Theater der Zeit

Trennungen/Übertragungen

Film als Theater nach Brecht

Der Verfremdungseffekt in einer Inszenierung von Mozarts Zauberflöte

von Carolin Sibilak

Erschienen in: Recherchen 136: Recycling Brecht – Materialwert, Nachleben, Überleben (07/2018)

Assoziationen: Theatergeschichte Musiktheater Dossier: Bertolt Brecht

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„Auffällig, daß wir in Deutschland keinerlei Anzeichen einer verfeinerten Sinnlichkeit haben! […] Nur Goethe und Mozart wären zu nennen, und der letztere verlegte seine Liebesdramen weislich auf ausländische Schauplätze“1, schreibt Bertolt Brecht genau 150 Jahre nach der Uraufführung der Zauberflöte in sein Journal. Ob diese märchenhafte Mozart-Oper als „Liebesdrama“ zu bezeichnen wäre, soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden, doch sicherlich ist sie eine der Opern, an die Brecht hier gedacht hat – Sinnlichkeit, Liebe und die Suche nach ihr sind zweifellos zentrale Themen.

In der Zauberflöte geht es um die Suche nach Liebe. Und um die unterschiedlichen Wege, auf die uns diese Suche bisweilen führt. Und schließlich ist es auch eine orphische Geschichte. Es geht um die Kraft der Musik, die die Natur bewegen und Berge versetzen kann. […] Die Zauberflöte ist nicht nur ein Instrument, sie ist die Musik schlechthin, und Musik ist in diesem Falle gleichbedeutend mit Liebe. Ich denke, das ist der Grund, warum so viele Menschen diese Oper so sehr lieben: Weil sie sehen, hören und fühlen, dass es sich dabei um eine universelle Darstellung jener Suche nach Liebe handelt, die wir alle immer wieder aufs Neue unternehmen2,

sagt Barrie Kosky, Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Er inszenierte 2012 Die Zauberflöte gemeinsam mit der britischen Künstlergruppe 1927, deren Projekte bekannt sind für eine ungewöhnliche Verbindung von Schauspiel und Videoeinblendungen auf der Bühne.

Viele haben die Kunstform Film im Rahmen von Theateraufführungen benutzt, aber „1927“ integriert den Film auf eine sehr neue Art und Weise: Wir inszenieren nicht ein Theaterstück und fügen dann den Film hinzu. Genauso wenig drehen wir einen Film und kombinieren ihn dann mit Schauspiel-Elementen. Alles geht Hand in Hand3,

erklärt Suzanne Andrade Arbeitsweise und Konzept von 1927. Einige Rezensenten kritisierten diese Inszenierung der Zauberflöte scharf, da sie den Eindruck gewannen, eine reine Entertainment-Show mit Event-Charakter zu sehen, in der Text, Figuren, Sinn und Musik verloren gingen.4 Dass diese Sichtweise womöglich auf einer sehr oberflächlichen oder kurzsichtigen Auseinandersetzung beruht, soll im Folgenden gezeigt und die Inszenierung mithilfe von Brechts Ausführungen zum Verfremdungseffekt analytisch betrachtet werden.

„Das ‚Natürliche‘ muß das Moment des Auffälligen bekommen“5, brachte Brecht 1935 in seinem Aufsatz „Vergnügungstheater oder Lehrtheater?“ die Wirkungsweise von Verfremdung auf den Punkt, noch bevor er den Begriff selbst überhaupt verwendete. In seinen theaterästhetischen theoretischen Schriften Ende der 1930er Jahre finden sich dann konkretere Definitionsansätze:

Es handelt sich hierbei, kurz gesagt, um eine Technik, mit der darzustellenden Vorgängen zwischen Menschen der Stempel des Auffallenden, des der Erklärung Bedürftigen, nicht Selbstverständlichen, nicht einfach Natürlichen verliehen werden kann.6

Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.7

1948 schreibt Brecht dann im Kleinen Organon für das Theater:

Das lange nicht Geänderte nämlich scheint unänderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu selbstverständlich ist, als daß wir uns bemühen müßten, es zu verstehen. […] das Theater […] muß sein Publikum wundern, und dies geschieht vermittels einer Technik der Verfremdungen des Vertrauten.8

Verfremdung dient nach Brecht somit dem Ziel, dem Zuschauer neue Einblicke und Erkenntnisse zu ermöglichen, indem er in Erstaunen versetzt wird, weil sich etwas zutiefst Vertrautes, Allgegenwärtiges, Alltägliches plötzlich auf neue, befremdliche, unerwartete Weise zeigt. Hans Martin Ritter schreibt über das Phänomen der Verfremdung in der heutigen Theaterlandschaft:

Die medial ausgerichteten Verfremdungstechniken Brechts sind in starkem Maße konventionalisiert. […] Der Einsatz von Musik, von Videoprojektionen, Lichteffekten, das wechselseitige Durchwuchern ästhetischer Elemente, all dies tendiert vielfach dahin, den Event-Charakter des Theaterereignisses zu steigern. Die Folge ist, dass die Elemente möglicher Verfremdung ohne den gezielten Einsatz auf nichts mehr aufmerksam machen als auf sich selbst: Sie sind im Mainstream gängiger theatraler Unterhaltung nicht nur zuhause, sondern gleichsam „abgesoffen“.9

