

169 Vgl. Bonfert, 2021, S. 82.

170 Vgl. ebd., S. 244.

171 Vgl. ebd., S. 39.

172 Vgl. Tinius, 2023, S. 10.

173 Tinius, 2023, S. 26. Auch Boll hebt in seinem Aufsatz »Meet ›Me‹ in the Field(-Notes) « (2023) kritisch hervor: »The clear distinction between ›the field‹ and ›the researcher‹ is an idealization: The researcher is never only ›the researcher‹, but simultaneously participant of other practices and member of other social worlds and groups. The ethnographic self is one of those fragments«. Boll, 2023, S. 1.

174 Tinius, 2023, S. 11.

175 Vgl. Fülle, 2016; Schmidt, 2017; 2018; 2019; 2020; Schneider, 2013.

176 Vgl. Mandel/Zimmer, 2020.

177 Bereits in den 1960er-Jahren bahnte sich ein Annäherungsprozess zwischen Theater(wissenschaft) und Ethnologie an. Theatermacher*innen, Ethnolog*innen und Soziolog*innen wie Richard Schechner, Milton Singer, Victor Turner und Erving Goffman nutzten Theaterbegriffe und deren Disposition zur Beschreibung von kulturellen Ereignissen als Cultural Performances. Dieser Austausch wurde durch einen Annäherungsprozess motiviert: Die Ethnologie erweiterte das Forschungsinteresse auf die performativen Aspekte kultureller Ereignisse und verstand sich selbst zunehmend als eigenständige Akteur*innen im Forschungsfeld. Federführend für diese Entwicklungen ist die Publikation The Interpretation of Cultures (1973) des Ethnologen Clifford Geertz. Die Theaterpraktiker*innen der 1960er-Jahre interessierten sich zunehmend für die Grenzüberschreitung zwischen Ästhetik und Alltag, vgl. hierzu Schechners Monografie Performance Theory (1988).

178 Vgl. zu diesem Forschungsdesign den Aufsatz »Staging Differences« (2021) der Theaterwissenschaftler*innen Stefanie Husel und Friedemann Kreuder. In der Auseinandersetzung mit den Wirkungsversprechen postdramatischer Theaterformen »plädieren wir dafür, die aufgeworfenen Fragen zukünftig im Rahmen differenzierter, ethnographisch inspirierter Studien zu untersuchen, in denen nicht nur Aufführungen situativ untersucht, sondern auch Spielplanplatzierung bzw. Fördergeldbeschaffung, Casting/Dramaturgie/Produktion, Proben, Aufführungen und mediale sowie Publikumsresonanz wechselweise in den Fokus der Aufmerksamkeit treten«. Husel/Kreuder, 2021, S. 185.

179 Reckwitz, 2008, S. 72.

180 Foucault distanziert sich mit dieser wissenschaftlichen Herangehensweise von einem Methodenzwang. Für die theaterwissenschaftliche Methodendebatte sind diese Such- und Tastbewegungen produktiv, da sie einen phänomenologischen Ausgangspunkt haben. Vgl. Foucault zitiert nach Stenzel, 2020, S. 31.

181 Tinius, 2023, S. 26.

182 Trinh Thị Minh Hà, 1992, S. 87.

183 Vgl. Hoesch/Wihstutz, 2020, S. 8.

184 Balme/Szymanski-Düll, 2020, S. 12.

185 Weiler/Roselt, 2017, S. 30.

186 Ebd., S. 31.

187 Wihstutz, 2018, S. 25.

188 Weiler/Roselt, 2017, S. 81–92.

189 Die Theaterwissenschaftlerin Annika Wehrle definiert in ihrer Monografie Passagenräume (2015) Passagen als »mikrostrukturelle Verdichtungsräume makro­struktureller gesellschaftlicher Wandlungsprozesse des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts.« Der Begriff »Verdichtungsräume« ist ihr Vorschlag, um übergeordnete Zusammenhänge im verdichteten, lokalen Raum zu orten und auszuweiten. Er wird in dieser Arbeit losgelöst von Wehrles Gegenstand als Sinnbild eingesetzt. Vgl. Wehrle, 2015, S. 16.

190 Kreuder, 2023, S. 215.

191 Breidenstein u. a., 2020, S. 7.

192 Ebd., S. 8.

193 Vgl. ebd., S. 34.

194 Vgl. ebd., S. 36f.

195 Vgl. ebd., S. 9.

196 Ebd., S. 13.

197 Kreuser, 2023, S. 37.

198 Ebd., S. 39.

199 Tinius, 2023, S. 26.

200 Trinh Thị Minh Hà, 1992, S. 87.

201 Schatzki, 2003, S. 89.

202 Husel, 2014, S. 23.

203 Ebd.

204 Vgl. ebd., S. 23f.

205 In Das Unbehagen der Geschlechter (1991) definiert Butler die (individuelle) Geschlechtsidentität als einen performativen (Körper-)Akt. Vgl. Butler, 1991.

206 Reckwitz, 2003, S. 289.

207 Ebd.

208 Hirschauer, 2016, S. 46.

209 Vgl. Husel, 2014, S. 24.

210 Reckwitz, 2008, S. 72.

211 Ebd..

212 Reckwitz, 2001, S. 182.