Zur Fähigkeit, sich unterschiedlicher Spiel- und Sprechweisen bedienen zu können, gehört auch das Chorsprechen. Innerhalb einer Gruppe aufeinander zu hören, gedankliche und körperliche Spannung von einem oder mehreren Partnern abzunehmen oder an andere weiterzugeben, im Raum des Partners oder der Partnerin weiterzusprechen und zu agieren, eine gemeinsame Sprache und Spannung aufzubauen, sind handwerkliche Aspekte, die im Rahmen der chorischen Arbeit am Text vermittelt werden können. Darüber hinaus fordert und fördert sie musikalische Fähigkeiten, die als performativ-darstellerische Kompetenzen ausgebildet werden können. Laut den Aussagen von Volker Lösch wird das Chorsprechen jedoch von vielen Schauspieler/-innen abgelehnt, „weil sie sich beschränkt fühlen in ihrer Individualität“ (Lösch in: Interview 3, 9). Dabei könne der einzelne Schauspieler bzw. die einzelne Schauspielerin vom Chorsprechen extrem profitieren in Bezug auf das Individuelle. Chorsprechen kann eine große Chance sein, das individuelle schauspielerische und sprechkünstlerische Spektrum zu erweitern.

An [Martin] Wuttke sieht man, wie so was sein kann – wenn der in einem Chor steht und brennt und diesen Chor antreibt und man sieht die Gesichter dieser Chorsprecher, man sieht die Individualitäten der Leute. Obwohl sie chorisch sprechen. Man sieht den, der brennt. Und sieht den, der nur ausführt. Und sieht auch den, der’s nicht hinkriegt, oder den, den’s nicht interessiert. Also genauso, wie man das in Schauspielerszenen sieht. […] Ist im Chorsprechen ganz genauso. (Lösch in: Interview 3, 9)

Auch Bernd Freytag spricht über die Schwierigkeiten vieler Schauspielerinnen und Schauspieler mit der chorischen Form, die er während seiner Zusammenarbeit mit Einar Schleef erlebt hat:

Man konnte erleben, wie die Schauspieler aus dem Ensemble sich gegen diese [von Einar Schleef verfasste, Anm. d. Verf.] Partitur sperrten, ihr nicht folgen wollten oder konnten. Ich glaube, es war schwierig für sie, ihre Kompetenzen abzugeben, das psychologische Spiel, und sich musikalischer Kompetenzen zu entsinnen, sich wie Instrumente zu begreifen. Schauspieler denken in Rollenfächern oder Figurenkonstellationen, die wollen sich realisieren. Das hat Schleef nicht interessiert, der wollte einen Komplettchor mit Solisten. Der Solist, eher ein Darsteller als ein Schauspieler – das ist ein Unterschied! – ist der, der aus dem gemeinsamen Rhythmus, dem gemeinsamen Herztakt heraustritt. Der vortritt. Das ist vielen sehr schwer gefallen. Die konnten das Individuelle nicht abgeben, sich der gemeinsamen Sprache, der Chorsprache nicht hingeben. (Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 6)

Freytag trifft den Unterschied zwischen einem Schauspieler und einem Darsteller. Zentrum des Schauspielers ist die Figur, das Individuelle. Der Darsteller hingegen stellt sich einer gemeinsamen Sprache, einem gemeinsamen Rhythmus, mitunter auch einer übergeordneten thematischen Ebene zur Verfügung, aus der er heraustreten und in die er wieder eintauchen kann. Dieses Verständnis deckt sich mit der Überzeugung einer Autorensprache, die Einar Schleef vertritt, wenn er schreibt:

Wie der Autor die Figuren aus sich herausschickt, so auch deren Sprachen, die alle einem Autor gehören, alle einem Sprachvermögen, alle eine Sprache sprechen. […] Der normale Sprechtheaterbetrieb ignoriert bewußt diese Zugehörigkeit, die Verbindung der Figuren untereinander, umgeht eine gemeinsame Sprache, versucht die Figuren brutal zu individualisieren, sie damit ihres zusammenhängenden Sprachkörpers zu berauben und untereinander zu isolieren. […] Diese falsche Autonomie ist zerstörerisch. (Schleef 1997, 101f.)