Brechts Verfremdungseffekt an sich ist damit aber nicht verloren, denn er definiert sich über Funktion und Zweck und nicht durch die verwendeten Mittel, die schon bei Brecht selbst vielgestaltig und kontextabhängig sind. Daher soll die Inszenierung der Zauberflöte auch nicht auf die bei Brecht genutzten Mittel untersucht werden, sondern es gilt, ausgehend von Zweck und Wirkungsweise des Verfremdungseffekts, der etwas Alltägliches fremd machen und das Publikum erstaunen will, andere und neue verfremdende künstlerische Elemente zu benennen.

Die Zauberflöte von Barrie Kosky und 1927 konfrontiert den Zuschauer über den Verfremdungseffekt mit der Frage nach Liebe und Zwischenmenschlichkeit im 21. Jahrhundert – einer Zeit, in der durch technologische Errungenschaften die Kommunikation noch einmal revolutioniert wurde. Das Gebiet der kabelgebundenen und drahtlosen Telekommunikation, seit jeher als schnell und unkompliziert enthusiastisch begrüßt, hat in den letzten Jahren die Art des zwischenmenschlichen Umgangs auf eine gänzlich neue Art verändert und geprägt, ist mehr denn je natürlicher Bestandteil des Alltagslebens und von sozialer Interaktion. Wo auf Mimik, Gestik, Stimmklang und Tonfall verzichtet werden muss, treten Interjektionen, Akronyme und Emoticons wie selbstverständlich an ihre Stelle. Smartphones werden selbst während eines persönlichen Gesprächs, einer inzwischen unter dem Begriff „Face-to-Face-Kommunikation“ im Duden verzeichneten Unterhaltung, noch zur Konversation mit anderen Menschen benutzt – die sich, ironischerweise, im selben Raum oder auf der anderen Seite der Erde befinden können. Nicht selten erfolgt die erste Kontaktaufnahme heutzutage per E-Mail, und auch die Partnersuche hat sich vielfach von Bars und Klubs auf das Internet verlagert – denn gesucht wird nach wie vor. Die digitale Welt ersetzt in der Liebe offenbar nicht, was das reale Leben zu bieten hat, obgleich intensiv daran gearbeitet wird, künstliche Intelligenz zu entwickeln. Der Wunsch, ein mitfühlendes menschliches Wesen, ein denkendes Gegenüber selbst erschaffen zu können, ist uralt, der menschliche Drang nach Liebe und Zuneigung, nach Bestätigung und Anerkennung, nach Verständnis und Gedankenaustausch groß. Doch liegt ein Widerspruch unserer Zeit darin, dass im Versuch, Einsamkeit mittels digitaler Medien zu überwinden, Vereinzelung und Vereinsamung gleichzeitig begünstigt werden.

Auch Schikaneders Zauberflöte beginnt mit einem einsamen Menschen, der zudem in Lebensgefahr schwebt: Nachdem die Ouvertüre verklungen ist, erlebt das Publikum in der ersten Szene der Oper wie Prinz Tamino von einer gefräßigen Schlange durch einen Wald verfolgt wird. Einige rasante Instrumentaltakte in c-Moll leiten seine Arie ein: „Zu Hilfe! Zu Hilfe! Sonst bin ich verloren, / Der listigen Schlange zum Opfer erkoren! / Barmherzige Götter! Schon nahet sie sich! / Ach, rettet mich! Ach, schützet mich!“10 In der Inszenierung an der Komischen Oper Berlin verdunkelt sich der Zuschauerraum mit den letzten Takten der Ouvertüre, und es hebt sich der Vorhang. Das Licht, das den Sänger des Tamino dann mit dem Wiedereinsetzen der Musik beleuchtet, stammt nicht von einem Scheinwerfer, sondern von einem Beamer. Der Sänger selbst steht an der Rampe frontal vor einer großen (Lein-)Wand, die die gesamte Breite und Höhe der Bühne einnimmt. Er bewegt die Arme, als würde er rennen, seine schnell dahineilenden Beine werden von dem Beamer auf einen weißen Paravent projiziert, der die untere Körperhälfte des Sängers verdeckt. Um ihn herum ist in einer ausschnittartigen, kreisförmigen Bildprojektion ein vorbeiziehender dunkler Wald zu erkennen, im Hintergrund leuchtet der Mond am Nachthimmel, darüber stehen in comic-märchenhaft geschwungenen weißen Buchstaben die Worte: „In einem fernen, dunklen Wald …“. Sie verschwinden alsbald, die zunächst auf den Sänger fokussierte Projektion von Wald und Nachthimmel dehnt sich aus, das Bild nimmt nun die gesamte Fläche der Leinwand ein, und der Zuschauer erkennt, wovor Tamino flüchtet: Ein feuerspeiender roter Drache fliegt, zunächst im Hintergrund, dann näher kommend, durch das Bild.

