Mit der vorliegenden, von ASSITEJ e. V. beauftragten qualitativen Analyse der künstlerischen, sozialen und ökonomischen Situation von Theaterakteur*innen an Kinder- und Jugendtheatern wurde das Ziel verfolgt, ein vertieftes Verständnis der Arbeitsbedingungen in den Darstellenden Künsten für junges Publikum zu erlangen. Hierfür wurden 15 erzählorientierte Interviews mit Theaterakteur*innen geführt, die im Rahmen des Bundesprogramms NEUSTART KULTUR – Junges Publikum eine Förderung erhalten haben. Befragt wurden Theaterschaffende, die nach den Kriterien Geschlecht, Unternehmensform, Umsatzgröße, Förderungsart, Region und Raumtyp (Stadt/Land) ausgewählt wurden. Als methodische Herangehensweise wurde das Konzept des problemzentrierten Interviews angewendet, das eine halbstrukturierte, themenfokussierte Befragung mit narrativen Erzählphasen kombiniert. Die individuell-subjektiven Erfahrungshorizonte der Theaterakteur*innen standen somit im Zentrum der Analyse, die zwischen Juli und Dezember 2022 durchgeführt und abgeschlossen wurde.

Bei der Betrachtung der biografischen Hintergründe der Befragten fällt zunächst auf, dass sich diese hinsichtlich ihrer Sozialisationserfahrungen grob in zwei Gruppen einteilen lassen: Zur ersten Gruppe zählen Theaterakteur*innen, die überwiegend in akademischen Elternhäusern im städtischen Raum aufgewachsen sind und bereits frühzeitig mit kulturellen Angeboten in Kontakt kamen. Demgegenüber sind Theaterschaffende, die sich zur zweiten Gruppe zählen lassen, überwiegend in nicht-akademischen Haushalten und oftmals in ländlichen Räumen sozialisiert worden. Stärkere Berührungspunkte mit künstlerischen Angeboten und die „Entdeckung“ des Theaters erfolgte bei dieser Gruppe häufig erst im jungen Erwachsenenalter; insbesondere die Erfahrungswelt eines ländlichen Raums wird hier teils in deutlichem Kontrast zur Theaterwelt skizziert. Die Bildungs- und Berufswege der Befragten verlaufen allerdings übergreifend wenig linear; Verflechtungen von Ausbildungsabschnitten und beruflichen Stationen sind häufig zu beobachten, wobei Hospitanzen, Projektmitarbeiten und frühzeitige Berufseinstiege eine wichtige Rolle für den Weg in die Theaterszene darstellen. Theaterschaffende, die sich zunächst nicht für eine künstlerische Ausbildung wie z. B. ein Figuren-, Musik- beziehungsweise Schauspielstudium entschieden haben, konnten sich meist im Rahmen ihres Lehramts-, Sozial- oder Sonderpädagogikstudiums an die Theaterarbeit annähern, z. B. über Studienschwerpunkte oder Projektmitarbeiten. Spätere Quereinsteiger*innen finden über berufsbegleitende Theaterfortbildungen oder Aufbaustudien den Weg ans Theater. Auffallend ist das verbreitete Vorliegen theaterpädagogischer Fort- und Weiterbildungsabschlüsse in der Gesamtgruppe der Befragten. Auch wenn sich die Berufsbiografien der Befragten höchst unterschiedlich gestalten, sind diese dennoch in der Regel durch hohe Mobilität und Flexibilität gekennzeichnet. Dies spiegelt sich in der parallelen Tätigkeit in verschiedenen Theaterprojekten, dem häufigen Wechsel zwischen beruflichen Stationen und/oder dem Berufsalltag mit einem mobilen Theater wider. Berufliche Wechsel sind dabei einerseits durch das Bedürfnis nach künstlerischer Weiterentwicklung, andererseits aber auch durch schwierige Arbeitsbedingungen geprägt, z. B. umfangreiche Mehrarbeit, Tourneealltag, hierarchische Arbeitsstrukturen und/oder die Herausforderung, berufliche Anforderungen mit Fürsorgearbeit zu vereinbaren. Für die konkrete Fokussierung auf die Darstellenden Künste für junges Publikum zeigen sich ganz unterschiedlich gelagerte Motivationen. So wird der Kinder- und Jugendtheaterarbeit hinsichtlich experimenteller und interdisziplinärer Ansätze ein besonderes Entwicklungspotenzial zugetraut und die Arbeit mit performativen Theaterformen für dieses Publikum als besonders reizvoll dargestellt. Auch ermögliche das Kinder- und Jugendtheater den Austausch mit einer sozio-kulturell divers zusammengesetzten Zielgruppe, welche in Abgrenzung zu dem als homogen und kulturaffin beschriebenen Publikum des Erwachsenentheaters skizziert wird.

