Es geht gar nicht so sehr darum, sich in einen Charakter hineinzudenken. Das Faszinierende ist eher, eine Figur zu erschaffen, die sich in einer Gesellschaft bewegt, und zu sehen, was auf diese Figur zukommt. Das Interessante ist nicht, was diese Figur macht, sondern was sie auslöst.1

In diesem Beitrag möchte ich drei Thesen aufstellen und in einem ersten Anlauf zu begründen versuchen. Erstens: Es gibt zeitgenössische Theaterformen, die nicht mehr sinnvoll allein mit dramen-, zeichen- oder performancetheroretischen Mitteln zu analysieren sind. Zweitens: Zu diesen ästhetischen Ereignissen gehören SIGNAs Shows, deren Besonderheit am Beispiel von Das halbe Leid herauszuarbeiten ist.2 Drittens: Mithilfe einer Dispositivanalyse nach Michel Foucault wird es möglich, das Besondere an diesen Formen des Gegenwartstheaters zu verstehen und zugleich eine aktuelle Methode für die Theaterwissenschaft zu etablieren.

Der Schwerpunkt der dispositivanalytischen Untersuchung liegt dabei auf dem Prozess der Texterzeugung in SIGNAs Show Das halbe Leid und auf den Gründen, mit denen man SIGNAs Show als Social Fiction theaterwissenschaftlich beschreiben und analysieren kann.

SIGNAs Show Das halbe Leid hatte am 16. November 2017 in der ehemaligen Werkhalle der Firma Heidenreich & Harbeck in Hamburg-Barmbek Premiere und wurde bis zum 14. Januar 2018 gezeigt.3 Es ist die dritte Inszenierung, die SIGNA mit dem Hamburger Schauspielhaus nach Schwarze Augen, Maria (2013 – 14) und Söhne & Söhne (2015 – 16) an alternativen Spielstätten in Hamburg gezeigt hat.

Die Rahmenhandlung von Das halbe Leid bezieht sich auf die Arbeit des fiktiven Vereins »Das halbe Leid e. V.«, der Zuschauer*innen als sogenannte Kursist*innen einlädt, zwölf Stunden (von jeweils 19 Uhr bis sieben Uhr morgens) in einer Gruppe mit bis zu drei Kursist*innen mit den sogenannten Leidenden zu verbringen. Es gibt also drei Gruppen von Mitwirkenden: Die Leidenden, Darsteller*innen aus dem Team von SIGNA, die als Mentor*innen der Kursist*innen (Publikum) mit diesen ihr persönliches Leid teilen, und die sogenannten Mitleidenden (Vereinsmitglieder), die gemäß der Rahmenhandlung den Verein »Das halbe Leid« gegründet haben und mit ihm das Leid insgesamt mindern wollen. So sind die Mentor*innen mit ihren fiktiven Biografien der Armut nicht dem Publikum (den »Kursist*innen«) in einer Frontstellung entgegengesetzt, sondern es gibt in der Narration eine durchaus ambivalente dritte Ebene: die professionellen Helfer*innen, die »Mitleidenden«, einerseits verantwortlich für die Vereinsgründung, den Aufbau dieser Unterstützung, andererseits auch Vertreter*innen origineller Theorien über das Menschsein, den Grund des Elends und das, was die Leidenden tun sollten. Die »Mitleidenden« laden das System »Empathie-Schulung des Publikums« mit psychischer Energie und Aggressivität auf. So finden sich die »Kursist*innen« oft in Konfliktsituationen zwischen den beiden Darstellergruppen, den »Leidenden« und den »Mitleidenden«, wieder. Das bedeutet für das Publikum neben der offensichtlichen Anforderung an die eigene Empathie auch einen Autoritätskonflikt. Denn die »Mitleidenden« sind die Gastgeber*innen; sie verantworten die Vereinsstruktur; sie leiten das Spiel und setzen die Regeln fest.

Wie kann man theaterwissenschaftlich erschließen, was bei SIGNA passiert? Der Verein ist als fiktive Institution zentraler Teil einer ebenso fiktiven Rahmengeschichte, in der das Publikum von Anfang an als Mitwirkender eingeplant wird. Zunächst gibt es keine Spielvorlage mehr, keinen Dramentext und kein herkömmliches Regiebuch. Bis zur letzten Aufführung einer Show bleibt der Text, der an dem Abend gesprochen wird, unbestimmt und offen. Auch nach der Premiere lässt sich kein Text rekonstruieren, selbst wenn man das, was an allen verschiedenen Orten von Darsteller*innen und Publikum gesagt und getan wird, in zwölf Stunden penibel aufzeichnen würde, hätte man keine Grundlage für eine Dramenanalyse. Denn zum einen würde schon bei der nächsten Aufführung mit anderem Publikum ganz anderer Text erzeugt und zum zweiten könnte eine Analyse des gesprochenen Textes nicht annähernd enthüllen, was das Theaterereignis ausmacht.

Dass es keinen Text gibt, ist jedoch für die Theaterwissenschaft kein Drama mehr. Wir könnten versuchen, die theatralen Zeichen im Sinne einer semiotischen Aufführungsanalyse zu interpretieren. Das würde bedeuten, den Raum zu beschreiben, die eingesetzte Technik, vielleicht die ursprünglichen von Signa Köstler geschriebenen Charakterskizzen für die Darstellung anstelle eines Textes nehmen, aber auch so würde man zweifellos den Sinn verfehlen. Wie lässt sich nun der Text, der erst in dem Moment der Show gesprochen und in den Proben durch Gespräche, klare künstlerische Regeln vorbereitet wird, erfassen und wie ist Text im Theaterereignis positioniert und überhaupt zu analysieren, wenn er nicht vorliegt und nicht dokumentiert werden kann?

Auf der Tagung Theater als Dispositiv (Gießen 2014) plädierte Ulrike Haß dafür, den semiotischen und von Erika Fischer-Lichte geprägten Aufführungsbegriff mithilfe des von Michel Foucault geprägten Begriffs »Dispositiv« in einigen Fällen zu erweitern:

In allen angeführten Aspekten leistet ein Konzept der Aufführung als Dispositiv entscheidende Öffnungen, indem es davon ausgeht, dass sich die in einer Aufführung beteiligten Materialien, Kenntnisse, Gegenwarten, Elemente, Äußerungen, Kunstfertigkeiten, Konventionen – alles ist diesbezüglich grundsätzlich nur im Plural anzuzeigen – nicht positiv bestimmen lassen. Vielmehr gehen mit jedem Beteiligten, mit jedem involvierten Element, unterschiedliche Sichtbarkeiten und Sagbarkeiten von unterschiedlicher Dauer einher. Sie verknüpfen sich in der Aufführung als Dispositiv zu einem Netz von selbst diskursiven und nicht-diskursiven Elementen.4

Ich möchte vorschlagen, diesem Ansatz zu folgen und Das halbe Leid mit dispositivanalytischen Mitteln zu untersuchen. Dabei möchte ich mich besonders diesem Netz von diskursiven und nicht-diskursiven Elementen zuwenden und mich an der Definition von Michel Foucault orientieren.

