I. Exposition: Safety Instructions

Wir kommen, um das Heuvolk zu sehen, eine kleine sektenhafte Parallelgesellschaft, die sich in baufälligen Gebäuden am Stadtrand über Jahre verborgen hielt. Während wir in der Abenddämmerung den Weg über das Gelände suchen, folgen uns seltsame übergroße Gestalten in Jutesäcken mit Glöckchen an den Füßen. Sind sie das Heuvolk? Sie scheinen uns gleichzeitig zu verfolgen und uns in die richtige Richtung zu leiten, bis wir vor ein Gebäude gelangen, wo sich Männer in schwarzen Hosen und weißen Hemden, Frauen in ebensolchen bodenlangen Röcken mit hochgeschlossenen Blusen unter liturgischem Gesang zu unserem Empfang postiert haben. Immer wieder singen sie viel zu hoch »Himmelsschiff, wir kommen«. Wir betreten das Haus und werden maximal in Zweiergruppen von unseren Gastgeber*innen durch lange Flure geführt und auf einzelne Räume verteilt. Ein übliches Begrüßungsritual in SIGNA-Welten.

Doch das Heuvolk, so werden wir zu den unterschiedlichsten Zeitpunkten und in leicht variierenden Versionen lernen, das sind wir! Weil wir wie Heu als Ungläubige verbrennen werden, wenn »die Nacht ohne Morgen« kommt. Die Prophezeiung des verstorbenen Sektenführers Jake Walcott hat unser Kommen vorhergesehen und seiner Gemeinde den Auftrag hinterlassen, unsere Gruppe auf zukünftige Anwärter*innen für das Himmelsschiff, ein Schiff aus Holz, das die Flucht vor dem alles vernichtenden Weltenbrand garantieren soll, zu prüfen. Der Sektenführer Walcott, gebürtig in Louisiana, nach seinem Einsatz in Vietnam als US-Militärpfarrer in Mannheim tätig, sei zu Beginn des Jahres verschwunden, heißt es. Seine trauernde Gemeinde begegnet uns ermüdet von den Ritualen, verunsichert über den Verlust des geistlichen Führers und gleichzeitig hoffnungsvoll aufgrund unserer Ankunft.

Fast fünf Stunden wohnen wir in einer muffigen, überhitzten, rosa getönten Atmosphäre unterschiedlichen Ritualen bei, helfen bei Exorzismen, vollziehen Waschungen, trösten nach Selbstgeißelungen, sammeln Bruchstücke der Glaubensgeschichte und finden uns immer wieder der Frage ausgesetzt, ob wir Heuvolk sind oder auf dem Himmelsschiff dem bevorstehenden Weltenbrand entkommen werden. Das wird sich in der letzten Zeremonie in der Sullivan Chapel zeigen. Im Dunkeln suchen wir Hand in Hand mit den Himmelsfahrer*innen die hell beleuchtete Militärkirche auf. Alle Himmelsfahrer sind in weiße Anzüge gekleidet. Die Himmelsfahrerinnen warten in Brautkleidern und Spitzenschleiern auf ihre Vermählung und Waschung für die große Reise. Das Heuvolk wird derweil in weiße Laken gebettet, bis sich nach und nach einige von »uns« unter Trommelwirbeln und ätherischen Gesängen erheben. Zu Himmelsfahrer*innen erweckt nehmen sie an der Prozedur der Waschung teil. Der Rest von uns bleibt als Heuvolk zurück und verglüht symbolisch im Weltenbrand.

Nur spärlich und vage wird das Publikum mit Informationen darüber ausgestattet, was es in der jeweiligen Welt, den Performance-Installationen des Künstlerduos SIGNA (Signa und Arthur Köstler), erwartet, wie etwa über seine Rolle als Das Heuvolk (19. Schillertage des Nationaltheaters Mannheim, 2017). Die vor Ort ausgegebenen Informationsbroschüren, einweisenden Empfänge sowie schriftlich und mündlich ausgewiesenen Verhaltensregeln, die das Sprechen und Handeln ihrer Besucher*innen steuern sollen, gleichen am ehesten den sogenannten Safety Instructions, wie sie sich für den besonderen Not- oder Katastrophenfall etwa in öffentlichen Transportmitteln, Gebäuden oder Einrichtungen finden.

