4.1 Der Text als Partitur

Literarische Texte können immer auch als Partitur für das Sprechen und gestische Verhalten gelesen werden. „Ihre Interpunktion ebenso wie andere textuelle Zeichen (Typographie, Absätze, Versmaße und Strophen etc.) geben Hinweise auf Sprechhaltung und Vortragsart, auf Gliederungen und Prosodie des Vortrags.“ (Meyer-Kalkus 2001, 464) In jedem Dramentext, so auch im Stück Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch finden sich derartige „Indikatoren der Oralität“ (Paul Zumthor zit. nach: Meyer-Kalkus 2001, 463) oder, wie Neuber es formuliert, spezifische Gestaltungspotentiale, „die in der Zeichenstruktur angelegt sind und bestimmte gestalterische Realisationen nahe legen“ (Neuber 2013b, 209). Es obliegt den Schauspieler/-innen, Sprecher/-innen oder Regisseur/-innen, solche Anweisungen zu berücksichtigen oder sie zu ignorieren bzw. zu transformieren. Einen Text als Komposition bzw. Partitur aufzufassen, ist demnach nicht neu. Ein Charakteristikum des zeitgenössischen Theaters ist es jedoch, bestehende (dramatische) Texte durch Musikalisierung und Rhythmisierung zu überformen oder aber Texte, die speziell für eine jeweilige Inszenierung generiert werden, in eine musikalische Partitur bzw. Notation zu setzen.

Diese Entwicklung, in der (post-)dramatische Texte als „Partituren“ wahrgenommen werden, drückt sich entsprechend in der Schreib- und Aufführungspraxis aus, die sich ästhetisch polyphoner äußert, Stimmen stärker orchestriert und sich dafür interessiert, wie sich Sprache z. B. durch Stimmentransfers, Stimmenüberlagerungen, Rhythmus- und Tempiwechsel oder wechselnde Klangkörper und tönende Resonanzräume musikalisch bewegen lässt. (Tiggers 2015, 204)

Die musikalische Form, die ein Text durch eine zusätzliche Komposition erhält⁵, ordnet sich nicht unbedingt den Sinnschritten eines Textes unter. Dies hat erhebliche Auswirkungen auf den Denk-Sprech-Prozess der Sprecher/-innen bzw. Schauspieler/-innen. Nicht allein die „Konkretheit der Gedanken“ (Aderhold 2007, 219) kann hier als Maßstab für die sprechkünstlerische Gestaltung eines Textes gelten. Die Sprecher/-innen bzw. Schauspieler/-innen benötigen die Fähigkeit, einen Text musikalisch denken und gestalten zu können (vgl. hierzu S. 242 ff.).

Bevor ich auf derartige Musikalisierungsprozesse eingehe und die musikalische Arbeit am Text auf einer sprecherisch-stimmlichen Erarbeitungs- und Realisierungsebene beschreibe, soll es an dieser Stelle beispielhaft um die Kompositionsprozesse gehen, die ebenfalls die Behandlung des Textes als Material kennzeichnen. Im Zusammenhang mit der Probenarbeit von Volker Lösch und Bernd Freytag wurde die Komposition des generierten Textmaterials bereits angesprochen. Auch Claudia Bauers Faust-Inszenierung arbeitet mit der Komposition von Texten. So werden die großen Faust-Monologe in eine Partitur gesetzt und durch verschiedene Musikalisierungsstrategien bearbeitet. Der Kompositionsprozess ist hier eng mit den Musikalisierungsprozessen während der Proben verbunden, weshalb die Komposition und musikalische Erarbeitung der Texte dieser Inszenierung erst später beschrieben wird. Ich gehe im Folgenden noch einmal näher auf den Kompositionsprozess der Texte innerhalb der Probenarbeit von Bernd Freytag und Volker Lösch ein.