Was im Probenprozess vorbereitet wurde, ist nicht Dialogtext und sind keine festgelegten Bühnenhandlungen, deren Bedeutung entschlüsselt werden könnte. Die theaterwissenschaftliche Analyse von Das halbe Leid kann gelingen, wenn wir es als künstlerisches Dispositiv betrachten, denn hier sind alle Elemente eines Dispositivs nach Foucault vorhanden: Die Institution, deren Regeln für die Dauer der Aufführung gelten (der Verein »Das halbe Leid e. V.«), ein gestalteter Raum, in dem die Individuen nach unterschiedlichen Regeln verteilt werden, und die offene, ereignishafte Texterzeugung, die nach diskursiven Regeln stattfindet. Institution, Raum und Diskurs werden von Machtverhältnissen durchzogen, die einerseits durch die Spielregeln und andererseits durch die subjektiven Energien der Spieler*innen und der Zuschauer*innen errichtet werden. Denn Foucaults zentrale Definition von Dispositiv lautet:5

Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche, ist erstens ein entschieden heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebenso wohl wie Ungesagtes umfasst. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann. Zweitens möchte ich in dem Dispositiv gerade die Natur der Verbindung deutlich machen, die zwischen diesen Elementen sich herstellen kann.6

Foucaults Theorien sehen vor, dass der Sinn von Sätzen oder Texten nicht mehr subjektiv in den Absichten ihrer Autor*innen (oder Sprecher*innen) zu suchen und nicht mehr objektiv in einer Übereinstimmung zwischen Signifikant und Signifikat zu finden, sondern vielmehr der diskursive Ort zu bestimmen ist, an dem eine Aussage auftaucht. Durch die Regeln des Diskurses, dem sie angehört, wird ihr ein Ort zugewiesen, an dem sie weiter verkettet werden kann. Doch im Laufe seiner Forschungen wird Foucault klar, dass die Machtverhältnisse, die auch die Diskurse durchziehen, nicht selbst wieder nur sprachlicher Natur sein können, sondern dass andere Elemente eine Rolle spielen, um die Verteilung der Körper und der Sätze, der Güter und der Ideen in einem gesellschaftlichen (oder ästhetischen) Moment zu regulieren. Damit könnte der gesuchte methodische Ansatz gefunden sein, der es erlaubt, SIGNA-Shows als künstlerische Dispositive zu verstehen, die in einem ästhetischen Grundkontext ein soziales System erfinden, in dem Darsteller*innen und Zuschauer*innen eine energiereiche Interaktion miteinander erleben, die das Publikum auf neuartige Weise emotional in die Inszenierung einbezieht.

Foucault nennt als mögliche Elemente eines Dispositivs den Raum, Normen aller Art, Leit- und Lehrsätze sowie natürlich Diskurse, also sprachliche Ereignisse, die in Möglichkeitsräumen entstehen und weiterverkettet werden. Ich möchte diese Grunddefinition auf die Analyse von Das halbe Leid übertragen und die folgenden Elemente in Bezug zur Texterzeugung untersuchen:

− den theatralen Raum

− die diskursiven Verfahren zur Texterzeugung bei den Proben und mit dem Publikum

− die institutionellen Regeln

 

I. Der theatrale Raum

Mit der Festlegung eines alternativen Spielortes sowie der Ausstattung der Räume beginnt der Probenprozess. In den Räumen finden dann durchgehend die Proben und Aufführungen statt. Viele der Darsteller*innen wohnen die gesamte Zeit über in den Backstage-Räumen.

Im Grundriss sieht man, dass der Spielort (bei SIGNA genannt: Set) am Wiesendamm klar aufgeteilt ist mit getrennten Schlafsälen; Männer im Erdgeschoss, Frauen darüber im ersten Stock. Auf der anderen Seite der großen Halle befinden sich Seminarräume (Bastelraum, Bibliothek, Musikraum, der Kiosk, Küche, Leseraum etc.). Links von der Halle befindet sich der Sportraum. Die Räume und ihre Atmosphäre bilden das Grundsetting, in dem Texte von den Spieler*innen und im Verlauf der Show auch vom Publikum gesprochen werden. Je mehr sich das Publikum auf die Fiktion der Rahmenhandlung und des Raumes des Vereins »Das halbe Leid e. V.« einlässt, umso differenzierter und umfangreicher wird die sprachliche Beteiligung des Publikums am Geschehen.

Im Vortragsraum werden die Kursist*innen von den »Mitleidenden« in Empfang genommen, nach der Begrüßung und der Übergabe der Anweisungen für den Verlauf der Show und der Aushändigung des Kursheftes werden die Kursist*innen von den »Leidenden« am Überwachungsraum vorbeigeleitet. Der Überwachungsraum, in dem die Videoüberwachung den Kursist*innen auch offen gezeigt wird, erinnert an einen weiteren Begriff von Foucault, den »Panoptismus«7, der letzten Endes eine architektonische Maßnahme zur Steigerung der Verinnerlichung der Regeln und der Effizienz der Kontrolle darstellt. Der Raum dient tatsächlich der Sicherheit innerhalb der Aufführung. Eskalationen mit dem Publikum können so frühzeitig entdeckt und Gegenmaßnahmen eingeleitet werden. Gleichzeitig gehört der Videoraum zur Show und zur Disziplinierung, denn er ist ein Element des Spiels und der Überwachung im Spiel zugleich.

Vom Überwachungsraum werden die Kursist*innen in den getrennten Männer- und Frauenschlafsaal geführt. Nach der Auswahl der Kursist*innen durch die »Leidenden« werden die Kursist*innen von den Mentor*innen am Schlafplatz über die nächsten Schritte aufgeklärt. Vom Vortragsraum gelangen die Kursist*innen zu den Spinden und zur Umkleide, wo sie ihre persönlichen Gegenstände hinterlassen: Kleidung, Taschen, außer Geld und Brustbeutel wird alles Persönliche im Spind verschlossen. Von diesem Moment an sind die Zuschauer*innen in die diskursive Praxis und die Machtverhältnisse im fiktiven Verein »Das halbe Leid e. V.« eingebunden.

