Prozesse des Musikalisierens und Rhythmisierens spielen, wie im vorangegangenen Kapitel dargelegt, im Rahmen der chorischen Textarbeit immer eine wichtige Rolle. Sie sind jedoch nicht ausschließlich an die chorische Arbeit am Text gebunden, weshalb methodische Ansätze der musikalischen und chorischen Textarbeit in dieser Studie getrennt aufgeführt werden. Über den Musikalisierungsprozess hinaus gibt es weitere methodische Aspekte der chorischen Arbeit am Text, die im Folgenden anhand der Analyse der Probenarbeit von Volker Lösch und Bernd Freytag beschrieben werden. Es soll nun die Frage im Vordergrund stehen, welche weiteren methodischen Aspekte eine Rolle für die Herstellung von Synchronität, für den Aufbau einer gemeinsamen Körper- und Sprechspannung, für das Finden gemeinsamer chorischer Einsätze oder für die Balance zwischen individuellem und chorischem Ausdrucksvermögen spielen. Ich möchte damit einen Impuls für die systematische Aufarbeitung methodischer Grundlagen des Chorsprechens setzen, die nach wie vor aussteht.

6.1 Synchronität

Synchronität ist ein markantes Merkmal der chorischen Erscheinungsform. Hier interessiert im Moment vor allem die Frage, wie sie sich innerhalb der chorischen Arbeit am Text erreichen lässt. Insbesondere die Rhythmsisierung als eine Strategie der Musikalisierung, wie sie im vorangegangenen Kapitel erörtert wurde, ist für die Synchronität unerlässlich. Nur durch das Festlegen von Pausen, Zäsuren und Akzenten kann ein Chor synchron sprechen. Voraussetzung ist eine gemeinsame musikalische und rhythmische Struktur bzw. Organisation. Daneben nutzen Volker Lösch und Bernd Freytag weitere Mittel und Wege, damit ein Chor synchron spricht. Sie werden im Folgenden anhand einiger Beispiele aus dem Probenprozess systematisch aufgezeigt.

6.1.1 Gemeinsame Körper- und Sprechspannung

Auf der Chorprobe am 24. Januar 2014 wird an der neu ausgeteilten Fassung des Textmaterials für den Laienchor gearbeitet. Das Ziel der Probe besteht laut Freytag darin, den gesamten Text einmal synchron durchzusprechen. Doch vorher muss an den verschiedenen „Takes“ im Einzelnen gearbeitet werden. Im Probenprotokoll heißt es:

Auch Take 16 wird zuerst gelesen, in den notierten Stimmenverteilungen, danach wiederholt. Am Schluss des Take 16 hält sich Bernd Freytag (BF) eine Weile auf und arbeitet mit ihnen. Dieser kurze Text wird von allen gesprochen und lautet wie folgt:

alle

ich kam im dezember hier an.

viel licht, und alles sehr hübsch.

aber leer / und kalt.

es ist, als ob keiner in diesen häusern wohnt.

es ist, als ob die leute nicht leben.

(Freytag/Lepschy/Lösch 2014, Textmaterial des Chors 1. Stand: 23. Januar 2014, 7)

BF spricht die Zeilen vor, die Gruppe spricht nach. Anschließend beginnt er körperlich mit ihnen zu arbeiten. […] Er weist die Gruppe an, beide Füße auf den Boden zu stellen und aufrecht zu sitzen. Sie sollen mitteilungsbereit sein und dafür den Körper öffnen, ohne sich zu verspannen oder anzustrengen. Freytag beschreibt der Gruppe, dass die körperliche Offenheit wichtig ist, um sich in eine Mitteilungsbereitschaft zu bringen. Sie sprechen in dieser Position den Text. Nach der Zeile „aber leer / und kalt“ wird eine Pause festgelegt, welche sie mit dem Zählen von 21, 22 in ihrer Länge halten sollen.

Danach wird am Senden der nächsten Zeile gearbeitet: „es ist, als ob keiner in diesen häusern wohnt“. BF spricht die Zeile rhythmisch und in Verbindung mit zwei verschiedenen Gesten vor. Die ersten zwei Wörter „es ist“ werden von ihm mit einem kräftigen Akzent auf jedem Wort gesprochen und mit zwei rhythmischen, körperlich ausagierten Schlägen verbunden. Danach folgt eine Zäsur. Die Wortverbindung „als ob keiner in diesen häusern wohnt“ wird mit erhöhter Sprechspannung gesendet. Die Spannung darf am Satzende nicht abfallen. […] Als der Chor seine Vorgabe imitiert, gelingt es ihm nicht, die Sprechspannung von Bernd Freytag abzunehmen.

Es folgt eine kleine Übung zum Aufstehen und Hinsetzen. Sie sollen gemeinsam aufstehen, dann locker und aufrecht stehen, dabei den Fokus draußen behalten, ihre Ohren, ihren Blick nach außen öffnen, im Gesicht locker bleiben („Nullstellung des Gesichts“), sich gemeinsam wieder hinsetzen. Auch hier sollen sie nicht auf ihre Textblätter schauen, sondern mit ihrer Wahrnehmung im Raum bzw. bei den anderen sein. Im Sitzen weist BF sie an, ihren Kopf langsam nach rechts und links zu bewegen, dann langsam nach unten, wobei der Rücken aufrecht bleiben soll. Ein leichter Zug im Nacken sollte zu spüren sein. Wer möchte, kann seine Augen einen Moment schließen. BF kommentiert nichts dabei. Im Anschluss sollen sie sich wieder anlehnen und „abspannen“. In dieser Haltung bittet er die Gruppe den kleinen Abschnitt nochmals zu sprechen. Es klingt nicht wesentlich anders als zuvor, sie sind ähnlich laut und unpräzise. Also startet BF einen erneuten Versuch, die Choristen in einen andere Sprechspannung zu bringen. Den letzten Satz „es ist, als ob die leute nicht leben“ lässt er sie in vier unterschiedlichen Lautstärken sprechen. Mit jeder Wiederholung sollen sie noch eine Stufe lauter werden. Sie wiederholen den Satz viermal, dicht hintereinander, immer mit der Ansage von BF dazwischen, „noch eine Stufe höher“ (damit meint er lauter) zu gehen. Er dirigiert es an und sie entwickeln tatsächlich eine präzise Kraft. Dann sollen sie den Satz ganz leise sprechen. Das funktioniert sehr gut, sie haben plötzlich auch im piano Spannung. […] (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-24, 1 f.)

Bernd Freytag bringt den Laienchor innerhalb der beschriebenen Situation durch den Aufbau einer höheren Körperspannung, durch gemeinsame Körperimpulse (gemeinsames Aufstehen und Hinsetzen), durch das Prinzip der Wiederholung, durch Steigerung der Lautstärke und vor allem durch das Schaffen einer „gemeinsamen Konzentration“ in eine höhere Sprechspannung und damit Synchronität und Präzision.

6.1.2 Sensibilisierung der Wahrnehmung

Auch das Aufeinanderhören, die gegenseitige Wahrnehmung der Chormitglieder, die zunächst über den Blickkontakt, später über ein gegenseitiges körperliches Wahrnehmen auch in der chorischen frontalen Ausrichtung geschult wird, stellen wichtige Voraussetzungen für die Synchronität der Chöre dar. Alle drei Chöre (Chor 1, Chor 2, Prolog-Chor) werden auf Textebene zunächst im Stuhl- bzw. Halbkreis erarbeitet, sodass die Chorist/-innen Blickkontakt miteinander aufnehmen können, was wiederum das Finden gemeinsamer Einsätze und das synchrone Sprechen erleichtert. Gelingt dies, wird der Kreis in zwei frontal ausgerichtete Reihen aufgelöst bzw. werden die erarbeiteten Sprechchöre in körperliche und szenische Abläufe integriert. Hierbei sind die Semi-Profis des Chors 2 schneller aufgefordert, ihre Wahrnehmung zu sensibilisieren, als die Laien des Chors 1. Geschult wird eine erhöhte Wachheit, Aufmerksamkeit und Konzentration beispielsweise über das gegenseitige Tonabnehmen und das chorische Weiterführen eines Gedankens. So teilt Bernd Freytag den Laienchor in einem Übungsschritt in kleinere Gruppen auf, um eine präzisere Synchronität zu erreichen.