4.2 Komposition des Textmaterials

Das zusätzlich entstandene Textmaterial aller drei Chöre der Inszenierung Biedermann und die Brandstifter in der Regie von Volker Lösch, d. h. die kodierten und montierten Interviewtexte der Migrantinnen und Migranten, die Texte des Chors 2 sowie das Gedicht „Die Alpen“ des Eingangschors, wird innerhalb verschiedener Kompositionsprozesse musikalisiert und rhythmisiert. Das Verteilen von Textstellen auf verschiedene Stimmen sowie das Festlegen von Pausen und Zäsuren finden, wie bereits erwähnt, in einem Prozess über das Sprechen und Hören der Texte auf der Probe statt (vgl. S. 154 ff.). Kompositionsprozess und Probe stehen in einem engen Wechselverhältnis miteinander. Einerseits werden von Bernd Freytag im Vorfeld vorgenommene und notierte Musikalisierungen und Rhythmisierungen auf der Probe ausprobiert. Hierbei kann es die Erfahrung geben, dass sich ein ganz anderer Klang ausbreitet als in der Vorstellung des Chorleiters oder Regisseurs. Andererseits wird auf der Probe erst herausgefunden, welcher Rhythmus oder welcher Aufbau an Stimmenverteilungen für die einzelnen Texte und deren Kombination notwendig ist. Hieraus ergeben sich dann die Komposition und deren Notation. Folgende Ausführungen von Bernd Freytag, die ich in einem Probenprotokoll notiert habe, verweisen auf die Funktion der Probe zum einen als Ort der Wissensgenerierung, zum anderen als Umsetzung einer gedanklichen Konzeption.

Die Musikalisierung und Rhythmisierung der Texte zu einer Komposition ist v. a. die Arbeit von Bernd Freytag. Er hört mit seinem inneren Ohr bestimmte stimmliche Konstellationen, findet Rhythmen, immer orientiert an inhaltlichen Zusammenhängen. Das muss natürlich dann in der Praxis erprobt werden. Er meint, es ist immer ein Balanceakt zwischen einem Konzept und dem, was man von den Leuten bekommt. Er entwickelt eine Vorstellung, wie ein Chor klingen könnte, aber das hängt stark von den Stimmen und Persönlichkeiten der Leute ab, mit denen er zusammenarbeitet. Was ist mit ihnen möglich und wie klingt es, wenn sie seine Vorstellungen realisieren? […] Im weiteren Verlauf des Gesprächs geht es um den musikalischen Aspekt des Chores. BF betrachtet hier ausschließlich die Gesamtkomposition des Chores, die er „wie einen Wurm“ vor Augen bzw. im Ohr hat. Die Verbindung zum Stück „Biedermann und die Brandstifter“ denkt er nicht mit, hier hält er sich bewusst heraus. Dann kann es allerdings zum Problem werden, wenn Teile der Gesamtkomposition in das Stück integriert werden (was er sinnvoll und die richtige Entscheidung findet) und dann aber Stellen gekürzt, verschoben oder anders kombiniert sind und der Rhythmus sowie auch inhaltliche Zusammenhänge gestört werden. Dafür werden dann die „Takes“, die in die jeweils neue Textfassung geschrieben werden, zunächst vom Chor gesprochen, es werden unter Umständen nochmals Striche gesetzt oder alte „Take“-Fassungen wiederhergestellt. Die Text- bzw. Stückgenerierung ist ein langer und intensiver Prozess. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-31 II, 3 f.)

Inwieweit eine Probe Wissen in Bezug auf die Komposition eines Textes hervorbringt, wird anhand des nachfolgenden Probenbeispiels beschrieben. Auf der Chorprobe am 10. Januar 2014 teilt Volker Lösch neues, bereits gekürztes und montiertes Textmaterial für die Laien des Chors 1 aus. Ein Textausschnitt lautet wie folgt:

Ich hab im Kopf den Geruch vom Keller in meiner Kindheit. Wenn man an der Kellertüre vorbei ging, da kam eine angenehme Kühle, ein schimmeliger Geruch. Ich habe das so geliebt. Hier, wenn man vorbei geht, schmeckt es nach Waschmittel. Die ganze Straße, weil dort meistens die Waschkeller sind, das ist sowas von ekelhaft. Es ist Wahnsinn, Erinnerungen werden von Gerüchen wahnsinnig gefördert. Ein altes Ehepaar wohnt unter uns, richtige Schweizer. Ich versuche immer herauszufinden, was sie gekocht haben. Aber ich kann es nicht rausfinden. In Ungarn roch das ganze Haus nach Gulasch, da kam man nach Hause, aah, ja, der Schneider hat das gekocht, und hier rätsle ich immer. Das ist so komisch. (Freytag/Lepschy/Lösch, Textmaterial vom 10. Januar 2014, 2)

Der folgende Probenprotokollausschnitt beschreibt, wie mit diesem Textabschnitt gearbeitet wird.

Bernd Freytag arbeitet zunächst mit einer, dann mit zwei, mit drei, mit vier und schließlich mit allen sieben Frauen am ersten Satz. Danach sprechen auch die Männer dazu und er arbeitet mit allen an diesem und den zwei darauffolgenden Sätzen. Bernd Freytag steht vor der Gruppe in der Mitte des Kreises und arbeitet nach dem Prinzip Vorsprechen – Nachahmen. Er weist Einzelne der Gruppe darauf hin, ihre Füße nebeneinander auf den Boden zu stellen, damit sie eine aufrechtere Sitzposition haben. Zuerst geht es um die Festlegung von Zäsuren. Er spricht den ersten Gedanken vor und entscheidet, jeweils eine Zäsur nach „Kopf“ und „Keller“ zu setzen. Es handelt sich um weiterführende Zäsuren, der Gedanke ist noch nicht abgeschlossen, die Melodieführung geht nicht in die Lösungstiefe bzw. die Stimme senkt sich nicht ab, sondern wird in der Schwebe gehalten. Er erklärt dies allerdings nicht. Die Choristen ahmen das vorgesprochene Intonationsmuster von Bernd Freytag nach. Es braucht einige Wiederholungen, bis es die Choristen schaffen, diesen Satz synchron und mit den vorgegebenen Zäsuren zu sprechen. Es folgen Anweisungen zu Tempo und Lautstärke. Der Satz soll eher langsam und leise gesprochen werden, einfach erzählend. Danach wird der nächste Satz mit einer größeren Sprechgeschwindigkeit probiert. Bernd Freytag spricht den Satz schnell vor, die Gruppe imitiert es – und scheitert. Das sorgt für Erheiterung. Alle lachen, weil sie die Worte des Satzes nicht so schnell sprechen können, wie es ihnen durch den Chorleiter vorgemacht wird. Sie wiederholen es ein paar Mal, dann gehen sie weiter. Immer wieder weist der Chorleiter einige Männer darauf hin, nicht so laut zu sprechen. Es ist auffällig, dass die Teilnehmenden noch nicht geübt sind, aufeinander zu hören. Gemeinsame Einsätze scheitern immer wieder, weshalb sie Bernd Freytag und Volker Lösch meist mit „Achtung – und“ vorgeben. Der Versuch, die Gruppe stimmlich auf einen Ton zu bringen, erfolgt mit dem Satz: „Ich habe das so geliebt.“ Freytag spricht den Satz in einer Sprechweise vor, die sich mit Verbundenheit und Nähe an diese Erinnerung beschreiben lässt. Dabei dehnt er das [o:] in [zo:] und setzt darauf neben dem Wort „geliebt“ einen Akzent. Die Gruppe ahmt es wieder nach.