So sind die Räume in Das halbe Leid derart gebaut, dass gegenseitige Kontrolle jederzeit möglich ist, mit dem Ziel, die Macht nicht mehr sanktionierend und hart ausüben zu müssen, sondern so, dass die sozialen Regeln internalisiert und wie automatisch befolgt werden. Alle Räume sind bis ins Kleinste gestaltet und für das Folgende vorbereitet. Räume, in denen vom Publikum persönliche Bekenntnisse erwartet werden, sind oft eng und drückend. Rückzugsräume wie Schlafsäle haben eine beklemmende Atmosphäre, Vortragsräume sind groß, die riesige Durchgangshalle auch von der Raumtemperatur her kalt.

Eine wichtige Regel wird mit dem SIGNA-Begriff »bleak«8 benannt: Nach der show-übergreifenden SIGNA-Regel darf alles, was nicht »bleak« ist, also durch Farbigkeit, Materialität oder Verwendungszweck nicht in das ästhetische Konzept passt, nicht in der Fiktion auftauchen und auch nicht genannt werden. Die Grundatmosphäre des Raumes wird durch die grundsätzliche Regel und Entscheidung Signa Köstlers, welche Requisiten, Kostüme oder auch welches Essen »bleak« oder eben »unbleak« sind, wesentlich erzeugt. Signa Köstler beurteilt dafür jeden (auch noch so kleinen oder versteckten Gegenstand, bis hin zu Kontaktlinsenbehältern, Unterwäsche oder der Auswahl der Süßigkeiten, die im Kiosk angeboten werden) nach ihrer Eignung für das »bleake« Set. Daraus ergibt sich haptisch, geschmacklich und gegenständlich ein farblich und materiell sehr spezielles räumliches Bild, in das die Zuschauer*innen aus ihrer Alltagsrealität eintreten. Die Atmosphäre der »bleaken« Räumlichkeiten verstärkt neben den Anweisungen, die das Publikum zu Beginn der Show über den Verlauf bereits im Vortragsraum erhält, die Grundstimmung und hat einen Einfluss auf das Redeverhalten des Publikums. Die Räume von Das halbe Leid strahlen eine Kälte, Verlorenheit und Beklommenheit aus, die sowohl auf die Spieler*innen als auch auf das Publikum einwirken und zusammen mit den Diskursregeln die Äußerungen prägen.

 

II. Die diskursiven Verfahren der Texterzeugung

Diskurse sind nach Foucault Aussageformationen, also im Kern sprachliche Gebilde, in denen sich Aussagen oder, wie Foucault sie später auch nannte: Sprechakte, zu einem Diskurs formieren. Die Aussagen folgen dabei nicht einer Autorintention, sondern Verkettungsregeln, deren Gesamtheit einen Diskurs auszeichnet und von anderen Diskursen unterscheidbar macht. Immer mehr trat in seinen Forschungen jedoch in den Vordergrund, dass es eine schlechthin naive Annahme sei, die Formierung von Aussagen in den einzelnen Diskursen sei nicht zumindest auch durchtränkt von Machtverhältnissen und außerdiskursiven Energien. Mit dem Begriff »Dispositiv« erreicht Foucault, ein Analyseraster für soziale Systeme und ästhetische Ereignisse bereitzustellen, das die Erkenntnisse aus Diskurs- und Machtanalyse vereinigen kann.

Es ist schwer, eine genaue Trennlinie zwischen den verschiedenen Arten von Regeln, die auf die Mitwirkenden handlungsleitende und texterzeugende Wirkung ausüben, zu ziehen. So ist »Bleak«-Sein eine Regel für die Gestaltung der Räume und für die Gültigkeit von Sprechakten zugleich. Entscheidend ist aber, dass Regeln zu identifizieren sind, die eine diskursive Praxis bestimmen, eine Institution ausmachen, die Verteilung der Körper regulieren und die Gestaltung der Räume vorgeben. Mehr noch: Das Handeln aller Mitwirkenden gemäß den aufgestellten Regeln, die teils bis ins Kleinste Vorgaben machen, konstituiert überhaupt erst dieses Theaterereignis.

Das künstlerische Dispositiv ist in jedem Fall das Ganze, das Geflecht oder Netzwerk von Beziehungen, das sich durch die Regeln zwischen den Akteuren, Darsteller*innen und Publikum bildet. Man kann mit Foucault beschreiben, wie der Text entsteht und warum es keinen Dramentext oder kein im Nachhinein rekonstruierbares Regiebuch als Grundlage für eine theaterwissenschaftliche Analyse geben kann. Man sieht zudem, dass es nicht darum geht, Zeichen zu entschlüsseln, weil es in der Show keinen anderen Sinn gibt als die Interaktion im fiktiven sozialen System selbst.

Ausgehend von einer fiktiven Rahmengeschichte, einer Narration, wird den Zuschauern eine Rolle zugedacht, die der »Kursisten«. Sie sollen ihre eigene Kleidung gegen Kursistenkleidung eintauschen und werden von einer Mentor*in gleichen Geschlechts ausgewählt. Sie nehmen z. B. als »Blondie 1«, »Blondie 2« und »Blondie 3« auch ihren Namen an. Dann erfahren sie Teile der Lebensgeschichte dieser Mentor*in, unterbrochen durch vom Regieteam geplante Gänge durch den Raum und Begegnungen mit Anderen. Sie werden angeregt, eigene Kommentare zu geben, assoziativ Geschichten über ihr eigenes Leben zu erzählen und mit den anderen Kursist*innen auszutauschen. Immer wieder kommt es zu Situationen, in denen die Mentor*in oder andere Darsteller*innen vor den Augen des Publikums in Bedrängnis geraten oder verbaler beziehungsweise physischer Gewalt ausgesetzt sind oder die Situation zumindest bedrohlich erscheint. Ohne Kleidung, ohne Handy, ohne Freunde ist das Publikum allein auf sich gestellt, um die kommunikativen Anforderungen des Abends zu meistern.