Die Verständlichkeit des Chores und seine Synchronität sind noch nicht von hoher Qualität, deshalb verkleinert Bernd Freytag im nächsten Schritt die Gruppe nochmals und lässt Zeile für Zeile im Wechsel von den Männern und Frauen sprechen. Eine Zeile die Männer, die nächste Zeile die Frauen, die nächste Zeile wieder die Männer usw. Der Wechsel findet statt, egal, ob der Gedanke nach einer Zeile beendet ist oder ob er in die nächste Zeile hinausgeht, im Sinne eines Enjambements. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-23, 1 f.)

Eine Anmerkung, die Bernd Freytag während des gesamten Probenprozesses immer wieder macht, ist mir aus der eigenen Arbeit mit Sprechchören sehr vertraut. Sie steht ebenfalls im Zusammenhang mit der Wahrnehmung der Chorist/-innen. Freytag hält sie immer wieder an, nicht zu laut und forciert zu sprechen, stattdessen auf den Atem der anderen Chorteilnehmer/-innen zu achten und die Wahrnehmung für das gegenseitige Hören zu öffnen. Einerseits geht es darum, einen gemeinsamen Ausdruck sowie Synchronität herzustellen, andererseits möchte Freytag auf diese Weise die Stimmenverteilungen im Prozess der Instrumentierung (vgl. S. 269 ff.) hören. „Ich brauche nur die Stimmen, keine Anstrengung, keinen Ausdruck.“ (Freytag in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-17, 4) Um sich nicht auf eine/n bestimmte/n Partner/-in einzuhören, lässt Freytag zu Beginn des Probenprozesses, die Chorist/-innen des Chors 1 immer wieder ihre Plätze tauschen. Erst während der szenischen Einbettung erfolgt eine feste Anordnung der Chorist/-innen. Freytag nutzt die Aufteilung der Gruppe ebenfalls, um Wirkungen überprüfen zu lassen. Selbst- und Fremdwahrnehmung klaffen beim chorischen Sprechen oftmals auseinander, weshalb es sinnvoll ist, immer wieder einzelne Gruppenmitglieder von außen zuschauen zu lassen (vgl. Kiesler 2013a, 229).

6.1.3 Chorische Einsätze

Eine sensibilisierte Wahrnehmung ist ebenfalls unerlässlich für das Finden chorischer Einsätze. Es gibt unterschiedliche Strategien, wie ein Chor seinen Einsatz findet. „In den seltensten Fällen gibt es einen Dirigenten, oft hört man auch den Einsatz eines Chores über ein vorgegebenes Anatmen. Im besten Fall jedoch findet ein Chor seinen gemeinsamen Einsatz ohne Anatmen über die gemeinsame Konzentration, über die genaue Partnerwahrnehmung, eventuell über einen gemeinsamen Körperimpuls.“ (Kiesler 2013a, 228) In vielen Beispielen der vorangegangenen Probenprotokollauszüge wird die Vorgabe eines chorischen Einsatzes durch den Chorleiter oder Regisseur bzw. einzelne Gruppenmitglieder beschrieben. Zu Beginn der Proben geben Lösch und Freytag den Chorist/-innen die chorischen Einsätze mit der Formel „Achtung – und“ vor. Das „und“ als Impuls für den folgenden Sprecheinsatz wird im weiteren Probenverlauf von den Chorist/-innen übernommen und bleibt teilweise bis in die Aufführungen hinein, zumindest für den Laienchor, erhalten. „Dadurch kriegt man mit, wie die arbeiten. Das finde ich gut.“ (Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 10) Den Einsatz über einen körperlichen Impuls beschreibt das folgende Beispiel:

Bernd Freytag arbeitet mit S., E. und T. am Abschnitt b. Es ist die persönliche Geschichte von S., welche sie zu dritt sprechen. […] Zu Beginn wird die Frage geklärt, wie sie den Einsatz für einen gemeinsamen Sprechimpuls bekommen. BF zeigt, wie man den Einsatz über einen kleinen körperlichen Impuls, ein leichtes Vorneigen des Körpers und ein leichtes Anatmen durch eine Person bekommt. Er bittet S., diesen Impuls für alle drei Sprecher zu geben. Er geniert sich und möchte den Einsatz lieber wieder mit „und“ vorgeben. Also bittet BF einen der anderen beiden Choristen, es zu versuchen, der wiederum zunächst die Anweisung nicht versteht und den Text beginnt allein zu sprechen. Das sorgt für Erheiterung. BF wiederholt den Auftrag und dann klappt es. Derartige Missverständnisse in der Kommunikation sind immer wieder zu beobachten. Alle Beteiligten gehen sehr locker und humorvoll damit um. S. probiert es daraufhin noch einmal und alle drei sprechen den Text einmal durch. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-29, 4)

Gelingt es den Chorist/-innen nicht, gemeinsame Einsätze zu finden, dirigiert Bernd Freytag die Einsätze innerhalb der Proben an. Generell gilt auch hier das Prinzip der Wiederholung. Textpassagen werden solange geübt und wiederholt, bis deren chorische Einsätze gelingen. Neben der Vorgabe eines sprecherischen oder körperlichen Impulses bzw. des Anatmens durch einen Einzelnen, der quasi den Chor in diesem Moment führt, stellen auch der gegenseitige Blickkontakt und die genaue Wahrnehmung von Pausen Möglichkeiten für den chorischen Einsatz dar.

6.2 Gedankliche Schärfe als Voraussetzung für Körper- und Sprechspannung

„Sich nicht reinschmieren in den Text, ins Material“, „die Sprache immer sofort ansetzen“, „den Text besser denken“ – diese Formulierungen hört man während des Probenprozesses oftmals von Volker Lösch, vor allem in der Arbeit mit Chor 2 (Lösch in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-14 I, 4). Immer wieder geht es um die Prinzipien: schnelles Sprechtempo, Zäsuren rhythmisch setzen, schmal auf einem Ton bleiben. Daraus resultiert keine Monotonie, sondern eine Spannung, die im Gedanken nicht abfällt. „Das ist wie ein Musikstück, der Rhythmus ist wichtig“, so Volker Lösch (Lösch in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-17 II, 9). Es gilt, über den Satz hinaus zu denken, in die Zäsuren zu hören, die Sätze nicht zu emotionalisieren. Während der Arbeit am Text hört Volker Lösch sehr genau auf die prosodische Gestaltung der Chorist/-innen des Chors 2. Die folgenden Beispiele sollen verdeutlichen, wie Lösch an der „Sprachführung“, wie der Regisseur selbst sagt, mit der Studierendengruppe des Chors 2 arbeitet:

Sie sollen ohne Druck, aber in der Sprachführung noch schneller sprechen, die Spannung, den Ton ihres Vorgängers abnehmen, den Skandal markieren, auch körperlich in der Spannung bleiben. Die Studierenden mühen sich mit der artikulatorischen Geläufigkeit und mit dem Tempo der Denk-Sprech-Vorgänge ab. Mir fällt auf, dass sie viele einzelne Laute verschlucken, was oft ein Zeichen für fehlende gedankliche Konkretheit ist. Einzelnen fällt es schwer, das Sprechtempo ihrer Partner abzunehmen sowie die Spannung im Körper und im Gedanken zu halten. Volker Lösch versucht sie ins Tempo zu bringen. […] Sie wiederholen ein paar Mal den chorisch gesprochenen Satz: „das deutsche kunstkartell / besetzt / alle freiwerdenden stellen – ausschließlich . mit deutschen !“ Jedes Wort muss gegriffen werden. Sie spielen und sprechen die ganze Szene von vorn einmal durch. […] Volker Lösch gibt ihnen zu Beginn nochmals die Situation, aus der heraus sie agieren, vor: „Ihr habt einen Auftrag und hasst eine Situation.«. […] Sie wiederholen die Szene nochmals mit noch eckigeren, zwanghaften Bewegungen. Nach ihrem letzten Satz befinden sich die Studierenden in einer optimalen körperlichen Spannung. Sie sollen genau in dieser Spannung bleiben, die eher unaufwändig, ökonomisch, aber präzise ist und die Szene nochmals ohne Druck wiederholen. Sie beginnen, Lösch unterbricht sie und weist sie an, noch cooler zu sein. Plakate weg, Hände in die Hosentaschen, ohne Druck, aber mit Tempo. Sie sprechen den Text einmal durch. Dann noch einmal: Alle Zäsuren weglassen, direkt auf Anschluss gehen, keine Lücken lassen. Sie sprechen den Text in einem wirklich rasanten Tempo, welches sie gar nicht mehr kontrollieren können, durch und sind z. T. während des Sprechens selbst von sich überrascht. Die Sätze fließen aus ihnen heraus […]. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-14 II, 6 f.)

Ein weiteres Beispiel bietet die Arbeit am mit „deutsche raus“ übertitelten Bild 14 des Chors 2. Der Text stammt von Volker Lösch. Er wurde in eine Szene gesetzt, in der die Chorist/-innen Pappschilder mit überspitzten Slogans tragen, die das Werbematerial der Schweizerischen Volkspartei karikieren.

Zunächst wird am Timing des Anfangsimpulses für die Szene gearbeitet: Ankommen, Bilder synchron vor den Körper setzen, Ton aus. Volker Lösch sagt zu den Studierenden: „Ihr müsst die Impulse musikalischer setzen, das muss mehr wie eine Maschine funktionieren“ (z. B. das Heben der Plakate). Dann wird am Text gearbeitet. Wieder geht es um das Sprechtempo. Anweisungen fallen wie: „nicht einschlafen beim Sprechen“; „den Skandal mehr benennen, etwas, was euch nicht recht ist“; „weiterdenken, die Intonation darf nicht schon am Ende des Satzes herunterfallen“, „in die Pause weiterdenken“; „den Text nicht emotionalisieren, ihn kälter sprechen“; „Texte besser senden“; „Texte besser setzen, in der Sprachführung schneller sein, die Zäsuren halten“. Volker Lösch arbeitet mit einer einzelnen Choristin: […] Das Problem ist, dass ihre Stimme nicht in den Raum sendet. Um sie stimmlich mehr in den Raum zu bekommen, arbeitet Lösch über eine konkrete Haltung, über den Ansprechpartner, über die Artikulation. Sie soll ihren Hass verstärken, direkt zu Volker Lösch senden, das [a] von „ausgebeutet“ artikulatorisch weiter vorn ansetzen und offener greifen. Ihr gelingt es letztlich über die Emotionalität. Dann soll sie die Emotion aber weglassen und das gleiche nur in der gedanklichen Schärfe realisieren. Anschließend wird der Text von vorn gesprochen. Lösch liefert nochmals das Stichwort „schmale Aggressivität“. Sie sollen, bevor sie sprechen, den Hass auf die Situation aufbauen. Sie beginnen die Szene, Lösch unterbricht sie mit dem Hinweis: „Schon der Körperimpuls zum Hervorbringen der Plakate muss aggressiver sein.“ […] Volker Lösch meldet ihnen zurück, dass sie die Überbetonungen jetzt gut erreichen, aber nur über die Emotion. Jetzt sollen sie die Emotion herausnehmen. Die Sprechansätze müssen vorher mit einer Haltung bzw. mit einem Untertext angefüllt werden. […] Sie sollen rhythmischer denken, den schnellen Wechsel der Sätze untereinander rhythmischer hin und her schicken. Höher ansetzen, auf demselben Ton wie der Vorgänger einsetzen, „um jedes Wort kämpfen“. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-17 II, 8)

Die Sprechspannung ist, wie in diesen Beispielen deutlich wird, immer an eine entsprechende Körperspannung und vor allem gedankliche Schärfe und Konkretheit gekoppelt. Stets sind die Chorist/-innen aufgefordert, ihren „aktiven Denkprozess“ in Gang zu setzen, wie es Lösch benennt. Kommen chorische Mittel wie mehrere Wechsel von Solostimmen und chorisch gesprochenen Passagen hinzu, ergibt sich zusätzlich eine Spannungssteigerung, die von den Chorist/-innen bewältigt werden muss. Jede/r einzelne Sprecher/-in muss die Spannung des Vorredners übernehmen bzw. weiterführen, es gilt, den Gedankenfaden aufrechtzuerhalten. Auch innerhalb der Zäsuren darf die Spannung nicht abfallen, Volker Lösch sagt dazu: „in die Zäsur denken“, „in der Zäsur entfaltet sich die Sprache“ (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-28 II, 2). Die Spannung gedanklich, körperlich und sprecherisch vom Partner bzw. von der Partnerin abzunehmen, setzt eine hohe gegenseitige Wahrnehmung und das Aufeinanderhören voraus. Es ist auch die Rede von „Ton abnehmen“, womit gemeint ist, dass ein/e Schauspieler/-in mit einer bestimmten Sprechspannung einsteigt, die eine bestimmte Tonhöhe und eine bestimmte Lautstärke aufweist. Der Partner, der den Gedanken abnimmt und weiterführt bzw. den nächsten Gedanken äußert, kann diese Spannung abnehmen, indem er mit derselben Lautstärke und im gleichen Tonbereich fortfährt. Hierfür ist es wichtig, die „Ohren zu öffnen“, also die auditive Wahrnehmung zu erhöhen und mit der eigenen Aufmerksamkeit beim Partner zu sein, im Raum des Partners weiterzudenken, weiterzusprechen und körperlich zu agieren.

Für den Aufbau und das Halten der gedanklichen Spannung verwendet Lösch immer wieder hilfreiche Bilder als Metapher. Beispielsweise sollen sich die Chorist/-innen eine Vorhangstange mit Ringen vorstellen. Man spricht seinen Gedanken in den ersten Ring, anschließend fällt der Gedanke nicht zwischen den Ringen herunter, sondern geht zielgerichtet als Linie durch die anderen Ringe hindurch bis über den letzten Ring hinaus. Die intensive Arbeit an dieser Sprechfertigkeit liegt für den Regisseur in der mangelnden Fähigkeit begründet, die gedankliche Spannung und damit auch die Sprechspannung aufrechtzuerhalten. Ihm fiele das prinzipiell im Theater bzw. bei Schauspieler/-innen auf und er müsse stets in seinen Inszenierungen daran arbeiten (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-28 II, 2).