Gemeinsam haben diese illustrierten Anleitungen, dass sie sich als präventive Maßnahme verstehen, protoszenographisch agieren und präkonstellativ wirken. Präventiv sollen sie auf ein mögliches Zukunftsszenario vorbereiten beziehungsweise es gegebenenfalls zeitgleich zu bewältigen helfen. Protoszenographisch schreiben sie sich in das Geschehende, Ausstehende, Erwartbare ein, nehmen das Mögliche als Ereignis vorweg, mit dem zu rechnen und das hinsichtlich des Ausgangs eventuell beeinflussbar und steuerbar ist. Präkonstellativ wirken die Safety Instructions, insofern sie Figuren, Positionen, Dinge und Motivationen in einer Konstellation zwar nicht festlegen, aber in ihrer Verbindung einschränken und Handlungsoptionen gestalten. Das abstrakte Scripting der Security Cards wird dabei durch die vollen Bilder des kulturellen Imaginären genährt und gestützt, aber auch konterkariert. Der Ernstfall, der hier imaginiert beziehungsweise präventiv aufgerufen wird, steht immer schon in einer Kaskade möglicher Szenarien, die der Logik der Eskalation, der Unkontrollierbarkeit und letztmöglichen Entscheidung folgt.

Der Begriff des Ernstfalls ruft unweigerlich Carl Schmitts politische Verwendung im Sinne einer Freund-Feind-Unterscheidung auf, die das Maß der äußersten Grenze, der »extremsten Möglichkeit« abgibt und jene »politische Spannung«1 erzeugt, die den »Ernst« innerhalb des »sozialen Spiel[s]«2 unterscheiden lässt. Der Handlungsraum, der dann noch bleibt, wird von dieser Unterscheidung her bestimmt. Im Fall von SIGNA dient die Imagination des Ernstfalls vornehmlich der Legitimation einer Gemeinschaftsbildung als Parallel- oder Geheimgesellschaft. Im geschilderten Narrativ des Heuvolks strukturiert der Ernstfall des Weltenbrands die Erzählung und das Handeln der Gemeinschaft und unterscheidet das verdammte Volk von den Auserwählten, die Sünder von den Erlösten etc. Damit wird der Ernstfall als (abwesender) Herrensignifikant installiert, an dem sich alles Denken und Handeln ausrichtet. Je nachdem als Heilsbringer und Erlöser oder Unterdrücker und totalitärer Herrscher ordnet und konzentriert er die Gemeinschaft und die Handlungen der Gleichen und unterscheidet sie von allem, was fremd und feindlich ist und nicht dazugehört. Als Allsignifikant beherrscht er den Text, überwacht und fokussiert die laufende Koproduktion des Textes immer wieder auf sich.

Der Ernstfall markiert schließlich die Grenze zwischen einem Innen und einem Außen, an der sich das jeweilige Narrativ und seine verschiedenen Erzähler*innen, die Performer*innen und Besucher*innen, orientieren. Die Erzählung des Ernstfalls und der mit ihm getroffenen Unterscheidungen stellt somit ein Szenario in Aussicht, das diese Grenze durchbrechen wird und an dessen Ereignis sich das aktuelle Erzählen und Sprechen in den einzelnen Räumen und Szenen ausrichtet. Der Fall des Äußersten nimmt die Zukunft rhetorisch vorweg und bestimmt die darin enthaltene Erzählung beziehungsweise die Erzählbarkeit der Gegenwart – und zwar insbesondere hinsichtlich der verschiedenen Verhaltens- und Wahrnehmungsweisen, die dem Ernstfallszenario prospektiv anhängen. Diese Politik der Narration, die die Logik des letzten Ereignisses beziehungsweise der erlösenden Katastrophe dazu einsetzt, auf einen vorgeschriebenen letzten Punkt hin erzählt zu werden, lenkt und ermöglicht das gemeinsame Sprechen zwischen Heuvolk und Himmelsfahrer*innen, Publikum und Darstellenden. Der TogetherText hat damit ein, gleichwohl leeres, Zentrum, das die Spontanität des Sprechtextes garantiert, indem es die Vorschriften dieses Narrativs realisiert. – Wir sind gekommen, um das Heuvolk zu sehen, eine Begegnung mit dem Fremden zu haben. Doch begegnet sind wir uns selbst, dem Heuvolk. Die Fremden sind wir, es ist unsere Erzählung.