In Hinblick auf die künstlerische Verortung der Befragten zeigt sich, dass eine klare Zuordnung der Theaterarbeit von den Befragten oftmals nicht gewünscht war oder auch nicht möglich ist. Vielmehr kamen verschiedene Genre-Elemente zur Sprache, auf die, abhängig von Inszenierung und/oder thematischem Schwerpunkt, in unterschiedlichen Kombinationen zurückgegriffen wird. Dazu zählen Figurentheater, Schauspiel, performatives Theater, Erzähltheater, Musik- und Tanzelemente, poetisches, absurdes, politisches oder auch biografisches Theater. Die befragten Theaterakteur*innen streben überwiegend eine eigene Stück-, Text- beziehungsweise Figurenentwicklung oder eine Weiterentwicklung etablierter Kinder- und Jugendtheaterstücke an, experimentelle und innovative Ansätze spielen eine übergeordnete Rolle. Zu den wichtigsten Zielsetzungen zählt in diesem Verständnis auch der Bruch mit dem traditionellen, als „niedlich“ beschriebenen Kinder- und Jugendtheater, welches die Zielgruppe weder hinsichtlich der angebotenen Theaterformen noch der Themensetzungen ernst nehme und herausfordere. Gleichzeitig sehen sich die Theaterakteur*innen jedoch mit dem Problem konfrontiert, experimentelle Ansätze in der Kinder- und Jugendtheaterszene zu etablieren und das dafür notwendige Publikum zu generieren, ohne aus ökonomischen Gründen auf sogenannte „Kassenschlager“ zurückzufallen. Zu den weiteren Zielsetzungen zählen das Fördern von Selbstermächtigung und Selbstwahrnehmung der Zielgruppe, um diese in ihrer Persönlichkeitsentwicklung zu stärken, aber auch das Bedürfnis, gesellschaftlich relevante Arbeit zu produzieren, z. B. durch Quartiersarbeit. In ländlichen Räumen gehen mit der Theaterarbeit teils eigene Zielsetzungen einher, darunter das Schaffen von Begegnungs- und Kommunikationsräumen oder der Erhalt künstlerischer Angebote in peripheren Regionen.

Diversitätsorientierungen zeigen sich je nach Theaterbetrieb mit unterschiedlichen Schwerpunkten in den Bereichen Publikum, Programm und Personal. Hinsichtlich der Publikumsansprache gibt es umfangreiche Bemühungen, Kinder und/oder Jugendliche unterschiedlicher sozialer Herkunft und/oder mit Migrations- beziehungsweise Fluchthintergrund als Zielgruppe zu gewinnen. Der Weg zu einem diversen Publikum wird als Prozess verstanden, der aktives Bemühen z. B. durch Ansprache, Preispolitik und Quartiersarbeit aufseiten der Theaterbetriebe voraussetzt. Theaterpädagogische Angebote werden als selbstverständliches Instrument zur Vor- und Nachbereitung von Inszenierungen eingesetzt, teils wird die Zielgruppe aber auch bereits in den Produktionsprozess eingebunden. Eine theaterpädagogische Ausbildung wird insbesondere von Theaterakteur*innen, die mit anspruchsvollen und diversen Zielgruppen zusammenarbeiten, als wichtige Voraussetzung für die Kinder- und Jugendtheaterarbeit erachtet.

Die befragten Theaterakteur*innen sind mit einer Reihe von Akteur*innen vernetzt, darunter mit Kolleg*innen, Bildungspartnern wie Kindergärten, Kitas und/oder Schulen sowie weiteren Kooperationspartnern. Auch hinsichtlich der Vernetzung zeigt sich unter den Interviewpersonen ein breites Spektrum, das von aufgrund fehlender zeitlicher beziehungsweise personeller Ressourcen wenigen Kontakten bis hin zu einer starken Vernetzung, die durch früher in der Karriere gesammelte Beziehungen begünstigt wird, und bis hin zur Besetzung von Gremienposten reicht.