6.3 Verbindung von Textarbeit und körperlich-szenischer Chorarbeit

Im Vergleich zur chorischen Arbeit mit den Laien des Chors 1 arbeitet Lösch mit den Studierenden des Chors 2 schnell auf körperlicher Ebene. Von den Studierenden wird verlangt, dass sie neu zu erarbeitende Texte zur nächsten Probe auswendig gelernt haben. Das Arbeitstempo ist ein viel höheres, die Synchronität ist kaum ein Problem. Der Rhythmisierungs- und Musikalisierungsprozess erfolgt zügig, der hauptsächliche Fokus liegt auf der Arbeit am sprechkünstlerischen und körperlichen Ausdruck. Äußerungen werden in eine konkrete Haltung gebracht, die vergrößert bzw. „theatralisiert“ werden. Bestimmte Choreinsätze, die zuvor mit dem sprecherischen Impuls „und“ gegeben wurden, werden nun in körperliche Impulse verwandelt, verschiedene szenische Varianten werden probiert. Volker Lösch setzt die Texte dafür in eine konkrete Situation, aus der heraus der Chor sprecherisch und körperlich agiert. Beispielsweise baut der Regisseur für das Bild 31 mit dem Titel „zukünftiges unheil“ folgende Situation: Chor 2 spricht einen von Lösch verfassten Text, der auf satirische Weise die apokalyptische Horrorvision über den Zerfall bzw. Ausnahmezustand in der Schweiz beinhaltet.

Der Chor hat den Text bereits erarbeitet und spielt ihn einmal ohne Unterbrechung durch. Im Hintergrund läuft Musik, welche die Atmosphäre der Angst, des Ausnahmezustandes unterstützt. Der Chor spricht leise, abgekämpft, fassungslos. Sie stehen als Gruppe auf der Bühne, etwas eingesunken, unterdrückt. Nach dem ersten Durchlauf probiert Volker Lösch verschiedene szenische, körperliche Varianten mit der Gruppe aus. Sie sollen von beiden Seiten krabbelnd auf die Bühne kommen. Sie kriechen eher herein, beginnen am Boden zu sprechen, bleiben während des gesamten Textes am Boden. Anschließend baut Lösch eine neue Situation. Er stellt als Positionshalter für die Choristen des Chores 1, die im Moment nicht anwesend sind, Stühle auf. Die Figuren von Chor 2 sollen sich wieder geordneter anziehen und eine andere Haltung zum Text einnehmen. Sie haben die im Text geschilderte Situation nicht erlebt, sondern nur davon gehört. Aber genau davor fürchten sie sich. Die Choristen werden aufgefordert auf die Bühne zu kommen und an den imaginierten „Ausländern“ vorbeizulaufen, ohne sie zu berühren oder anzuschauen. Sie kommen von zwei Seiten, man soll ihnen die Abneigung gegenüber den Fremden ansehen, ohne dass sie es mimisch und gestisch forciert spielen sollen. Lösch äußert den provokanten Spielimpuls zur Überspitzung ihrer inneren Haltung: „Wer einen Stuhl berührt, ist kein Schweizer mehr.“ Beide Seiten laufen aufeinander zu, finden in der Mitte, verteilt zwischen den Stühlen, eine Position, fassen einander an den Händen und sprechen dann den Text. […] Es folgt eine neue szenische Aufgabe. Die Gruppe soll als Gruppe zusammenbleiben und von links nach rechts durch die Stuhlreihen hindurch gehen. Das Ziel ist die andere Seite, die anderen Aspekte der vorherigen Situation bleiben. Dort erst sprechen sie den Text. Sie probieren es, Volker Lösch bricht ab und startet erneut einen Versuch. Sie sollen bereits mit dem Gang von links nach rechts den Text sprechen und mit dem Text fertig sein, wenn sie auf der anderen Seite angekommen sind. Sie wiederholen diese Version und fixieren sie. So soll es nachher mit Chor 1 probiert werden. Der Gang der Gruppe von links nach rechts ist langsam, vorsichtig, immer darauf bedacht die „Ausländer“ nicht zu berühren. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-14 II, 1 f.)

Innerhalb dieses Beispiels findet sich einerseits die Trennung der Ausdrucksebenen Körper und Sprache auf methodischer Ebene wieder (vgl. S. 245 ff.), andererseits ist sie hier auch als ästhetische Strategie zu beobachten. Die Bewegung des Chors 2 durch die Stuhlreihen bzw. später durch die Positionen der Laien wird verlangsamt bzw. in Zeitlupe ausagiert, während die Sprache dagegen schnell läuft. Diese Gegengesetzlichkeit von Sprache und Bewegung zählt ebenso zur Trennung von Spiel und Sprache als ästhetischer Strategie wie die getrennte Setzung sprecherischer Äußerungen und körperlicher Impulse und Bewegungen.

Doch welche Erscheinungsform haben körperliche Impulse in der chorischen Arbeit überhaupt? In der Körperarbeit mit Chor 1 geht es vor allem um die synchronen Wechsel einzelner Chorist/-innen bzw. des gesamten Chors von Aufstehen, Sprechen und Hinsetzen. Im Verlauf des Probenprozesses entschied man sich für das szenische Setting, den Chor 1 in die erste Zuschauerreihe setzen zu lassen. Im ersten Teil der Inszenierung verfolgen sie das Stück auf der Bühne und werfen von dort aus ihre Kommentare und Statements in den Zuschauerraum. Immer wenn sie sprechen, stehen sie auf, richten sich an das Publikum und setzen sie sich wieder hin. Es wird daran gearbeitet, synchron mit einem schnellen körperlichen Impuls aufzustehen und sich wieder auf den Platz zu begeben. Da nicht immer der ganze Chor spricht, sondern der Text auf unterschiedliche Stimmen verteilt ist, wird festgelegt, wer wann aufsteht, sich dem Publikum zuwendet und sich wieder hinsetzt. Weiterhin werden bestimmte Textstellen mit verschiedenen körperlichen Posen verbunden. Zum Teil gibt Volker Lösch den Laien des Chors 1 eine Pose vor, die alle realisieren, zum Teil können sie individuelle Gesten ausüben. Hier gilt es, innerhalb einer Pose die Spannung zu halten, Posen im „Freeze stehen zu lassen“ und nicht „zu verwackeln“ (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-30, 4). Die körperliche chorische Arbeit stellt für die Synchronität eine große Herausforderung insbesondere für den Laienchor dar.

Bereits der erste körperliche Impuls zum Aufstehen der Frauen funktioniert nicht. Volker Lösch sagt, sie müssen genau das machen, was auf der letzten Probe festgelegt wurde, sonst fangen sie immer wieder von vorne an. Sie sollen sich auch die Verabredungen zu Körperimpulsen aufschreiben und lernen. Sie beginnen von vorn. Jetzt springen die Frauen aus ihren Sitzen auf. Lösch merkt an, dass sie nicht hektisch aufstehen sollen, sondern ganz normal nach dem Lichtwechsel. Es werden körperliche Aspekte präzisiert. A. darf, wenn er solistisch spricht, alle im Raum ansprechen und seinen Blick wandern lassen, die Frauen sollen gerade stehen und nach vorn ins Leere schauen. B. und T. sollen sich während ihres Textes nicht an der Rampe anlehnen, es wird nochmals geklärt, wann sich alle auf die Rampe setzen. Auch zum Sendungsbewusstsein folgen Hinweise, sie sollen eher in das letzte Drittel des Zuschauerraumes sprechen. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-14 I, 5)

Ähnlich wie innerhalb des Rhythmisierungsprozesses auf der sprecherischen Ebene Akzente, Zäsuren und Pausen festgelegt werden, erscheinen auch auf der körperlichen Ebene die Impulse, Posen und Bewegungsabläufe rhythmisiert. Posenwechsel werden synchron mit gemeinsamen körperlichen Impulsen trainiert. So heißt es im Probenprotokoll vom 28. Januar 2014 über die Arbeit von Chor 2:

Mal wechseln sie die Posen ganzkörperlich, mal verändern sie nur den Blick, indem sie zu einem Partner schauen und dabei nur den Kopf bewegen und anschließend wieder nach vorn blicken, mal tauschen sie die Plätze, sodass eine größere Bewegung durch die Gruppe geht, bevor sie wieder posierend stehen. Volker Lösch gibt die Posenwechsel, die zunächst ohne Text probiert werden, mit den Worten „Achtung – und“ vor. „Achtung“ heißt immer, dass die Gruppe bereit sein muss, „und“ ist das Zeichen für einen gemeinsamen Körperimpuls. Dann werden diese Posen und körperlichen Impulse mit dem Text verbunden. Sie verabreden Wörter bzw. eine bestimmte Stelle im Text, an der ein Posenwechsel, ein Blick oder auch ein Platztausch stattfindet. Sie legen fest, wer bei den Blicken zu wem schaut, auch rhythmisieren sie den Wechsel der körperlichen Posen im Takt. Lösch weist darauf hin, dass ein Impuls immer aus der Gruppe kommt und nicht von jemandem vorgegeben werden muss. […] (Kiesler, Probenprotokoll 2914-01-28 II, 2)

Im nächsten Schritt wird an der Präzision und Genauigkeit der körperlichen Impulse sowie an deren Vergrößerung gearbeitet. Die Übertreibung von Haltungen und Körperimpulsen wird u. a. einzeln geübt. Beispielsweise wird der Dialog zwischen der Figur Biedermann und dem Chor 2 innerhalb der Szene „unheil“ (vgl. Lepschy/Lösch: Textfassung vom 15. Februar 2014, 32) auf der Abendprobe des 30. Januar 2014 von den sechs Chorist/-innen solistisch probiert.

Volker Lösch bittet J. die erarbeitete Szene mit dem Schauspieler des Herrn Biedermann allein zu spielen, die anderen schauen zu. Das wird sechsmal wiederholt. Jedes Chormitglied spielt die Szene einzeln mit Herrn Biedermann. […] Das birgt sowohl für den Schauspieler der Figur als auch für die einzelnen Chormitglieder Schwierigkeiten in sich. Statt nur einen spielt der Schauspieler immer noch sechs Choristen an […]. Den einzelnen Choristen fällt die Übertreibung ihrer Haltungen und Körperimpulse schwer, in der Gruppe sind sie in diesem Zusammenhang mutiger. Also arbeitet Lösch auch mit den einzelnen Studierenden an der Theatralisierung, an der Überhöhung und Vergrößerung der Gesten und Haltungen. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-30, 2 f.)

Es wird deutlich, dass eine chorische Spielweise keine realistische Spielweise erfordert, sondern stets durch Vergrößerung und Übertreibung gekennzeichnet ist. Auch sprechtechnisch wird ein gewisses Maß an Überartikulation eines jeden Einzelnen verlangt (vgl. Kiesler 2013a, 231). Zusammengefasst lassen sich die szenische Einbettung, das Stellen von Posen, die Synchronisierung und Präzisierung von Körperimpulsen sowie deren Vergrößerung als Möglichkeiten der chorischen Körperarbeit wie sie innerhalb der Produktion Biedermann und die Brandstifter in der Regie von Volker Lösch beobachtet wurde, festhalten.

6.4 Individueller und kollektiver Sprechausdruck

Schon wenn 2 Personen einen Text gemeinsam sprechen, tritt die Abkehr des Textes vom individuellen Ausdruck ein. (Schleef 1997, 479)

Das Regieteam wählt während des Probenprozesses aus einer Reihe persönlicher Geschichten der Laien, drei persönliche Geschichten aus und bearbeitet, d. h. kürzt und musikalisiert sie. Interessant dabei ist, welche chorischen Gestaltungsweisen für diese Texte gefunden werden. Die als Monologe verfassten Texte sind weniger stark rhythmisiert und musikalisiert als andere Texte des Chors 1, ich vermute, weil es jeweils um die individuelle Geschichte eines Chormitglieds geht. Das Individuelle soll, wenngleich auch diese Monologe von mehreren Chorist/-innen gestaltet werden, auf sprecherischer Ebene zum Vorschein kommen. Der folgende Textausschnitt wird von drei Männern des Chors 1 gesprochen (vgl. Lepschy/Lösch: Textfassung vom 15. Februar 2014, 19):

ich war soldat. in eritrea. an der grenze .

viele kollegen haben mit mir gekämpft .

ich musste sehen, wie manche starben .

drei jahre ohne kontakt zu meinen eltern .

das leben war für mich kaputt .

ich bin desertiert. bin in den sudan gegangen.

da bin ich acht monate geblieben .

dann bin ich weiter nach libyen, wo ich drei jahre geblieben bin .

da konnte ich illegal auf der baustelle arbeiten .

dann haben sie mich sechs monate ins gefängnis gesteckt .

dann habe ich 300 dollar organisiert .

In der Notation des Textes fällt auf, dass dieser nicht so stark rhythmisiert ist. Die Zäsuren entsprechen einer semantischen Gliederung, auf ungewöhnliche Zäsuren innerhalb eines Gedankens oder asemantische Betonungen, wie in anderen Textbeispielen, wird verzichtet. Auf diese Weise wird das freie, persönliche Erzählen ermöglicht und der individuelle Sprechausdruck der einzelnen drei Sprecher verstärkt. Hingegen ruft eine starke Rhythmisierung und Musikalisierung eine größere Distanz der einzelnen Sprecher/-innen zum Text hervor. Auffällig ist, dass es den Chorist/-innen des Chors 1 im Verlauf der Proben zwar gelingt, die Texte rhythmisch synchron zu sprechen, dass sie die Texte, darunter ihre eigenen, aber eher aufsagen und nicht in Verbindung mit ihrer Persönlichkeit bringen. Der eigene Text wird zum Fremdtext. Hier eröffnet sich einerseits die Dimension der Musikalisierung als Verfremdungsstrategie, die einen kollektiven Ausdruck ermöglicht, andererseits die Schwierigkeit, über die technische Präzision, einen gemeinsamen Sprechausdruck herzustellen. Sowohl Bernd Freytag als auch Volker Lösch fordern von den Chorist/-innen immer wieder „mehr Ausdruck“, benutzen den Begriff aber meines Erachtens in einem unterschiedlichen Verständnis. Lösch versucht einen stärkeren Sprechausdruck bei den Chorist/-innen über die Präzision und Vergrößerung von Haltungen hervorzurufen. Er versucht ihnen eine Absicht zu vermitteln, sie sollen die Sätze inhaltlicher denken, nicht so technisch sprechen. „Was verbirgt sich hinter den Sätzen? Was meinen sie?“ (Lösch in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-01-30, 4) Dabei müssten alle Chorist/-innen gleichermaßen arbeiten, nur das ergebe multipliziert einen Ausdruck, so Lösch (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-21 II, 1). Gelingt es jedoch nur einzelnen Chorist/-innen, einen starken Ausdruck herzustellen, besteht wiederum die Gefahr, dass die körperliche und sprecherische Synchronität des Chors leidet. Es gilt, eine Balance zwischen individuellem Körperund Sprechausdruck und kollektivem Sprechen zu finden, eine gemeinsame Absicht und Haltung zu entwickeln sowie den individuell transformierten Inhalt mit dem gemeinsam festgelegten Rhythmus zu verbinden.

Freytag bringt zwar den Chor auch über Haltungsvorgaben oder Bildassoziationen in den gewünschten Sprechausdruck, exploriert aber viel stärker die Unabhängigkeit von Semantik und Klang, von Satzinhalt und Rhythmus und nutzt die Klangebene als Ausdrucksebene für den Chor. Er fragt nach dem Unterschied zwischen öffentlicher, gemeinschaftlicher Sprache und individueller Sprache.