Was das Publikum hier zu Beginn der ersten Szene der Oper auf der Bühne sieht, ist nichts anderes als das Aufschlagen eines (virtuellen) Märchenbuches: Man liest die erste Zeile mit dem impliziten „Es war einmal“ und schaut dann auf die comicartigen, detailreich gezeichneten Bilder von Prinz, Fabelwesen und verwunschenem Wald. Von Anfang an ist der Zuschauer – wie auch Brecht es beabsichtigte – in einer explizit beobachtenden Position mit einer reflektierenden Distanz zum Geschehen. Obwohl der Blick auf eine digitale Oberfläche heute selbstverständlich und alltäglich ist, hat er im Theater verfremdende Wirkung, denn hier erwartet der Zuschauer, wenn auch nicht mehr zwangsläufig eine Guckkastenbühne, so doch zumindest einen dreidimensionalen Bühnenaufbau. Die zweidimensionale Videowand mit ihren phantasievollen und abwechslungsreichen Bildern, die einen abrupten Wechsel der kompletten Szenerie ermöglicht, wie ihn sonst nur der Film erlaubt, bleibt für den gesamten Abend das einzige physische Bühnenbild. Die Sänger, die mitunter auf kleinen Plattformen stehend in der oberen Hälfte der Wand durch Türen nach vorn gedreht werden, bewegen sich bewusst so, als wären sie zweidimensionaler Teil der Projektion: Sie schauen die Objekte auf der Leinwand nie direkt an, wenden sich also nicht um, sondern achten auf eine offene Körperposition. Ihr Rumpf zeigt meist selbst dann zum Publikum, wenn sie seitlich laufen oder schauen, und die „Kameraperspektive“ bietet entsprechend stets eine frontale Sicht auf das Geschehen – mit Ausnahme einer kurzen, aber bemerkenswerten Szene im zweiten Aufzug. Dort beobachtet der Moor Monostatos die von ihm begehrte Pamina und bringt sein Verlangen in einer knappen schnellen C-Dur-Arie zum Ausdruck, die seine Erregung in Töne bannt: „Alles fühlt der Liebe Freuden, / Schnäbelt, tändelt, herzt und küßt. / Und ich soll die Liebe meiden, / Weil ein Schwarzer häßlich ist!“11 In der Inszenierung hat sich Monostatos zu Pamina ins Bett geschlichen, und das Videobild vermittelt dem Publikum den Eindruck, als würde es vom Dach aus durch ein rundes Fenster ins schwarzweiß geflieste und tapezierte Schlafzimmer der Frau hinuntersehen. Die beiden Sänger stehen für diese Einstellung auf dem Bühnenboden mittig vor der Leinwand hinter einem brusthohen Paravent, auf den das ebenfalls schwarz-weiße florale Muster einer über dem Bett ausgebreiteten Decke projiziert wird. Die Szene ist inhaltlich vor allem deswegen bedeutsam, weil Monostatos im Grunde die einzige Figur der Oper ist, die den Wunsch nach körperlicher und eben nicht nur geistiger Liebe mit einem anderen Menschen sehr explizit artikuliert, ja sogar eine ganze Arie dieser Sehnsucht widmet.12 Die Inszenierung hebt diesen Umstand nicht nur durch den intimen Ort, sondern vor allem durch den verfremdenden Perspektivwechsel hervor, der einen weiteren surrealen Bruch erfährt: Immer wieder tauchen analog zu Monostatos’ lüsternen Gesten ringsum am Rand des Bildes schwarze schattenartige Hände mit sich schnell bewegenden Fingern auf.

 

Mozarts Zauberflöte an der Komischen Oper Berlin, Akt 1/Szene 1: Peter Sonn als Tamino auf der Flucht vor dem Drachen. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

 