 

II. Exkurs: Das Genre der Performance-Installation

Mit dem Genre der Performance-Installation ist einerseits eine künstlerische Tradition aufgerufen, andererseits kommen spezifische Techniken zum Tragen, die den TogetherText bei SIGNA ermöglichen oder zumindest begünstigen. Unter den Stichworten Perzepte, Affekte und Narrative sollen Tradition und Techniken kurz erläutert werden.

1. Perzepte: Die Räume in SIGNA-Installation müssen stets im Modus des sukzessiven Erlebens abgearbeitet werden. Obwohl es keine feste Reihenfolge gibt, wird der Körper von der Gleichzeitigkeit des Bühnengeschehens auf das sukzessive Aneignen verschiedener kleinster Bühnen verwiesen. Im sequentiellen Erkunden der Räume erschließt sich jeweils ein weiterer Teil des SIGNA-Kosmos. Nicht nur eindeutig markierte szenische Räume, wie etwa die Schreine im Heuvolk, auch vermeintliche Zwischenräume wie der Flur oder die Treppe funktionieren wie verkleinerte Bühnen, weil sie mit Ritualen wie etwa dem erlernten Gruß der Gottheiten und Trickster (Das Heuvolk), identifikatorischen Kennungen und Gesten wie ein »Elatus« (edel) mit Handzeichen auf den Fluren der weltumspannenden Firma Söhne & Söhne (Schauspielhaus Hamburg, 2015) oder durch plötzliche, scheinbar ungeskriptete Nebengespräche theatrale Handlungen abverlangen. So gibt es keinen spielfreien Raum, kein Außen. Die Bühnensituation arrangiert sich um den Körper der Zuschauenden herum, und dennoch sind sie nicht der Mittelpunkt des Geschehens, alles geht über den Einzelnen hinaus. Man wird nicht allen Bühnen beiwohnen können, denn wenn man sich auf den Weg macht von Raum zu Raum, kann immer etwas dazwischenkommen. Die Serialisierung birgt die Unendlichkeit des Übergangs von einem Element zum anderen. Einladungen zum gemeinsamen Singen, zum Wiederholen von Mantren und zum Klopfen von Rhythmen bringen die Zuschauenden in ein perzeptives Paradox, das immer auch von Narrativen und Affekten durchzogen ist: bleiben oder gehen? Teil nur einer einzigen theatralen Szene werden, sich festsetzen oder den theatralen Raum weiter durchqueren?

Die Installation als Kunstform tauchte zuerst mit Allan Kaprows Environments auf. Er gestaltete Innenräume in der Nachfolge von Raumkonzepten der zwanziger Jahre – etwa von El Lissitzky, Kurt Schwitters oder später auch Oskar Schlemmer. Als künstlerisches Genre ist die Installation zuvorderst mit der Transformation der sensorischen Wahrnehmung befasst; sie ist hochinklusiv für die unterschiedlichsten Materialien und Medien, jedoch scheinen sich die Installationskünstler*innen einig, dass die basalen Medien der Installation Raum und Zeit sind. Über deren künstlerische Manipulation soll eine erhöhte Aufmerksamkeit für die Relation von Bewegung und sensorischem Empfinden hervorgerufen werden.

Im Zentrum steht dabei der Bruch mit dem klassischen Raumkonzept nach dem zentralperspektivischen Guckkasten und der damit verbundenen Ausrichtung der Betrachter*innen. Weil im Zuge der Auflösung dieser eindimensionalen Wahrnehmungssituation die sinnliche Wahrnehmung im Vordergrund steht, ist eine narrative Strukturierung der Räume zunächst nicht Teil der Kunstform Installation. Bereits Kaprows Definition des Happenings übernimmt implizit die sensorische Anpassung und Einbettung an die noch fremden Räume, indem er seine Happenings stets darauf auslegt, die Teilnehmer*innen über bestimmte Aktivitäten an den Raum zu binden. – »A game, an adventure, a number of activities engaged in by participants for the sake of playing.«3 – Zentral für das Happening wird die Hierarchie zwischen Zuschauenden und Künstler*innen, wenn es darum geht, die Zuschauenden zu einem Teil der Kunst werden zu lassen. Kaprow entwickelte dazu mehrere Techniken, die Besucher*innen seiner Happenings zu adressieren. Man wird sich an die Techniken von SIGNA erinnert fühlen:

The ›visitors‹ were involved physically (by being required to walk, eat and drink), mentally (by being required to follow directions), emotionally (by the darkness and strangeness of the interior of the cave), and mystically (by the ›mystery‹ of what is beyond the walls of the hut or in the inner cave.4

2. Affekte: In den Schreinen der Himmelsfahrer*innen ist es viel zu heiß, sodass uns ein Gefühl der Unruhe begleitet. Der Gestank von Mottenkugeln, abgestandenem Essen und muffigem Parfüm, Körperpuder und strengem Körpergeruch suggeriert die Dauer, Vorgängigkeit und Unheimlichkeit dieser Welt. Der Geschmack von ranziger Schokolade, überreifen Schnäpsen und weichgewordenen Keksen, die sich am Gaumen festsetzen, vermittelt bis in alle Sinnesebenen das Gefühl einer abgestandenen Welt. Als ob diese Welt in einer unendlichen Gegenwart gefangen ist, aus der wir sie nicht befreien können, und in deren unendlich zyklischem Lauf wir auf abgetragenen Samtsesseln zwischen von Stockflecken übersäten Plüschkissen stecken bleiben. Das Konterfei des Sektenführers kündet allerorts gleichzeitig vom Anfang und Ende dieser Gemeinschaft, als hätte es sie immer schon und niemals gegeben. Ihre Vergangenheit und Zukunft lösen sich in einer künstlich präparierten Gegenwart auf. Das olfaktorisch-taktil-audiovisuelle Gesamtarrangement funktioniert als Grundlage, um uns auf der Ebene des Affekts körperlich zu adressieren und eine un- beziehungsweise überpersönliche Relation herzustellen, die uns zur Welt, zu anderen und nicht zuletzt zu uns selbst in Beziehung setzt, indem der Affekt unser Wahrnehmen und Handeln verbindet. Dabei verstehen wir Affekt weder psychologisch noch im Sinne der damit verbundenen Emotionen als kodierten Ausdruck des jeweiligen Affekts in Gesten und Sprache, sondern als ein Konzept, das die pathischen Kräfte, die uns körperlich treffen und bewegen, anspricht, bündelt und szenisch verwendet.

3. Narrative: Eine weitere Technik, die bereits angesprochen wurde, ist das Narrativ. Dieses wird nicht einfach inhaltistisch als Handlung (re)präsentiert. Stattdessen muss die Erzählung in Form von Mikronarrativen Stück für Stück gesammelt, ja gewissermaßen verdient werden. Mal bieten die Akteure von SIGNA sie einfach an, mal müssen sie erfragt werden. Fotos und Konterfeis an Wänden, Details in Schubladen, an Amuletten sowie die zahlreichen Erinnerungen, Berichte und Gerüchte der Figuren bieten sich wie Puzzleteile eines großen Ganzen dar und provozieren uns, Herr*in über die narrativen Fragmente zu werden, Ordnung zu stiften im verteilten Chaos der Informationen, Ursache-Wirkungsketten zu isolieren, Indizien zu Beweisen zusammenzufügen, Sinn zu stiften. In der Interaktion mit den Akteuren werden auch die Zuschauenden in Narrative transformiert. So erfahren wir erst nach und nach, dass wir selbst etwa das Heuvolk sind. Es scheint, als wäre das Publikum von SIGNA durch die Illusion einer vermeintlichen Beherrschbarkeit zu einer Desillusionierung gezwungen; insofern an diesem rhizomatisch wuchernden Metanarrativ nur zu scheitern ist, weist es stets vor den eigenen Eintritt in die diegetische Welt zurück und über das Verlassen dieser Welt hinaus. Die Illusion, das ganze Metanarrativ zu erfassen, alle Teile des Puzzles zu einem Gesamtbild zusammensetzen zu können, wird enttäuscht.