Was ist eine Sprache, die fixiert wird? […] Gibt es überhaupt etwas anderes als eine Chorsprache? […] Es gibt dieses Zitat: „Sprache ist Öffentlichkeit.“ Wenn Sprache Öffentlichkeit ist, ist Sprache Landschaft, ist Sprache Umgebung. Dann gibt es eigentlich nichts anderes, außer öffentlicher, gemeinschaftlicher Sprache. Es stellt sich aber natürlich sofort die Frage zurück: Was ist dann individuelle Sprache? […] Welcher Klang ist ein individueller? Oder welche Formatierung – wie ich es nennen würde – oder welche gestörte Formatierung macht dann das Herausgleiten aus so einem umfänglichen oder UNfänglichen Rhythmus aus? […] Ist dann die Störung des Ganzen, die Synkope beispielsweise oder der gestörte Sound – ist der dann eigentlich das Individuelle? […] Nur der Klang der Stimme ist ein einzigartiger. Das ist nicht unbedingt nur die Sprache. Die Sprache wiederholt sich – das sind oft Segmente, die da immer wieder auftauchen. Aber der Klang ist natürlich einzigartig. Von jedem. Das sind bestimmte Wärmegrade, bestimmte Fähigkeiten, bestimmte Resonanzen. Und so ist das natürlich individuell. Es ist aber gebunden – was ja hier das Schöne ist – an relativ komplizierte Nebeneinanderstellungen von größeren und minimalen […] Passagen. Das macht es hier so interessant. (Freytag in: Interview 2, 4)

Das Spannungsverhältnis zwischen individuellem und kollektivem Sprechausdruck wird von Freytag in der Zusammenarbeit mit den Chören nicht thematisiert. Es spiegelt sich vor allem auf sinnlichklanglicher Ebene wider in der Gegenüberstellung und Verzahnung von solistisch und chorisch gesprochenen Passagen, „die die klanglich komplexe Summe unterschiedlich kombinierter Einzelstimmen darstellen“ (Roesner 2003, 188). Die Veränderung des Klangs, die Störung des Sprechrhythmus offenbaren dabei die Frage nach Individualität und Gemeinschaft auf einer performativen Ebene. „Man fängt mit einer gemeinsamen Sprache an und findet dann zu den einzelnen Sprachen – oder umgekehrt. Man versucht, von den einzelnen Sprachen zu einem gemeinsamen Kanon zu finden.“ (Freytag in Burckhardt/Wille 2009, 10)

Die Forderung nach einem größerem Ausdruck wird vor allem methodisch im Rahmen der chorischen Arbeit am Text laut, sowohl in der Probenarbeit von Claudia Bauer als auch bei Volker Lösch und Bernd Freytag. Der konkrete Sprechausdruck eines einzelnen Sprechers oder einer einzelnen Sprecherin kann als „Ausdruck von Persönlichkeitseigenschaften, von Emotionen und Einstellungen, von Interaktionsrollen“ gedeutet werden (Bose et al. 2013c, 85). Verkörpert ein/e einzelne/r Schauspieler/-in im Theater eine Figur, so drückt dessen bzw. deren Sprechausdruck bestimmte Eigenschaften, Emotionen, Einstellungen und Haltungen der Figur aus. Stellen jedoch mehrere Schauspieler/-innen eine Figur dar bzw. sprechen mehrere Sprecherinnen und Sprecher als Chor einen Text, muss sich jede/r einzelne Schauspieler/-in bzw. Sprecher/-in dem Ausdruck einer gemeinsamen Emotion oder Haltung dieser Chorfigur bzw. dem Ausdruck eines bestimmten Zustands zur Verfügung stellen. Hier ist zugunsten eines kollektiven Ausdrucks bzw. zugunsten der Entstehung einer bestimmten Situation auf übergeordneter Ebene von den einzelnen Schauspieler/-innen bzw. Sprecher/-innen ein hohes Maß an Unterordnung und die Bereitschaft, sich dieser Meta-Ebene zur Verfügung stellen, gefordert.

6.5 Einsprechen vor den Durchlauf- und Endproben

Alle drei Chöre sprechen sich während der Endprobenphase im letzten Probendrittel vor jeder Durchlaufprobe ein. Das gemeinsame Einsprechen bleibt auch während der Vorstellungen, zu denen der Chorleiter Bernd Freytag anreist, wichtiger Bestandteil der Chorarbeit. Es werden keine stimmlichen oder artikulatorischen Erwärmungsübungen mit der Gruppe durchgeführt, sondern das sogenannte Einsprechen besteht im gemeinsamen Durchsprechen einiger ausgewählter Texte. Meist beginnt das Einsprechen mit dem Laienchor, der zwei bis drei Texte durchspricht, gefolgt von Chor 2, der ebenfalls zwei Chöre durchgeht. Auch der Prolog wird innerhalb des Einsprechens aufgegriffen, meist jedoch nicht in seiner ganzen Länge durchgesprochen. Es geht darum, aufeinander zu hören und sich stimmlich, sprecherisch und körperlich aufeinander einzustellen. Die Wichtigkeit des Einsprechens betont Bernd Freytag auf der Probe am 14. Februar 2014, als einige Chorist/-innen des Chors 1 unpünktlich erscheinen.

Bernd Freytag betont, dass sich der Chor gemeinsam einsprechen muss, ein Orchester beginne auch nicht zu spielen, wenn die Geige fehlt. Er brauche jede einzelne Stimme. Chor sei nicht gleich Chor. Die Zusammensetzung eines Chores ist immer wieder neu und anders. Der Klang des Chores ist abhängig von den Einzelstimmen. Jeder Chor besteht aus bestimmten Stimmen, vergleichbar mit der Instrumentierung eines Orchesters. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-14 I, 3)

Auch hier wird noch einmal der musikalische Ansatz Freytags deutlich, zu dem das Einsprechen als „Einstimmen“ hinzugehört. Das Einsprechen für Chor 2 beinhaltet zugleich einen Soundcheck. Die Studierenden tragen Mikroports, was einerseits den Raumklang verstärkt, andererseits aber Schwierigkeiten für den chorischen Klang in sich birgt.

Es wird probiert, aus welcher Richtung der Ton im Raum kommen soll, eher von der Mitte, eher von der Bühne oder den Seiten des Zuschauerraumes. Hier fällt auf, und das betont Volker Lösch auch, dass man mit den Mikroports sofort hört, wenn jemand, auch ein Einzelner, nicht schlank spricht. Eine Choristin spricht das Wort „Freiheit“ sehr breit und gedehnt. An diesem Beispiel verdeutlicht Lösch den Umstand, dass man hört, wenn fünf Choristen scharf sprechen und ein/e Einzelne/r breit. (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-24 HP I, 1 f.)

Bei allen drei Chören (Chor 1, Chor 2, Prolog-Chor) bedeutet Einsprechen nicht einfach Durchsprechen. Freytag und Lösch unterbrechen jeweils, korrigieren und präzisieren einzelne Stellen und Haltungen, wenn nötig. Gleichzeitig ist das Einsprechen eine Strategie der gemeinsamen mentalen Konzentration und Motivation. Einerseits gilt es, sich inhaltlich auf die bevorstehende Aufgabe, den Durchlauf oder später eine Vorstellung einzustellen, andererseits kann jede/r Einzelne durch die gemeinsame Konzentration, die im Übrigen auch das Einsprechen eines einzelnen Schauspielers bzw. einer einzelnen Schauspielerin ermöglicht, das eigene Lampenfieber oder die innere Anspannung „in den Griff kriegen“.