Akt 2/Szene 7 mit Maureen McKay als Pamina und Stephan Boving als Monostatos. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Monostatos’ Arienszene ist nicht die einzige der Inszenierung, die ohne Farben auskommt, jedoch bleibt die schwarz-weiße Optik zumeist den Dialogabschnitten der Oper vorbehalten, die an der Komischen Oper nicht von den Sängern gesprochen werden, sondern in Stummfilmsequenzen verwandelt wurden – wie bei Brecht sind Gesang und Sprechen somit deutlich voneinander getrennt. Vor einem schwarzen Hintergrund stehen die Darsteller dann in einem weißen ovalen Lichtkreis, und in die Ecken der Leinwand werden weiße Ornamente projiziert, wie es bei Zwischentiteln in Stummfilmen üblich war. Die stark gekürzten Dialoge der Figuren erscheinen als Texte auf der Leinwand, jedem Charakter wurde eine eigene Schriftart zugewiesen. Der Zuschauer erlebt diese Szenen als stumme, digitale Konversation, denn der Text wird jeweils nur satzweise projiziert während die Sänger dem Sinngehalt entsprechende Gesten ausführen. Ihre pantomimischen übergroßen Bewegungen sind dabei ebenfalls vom Duktus der Stummfilmzeit inspiriert. Statt der Orchestermusik der Zauberflöte, die in den Dialogsequenzen bekanntlich schweigt, erklingen in dieser Inszenierung nun Auszüge aus zwei Klavierfantasien Mozarts (c-Moll KV 475 und d-Moll KV 397). Damit wird ein weiteres typisches Element der Stummfilmära aufgegriffen und auch klanglich angepasst, denn der Pianist spielt nicht auf einem modernen Flügel, sondern einem alten, scheppernden Hammerklavier. Musik und Bühnengeschehen wurden exakt aufeinander abgestimmt – nicht nur in den Stummfilmszenen. Die Videoprojektionen sind selten statisch und folgen dem Rhythmus der Musik, die Bilder scheinen zu reagieren, wenn musikalische Akzente und Höhepunkte erklingen oder Pausen stehen. Brechtisch kommentierende Kontraste zwischen Bühnengeschehen und Musik suchte man hier vergeblich. Umso mehr fallen andere Brüche ins Auge, wie der Wechsel zu den schwarz-weißen Stummfilmszenen, die nicht nur innerhalb der insgesamt farbenfrohen Inszenierung, sondern auch in Bezug auf unsere modernen Sehgewohnheiten, die uns eine lebensechte Abbildung der Realität auf der Leinwand erwarten lassen, verfremdend wirken. Während Hollywood viel Geld, Zeit und immer aufwändigere Technik darin investiert, Comicverfilmungen und ihre Protagonisten mit übermenschlichen Fähigkeiten real wirken zu lassen, inszeniert die Zauberflöte der Komischen Oper ganz bewusst die Künstlichkeit des Mediums. Mit der Integration des Stummfilms bewegt sie sich außerdem näher am Theaterkonzept Brechts, als der Zuschauer vielleicht ahnen mag. Ulrich Scheinhammer-Schmid weist in einem Artikel darauf hin, dass Brecht als junger, begeisterter Kinobesucher, der sich auch schon lange vor dem amerikanischen Exil an Drehbüchern versuchte, häufig eine Form von Verfremdung erlebt haben muss, wenn er sich Stummfilme anschaute – aufgrund der Diskrepanz zwischen dem Leinwandgeschehen und der meist kontextfremden, aber allgemein bekannten klassischen Musik, die der Pianist spielte.13 Brecht selbst erklärt 1939 in einem Journaleintrag: „Die epischen Elemente brachte ich schon mit ‚ins Geschäft‘. Vom Karl-Valentin-Theater, dem Freiluftzirkus und dem Plärrer. Dann war da der Film, besonders der Stummfilm der Frühzeit, der noch nicht vom Theater die Drrrramatik [sic] kopierte (Chaplin).“14

In seiner Monografie Film bei Brecht erläutert Wolfgang Gersch, dass Brecht am Stummfilm besonders die einfachen, demonstrativen, erzählenden Vorgänge bewunderte, die meist abstrahierten und auf individuelle, psychologische Momente verzichteten. Außerdem faszinierte ihn wohl die Typisierung und die auffällige, übergroße Art und Weise der Interpretation von Handlungen.15 Im Kleinen Organon wird Brecht später schreiben: „Jedenfalls kann ein Theater, das alles aus dem Gestus nimmt, der Choreographie nicht entraten. Schon die Eleganz einer Bewegung und die Anmut einer Aufstellung verfremdet, und die pantomimische Erfindung hilft sehr der Fabel.“16 Die Art und Weise der übergroßen Darstellung in den Stummfilmsequenzen der Zauberflöte pointiert komplexe Szenen, Vorgänge und Charaktere in wenigen ausdrucksstarken Gesten. Die Sänger nehmen so in ungewöhnlicher Weise die von Brecht beschriebene reflektiert-erzählende, zeigende Haltung ein17, gehen auf Distanz zur Figur.

 