Die diskursiven Regeln für alle Beteiligten werden am sichtbarsten in den sogenannten »Leidsätzen« (sic!) formuliert:

Kursisten

1. Ich trage deine Kleidung und deinen Namen.

2. Ich ekle mich nicht vor dir.

3. Ich darf dich nicht beurteilen.

4. Ich versuche nicht, dir dein Leid wegzunehmen.

5. Ich nehme teil an deinem Leid.

Leidende

1. Ich lasse mein Leid geschehen.

2. Mein Leid ist groß und immer bei mir.

3. Was du nur ahnst, sehe ich die ganze Zeit.

4. Willst du mein Leid sehen, musst du bei mir sein.

5. Ich teile mein Leid mit dir.

Mitleidende

1. Ich verlasse mein Glück, um dein Leid zu sehen.

2. Dein Leid ist größer als meines.

3. Ich scheue keine Mittel, dein Leid zu enthüllen.

4. Ich weiche nicht vor deinem Leid zurück.

5. Ich leide mit dir.9

Diese Regeln definieren die Position der einzelnen Spieler*innen in diesem Dispositiv. Sie geben, wie Diskursregeln generell, keine einzelnen Sätze vor, sondern öffnen den Raum, in dem Aussagen möglich sind. Ein*e Mitleidende*r wird nicht von seinem/ihrem eigenen Leid sprechen, ein*e Kursist*in soll Kleidung und Namen annehmen und sich damit so weit wie möglich von seiner Privatidentität entfernen.

Die Regeln sind für die an der Inszenierung Beteiligten also unterschiedlich nach Gruppen, und sie sind Regeln, die auf das Verhalten und die Einstellung der Akteure abzielen. Die Darsteller*innen agieren alle innerhalb der Rahmenhandlung und innerhalb ihrer fiktiven Biografie. Auch Wörter sind »bleak«, wenn sie in die Narration passen oder eben nicht. Die Begriffe ›Therapie‹ oder ›HSV‹ sollten so z. B. als »unbleak« in den gesprochenen Texten nicht genannt werden. Was »unbleak« ist, ist in der Fiktion nicht erlaubt. Die Darsteller*innen sagen keinen Satz, der nicht dazu passt oder aus diesem narrativen Rahmen fällt. Kursist*innen werden aufgefordert, sich ebenfalls innerhalb der Narration zu bewegen. Sie erhalten auch keine Antwort auf Sätze, die nicht in die Narration gehören. Weder die Sätze der Darsteller*innen noch die des Publikums sind festgelegt. Doch sie folgen den Regeln des Diskurses, der in Das halbe Leid aufgespannt wird. Während der Proben werden die Darsteller*innen mehrfach daraufhin getestet, ob sie ihre Rolle so verinnerlicht haben, dass sie keine Sätze sagen, die nicht zur Rolle gehören. Verstoßen sie wiederholt gegen diese Regeln, verstummt die Figur in der Aufführung. Sie wirkt also mit, darf aber keine Sätze mehr sagen. Hier wird die Verbindung zwischen einer Regel für eine diskursive Praxis und einer Verhaltensregel, die als künstlerische Setzung von einer Person vorgegeben wird und eine eindeutige Machtausübung darstellt, besonders deutlich. Das »Bleak«-Sein ist Vorgabe für alle Mitwirkenden, auch für das Publikum, das Kleidung, Schmuck, Handy etc. ja bereits im Spind eingeschlossen hat.

Während der vier Probenwochen nimmt die Klärung der sozialen Regeln sowohl für die Probensituation als auch während der Aufführungen insgesamt einen großen Stellenwert ein.10

Regeln für die Probenarbeit sind oft pragmatische Prozesssteuerungen: Pünktlichkeit, aufmerksames Zuhören, Putzpläne, Ordnungsregeln, aber auch gegenseitiger Respekt, die Vorgabe, Streitigkeiten nicht in großer Runde auszutragen, sodass Bloßstellungen vermieden werden, das Verbot von sexistischem Verhalten. Die ›Aufgaben‹, die SIGNA den Darsteller*innen stellt, zu denen u. a. die Ausarbeitung der Rollenbiografie gehört, sind so ernst zu nehmen wie in anderen Theaterformen das Lernen von Texten im Skript; sie dienen der Klärung der Biografie und der Handlungen in der fiktiven Rahmengeschichte sowie im Umgang mit den anderen Charakteren und mit dem Publikum. Auch darf niemand außerhalb des Produktionsteams die Räume betreten. Besuche müssen vorher mit Signa und Arthur Köstler abgesprochen werden. D. h., dass erst mit den Endproben (mit sogenanntem Testpublikum) und dann bei den Aufführungen die Fiktion nach außen geöffnet wird.

Das Netzwerk der Biografien bedeutet, dass die Darsteller*innen die Biografien ihrer Charaktere nicht nur mit Blick auf diesen Charakter entwickeln dürfen und schreiben, sondern immer die Beziehungen zu den anderen Figuren berücksichtigen müssen. So erhalten Darsteller*innen, die zum ersten Mal dabei sind, die sogenannten »Newbies«, folgende Anweisung:

Die Vorstellung ist primär das Resultat eines intensiven Gruppenprozesses, die Charaktere funktionieren nur im Zusammenspiel mit den anderen Charakteren – und im Kontext zum Grundkonzept. Man sollte sich also auf eine konstante Zusammenarbeit vorbereiten und seinen Charakter dem Ganzen anpassen.11

Es kann passieren, dass die Biografien von Signa Köstler korrigiert und verändert werden. Hier wird also kein Manuskript gelernt, sondern eine detailreiche Rahmengeschichte entwickelt, ein fiktives Netzwerk aus Regeln, Biografien, internem Wissen, Grundhaltungen und Beziehungen untereinander aufgespannt. Die Sicherheitsregeln sollen Unfälle verhüten und Verletzungen vermeiden. Dazu gehört sicher das Rauschverbot (betrunken zu sein ist nur samstags während der Probenzeit und während der Feiern, die immer samstagsabends stattfinden, erlaubt, illegale Rauschmittel sind ganz verboten). Bei Gewaltszenen darf nicht ins Gesicht geschlagen werden. Alle Teammitglieder müssen den jeweiligen individuellen Grad der Bereitschaft zu Sex und Gewalt in den Szenen kennen und immer beachten. Außerdem wird ein System von Codewörtern vermittelt, das es erlaubt, innerhalb einer Aufführung wirkliche Gefahren oder Unpässlichkeiten von Sätzen innerhalb der Fiktion zu unterscheiden, ohne dass die Fiktion für das Publikum aufgebrochen wird. In den Regeln für die Aufführungen ist es absolut untersagt, aus der Rolle zu gehen, und dies bedeutet den Ausschluss aus dem Projekt. Es gibt auch eine Liste weiterer Dinge, die nicht erlaubt sind, so z. B. das Bühnenbild zu zerstören, Vorhänge zu öffnen oder die Backstage-Räume für Publikum offensichtlich zu betreten, dies sollte überhaupt nur in Ausnahmefällen geschehen.