Volker Lösch äußert gegenüber den Studierenden des Chores 2, dass sie jetzt nicht mehr an Technik denken sollen. Sie müssen das schnelle Sprechtempo über ein schnelles Denktempo herstellen: „Es ist jetzt euer Abend. Denkt nicht daran, was ihr nicht hinkriegt, sondern benennt etwas.“ (Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-25 HP II, 1)

Für Lösch gilt die Devise: „Adrenalin bekämpft man am besten mit Präsenz und Spiellust.“ (Lösch in: Kiesler, Probenprotokoll 2014-02-25 HP II, 1) Nach Beendigung der Probenphase wird das Einsprechen vor jeder Vorstellung genutzt, um in kürzester Zeit „die Gemeinschaft der Chor-Figur“ neu zu schaffen, denn diese zerfällt nach dem Probenprozess „in ihre Einzelteile“. „Die Privatpersonen kehren in ihren Alltag zurück. Neue Erfahrungen wachsen, doch jetzt nicht mehr gemeinsam, nicht als Chor.“ (Waffenschmid 2012, 62) Innerhalb des Einsprechens stehen sowohl die Laien als auch die Profis vor der Herausforderung, sich neu zusammenzufinden.

6.6 Fazit: Fähigkeiten für das Chorsprechen

Chorsprechen nimmt in den von mir untersuchten Probenprozessen sowie generell im zeitgenössischen Theater einen wichtigen Stellenwert ein. Zu den chorischen Erscheinungsformen, die im Rahmen dieser Studie beobachtet wurden, zählen das synchrone Sprechen eines Chors, der Instrumentierungswechsel zwischen verschiedenen Einzelstimmen und Stimmgruppen, der Dialog zwischen einer einzelnen Figur und einer Chorfigur sowie die Überlagerung verschiedener Einzelstimmen als polyphones Sprechen. Es kommt sowohl vor, dass eine Stückvorlage die chorische Realisation von Texten vorsieht, wie im Fall des Stücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch, als auch, dass Einzelfiguren klassischer Stücke chorisch dargestellt und gestaltet werden, wie im Beispiel der Faust-Inszenierung von Claudia Bauer. Wie aufgezeigt wurde, eröffnet die chorische Gestaltung von ursprünglichen Einzelfiguren die Möglichkeit, innere Konflikte einer Figur im Raum zu verteilen (vgl. Haase 2013f, 227) bzw. ihren Zustand vielstimmig auf performativer Ebene erfahrbar zu machen. Chorische Darstellungsweisen versuchen Wirklichkeit theatral neu zu begreifen und auf „ungewohnte“ Weise erfahrbar zu machen.

Hinfällig wird das dramatische Prinzip der Verkörperung von Einzelfiguren und der Identifikation mit ihnen zugunsten von Formen, die ein mehr oder weniger anti-psychologisches Spiel auf dem Theater anpeilen, die das Theater befreien von tradierten Darstellungszielen, die da sind: nachgeahmte Welten und Wahrscheinlichkeiten, psychologische Begründung und Wahrheitssuche, Handlungsstringenz und Werkgeschlossenheit. (Kurzenberger 2009b, 90 f.)

Dem einzelnen Schauspieler bzw. der einzelnen Schauspielerin verlangt das Chorsprechen andere Fähigkeiten ab, als sie für die Verkörperung von Einzelfiguren vonnöten sind. Zu ihnen gehören zum einen die Fähigkeit, einen Text gemeinsam mit anderen Sprecher/-innen synchron sprechen zu können. Grundvoraussetzung für das Erlangen von Synchronität innerhalb eines Chors ist eine sensible Wahrnehmungsfähigkeit. Diese kann, noch bevor die Arbeit am Text beginnt, geschult werden durch Übungen zur Raumwahrnehmung, zur Partnerwahrnehmung, zum Finden eines gemeinsamen Bewegungsrhythmus in der Gruppe, zum Finden von gemeinsamen Körper- und Sprechimpulsen, durch Übungen zur geteilten Aufmerksamkeit und zum Finden eines gemeinsamen Tons (vgl. Kiesler 2013a, 227 f.). Beginnt dann die Arbeit am zunächst synchronen Sprechen eines Textes, schließt eine sensible Wahrnehmungsfähigkeit die Fähigkeit des Aufeinanderhörens ein. Diese kann durch das mehrmalige gemeinsame Lesen des Textes geschult werden. Zur Fähigkeit des synchronen Sprechens gehört auch die Fähigkeit mehrerer Chormitglieder, eine gemeinsame Körper- und Sprechspannung aufbauen zu können. Dies wird erreicht durch eine gemeinsame Konzentration, durch die körperliche Offenheit und Mitteilungsbereitschaft aller Chormitglieder, durch das Üben gemeinsamer Körperimpulse und Bewegungen sowie durch das methodische Prinzip der Wiederholung einzelner Textstellen mit unterschiedlichen Intensitätsstufen.

Erste methodische Schritte für das Erreichen von Synchronität sind das Festlegen von Pausen, Zäsuren und Akzenten im Rahmen der Rhythmisierung eines Textes sowie teilweise auch die Instrumentierung eines Textes auf verschiedene Stimmen und Stimmgruppen, also quasi die Komposition des Textmaterials. Anschließend ist das Finden von gemeinsamen Einsätzen der zweite methodische Schritt in der chorischen Textarbeit, um Synchronität zu erlangen. Erst wenn die Einsätze gemeinsam und synchron realisiert werden, können weitere methodische Schritte der Textarbeit folgen. Hierzu zählen insbesondere Phrasierungsprozesse, die auf die Erarbeitung gemeinsamer Sprech-Denk-Prozesse, gemeinsamer Sprechmelodieverläufe, gemeinsamer Dynamiken und eines gemeinsames Chorklangs abzielen. Diese Prozesse wurden im Rahmen einer musikalischen Arbeit am Text beschrieben, die durch Rhythmisierung, Phrasierung und Instrumentierung des Textes den Einsatz sprecherisch-stimmlicher Gestaltungsmittel festlegt (vgl. S. 242 ff.). Im chorischen Sprechen muss ein gemeinsamer Rhythmus, eine gemeinsame Stimme gefunden werden. Möglichkeiten zum Finden eines chorischen Einsatzes bilden das Dirigat, ein vorgegebenes Anatmen, der chorische Sprecheinsatz über eine gemeinsame Konzentration, Körper- und Sprechspannung oder über einen gemeinsamen Körperimpuls, schließlich eine Art „geheimer Chorführer“, der gemeinsame Einsätze durch einen unmerklichen körperlichen Impuls vorgibt (vgl. Kiesler 2013a, 228).

Weiterhin erfordert das Chorsprechen die Fähigkeit, eine bestimmte Körper- und Sprechspannung innerhalb einer Gruppe übernehmen, aufrechterhalten und weiterführen zu können. Voraussetzung für den Aufbau von Körper- und Sprechspannung ist die gedankliche Schärfe und Konkretheit. Diese wird zum einen durch eine konkrete Motivation und Absicht, durch konkrete Ansprechhaltungen, durch einen konkreten Untertext, durch konkrete Bildvorstellungen und emotionale Einstellungen eines jeden Einzelnen erreicht, zum anderen durch eine genaue auditive Wahrnehmung, die beispielsweise durch das gegenseitige Tonabnehmen und das chorische Weiterführen eines Gedankens durch kleinere Gruppen trainiert werden kann.