Akt 1/Szene 2: Dialogszene als Stummfilm mit Peter Sonn als Tamino und Dominik Köninger als Papageno. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Gesprochene Dialoge werden zu Texten, Emotionen zu Gesten. Damit schlägt die Inszenierung den Bogen zur Welt der modernen Technik und Kommunikation, die das Medium des Stummfilms gewissermaßen einläutete. Es ist fraglos ein besonderes Symbol für medialen Fortschritt und Entwicklung; der Film hat das 20. Jahrhundert in vielerlei Hinsicht stark geprägt und heute durch die Videotelefonie Kunst und Kommunikation verschmolzen. Die überwiegend kurzen, präzisen, fokussierten und auf das Wesentliche reduzierten projizierten Sätze in den Stummfilmsequenzen spiegeln unsere moderne Art zu kommunizieren, bei der Gesten der Steuerung von Apparaten dienen und Mimik über Emoticons, Akronyme und Interjektionen nachgeahmt wird. Letztere finden sich auch in den Videoprojektionen in der Komischen Oper, beispielsweise als Papageno gegen Ende des zweiten Aufzugs vor Einsamkeit verzweifelt versucht, sich das Leben zu nehmen, und eine virtuelle Bombe mit eingeblendetem buntem „Ka-Boom!“ in comicartiger Schrift explodiert. Die Allgegenwärtigkeit und unsere Abhängigkeit von Technik im modernen Leben, die natürliche und permanente Präsenz der stets aktiven elektronischen Geräte wird durch ein anderes verfremdendes Element angedeutet: Durch die Integration von Maschinen in die märchenhaften Videoprojektionen, durch das Offenlegen von ständig laufenden mechanischen Vorgängen auf der Leinwand.18 In Sarastros Tempel der Weisheit gibt es reihenweise größere und kleinere Maschinen mit zahllosen sich drehenden Zahnrädern, die die verschiedensten Aufgaben erledigen: Sie rupfen Hühner und verarbeiten sie zu Brathähnchen, bewachen den Tempeleingang, bestrafen die Dienerschaft oder trichtern den Menschen Tugenden ein. Sogar maschinelle Tiere, künstliche Intelligenzen, die von der Statur Enten, Vögeln und Affen ähneln, deren maschinelles Innenleben jedoch sichtbar ist, leben in Sarastros Tempel und bewachen beispielsweise die Gefangenen.

 

Akt 1/Szene 18: künstliche Tiere im Tempel der Weisheit mit Christof Fischesser als Sarastro und Maureen McKay als Pamina. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Diesen objektivierten Lebewesen, den Tieren, die durch ihre Mechanik eindeutig als künstlich zu erkennen sind, stehen in der Komischen Oper aber wiederum zwei lebende Objekte gegenüber: die Zauberflöte und das Glockenspiel, mit denen die Königin der Nacht den Prinzen Tamino und den Vogelfänger Papageno zu Beginn der Oper ausstattet. Durch sie wird die Musik aus dem Orchestergraben hervorgeholt und als Teil der Handlung auf der Bühne sichtbar gemacht – auch ein typisch brechtsches Mittel. Zauberflöte und Glockenspiel sind in dieser Inszenierung aber nicht einfach nur magische Werkzeuge der Protagonisten, sondern denkende und handelnde digitale Begleiter, die sie schützen und ihnen helfen – im Grunde wie ein Smartphone und eine Smartwatch, die den Weg weisen, warnen und Sprachbefehle entgegennehmen. Die Projektion der Zauberflöte gleicht in Aussehen (eine zierliche unbekleidete Frau mit Flügeln) und Bewegungen einer Fee, die sich in der Szene der Wasserprobe in eine Meerjungfrau verwandelt. Das Glockenspiel ruht in einer Art Geschenkbox mit Spinnenbeinen, welche sich bei Bedarf öffnet und eine Reihe kleiner roter Glöckchen mit Beinen und Armen freigibt. Die zunehmende Abhängigkeit der Menschen von ihren digitalen Begleitern, die Tendenz, leblose Technik zu animieren (man denke nur an das Telefonklingeln, das Vogelgezwitscher imitiert) und ihr menschliche Züge zu geben, sehen wir hier verwirklicht.

 

Akt 1/Szene 8: Zauberflöte, Glockenspiel, Papagenos Kater und eine Animation der drei Knaben, mit Peter Sonn als Tamino, Ina Kringelborn, Karolina Gumos und Maija Skille in den Rollen der drei Damen und Dominik Köninger als Papageno. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Während die Glöckchen aber noch als Gegenstände erkennbar sind, ist die Zauberflöte in ihrer weiblich-erotischen Erscheinung zu einer Projektion von Taminos Sehnsucht nach Liebe und körperlicher Nähe geworden. Wie groß sein Verlangen ist, kommt bereits im vierten Auftritt in seiner berühmten „Bildnisarie“ zum Ausdruck: Die drei Damen der Königin der Nacht haben ihm ein Gemälde von Pamina gebracht, in das er sich prompt verliebt. In der Inszenierung erhält er jedoch nicht einmal ein detailliertes Abbild, sondern nur einen schemenhaft angedeuteten Mädchenkopf aus Rauch in einer herzförmigen Wolke aus Qualm, den eine der Damen aus ihrer Zigarette bläst – natürlich als Leinwandprojektion. Taminos Sehnen ist indes so stark, dass es keiner genauen Illustration bedarf; allein die Andeutung des Weiblichen genügt, ihn zu betören. Die Idee sich nur angesichts eines Portraits in eine andere Person zu verlieben, entspricht fraglos einem uralten Menschheitsmythos. Dass sich in der Komischen Oper das nebulöse Bildnis des Mädchens bei Taminos Berührung schließlich jedoch auflöst, ist eine Einmaligkeit dieser Art der Inszenierung, die nicht nur an die Flüchtigkeit von Liebe, sondern auch an die zunehmende Kurzlebigkeit menschlicher Beziehungen gemahnt. Fast meint man, Taminos Liebe entspränge einer Art Online-Dating und dem modernen Widerspruch, eine reale Partnerin mit digitalen Mitteln zu suchen – wie auch dem Vogelfänger Papageno immer wieder ein digitales Abbild seiner Traumfrau vor Augen steht. Und sogar die drei Damen der Königin, „Jungfrauen“, wie es an einer Stelle im Libretto heißt, sehnen sich nach Liebe: „Was wollte ich darum nicht geben, / Könnt’ ich mit diesem Jüngling leben“19, singen sie beim Anblick Taminos. In der Komischen Oper zeigen sie dem Zuschauer ihre Vorstellungen von gemeinsamem Leben und Romantik und machen damit deutlich, wie sehr die Menschen diese aus Liebesfilmen verinnerlicht haben. Auf der Leinwand erscheinen, frei vor dem projizierten Hintergrund schwebend, große purpurfarbene Herzen, die drei typische Szenarien eines verliebten Paares im Mondschein abbilden.