Kommunikation mit dem Publikum ist immer wichtiger als Kommunikation untereinander. Es kann passieren, dass im Eifer der Aufführung eine Reihe von Darsteller*innen sich in einem Raum spielerisch verausgaben und dann feststellen, dass kein*e einzige*r Zuschauer*in in den letzten Minuten im Raum gewesen ist. Intern nennt die Gruppe das dann einen ›Hobbit‹.

Zur Spielweise erklärt SIGNA den Teammitgliedern: »Es handelt sich um naturalistisches Spiel, Interaktionen werden dem sprachlichen und nichtsprachlichen Verhalten des Publikums angepasst.«12

Dabei geht es sehr stark auch um die räumliche Positionierung zum Publikum; dazu gehört auch, Publikum, das miteinander spricht, voneinander zu trennen und die Konstellationen, die sich mit Darsteller*innen und Kursist*innen in den Räumen ergeben, immer mit zu beachten. Das Publikum spricht mit den fiktiven Figuren, mischt sich in Situationen ein und erzeugt auf diese Weise permanent Text und neue Spielsituationen. Mitunter vergessen Zuschauer*innen, dass es sich um eine Fiktion handelt, da sie – vergleichbar zu ihrem realen Leben – Gespräche führen. Diese vom Publikum erzeugten Texte sind zwar geprägt von den Regeln, der Raumatmosphäre, dem Netzwerk der Biografien, auf das sie reagieren, aber die Sätze sind nicht fixierbar, sie variieren wie die Zusammensetzung des Publikums. Im Rahmen der Fiktion agiert und spricht das Publikum und setzt damit die Dialoge und Spielsituationen, die ausschließlich auf sie hin ausgerichtet sind, fort. Bemerkenswert ist, dass durch die Äußerungen des Publikums im Verlauf der gespielten Shows die Rahmenhandlung immer weiter angereichert wird und die Spieler*innen mit ihren Sätzen auf Äußerungen des Publikums, die an einem anderen Tag gefallen sind, reagieren.

Signa Köstler hat als Texte zwar kurze Biografien erstellt, die die Spieler*innen weiterschreiben und die von Signa Köstler wiederum überarbeitet werden, aber was in den Situationen mit dem Publikum gesprochen wird, existiert nicht als fixierter Text. Es gibt Skizzen, Notizen und Rollenbiografien, aber keine Spielvorlage, da dies dem Spielprinzip widerspricht. Dieser mündliche Text folgt sowohl bei den Spieler*innen als auch beim Publikum Diskursregeln, variiert aber in den einzelnen Äußerungen.

 

III. Die institutionellen Regeln

Viele der Regeln erscheinen als Tipps und Erfahrungswissen. Je öfter Darsteller*innen bei SIGNA mitgewirkt haben, umso mehr tragen sie als sogenannte »Veteranen« zum Funktionieren der Fiktion bei. Veteranen-Tipps werden ebenfalls verschriftlicht und an die »Newbies« weitergegeben. Insgesamt umfassen die Regeln etwa 20 Seiten.13 Die Rahmengeschichte oder Narration ist in SIGNAs Inszenierungen immer surreal und darauf angelegt, das routinemäßige Verhalten der Zuschauer*innen zu erschüttern. In Söhne & Söhne ging es um ein Unternehmen, dessen Energie durch Degeneration und äußere Einflüsse schwand, in Schwarze Augen, Maria um eine mysteriöse Familiengeschichte. In Das halbe Leid wird nun ein Verein erfunden, der das Leid von mittellosen Menschen thematisieren soll. Immer wieder sind es Geschichten von Gemeinschaften am Rande der Gesellschaft, die scheitern oder zu scheitern drohen. Immer sucht ein Kollegium (Söhne & Söhne), eine Familie (Schwarze Augen, Maria) oder eben ein Verein (Das halbe Leid) sein Heil in der Öffnung zum Publikum hin. Immer erleben die Zuschauer*innen, deren Weg durch die Räume der Installation mal minutiös vorgegeben und mal sehr frei disponierbar ist, eine bereits bestehende Gemeinschaft, deren Schwierigkeiten von ihnen, dem Publikum, geteilt oder geheilt werden sollen.

Die institutionellen Regeln ergeben sich demnach aus Regeln, die den Umgang miteinander im intensiven Proben- und Aufführungszeitraum und Regeln innerhalb der Fiktion betreffen; beides zusammen ergibt erst die Social Fiction für Darsteller*innen und Zuschauer*innen; auch Signa und Arthur Köstler sind immer ein Teil der Fiktion, d. h. sie agieren innerhalb dieser mit Verantwortung und Blick für das Gesamtbild, das erzeugt wird.

Es gibt darüber hinaus eine Reihe von Regeln, die man administrative Regeln nennen kann. Sie regulieren den Ablauf der Show und sind im Kern Sicherheitsregeln. Sie sorgen dafür, dass die Show nicht eskaliert, dass Zuschauer*innen (oder Darsteller*innen) nicht durchdrehen, keine traumatischen Erlebnisse haben und dafür, dass keine Unfälle passieren.

Dazu gehört das genannte System von Codewörtern, das allerdings nicht veröffentlicht werden darf. Es ermöglicht den Darsteller*innen, intern Alarm zu schlagen, wenn die eigene Gesundheit oder der psychische Halt gefährdet sind, oder Hilfe zu holen, wenn Zuschauer*innen die Regeln eklatant verletzen. So werden Sätze gekennzeichnet, die nicht innerhalb der Narration geäußert werden. Daher kann man von einem Notfallplan sprechen.

Wenn es zu Gewalttätigkeiten kommt, finden die in der Regel innerhalb der Gruppe der Darsteller*innen statt. Zuschauer*innen werden nicht aktiv in Gewalttätigkeiten verwickelt. Wenn diese aber unbedingt möchten, dürfen sie mitmachen. Hier gibt es Regeln für die Darsteller*innen, die für alle Situationen feststehen (etwa: »nicht ins Gesicht schlagen«) und Regeln, die abhängig sind von der Bereitschaft der Darsteller*innen. Drei Stufen sind vorgesehen. Die meisten Darsteller*innen sind für die höchste Stufe der Gewalt bereit.

Ebenfalls drei Stufen gibt es bei erotischen Körperberührungen und dem Thema Nacktheit. Auch hier sind die Teammitglieder in den meisten Fällen auf der höchsten Stufe eingetragen.