Die Kooperationen haben unterschiedlichste Zielsetzungen. Die Vernetzung mit Kolleg*innen dient einer informellen, meist bilateralen künstlerischen Zusammenarbeit sowie dem Austausch über Rahmenbedingungen, aber auch der Einflussnahme auf Politik und Verwaltung mithilfe formeller Netzwerke. Dabei ist vornehmlich der regionale beziehungsweise landesweite Bezug relevant. Internationale Netzwerke spielen bei den befragten Theaterakteur*innen eher eine untergeordnete Rolle. Die Kooperationspartner im Bereich Bildung sind Kitas, Kindergärten und Schulen verschiedener Schulformen und nehmen eine zentrale Rolle für viele Künstler*innen ein, da Auftritte in diesen Einrichtungen beziehungsweise Besuche von diesen an eigenen Spielstätten und die Veranstaltungen von Projekten und Workshops mit dieser Zielgruppe ein bedeutsames wirtschaftliches Standbein für viele der befragten Theaterakteur*innen sind. Der Kontakt zu Kooperationspartnern im Bereich Bildung wurde durch die COVID-19-Pandemie und die damit verbundenen Maßnahmen stark beeinträchtigt.

Weitere Kooperationspartner der Theaterakteur*innen sind Kultureinrichtungen, Einrichtungen der Politik und Verwaltung, Soziokulturelle Zentren, Einrichtungen der Kinder- und Jugendarbeit, soziale und kirchliche Einrichtungen sowie lokale Vereine, die als Veranstaltungsorte genutzt werden, selbst Auftritte buchen und/oder als Partner bei der Realisierung von Projektformaten fungieren. Die Zusammenarbeit mit soziokulturellen Organisationen könnte durch eine bessere Verzahnung von Kultur und Soziokultur in der Förderlandschaft ausgebaut werden. Mit einigen Partnern bestehen darüber hinaus Austauschformate oder mit diesen wird zum Zweck der Kulturarbeit kooperiert. Grundsätzlich würden die befragten Theaterakteur*innen gerne ihre Netzwerke noch weiter ausbauen, teilweise fehlten jedoch sowohl bei den Theatern als auch aufseiten der Partner die notwendigen personellen Ressourcen, um die – teils langjährig bestehenden – Partnerschaften zu pflegen beziehungsweise um neue Kontakte aufzubauen. Gleichzeitig wurde die Konkurrenzsituation der Theater im Kinder- und Jugendbereich als Hindernis identifiziert, die eine Abgrenzung zu Kolleg*innen fördere und somit die Vernetzung miteinander erschwere.

Die wirtschaftliche Situation der Theater stellt sich vielfältig dar. Während es manchen Theaterbetrieben grundsätzlich wirtschaftlich gut geht, wird die Situation vieler anderer Betriebe als prekär beschrieben. Dabei sind im Sample der Untersuchung unterschiedliche Betriebsformen und Finanzierungsmodelle vertreten: Die meisten untersuchten Theaterbetriebe verfügen über keine eigene Spielstätte, weswegen Gastspiele eine wichtige Rolle bei der Finanzierung einnehmen. Die Auftritte in Kindergärten, Kitas und Schulen seien jedoch nicht gut vergütet. Dies verweist auf das grundsätzliche Problem, dass im Kinder- und Jugendtheater nur relativ geringe Gagen beziehungsweise Eintrittsgelder erzielt werden können, wenn man sie mit dem Erwachsenentheater vergleicht. Daher werde häufig am Honorar der Theaterakteur*innen gespart. Aber auch wenn ein Theaterbetrieb selbst generell wirtschaftlich vergleichsweise gut aufgestellt ist, ist dies keine Garantie für eine tarifliche Bezahlung der Angestellten beziehungsweise der auf Honorarbasis Beschäftigten. Langfristig ergibt sich daraus das Problem einer geringen Rente und möglichen Altersarmut, wenn die Theaterakteur*innen nicht weitere Einnahmequellen besitzen oder finanzielle Unterstützung der Lebenspartner*innen beziehungsweise Familien genießen. Entsprechend gehen viele der Interviewpersonen weiteren (Neben-)Tätigkeit nach.

Aufgrund der geringen Vergütung im Kinder- und Jugendtheater gebe es die Notwendigkeit zur öffentlichen Förderung. Allerdings können nicht alle untersuchten Theaterbetriebe auf eine solche zurückgreifen. Diesbezüglich wurde deutlich, dass manche Theater mit ihren Konzepten nicht den vorliegenden Förderkonzepten entsprechen. Insbesondere das Problem der Passung in Bezug auf Förderungen im Bereich Kulturelle Bildung und der Sparte Kunst wurde bemängelt. Zudem würden die Freie Szene und in ländlichen Räumen ansässige Künstler*innen zu wenig berücksichtigt werden.

