Für das Theater der Zukunft haben wir keine fertigen Rezepte – wir kennen weder die Zutaten noch die Zubereitungsverfahren von morgen. Wichtig ist daher, die Arbeitsprozesse, Herangehensweisen und die Frage, was eigentlich „Handwerk“ sei, immer wieder neu zu reflektieren. Theaterstudenten von heute müssen motiviert und ermächtigt werden, kontinuierlich neue Antworten auf die sich verändernden Fragen zu finden und sich nicht mit Gewohnheiten, Konventionen und einem „so ist das aber üblich / so macht man das richtig“ abspeisen zu lassen. (Roesner 2015b, 29 f.)

Die Schauspielerinnen und Schauspieler bewegen sich innerhalb der drei beobachteten und untersuchten Probenprozesse und Inszenierungen dieser Studie und man kann sagen, generell auf der Bühne des zeitgenössischen Theaters, in einer Spannbreite zwischen Authentizität und Künstlichkeit, zwischen Virtuosität und Persönlichkeit. In der Produktion von Laurent Chétouane begegnet uns ein Sprechen, das keine eindeutige Lesart und Interpretation eines Textes anbietet, sondern Raum für individuelle Deutungen, Assoziationen und Erfahrungen lässt. Texte werden hier nicht auf der Basis einer Situations- und Figurenanalyse erarbeitet, sondern aus einem Zustand des Nicht-Wissens. Im Zentrum steht das Sichtbarwerden der Persönlichkeit des einzelnen Schauspielers bzw. der einzelnen Schauspielerin in der Auseinandersetzung mit einem fremden Text in einem gemeinsamen Raum mit anderen, ausgesetzt dem Blick von Zuschauenden. Dies geht, wie aufgezeigt, einher mit der Krise der Repräsentation. Jede/r Performer/-in tritt als der bzw. die auf, der oder die er bzw. sie ist. Es gilt nichts darzustellen, sondern eine Erfahrung mit anderen, so auch mit einem fremden Text zu machen sowie den Raum für eine Erfahrung zu öffnen. Vorgänge auf der Bühne, darunter auch Sprechakte, werden nicht unter der Prämisse des „als ob“ im Verweis auf etwas Vorheriges dargestellt und vollzogen, sondern sie erschaffen eine Wirklichkeit, die es vorher nicht gegeben hat und lösen Wirkungen aus, welche sowohl die Performer/-innen als auch die Zuschauer/-innen in unterschiedlicher Hinsicht zu verwandeln vermögen (vgl. Fischer-Lichte 2012, 71).

Im Gegensatz hierzu steht die sprechgestalterische Virtuosität, die im Rahmen der musikalischen, chorischen und intervokalen Herangehensweisen zu beobachten war. Insbesondere im Rahmen der chorischen und musikalischen Textarbeit werden Gestaltungsparameter, Sprecheinsätze oder Körperimpulse präzise festgelegt. Dennoch entfaltet sich auch innerhalb der daraus hervorgehenden Erscheinungsformen des Spielens und Sprechens ein transformatorisches Potential als ein Merkmal performativer Prozesse (vgl. ebd. 113 ff.), das die Teilnehmenden einer Aufführung in den Schwellenzustand einer intensiv erfahrenden Liminalität versetzen kann (vgl. ebd. 118 sowie S. 51 ff. im vorliegenden Buch). Damit sich dieses transformatorische Potential als „ästhetische Erfahrung“ entfalten kann, müssen jedoch spezifische Bedingungen gegeben sein, an denen die Regisseur/-innen und Schauspieler/-innen während der Probenprozesse gearbeitet haben. Sie werden im Folgenden als Fähigkeiten abgeleitet, auf deren Basis sich performative Praktiken des Spielens und Sprechens trainieren und ausbilden lassen.