Es werden auch Listen, Aushänge und Informationen zusammengestellt, die für die Aufführungen von Belang sind. So gehören auch Inventarlisten aus den Räumen dazu, in denen mit Material, beziehungsweise Essen und anderen Utensilien gearbeitet wird – hier ist überprüfbar, welche Objekte nachbestellt werden müssen, welche in der Form bestehen bleiben können. Dies ist das institutionelle Element des Dispositivs.

Die Verteilung der Körper im Raum ergibt sich in Das halbe Leid dadurch, dass die Leidenden die Kursist*innen durch eine Vielzahl von offen zugänglichen Räumen führen. Nur ab und an werden Programme angeboten, an denen die Teilnahme möglich, aber nicht notwendig ist, z. B. Vorträge, Workshops oder Freizeitaktivitäten.

Im Beiheft ist eine Übersicht der zu besuchenden Räume und Veranstaltungen enthalten, auf die sich dann die Zuschauer*innen verteilen. Für die Darsteller*innen erstellt SIGNA in der dritten Probenwoche genaue Laufpläne, wohin die Figuren zu welchem Zeitraum gehen. Dadurch wird zwar kein Dialog festgelegt, aber das Aufeinandertreffen bestimmter Figuren bestimmt. Es gibt sogar einen Masterplan, der laut Signa Köstler zu den komplexesten Elementen des Probenprozesses gehört. Hier wird in einer großen Tabelle festgelegt, welche*r Darsteller*in zu welchem Zeitpunkt wo ist. Die Laufpläne sind dann die individuelle Variante aus der Sicht des/der einzelnen Darsteller*in. Bei diesen Begegnungen wird also sowohl zwischen den Darsteller*innen als auch in Interaktion mit dem Publikum gesprochener Text erzeugt.

 

IV. Prozessuale Texterzeugung: Das halbe Leid

Die Texterzeugung geschieht in den Räumen. Hier kommen zu bestimmten Zeiten, entweder genau festgelegt, beispielweise zu einem Seminarbeginn, oder wie es die Laufpläne vorgeben, Figuren zusammen, die sich in diesem Zeitraum in diesen Räumen aufhalten können, und treffen auf Kursist*innen, die in Das halbe Leid oft gemeinsam mit den Mentor*innen unterwegs sind. Hier entsteht aus der (biografisch in den Proben festgelegten) Beziehung, die die Figuren zueinander haben, eine Spielsituation. Text wird improvisiert gesprochen und das Publikum reagiert auf diese Situation.

Für die Texterzeugung spielt es daher eine besonders große Rolle, welche Figuren mit welchen Biografien und Zuständen beziehungsweise Energien aufeinandertreffen, da das die Grundatmosphäre einer Szene bestimmt. Kursist*innen erhalten ihr Kursheft bereits bei der Einführung ganz zu Beginn. In Das halbe Leid können sie einigermaßen frei wählen, wann sie wohin gehen. In anderen Inszenierungen, etwa bei Söhne & Söhne, wurde das sehr stark reglementiert und auf die Minute festgelegt.

Die Darsteller*innen haben da weniger Auswahl. Sie erhalten jede*r einen genauen Laufplan, der festlegt, wann sie in welchem Raum sein sollen und auf welchen anderen Charakter sie dann treffen werden. Da die Charaktere alle ein Netzwerk von Beziehungen untereinander haben und sich einige der Figuren feindlich gegenüberstehen, können Konflikte auf diese Weise bereits geplant werden, ohne sie im Einzelnen inszenieren zu müssen.

An zwei Beispielsituationen aus Das halbe Leid möchte ich die Form der Texterzeugung kurz verdeutlichen: In der zu bestimmten Zeiten im Kursheft verzeichneten ›Schreib- und Leserunde‹, die im Diskussionsraum stattfindet, sind als Beginn 21 Uhr und 21:30 Uhr angegeben: Maximal sechs Kursist*innen können den ca. sechs Quadratmeter großen Raum betreten. Patrick, »Mitleidender« des Vereins, Blondie sowie der stumme Gaze als »Leidende« sind im Raum, als die Kursist*innen eintreten. Das Vereinsmitglied Patrick erklärt die Regeln und das Publikum beginnt über seine Wünsche für die Zukunft zu schreiben. Blondie liest alle Texte vor und kommentiert sie. Er zeigt sein Notizheft mit eigenen Texten und Zeichnungen. In dem sehr engen Raum erleben die Kursist*innen die Angstzustände von Blondie, sehen seine Verletzungen, Striemen am Körper aus einer Schlägerei und nehmen wahr, wie Gaze Schleim aus der Nase tropft und er apathisch, ohne zu sprechen, dasitzt. Das Publikum versucht zu schlichten, wenn es zum Streit zwischen Blondie und Patrick kommt, der im gemäßigten Helfersprech die Situation ruhig zu halten versucht. Was gesprochen wird, hängt hier also von der Beziehung ab, die zwischen Blondie, Patrick und Gaze besteht, als Handlungsvorgabe steht das Schreiben und die Diskussion über die Schreibergebnisse im Raum sowie als Diskussionsgrundlage die Geschichten, die die Kursist*innen erfinden. Das Seminar ist auf eine halbe Stunde begrenzt.

Im Seminar »Rückenwind«, das auf der Liste für 21 Uhr sowie 21:30 Uhr im Raum »Oase« angeboten wird, wird Lonnie von der »Mitleidenden« Anette in die Mangel genommen und soll, verstärkt durch die von ihr angeleiteten Äußerungen der Kursist*innen, über ihr Leid sprechen, sich in das Leid begeben und es zulassen. Es werden vorformulierte Sätze wiederholt und eine Weigerung Lonnies wird sofort sanktioniert und bestraft. Anette hat Lonnie massiv mit Sätzen attackiert und die Kursist*innen dazu aufgefordert, diese zu wiederholen. So wird der von ihr vorgegeben der Satz »Du hast es verdient« chorisch gesprochen. Ein Kursist, der sich geweigert hat mitzusprechen, wird von Anette dazu aufgefordert, sich hinzuknien. Aus den Regeln des Sprechens und dem Brechen dieser Regeln ergibt sich eine Spielsituation, durchzogen von Machtausübungen durch Anette, in der sich die Figuren und die Kursist*innen gleichermaßen aufhalten, handeln und sprechen.