Schleef und viele Regisseur/-innen nach ihm, darunter auch Volker Lösch und Bernd Freytag finden im chorischen Spiel eine Form der Darstellung, die eine vielstimmige Figur mit einer gemeinsamen Erfahrungswelt ermöglicht. Der Chor definiert sich dabei nicht hauptsächlich durch Synchronizität, „sondern durch eine gemeinschaftlich produzierte, aufeinander bezogene Verteilung von Stimmen/Körpern/Agenten im Raum, die an Artikulationsformen von Erfahrungen und einer Form von Öffentlichkeit arbeiten, die im Modus von Identität nicht zu haben sind“ (Standfest 2012, 77). Chorisches Spiel bzw. Chorsprechen in die Schauspielausbildung zu integrieren, bedeutet demnach vor allem, darstellerische Kompetenzen auszubilden, die das Verständnis von „Darstellen“ oder „Schauspielen“ im zeitgenössischen Theater erweitern. Es gilt, das Spannungsverhältnis zwischen Individualität und Gemeinschaft, zwischen Subjektkonstitution und vielstimmiger Figur zu untersuchen und darstellerisch zu erproben. Die chorische Form wird vielen postdramatischen Theatertexten wie jenen von Heiner Müller oder Elfriede Jelinek gerecht, die sich durch ebendiese konstitutive Vielstimmigkeit auszeichnen, in denen hinter der Rede einer Figur viele Stimmen sprechen oder gar keine Figurenrede mehr zu finden ist. Allein das bietet Grund genug, den Chor als festen Bestandteil in die Schauspielausbildung zu integrieren.

Wie eingangs bereits erwähnt, kann die chorische Arbeit am Text ein handwerkliches Bewusstsein für den musikalischen Gebrauch von Sprache schulen. Auch dieser gehört zu den Kompetenzen eines performativen Umgangs mit Texten und gesprochener Sprache. Welche Konsequenzen hat eine musikalische Textbehandlung für den oder die Schauspieler/-in bzw. für die Chorsprecher/-innen? Ein rhythmisch-musikalischer Textaufbau erleichtert auf der einen Seite den Lernprozess für einen Chor, auf der anderen Seite erschwert es den Denk-Sprech-Prozess der einzelnen Sprecher/-innen bzw. Schauspieler/-innen. Werden Textpassagen mit derselben Betonung, Paraphrasierung und Rhythmisierung, d. h. mit allen Zäsuren und Pausen mehrfach wiederholt gesprochen und gepaukt, setzt sich das Gesprochene im akustischen Gedächtnis fest „und ist oftmals noch nach Jahren auf den Ton genau abrufbar“ (Waffenschmied 2012, 59). Genau dieser Umstand führt dazu, dass es den Chorist/-innen schwerfällt, den Denk-Sprech-Prozess immer wieder bildhaft und assoziativ, rational und emotional gefüllt zu gestalten und somit die inhaltliche Ebene mit der musikalischen in Verbindung zu bringen (vgl. S. 274 ff.).

Als Schauspieler/-in in der Lage zu sein, einen Text als Partitur zu lesen und diese – neben dem Inhalt auf semantischer Ebene – zum Klingen zu bringen, ist nicht neu. Die Analyse von Inhalt und Form eines Textes, aus der sich wiederum viele Hinweise für dessen Gestaltung herauslesen lassen, ist Teil der sprecherzieherischen Arbeit mit Schauspieler/-innen bzw. Studierenden. Dennoch wird dabei die Form sehr oft vernachlässigt, wird ein Text vorrangig auf der semantischen Ebene erarbeitet. Das Erfassen eines Textes in seiner musikalischen und rhythmischen Struktur ermöglicht es, verschiedene Schichten eines Textes zu begreifen. Die Verfahren einer musikalischen Arbeit am Text erlauben es wiederum, diesen verschiedenen Schichten auch sprechkünstlerisch gerecht zu werden. Ein Text wird damit nicht nur horizontal, sondern auch vertikal erfass- und bearbeitbar.