Als Bereich, der verstärkt durch Förderungen unterstützt werden sollte, wurden – aufgrund geringer Gagen meist unrentable – Auftritte bei Bildungspartnern identifiziert. Aber auch „Hintergrundarbeiten“, die in der Regel querfinanziert werden müssten, wie die Vorbereitung von Neuproduktionen inkl. Recherche, Konzeptionsarbeiten, Verwaltung, Werbung etc., müssen aus Sicht einiger Interviewpersonen finanziell unterstützt werden. Darüber hinaus wurde die Kooperation mit Kolleg*innen und Jugendzentren sowie allgemein Theaterarbeit in ländlichen Räumen als förderungswürdig identifiziert. Als gewünschte Förderarten wurde eine Aufstockungsförderung, aber auch die Möglichkeit einer Grundförderung beziehungsweise Strukturförderung angeführt, um alle, darunter auch die oben skizzierten, anfallenden Kosten abzudecken. Wichtig sei insbesondere in Hinblick auf künstlerische Weiterentwicklung und die Pflege von Partnerschaften im Rahmen geförderter Projekte, dass eine Langfristigkeit der Förderung (mindestens mehrjährig) gewährt werden kann. Aber auch nicht-finanzielle Hilfen wie z. B. ein Theatershuttle oder steuerliche Beratungen wurden von einigen Interviewpersonen als Unterstützungsmöglichkeiten genannt. Gleichzeitig wurde die Notwendigkeit eines Abbaus der Bürokratie rund um die Abwicklung von Förderungen betont, um mehr Zeit für künstlerische Arbeiten zu haben. Das Gros der Interviewpersonen begrüßte zudem Hilfestellungen durch Fortbildungen. Hierbei wurde eine Reihe von Themen genannt, sowohl im fachlichen Bereich (z. B. Improvisationsworkshop) als auch in Bezug auf Verwaltung und Administration sowie die Beantragung von Fördermitteln.

In Bezug auf die Änderung politischer Rahmenbedingungen wurden im Rahmen der Interviews nur von wenigen Theaterakteur*innen konkrete Wünsche geäußert. Es wurde vereinzelt der Zahlungsmodus bzgl. der Künstlersozialkasse hinterfragt sowie die Unterstützung einer engeren Zusammenarbeit von Kultur und Bildung gefordert.

Die COVID-19-Pandemie war für die Theaterakteur*innen eine einschneidende Ausnahmesituation, die zunächst aufgrund der Absage von Auftritten starke negative Konsequenzen hatte, mittelfristig für die Theaterbetriebe jedoch aufgrund von Coronahilfen und weiteren Förderungsmöglichkeiten – darunter über NEUSTART KULTUR – Junges Publikum – teils mit einer deutlich verbesserten wirtschaftlichen Situation einherging. Die zahlreich entstandenen Fördermöglichkeiten wurden von den Interviewpersonen begrüßt und eine Verstetigung mancher Ansätze gefordert. In einer schlechteren Position im Vergleich zu den Betrieben selbst waren die in diesen tätigen selbstständigen Theaterakteur*innen, die in Phasen, in denen Auftritte wegfielen, keine Ausfallgagen bezahlt bekamen und sich in teils sehr kreativer Weise Beschäftigungen in anderen Bereichen suchten, um ein Einkommen zu generieren. Hinsichtlich der aktuellen wirtschaftlichen Situation wurden sowohl Nachholeffekte als auch weiterhin zurückhaltende Buchungen seitens der Bildungspartner beschrieben.

Ungeachtet der heterogenen Zusammensetzung der Befragten lassen sich auf Grundlage der Studie somit einige übergreifende Entwicklungen und Handlungsfelder identifizieren: Die befragten Theaterakteur*innen engagieren sich überwiegend für die Etablierung anspruchsvoller und experimenteller Theaterformen, dabei werden teils auch gesellschaftspolitisch herausfordernde Themen bearbeitet. Hierbei zeichnet sich ein Bruch mit traditionellen Konzeptionen von Kinder- und Jugendtheater ab. Diversitätsansätze und theaterpädagogische Angebote werden von der Mehrheit der Befragten selbstverständlich in die Theaterarbeit integriert, nur sehr vereinzelt werden in diesem Zusammenhang indifferente Haltungen deutlich. Als wichtigste Problem- beziehungsweise Handlungsfelder werden die oftmals finanziell prekären Arbeitsbedingungen – einschließlich einer fehlenden Grundförderung einiger Theaterbetriebe – und Erfahrungen mit hierarchischen Betriebsstrukturen in etablierten Theaterbetrieben, aber auch die traditionellen Sehgewohnheiten und die mangelnden Ressourcen und Bemühungen aufseiten der Bildungsinstitutionen als wichtige Kooperationspartner ersichtlich.