Die Texterzeugung zwischen den Figuren und dem Publikum spannt ein fiktionales soziales System auf, in dem sich das Publikum verhalten und sprechen kann. Die Regeln des Sprechens in der Fiktion von Das halbe Leid sind künstlerische: Die Fiktion setzt sich aus »bleaken« Farben zusammen, der Kaffee, die Suppe schmecken anders und es kommt oft in den Shows vor, dass das ins Set eingeladene Publikum auch anders, fast intimer, offener spricht als im Alltag. Absicherungen und Attribute der Identität bleiben draußen, werden für den Zeitraum abgegeben oder eben in einem Spind eingeschlossen. Es ist zu beobachten, dass SIGNAs Shows Situationen von Minderheiten in den Vordergrund stellen und das Publikum damit konfrontieren.

 

V. Social Fiction

SIGNAs Inszenierung Das halbe Leid kann als Social Fiction verstanden werden: als ein künstlerisches Dispositiv, das den Text als Interaktion mit dem Publikum in einem fiktiven sozialen System erzeugt. Hierzu werden im Probenprozess Räume geschaffen, in denen die Beziehungen der Darsteller*innen untereinander und zum Publikum hin insofern verstärkt werden können, dass gewohnte Verhaltensweisen aus dem Alltag in ihnen fast unangebracht und unerwünscht erscheinen. Zudem werden Regeln implementiert, die das Verhalten der Darsteller*innen steuern, und Biografien erfunden, die den Darsteller*innen eine Rolle einzunehmen erlauben und die sie in die Lage versetzen, aus ihrer Figur heraus zu sprechen und den Text live im Moment der Aufführung zu erfinden. Zugleich wird das Publikum, das in der Inszenierung aktiv teilnimmt, mit Regeln konfrontiert und immer wieder einem Druck ausgesetzt, sich in den durch Regeln, Raumkonzepte und Laufpläne vorab geplanten Spielsituationen entweder anforderungskonform oder rebellisch zu verhalten.

Die beabsichtigte Wirkung auf die Zuschauer*innen besteht sicher in einer Hinterfragung ihres eigenen Selbstbildes. Wie besteht man, wenn man ohne die eigenen Freunde, den eigenen sozialen Status, ohne Handy und Kontokarte, einfach auf sich gestellt und existenziell gefordert ist? Zum anderen wird auch das, was als Realität wahrgenommen wird, infrage gestellt und mit Parallelwelten konfrontiert:

Im Allgemeinen überlassen wir es den Leuten selbst, zu verarbeiten, was sie bei uns erleben. Manche sagen, es ging ihnen schlecht nach der Aufführung oder sie konnten nicht schlafen, weil es sie so sehr beschäftigt hat, was sie gesehen haben. Aber wir beleuchten ja keine erfundenen Themen, sondern reale zwischenmenschliche und existenzielle Probleme. Ich denke, dass die Leute das auch suchen, dass sie stark reagieren wollen, dass sie sich berühren lassen wollen, auch auf eine unangenehme Art. Wir versuchen, nicht übergriffig zu sein. In unseren Aufführungen gibt es das Düstere und das Gefährliche, aber gleichzeitig erleben die Zuschauer diese Dinge in einem geschützten Raum. Wir versuchen nicht Leute auszustellen – schon gar nicht auf arrogante Art. Es geht um eine Begegnung mit Mitmenschen, die uns fremd und unverständlich bleiben, weil sie anders sind als wir. Und es geht darum, dieses Andere oder das Fremde in sich selbst zu entdecken.14

Viele Zuschauer*innen kommen mehrmals in eine Aufführung, um den Kontakt zu liebgewonnenen Charakteren, deren Fiktionalität sie kaum glauben können, weiterzuführen oder um Charakterproben beim zweiten Mal besser zu bestehen oder um dort, wo man beim ersten Mal ängstlich war, sich nun richtig einzumischen. Viele Zuschauer*innen erleben zumindest für die Dauer der Show eine Art Neu-Subjektivierung. Sie nehmen wahr, welche Sätze in ihnen entstehen, wenn sie in ungewohnten Räumen Machtbeziehungen ausgesetzt sind, die sie nicht kennen, und Entscheidungen treffen müssen, die sie nicht gewohnt sind; wenn sie auf Emotionen und Energien treffen, mit denen sie in ihrem Alltag keinen Umgang haben. Hier liegt das gesellschaftskritische Potenzial von SIGNAs Shows, die Zuschauer*innen sogar unmittelbar das Gefährliche, Ausgrenzende und implizit Gewalttätige ihrer eigenen Handlungen erleben lassen. Für die Theaterwissenschaft ist klar, dass man Inszenierungen wie Das halbe Leid von SIGNA nicht analysieren kann, ohne den Bezug zwischen Sprache, Raum und Machtbeziehungen herzustellen.

Das soziale System von SIGNAs Shows erlaubt die energiereiche und dennoch geschützte Interaktion zwischen Menschen in einem außergewöhnlichen und emotionalen Umfeld und es deckt auf, wie soziale Systeme funktionieren können. Der Begriff Social Fiction bezeichnet in diesem Zusammenhang ein künstlerisches Dispositiv, in dem die texterzeugende Aktion die Interaktion in einem fiktiven sozialen System ist. Als künstlerisches Dispositiv kann man eine Inszenierung dann bezeichnen, wenn erstens Text und Verlauf ereignishaft offen und entweder gar nicht oder nur in Teilen im Vorhinein verfasst und festgelegt sind und wenn Regeln und Machtbeziehungen Räume, eine gegebene oder erfundene Institution und einen diskursiven Akt der Texterzeugung durchziehen. Diese Kriterien ergeben sich aus Foucaults Begriff von Dispositiv. Zweitens gehört zur Social Fiction unbedingt, dass die Texterzeugung durch eine Interaktion geschieht, nicht durch einen monologischen Akt des Nachdenkens, Träumens oder Schreibens und auch nicht durch einen abgesprochenen oder vorproduzierten Dialog. Dies alles könnte durchaus zu einer theatralen Fiktion gehören, sie wäre dann aber in keinem ernsthaften Sinne sozial zu nennen. Drittens muss die Social Fiction auch ein soziales System aufspannen, denn damit Social Fiction aufgeht, muss es um alle beteiligten Personen oder Figuren gehen. Nur in einem sozialen System ergibt die gemeinsame Interaktion der Beteiligten erst die Bedeutung oder den Gesamttext eines Ereignisses.