Neben der hier verwendeten Technik des Films im Film, die auch an anderen Stellen genutzt wird, ist in dieser Szene – der Rettung Taminos vor der Schlange zu Beginn der Oper – vor allem noch ein anderer Aspekt bemerkenswert: Die Liebesseufzer der drei Damen, die immer wieder rote Herzen auf der Leinwand erscheinen lassen, kontrastieren mit der unangenehmen, ja todbringenden und damit verfremdenden Umgebung, in der sie sich aufhalten. Wie zuvor eine schriftliche Einblendung erklärte, befinden sie sich „Im Magen des Drachen“. Der Sänger des Tamino steht hinter einem Paravent, auf den Knochen und Schädel projiziert werden, was den Eindruck erweckt, er läge (nunmehr bewusstlos) inmitten der Überreste früherer Opfer des Untiers. Dieser Kontrast erinnert den Zuschauer daran, dass Liebe, Verlangen und Sehnsucht Gefühle sind, die von den Menschen zu jeder Zeit und an jedem Ort Besitz ergreifen können.

 

Akt 1/Szene 1: Liebesszene „Im Magen des Drachen“ mit Peter Sonn als Tamino, Ina Kringelborn, Karolina Gumos und Maija Skille in den Rollen der drei Damen. Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Während die kleinen Paravents immer wieder in der Inszenierung Verwendung finden, gibt es im Laufe des Abends nur wenige ausgewählte Requisiten auf der Bühne (eine Zigarette, ein Taschentuch, eine Serviette), die oft mit den Bildprojektionen verschmelzen – beispielsweise lässt das Auswringen des Taschentuchs in der Projektion Wassertropfen erscheinen, die dann wiederum das Wachstum einer Pflanze anregen. Aufgrund dieser genauen zeitlichen Abstimmung von den Handlungen der Sänger auf der Bühne und den Abläufen und Illustrationen auf der Leinwand werden kaum Requisiten benötigt. Die Darsteller scheinen vielfach mit den computergenerierten Objekten zu interagieren: Sie klopfen an eine projizierte Tür, die sich öffnet, sie lassen mit einer Handbewegung ein projiziertes rotes Herz zerplatzen. Wenngleich es sich hierbei prinzipiell um eine beeindruckende und effektvolle Technik handelt – die allerdings im Laufe des Abends mit dem Eintritt einer gewissen Gewöhnung an Faszination verliert –, gibt es Situationen, die besonders herausragen und immer wieder auffallen: die Interaktion der Sänger mit projizierten Lebewesen. Papageno beispielweise ist offenbar so einsam, dass er sich ein Haustier zugelegt hat, einen schwarzen Kater, der sich gern von Papageno streicheln lässt und, glaubt man dem Programmheft der Komischen Oper, auf den Namen Karl-Heinz hört. Es scheint, das Inszenierungsteam entwickelte gleichermaßen Gefühle für die kleine niedliche Kreatur wie der Zuschauer im Laufe des Abends – auch aufgrund gewisser menschlicher Züge des Katers. Doch gerade durch Papagenos Interaktionen mit dem Tier wird wiederholt zu Bewusstsein gebracht, dass es eben nicht real, sondern lediglich eine zweidimensionale Leinwandillusion ist, die ihn nicht vor Angst und Einsamkeit schützt; obwohl sein Kater bei ihm ist, fürchtet Papageno sich im Dunkeln und ruft nach Tamino. „Die Verwendung von V-Effekten vermengt das Komische mit dem Tragischen bis zur Untrennbarkeit, die Seufzer über das Komische mischen sich mit dem Lachen über das Tragische“20, lässt sich mit Brechts Worten die Wirkung beschreiben. In der direkten Interaktion der Sänger mit den Leinwandlebewesen wird dem Zuschauer ein neuer Blick auf die alltägliche, raumgreifende Welt der modernen digitalen Kommunikation ermöglicht und deutlich gemacht, dass sich das tiefe menschliche Bedürfnis nach Nähe und Zuneigung nicht durch künstliche Intelligenzen oder elektronische Begleiter befriedigen lässt. Die Leinwandlebewesen mögen den Figuren gute Gefährten sein, doch sehnen diese sich stets nach einem realen Menschen. Glücklich sind sie nicht beim Berühren eines Touchscreens, sondern erst, als sie schließlich ihre wahrhaftigen Partner in den Armen halten. Um das zu vergegenwärtigen, greift die Inszenierung nach einer weiteren Verfremdungstechnik: Die farbenfrohen Märchenbilder weichen einem gänzlich schwarzen Hintergrund, und die beiden Geliebten (Tamino und Pamina bzw. Papageno und Papagena) werden je nur noch von einem einzelnen hellen Scheinwerferspot beleuchtet. Befreit von den zweidimensionalen, unwirklichen Projektionen stehen sie damit plötzlich, links und rechts auf der Bühne, in unserer Realität. Von jeder medialen Ablenkung und digitalen Kommunikation befreit laufen sie aufeinander zu, um sich schließlich in der Mitte der Bühne zu umarmen.