Das bedeutet klangliches Lesen, sich von der germanistischen, nach Bedeutungen fragenden Lektüre befreien. Keiner konnte so in die Tiefe hörend lesen, wie Schleef es konnte. Darin war er völlig singulär, brillant. Er konnte Sprache in ihre Einzelteile zerlegen. Er hat sie wie Glieder betrachtet, und die hat er in sprachliche Kompositionen rhythmisch umgesetzt. Die semantische Ebene kam irgendwann wieder dazu, aber zunächst hat er Texte als emotionale Dateien entschlüsselt. (Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 6)

Texte lassen sich mittels verschiedener Musikalisierungsverfahren dekonstruieren und auf einer performativen Ebene gestalten. Der Inhalt eines Textes lässt sich über einen musikalischen sprechkünstlerischen Zugang nicht nur auf semantischer, sondern auch und vor allem auf sinnlicher Ebene herstellen. Sprecherisch-stimmliche Mittel, wie Sprechrhythmus, Pause oder Stimmklang, die in den dargelegten Beispielen u. a. aus den Musikalisierungsstrategien Rhythmisierung, Phrasierung und Instrumentierung als sprechkünstlerische Phänomene hervortreten (vgl. Kapitel „Sprechkünstlerische Phänomene“), haben einen wesentlichen Anteil an der künstlerischen Wirkung einer gesprochenen Äußerung im Theater. Sie werden als ästhetische Kategorie beschreibbar, die Bedeutungen brechen, stören oder irritieren bzw. auf einer Meta-Ebene neu konstituieren können. Sie geben den Agierenden die Fähigkeit, einen ästhetischen Erfahrungsraum zu öffnen, und befördern ein musikalisches bzw. sinnliches Hören, was vom Schauspieler bzw. der Schauspielerin wiederum die Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken und Hörverstehen voraussetzt.

Um mittels der Art und Weise des Sprechens bzw. um in der Form einen Inhalt erlebbar werden zu lassen, wie dies mit dem Einsatz sprechkünstlerischer Phänomene möglich ist, braucht es ein hohes Bewusstsein für die materiellen Bestandteile der Sprache und des Sprechens. Will ein/e Schauspieler/-in sprecherisch-stimmliche Mittel nicht nur im Dienst ihrer Ausdrucksfunktion benutzen, sondern phänomenal, um etwas erfahr- und erlebbar zu machen, benötigt er/sie ein entsprechendes Bewusstsein für das Material, mit dem er/sie etwas herstellen will, sowie über dessen Wirkungsmechanismen. Die Kenntnis von und das Experimentieren mit sprechkünstlerischen Phänomenen bzw. mit der Materialität des Sprechens und der Stimme schafft ein handwerkliches Bewusstsein für einen musikalischen Gebrauch von Sprache.

Die Fähigkeit, einen Text musikalisch zu erarbeiten, schließt auch die Fähigkeit ein, einen Text horizontal und vertikal lesen und sprechen zu können. Dies lässt sich anhand von lyrischen Texten und Verstexten trainieren, bei denen sich das Spannungsverhältnis zwischen horizontaler und vertikaler Achse in der Form wiederfindet. Der methodische Ansatz des „Wort-für-Wort-Sprechens“, den ich im Rahmen der Probenarbeit von Laurent Chétouane beobachtet habe, kann helfen, den Studierenden dieses Spannungsverhältnis bewusst zu machen sowie zu lernen, einen Text in seiner Tiefe und Mehrdeutigkeit zu begreifen. Schließlich zählen auch der Umgang mit der technisch bearbeiteten Stimme und das Bewusstsein für deren Wirkungsmechanismen zur Kompetenz eines performativen Umgangs mit gesprochener Sprache. Mikrofonierte, mediatisierte bzw. technisch bearbeitete Stimmen sind in der Lage, Assoziations- und Wirklichkeitsräume zu eröffnen und kommen im Rahmen einer performativen Spielpraxis häufig zum Einsatz.