In diesem Dispositiv ist die sprachliche Dimension, der Text, diskursiv organisiert. Die einzelnen Äußerungen gruppieren sich entlang der Magnetfelder der Machtbeziehungen und der Diskursregeln. Der Text ereignet sich als Aufführung. So ergibt die dispositivanalytische Untersuchung einer Inszenierung wie SIGNAs Das halbe Leid Sinn, denn mit der Lektüre theatraler Zeichen allein würde man die wichtigsten Dimensionen der Inszenierung verfehlen: das Entstehen von Text am Schnittpunkt zwischen Macht, Raum und der künstlerischen Fiktion eines sozialen Systems, in dem das Publikum ereignishaft Subjektivierungen erlebt.

1Arthur Köstler in: Schwarz, Julia: »Die Grenze zwischen Realität und Fiktion. Ihre Inszenierungen machen den Zuschauer zum Akteur: Ein Gespräch mit dem Performance-Kollektiv SIGNA über Immersion, Fiktion und ihr Stück Das halbe Leid im SchauspielHamburg«, in: https://www.schirn.de/magazin/inter-views/interview_signa_koestler_arthur_performance_kunst_immersion_theater_hamburg_halbe_leid [abgerufen am 06. Juni 2020].

2Der Begriff ›Show‹ steht als Synonym für Aufführung oder Performance. SIGNA verwendet häufig Begriffe aus der Filmbranche wie ›Set‹ für die Szene oder ›Backstage‹ für die Räume, die nicht für das Publikum zugänglich sind. Während der Jahre hat SIGNA ein »Basic Signa Vocabulary« verfasst, in dem Begriffe für die Proben und Shows – zum Teil an eine Geheimsprache erinnernd – in einer Übersicht gesammelt und zum Probenbeginn an die neuen Schauspieler*innen (Newbies) ausgegeben werden. Das ›Vocabulary‹ wird mit jeder neuen Show ergänzt und darf nicht veröffentlicht werden.

3SIGNA besteht aus der dänischen Installationskünstlerin Signa Köstler und dem österreichischen Medienkünstler Arthur Köstler. SIGNA inszeniert überwiegend in leerstehenden Gebäuden oder Brachflächen. Sie kreieren in ihren von ihnen selbst so genannten »Shows«, die drei bis 300 Stunden am Stück dauern, eine in sich geschlossene Welt, die der/die Zuschauer*in selbst erfahren und erforschen kann. In den aktuellen Performances sind oft ebenso viele Darsteller*innen wie Zuschauer*innen beteiligt. Mit Die Erscheinungen der Martha Rubin (Schauspiel Köln) war SIGNA 2008 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Als Grundlage für die Untersuchungen zu Das halbe Leid haben Signa und Arthur Köstler mir ihre Text- und Regelbücher, die während der Proben und später der Aufführungen gültig waren, zugänglich gemacht. Hierzu gehören Struktur- und Laufpläne, Verhaltensregeln für die Darsteller*innen während der Probenarbeit und anschließend Kommunikationsregeln mit den Zuschauer*innen sowie Fragebögen, Tests und vieles mehr; insgesamt mehr als 250 Textseiten, die unveröffentlicht sind.

4Haß, Ulrike: »Was einem Dispositiv notwendig entgeht, zum Beispiel Kleist«, in: Aggermann, Lorenz/Döcker, Georg/Siegmund, Gerald (Hrsg.): Theater als Dispositiv. Dysfunktion, Fiktion und Wissen in Ordnung der Aufführung, Frankfurt a. M. u. a. 2017, S. 89 – 102, hier: S. 92.

5Der französische Begriff ›dispositif‹ hat in der Alltagssprache eine sehr allgemeine Bedeutung, die man zum einen mit »Gerät, Vorrichtung, Apparat«, zum anderen auch mit »Reihe von Maßnahmen« übersetzen könnte. So ist ein »dispositif d’alarme« eine Alarmanlage, unter »dispositif medical« versteht man »medizinische Vorkehrungen«.

6Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, S. 119f.

7Foucault greift in Überwachen und Strafen eine architektonische Idee von Jeremy Bentham auf, der vorschlug, zur Steigerung der Effizienz Gefängnisse zu errichten, die so konstruiert waren, dass sie von einer einzigen Person überwacht werden konnten. Foucault deutet diese architektonische Idee als Technologie der Macht: »Das Panopticon kann sich wirklich in jede Funktion integrieren (Erziehung, Heilung, Produktion, Bestrafung); es kann jede Funktion steigern, indem es sich mit ihr innig vereint; es kann ein Mischsystem konstituieren, in welchem sich die Macht- (und Wissens-)beziehungen genauestens und bis ins Detail in die zu kontrollierenden Prozesse einpassen; es kann eine direkte Beziehung zwischen der Machtsteigerung und der Produktionssteigerung herstellen. Die Machtausübung setzt sich somit nicht von außen, als strenger Zwang oder drückendes Gewicht, gegenüber den von ihr besetzten Funktionen durch, vielmehr ist die Macht in den Funktionen so sublim gegenwärtig, dass sie deren Wirksamkeit steigert, indem sie ihren eigenen Zugriff verstärkt.« Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, aus dem Franz. von Walter Seiter, Frankfurt a. M. 1976, S. 265.

8Das englische Adjektiv ›bleak‹ bedeutet etwa »karg«, »grau in grau«, »eintönig« oder »öde«.

9Vgl. SIGNA: »Das halbe Leid. Kursheft für das Publikum«, in: dies.: Das halbe Leid, Konzept: Signa Köstler, Regie: SIGNA, Premiere: 16. November 2017, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Hamburg.

10Die Darsteller*innen einer SIGNA-Show erhalten für jede Probenwoche Beschreibungen und Informationen, die das Erstellen der Biografie, aber auch soziale Regeln, Übersichten, Laufpläne etc. enthalten. Diese Listen werden nicht veröffentlicht, sondern dienen der Probenvorbereitung.

11Interne Unterlagen für die Darsteller*innen von Das halbe Leid, unveröffentlicht, der Verfasserin zugänglich gemacht.

12Ebd.

13Die schriftlich gefassten Regeln stehen ausschließlich den beteiligten Darsteller*innen zur Verfügung. Signa und Arthur Köstler möchten nicht, dass diese Regeln veröffentlicht werden, weil es sich um geheime Regeln handelt, deren Funktion gerade darin besteht, die Fiktion aufrechtzuerhalten.

14Petsch, Barbara: »Signa und Arthur Köstler: Müll als Leidenschaft«, in: https://diepresse.com/home/kultur/news/4982846/Signa-und-Arthur-Koestler_Muell-als-Leidenschaft [abgerufen am 6. Juni 2020].