Die Kostümierung der Figuren ist ebenfalls an die Optik der Stummfilmzeit angelehnt: Monostatos erinnert an Max Schreck als Nosferatu (ist demnach kein „Mohr“, sondern weiß geschminkt), Pamina an Louise Brooks und Papageno an Buster Keaton. Sarastro wiederum sieht aus wie Abraham Lincoln, singt aber von Isis und Osiris, altägyptischen Gottheiten, mit Musik und Text des 18. Jahrhunderts, umgeben von Maschinen, auf einem digitalen Medium der Neuzeit. Indem uns die Inszenierung in dieser historisch angereicherten Umgebung, die verschiedenste Beziehungskonzepte assoziiert, mit den Eigenarten von Zwischenmenschlichkeit, Kommunikation und Liebe im 21. Jahrhundert konfrontiert, werden Personen und Vorgänge als vergänglich erkannt – ein Prinzip, das Brecht als „Historisierung“ bezeichnet. Im Kleinen Organon für das Theater erklärt er:

Das Feld muß in seiner historischen Relativität gekennzeichnet werden können. Dies bedeutet den Bruch mit unserer Gewohnheit, die verschiedenen gesellschaftlichen Strukturen vergangener Zeitalter ihrer Verschiedenheiten zu entkleiden, so daß sie alle mehr oder weniger wie das unsere aussehen, welches durch diese Operation etwas immer schon Vorhandenes, also schlechthin Ewiges bekommt. Wir aber wollen ihre Unterschiedlichkeit belassen und ihre Vergänglichkeit im Auge halten, so daß auch das unsere als vergänglich eingesehen werden kann.21

Brechts zentrales Anliegen ist es bekanntlich, das kann beispielsweise seinen „Notizen über die Dialektik auf dem Theater“ von 1954 entnommen werden, „die Veränderbarkeit des Zusammenlebens der Menschen (und damit die Veränderbarkeit der Menschen selbst)“22 zu zeigen. Dass sich Mozarts Zauberflöte dafür eignet, attestiert er selbst dem Werk. In seinen „Anmerkungen zur Oper ‚Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‘“ schreibt Brecht, die Zauberflöte enthalte „weltanschauliche, aktivistische Elemente“23, und an anderer Stelle bewundert er an Mozarts Musik, dass sie nicht psychologisiere, sondern „die gesellschaftlich belangvollen Haltungen der Menschen“24 ausdrücke. Albrecht Dümling erklärt in seiner Monographie Laßt euch nicht verführen:

In Mozart sah [Brecht], hierin mit Dessau, Eisler und Weill einig, einen Komponisten, der das Ideal einer musikalisch bedeutenden, einem breiten Publikum verständlichen, gestisch wirkenden und deshalb auch auf dem Theater verwendbaren Musik verwirklicht hatte.25

Mozarts Opern bildeten neben anderem einen wichtigen Bezugspunkt für jene Komponisten, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts bewusst von der Ästhetik Richard Wagners abwandten und für die Erneuerung des Genres eintraten. Kurt Weill beispielsweise nannte Mozarts Zauberflöte einen „Grundstein der deutschen Oper“, das „Ideal einer Opernmusik“26, und sein Lehrer Ferruccio Busoni bezeichnete Die Zauberflöte als „die Oper ‚schlechtweg‘“27. Die Inszenierung verleugnet trotz der Aktualisierungen nicht die Wurzeln der Zauberflöte als Bilderoper und Maschinenkomödie, „die mit großen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen gegeben“28 wurde, wie einst über die Uraufführung zu lesen war, und sie verleitet dazu, Adorno paraphrasierend ins Gegenteil zu kehren: Neue Kunst zeigt, wie abstrakt die Beziehungen der Menschen in Wahrheit geworden sind.29 Aber handelt es sich bei dieser Art der Inszenierung eigentlich noch um Theater? Brecht hätte vielleicht mit einem Satz aus seinen Ausführungen über Filmmusik von 1942 geantwortet: „Damit das Theater Theater bleibt, muß man Film nicht verbannen, es genügt ihn theatralisch einzusetzen“30 oder, wie im Kleinen Organon zu lesen ist: „Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters.“31

1Brecht, Bertolt: [Journal], in: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 26, S. 468 hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Berlin/Weimar/Frankfurt a. M. 1988–2000, S. 468 (im Folgenden mit Sigle GBA plus Band und Seitenzahl angegeben).