Der Satz wird in unterschiedlichen Lautstärkeintensitäten mehrmals von der Gruppe wiederholt, sie versuchen einen gemeinsamen Klang herzustellen und sich einander stimmlich anzugleichen. Dann werden die drei Sätze mit den verabredeten Zäsuren, Akzenten und Tempi wiederholt. Immer wieder arbeiten sie an der Synchronität und daran, dass alle die Verabredungen einhalten. Es erfordert von der Gruppe eine hohe Konzentration und Aufmerksamkeit. Bernd Freytag fordert sie dann bereits auf, mehr Konsonantenspannung in Wörtern wie „Kopf“ oder „Kindheit“ zu erzeugen, indem sie die Laute [k] und [t] sehr kräftig sprechen. Nach einer Weile übernimmt Volker Lösch die Führung und arbeitet ebenfalls am Satz: „Ich hab im Kopf den Geruch vom Keller in meiner Kindheit.“ Die verabredeten suprasegmentalen Mittel bleiben erhalten, er versucht mit der Gruppe darüber hinaus eine Haltung für den Satz zu finden. Er fordert die Gruppe auf, sich mit geschlossenen Augen an diesen Geruch zu erinnern, sie sollen diesen Geruch und das damit verbundene wohlige Gefühl imaginieren und aus diesem Bewusstsein heraus den Satz sprechen. Die Gruppe versucht es, einigen fällt es schwer, die Augen beim Sprechen zu schließen. Sie sind immer wieder zu laut, was Volker Lösch kritisch erwähnt und weshalb er mit ihnen probiert, leise, dann sogar flüsternd zu sprechen. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-10, 2 f.)

Aus dieser Probensequenz lassen sich einige methodische Aspekte in Bezug auf den Kompositionsprozess, den eine musikalische Herangehensweise der Texterarbeitung beinhaltet, ableiten. Das Lesen, Ausprobieren und Hören unterschiedlicher stimmlicher Konstellationen führt zu einer Verteilung der Stimmen auf verschiedene Textstellen und dient der Instrumentierung des Chors. Das Festlegen von Zäsuren und Pausen sowie die Arbeit an unterschiedlichen Sprechgeschwindigkeiten bestimmt die Rhythmisierung des Textes. Diese Strategien zählen zum Musikalisierungsprozess des Textes, den Bernd Freytag nun aus seinen gewonnenen Erkenntnissen innerhalb einer Komposition verarbeitet.

4.3 Notation der Komposition

Der oben aufgeführte Text erscheint auf einer der nächsten Proben in folgender Notation (Freytag/Lepschy/Lösch: Textmaterial vom 23. Januar 2014):

2 Frauenstimmen⁶

ein altes ehepaar wohnt unter uns , richtige schweizer .

ich versuche immer herauszufinden , was sie gekocht haben .

alle Frauen

aber ich kann es nicht .

1 Männerstimme

i like these cities / that have a little bit of dirtyness / within .

2 Frauenstimmen (dieselben wie oben)

ich hab im kopf / den geruch vom keller / in meiner kindheit .

wenn man an der kellertüre vorbeiging ,

da kam eine angenehme kühle , ein schimmliger geruch .

ich habe das so geliebt .

hier / wenn man vorbeigeht , schmeckt es nach waschmittel .

alle Frauen

in ungarn roch das ganze haus nach gulasch .

1 Männer-, 2 Frauenstimmen

obwohl ich eingebürgerter schweizer bin ,

fühle ich mich fremd , noch immer fremd .