Chorsprechen steht auch mit der Fähigkeit in Verbindung, einen auf der Textebene erarbeiteten Sprechchor mit körperlichen Impulsen und Bewegungen zu verbinden bzw. szenisch einzubetten. Hierbei gilt es zu unterscheiden, ob der chorisch gesprochene Text in eine konkrete situative Handlung eingebunden wird oder ob das Experimentieren mit stimmlichen und sprechkünstlerischen Gestaltungsmitteln im Vordergrund steht. Im ersten Fall muss eine gemeinsame Situation gefunden und definiert werden, im zweiten Fall entsteht eine Situation erst auf musikalisch-performativer Ebene. In diesem Zusammenhang spielt auch die Verbindung von Körper- und Sprechimpulsen oder deren getrennte Behandlung eine Rolle. So können Körper- und Sprechimpulse zusammenfallen, nacheinander stattfinden bzw. Bewegungs- und Sprechtempo parallel oder gegeneinander laufen. Die körperliche chorische Arbeit stellt für die sprecherische Synchronität eine große Herausforderung dar. „Kommen […] körperliche Bewegungsabläufe oder die Einbindung des Textes in eine situative, physische Handlung hinzu, wird der im Sitzen gefundene Rhythmus gestört und meistens auch wieder verändert und erneuert.“ (ebd. 228 f.) Wichtig im Rahmen des Chorsprechens und ein großer Unterschied zum individuellen Sprechen eines einzelnen Schauspielers bzw. einer einzelnen Schauspielerin ist, dass konkrete Körperimpulse, Posen und Bewegungsabläufe festgelegt und rhythmisiert werden, dass auch die Ansprache an einzelne oder mehrere Personen festgelegt wird. Nur auf diese Weise kann ein kollektiver Ausdruck entstehen und nicht eine Ansammlung mehrerer individueller Ausdrucksformen. Auch die Präzision und Vergrößerung von Körperimpulsen und Bewegungen stellt einen wichtigen Aspekt in der körperlichszenischen Chorarbeit dar. Chorisches Sprechen erfordert keine realistische Spielweise, sondern ist stets durch die Vergrößerung und Übertreibung von Haltungen und Gesten gekennzeichnet. Vom einzelnen Chorsprecher bzw. der einzelnen Chorsprecherin wird demnach die Fähigkeit zur Übertreibung und Vergrößerung verlangt. Dies schließt auch die sprecherische Fähigkeit für eine plastische Artikulation ein, die durch das chorische Sprechen geschult wird und sich positiv auf das individuelle artikulatorische Vermögen eines Schauspielstudierenden auswirken kann (vgl. ebd. 229).

Schließlich ist die Fähigkeit des Einzelnen zu nennen, zu einem kollektiven Ausdrucksvermögen beizutragen. Es gilt von Anfang an das Bewusstsein zu schärfen, dass jeder Einzelne die Verantwortung für die Gruppe trägt. „Als Einzelner in der Gruppe mache ich gleichzeitig beides: Ich führe die Gruppe und ich tauche in ihr unter, ich werde von meinen Partnern geführt.“ (Neumann 1991, 127) Dies erfordert die Fähigkeit, individuelle schauspielerische Impulse zugunsten eines kollektiven Ausdrucks zurückzustellen und sich diesem unterordnen bzw. zur Verfügung stellen zu können. Die Erzeugung eines kollektiven Sprechausdrucks erfolgt zum einen über das Entwickeln gemeinsamer Sprechabsichten und -motivationen sowie gemeinsamer Haltungen, die es festzulegen und zu vergrößern gilt. Auch hier kann mithilfe des gestischen Prinzips gearbeitet werden, nur dass der Einsatz der sprecherisch-stimmlichen Mittel wie Lautheit, Sprechgeschwindigkeit, Akzentuierung, Pausengestaltung, Sprechmelodie etc. auf hoher Bewusstseinsstufe erfolgen und fixiert werden muss. Zudem spielt der Klang eine zentrale Rolle für einen kollektiven Sprechausdruck. Das Spannungsverhältnis zwischen individuellem und kollektivem Sprechausdruck kann sich in der Gegenüberstellung und Verzahnung von solistisch und chorisch gesprochenen Passagen widerspiegeln, in der Veränderung des Klangs, in der Störung des Sprechrhythmus. Dies offenbart die Frage nach einer öffentlichen bzw. individuellen Form von Sprache. Das ist auch politisch und gesellschaftlich interessant. Aus vielen individuellen Stimmen konstituiert sich eine gemeinsame oder auch anders herum: aus der Masse tritt die Einzelstimme hervor. Darin liegen zugleich Möglichkeit und Gefahr. Diese Dimension kann das Theater mit der chorischen Form aufdecken und performativ erlebbar machen.

Zusammenfassend möchte ich folgenden methodischen Leitfaden für die chorische Textarbeit vorschlagen:

1.Konstitution der Gruppe durch Übungen zur Sensibilisierung der Wahrnehmungsfähigkeit,

2.Arbeit am Text, zunächst im Kreis mit Blickkontakt der einzelnen Chormitglieder, später in frontaler körperlicher Ausrichtung oder verteilt im Raum,

3.Rhythmisierung, eventuell Instrumentierung des Textes,

4.Synchrones Lesen und Sprechen des Textes mit dem Finden und Üben von chorischen Einsätzen,

5.Phrasierung, d. h. sprechkünstlerische Gestaltung des Textes mit der Festlegung sprecherisch-stimmlicher Mittel,

6.Aufbau einer gemeinsamen Gedanken-, Körper- und Sprechspannung; Erarbeitung gemeinsamer Haltungen, eines gemeinsamen Chorklangs,

7.Instrumentierung im Wechsel von Einzelstimmen, kleineren Stimmgruppen, allen Stimmen; hier kann auch eine polyphone Texterarbeitung erfolgen,

8.Einbindung des Sprechchors in eine szenische Situation bzw. in körperliche Bewegungsabläufe,

9.Bestimmen von situationsadäquaten Ansprechhaltungen,

10.Finden der Balance von individuellem und kollektivem Sprech- und Körperausdruck,

11.Einsprechen und Durchsprechen eines Chors vor einer Durchlaufprobe bzw. Aufführung.

Die einzelnen Arbeitsschritte stehen miteinander in Verbindung und können in der Reihenfolge variieren. Sie sollen lediglich einen Anhaltspunkt für die chorische Arbeit am Text bieten. Damit ein Chor zu einer gemeinsamen Sprechfassung kommt, gibt es zwei Wege. Eine eher demokratische Arbeitsweise ist das gemeinsame Erarbeiten und Festlegen von Gestaltungsvarianten. Die in den von mir untersuchten Probenprozessen eher autoritäre Arbeitsweise, die ein schnelles Einstudieren eines Textes ermöglicht, ist die Imitation einer Vorgabe. Die Gruppe ahmt in diesem Fall vorgesprochene Vorschläge des Regisseurs oder Chorleiters nach (vgl. Kiesler 2013a, 228).

Chorisches Spiel bzw. Chorsprechen in die Schauspielausbildung zu integrieren, so wie es viele Schauspielschulen bereits tun, ist aus verschiedenen Gründen empfehlenswert. Einerseits würde es der Ablehnung vieler Schauspielerinnen und Schauspieler gegenüber dem Chorsprechen entgegenwirken, andererseits würde es die Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken und Hörverstehen ausbilden. Darüber hinaus bildet es darstellerische Kompetenzen aus, die das Verständnis von „Darstellen“ oder „Schauspielen“ erweitern. Chorsprechen kann das Spannungsverhältnis zwischen Individualität und Gemeinschaft, zwischen Subjektkonstitution und vielstimmiger Figur darstellerisch erproben. Zudem wird die chorische Form vielen postdramatischen Texten oder Textflächen gerecht, die sich durch ebendiese Vielstimmigkeit auszeichnen.