2Kosky, Barrie: in: Programmheft zur Zauberflöte der Komischen Oper Berlin vom 25. November 2012, S. 12.

3Andrade, Suzanne: in: ebd., S. 9.

4Vgl. bspw. Uehling, Peter: „‚Die Zauberflöte‘ als Bühnenstummfilm“, in: Berliner Zeitung vom 27. November 2012 und Hanssen, Frederik: „Mozartopolis“, in: Tagesspiegel vom 27. November 2012.

5Brecht: „Vergnügungstheater oder Lehrtheater“, in: GBA Bd. 22/1, S. 109.

6Brecht: „Die Straßenszene. Grundmodell einer Szene des epischen Theaters“, in: GBA Bd. 22/1, S. 377.

7Brecht: „Über experimentelles Theater“, in: GBA Bd. 22/1, S. 554f.

8Brecht: [Kleines Organon für das Theater], in: GBA Bd. 23, S. 81f.

9Ritter, Hans Martin: „Schwesterliche Zuneigung – schwesterliches Fremdeln. Theater und Musik und das Moment der Verfremdung. Eine Spurensuche mit Blick auf aktuelle Aufführungen“, in: Hillesheim, Jürgen (Hrsg.): Verfremdungen, Freiburg/Berlin/Wien 2013, S. 398.

10Mozart, Wolfgang Amadeus/Schikaneder, Emanuel: Die Zauberflöte, hrsg. v. Kurt Pahlen, Mainz 2011, S. 13.

11Ebd., S. 103.

12In den zwei großen Arien Papagenos findet sich insgesamt lediglich zweimal das Wort „küssen“, in Taminos Bildnisarie äußert dieser den Wunsch, Pamina zu umarmen („an diesen heißen Busen drücken“).

13Scheinhammer-Schmid, Ulrich: „‚Der Kino rückt vor, er ist stärker als alle Isolierbaracken!‘. Die Geburt von Brechts Musikbegriff aus den Klängen der Stummfilmzeit“, in: Hillesheim (Hrsg.): Verfremdungen, S. 197–210.

14Brecht: [Journal], in: GBA Bd. 26, S. 337.

15Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische Auseinandersetzung mit dem Film, Berlin 1975.

16Brecht: [Kleines Organon für das Theater], in: GBA Bd. 23, S. 96.

17Vgl. bspw. Brecht: [Kleines Organon für das Theater], § 47ff., in: GBA Bd. 23, S. 83ff.

18Vgl. bspw. Brecht: „Eine Verfremdung des Autos tritt ein, wenn wir schon lange einen modernen Wagen gefahren haben, nun eines der alten T-Modelle H. Fords fahren. Wir hören plötzlich wieder Explosionen: Der Motor ist ein Explosionsmotor. Wir beginnen uns zu wundern, daß solch ein Gefährt, ohne von tierischer Kraft gezogen zu sein, fahren kann, kurz, wir begreifen das Auto, indem wir es als etwas Fremdes, Neues, als einen Erfolg der Konstruktion, insofern etwas Unnatürliches begreifen.“ (Brecht: „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt“, in: GBA Bd. 22/2, S. 656f.)

19Mozart/Schikaneder: Die Zauberflöte, S. 17.

20Brecht: „Vermengung von Komischem und Tragischem“, in: GBA Bd. 22/1, S. 223.

21Brecht: [Kleines Organon für das Theater], in: GBA Bd. 23, S. 79.

22Brecht: „Notizen über die Dialektik auf dem Theater 3“, in: GBA Bd. 23, S. 299.

23Brecht: „Anmerkungen zur Oper ‚Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‘“, in: GBA Bd. 24, S. 81.

24Brecht: „Über Bühnenmusik“, in: GBA Bd. 23, S. 21f.

25Dümling, Albrecht: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, S. 533.

26Weill, Kurt: Ausgewählte Schriften, Frankfurt a. M. 1975, S. 142.

27Busoni, Ferruccio: „Die Einheit der Musik und die Möglichkeiten der Oper“, in: Hermann, Joachim (Hrsg.): Ferruccio Busoni. Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956, S. 19.

28Korrespondenz aus Wien vom 9. Oktober 1791 in: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, hrsg. v. Otto Erich Deutsch, Kassel u. a. 1961, S. 358.

29Vgl. Adorno, Theodor W.: „Neue Kunst ist so abstrakt wie die Beziehungen der Menschen in Wahrheit es geworden sind“, in: Ästhetische Theorie, Frankfurt 1973, S. 53.

30Brecht: „Über Filmmusik“, in: GBA Bd. 23, S. 10.

31Brecht: [Kleines Organon für das Theater], in: GBA Bd. 23, S. 94.

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