Für die Komposition wird der Textausschnitt nochmals gekürzt und mit Repliken aus anderen Interviews ergänzt (vgl. Kodierung und Montage auf S. 157 ff.). Welche Hinweise gibt die Notation in Bezug auf die Musikalisierung und Rhythmisierung der Sprache? Die Komposition legt die Instrumentierung, d. h. die Textverteilung auf bestimmte Einzelstimmen oder stimmliche Konstellationen fest und regelt damit, wie sich der Chorklang aufbaut. Es ergibt sich ein Instrumentierungswechsel von zwei Frauenstimmen, allen sieben Frauenstimmen, einer Männerstimme sowie einem Terzett aus zwei Frauen- und einer Männerstimme. Die Instrumentierung dient der maßgeblichen Gestaltung der Klangfarbe bei einer mehrköpfigen Besetzung und soll mit Roesner „als die Einrichtung eines Textes auf verschiedene ‚Stimmen‘ und Stimmgruppen“ verstanden werden (Roesner 2003, 188). Neben der Instrumentierung geben im Bereich der Musikalisierung weiterhin die Interpunktionen Hinweise zur Melodieführung. Ein Punkt bedeutet jeweils das Abschließen eines Gedankens, hier geht die Stimme in die Lösungstiefe. Vor einem Komma wird die Stimme meist in der Schwebe gehalten. Für die Pausengestaltung, die zum Bereich der Rhythmisierung gezählt werden kann, gibt es drei Notationszeichen. Ein Komma realisiert sich jeweils in einer einfachen Zäsur, ein Punkt in einer Pause, ein Schrägstrich in einer Zäsur, die einfach, zweifach oder auch „ganz dick“ sein kann (vgl. Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 7). Die Länge der Zäsuren und Pausen ergibt sich jeweils aus der chorischen Arbeit am Text auf den Proben und ist ansatzweise innerhalb der Komposition fixiert. Hinweise für die Länge einer Pause oder Zäsur gibt es, wenn beispielsweise drei Schrägstriche nebeneinander gesetzt werden, was einer Zäsur von drei Zählzeiten entspricht (vgl. S. 251 ff.).

Innerhalb der Notation werden demnach drei Verfahren der Musikalisierung sichtbar: Die Rhythmisierung, ansatzweise die Melodieführung und die Instrumentation, welche u. a. die Klangfärbung des Chors bestimmt (zu verschiedenen Verfahren der Musikalisierung vgl. Roesner 2003 sowie S. 242 ff.). Aber auch weitere Strategien der Musikalisierung lassen sich anhand des oben aufgeführten Probenbeispiels beschreiben, die innerhalb der Notation nicht sichtbar werden. So bestimmt beispielsweise die Instrumentierung neben der Klangfarbe des Chors ebenfalls die Lautstärke bzw. dynamische Differenzierung, die in der Notation nicht benannt ist. Dennoch muss sie in der chorischen Arbeit am Text festgelegt werden. Das Gleiche gilt für sprecherische Mittel wie Sprechgeschwindigkeit, Tonhöhe oder Artikulationsspannung. Erst das Festlegen dieser Mittel, die im Rahmen eines chorischen Musikalisierungs- und Kompositionsprozesses zu musikalischen Mitteln transformieren, ermöglicht die angestrebte Synchronität eines Chors. Bestimmte Aspekte wie Lautstärke (piano, forte z. B.) oder Sprechgeschwindigkeit (accelerando, ritardando z. B.) werden von den Sprecher/-innen und Schauspieler/-innen als Referenzsystem individuell mit der musikalischen Notation festgehalten. Letztlich ist aber auch die persönliche Notation nur eine Gedächtnisstütze „für die akustische Einverleibung in den Körper“ (vgl. Waffenschmid 2012, 63).

Neben der Instrumentierung und Rhythmisierung werden zusätzliche Strategien der Musikalisierung vorgestellt und als methodische Ansätze einer musikalischen Arbeit am Text herausgearbeitet (vgl. S. 242 ff.). Darüber hinaus werden weitere methodische Aspekte der chorischen Textarbeit beleuchtet (vgl. S. 277 ff.), die auch in obigem Beispiel bereits angeklungen sind. Hierzu gehören das Erlangen von Synchronität, das Finden gemeinsamer Einsätze, Aspekte des Arrangements und der Verbindung zur körperlichen und szenischen Arbeit oder die Balance zwischen individuellem und kollektivem Ausdrucksvermögen.

⁵Hierbei handelt es sich nicht um die Vertonung eines Textes. Die Partitur dient als Vorlage für das Sprechen eines Textes. Vgl. zum Begriffsverständnis der Musikalisierung S. 243 ff.

⁶Die einzelnen Stimmen sind namentlich festgelegt, wurden für diese Untersuchung jedoch anonymisiert.