Die Narrative sind kaum zu trennen von den Perzepten und den Affekten, denn sie sind unmittelbar an das Erleben und Durchqueren der Räume gebunden, sie affizieren die sich im Raum bewegenden Körper ganz unmittelbar, und umgekehrt werden auch die Narrative von den Prozessen in den Räumen affiziert. Das Metanarrativ steht somit nicht fest, es transformiert sich unentwegt und wuchert im Zwischen und Zusammenspiel aller Akteur*innen, d. h. der Räume, der Objekte, der Schauspielenden und der Zuschauenden.

 

III. Zusammen sprechen: Vertraute Fremde

Das Narrativ des Ernstfalls lenkt jedoch nicht nur das Together aller Beteiligten, ob als Akteur*innen oder Besucher*innen, und unterscheidet sie in Eingeweihte und Anwärter*innen. Es reguliert vor allem auch das Verhältnis von Fremdheit und Vertrautheit und das höchst ambivalente Zusammenspiel von Realität und Theatralität. Denn SIGNAs performative Installationen enthalten im eigentlichen Sinn kein Theater. Sie realisieren kein »Als-ob«, sondern vielmehr eine verfremdende Simulation, eine manipulierte Realität. Signa Köstler hat aus ihrer Erfahrung als Champagnergirl und Stripperin das Prinzip der »künstlichen Intimität« abgeleitet, »in der man so tut, als sei man völlig echt, sich aber in einer total definierten Rolle befindet, die bestimmten Regeln gehorcht.«5 Oder anders gesagt: »Everything is staged there, yet everything can happen.« Die »staged intimacy« der Performance-Installationen hält dazu »different staged realities«6 bereit, in denen jedes Zusammenspiel, jedes Handeln und Sprechen gleichermaßen das Fremde wie Vertraute hervorbringt. Die jeweiligen Verhaltensvorschriften gelten demnach einem Ernstfall, der bereits das Spiel betrifft: Alles ist Spiel, aber alles kann geschehen und geschieht tatsächlich, und impliziert, dass die darin provozierten Begegnungen einerseits Teil des Skripts, also bereits vorgesehen sind, sich andererseits jedoch erst durch das erspielte Narrativ verwirklichen und entscheiden. Die vorgeschriebene Vertrautheit und Intimität konfligiert dann mit einer Befremdung, die aus eben der Manipulation eines Zusammensprechens, einer gemeinsamen ereignishaften Produktion von Realität, von Erleben und Erfahrung resultiert.

Folglich schulen die akribisch durchgearbeitete Szenerie und Choreographie eines Parcours das Publikum weder im diskursiven Sinne einer Ideologie noch handelt es sich bloß um partizipatives Theater. Die jeweiligen Besucher*innen eines Durchgangs sind weder passiv distanziert Beobachtende noch aktiv agierende Zuschauende. Ihr Verhalten wird stattdessen davon geleitet, dass sie beim Eintritt selbst schon Gegenstand der Beobachtung, auch der eigenen, geworden sind, und dadurch eine Verschiebung der Blick- wie der Fiktionalitätsverhältnisse bewirkt wird. Nicht dem Publikum wird etwas vorgeführt, gezeigt, dargeboten, es wird (sich) selbst vorgeführt und führt sich selbst vor. Innerhalb dieses Settings, das wir mit den Sicherheits- und Verhaltensbestimmungen für den idealen Ernstfall zu fassen versucht haben, ist jede*r einzelne ein*e exponierte*r Beobachter*in: Keine Aufführung, sondern eine Ausstellung (Exponierung) von Positionen findet hier statt, sodass es unmöglich wird, zu beobachten, ohne dass eben dies zum fixierten Objekt der Beobachtung würde. Die exponierten Beobachter*innen werden in den Meta- und Mikronarrativen der Installationen mehr oder weniger sanft dazu gezwungen, sich innerhalb fiktionaler Szenen in ihrer eigenen Realität wahrzunehmen.

Bei der Ankündigung der jeweiligen Performance-Installationen achten SIGNA daher darauf, dass die Paratexte überschaubar bleiben: Titel und kryptische Kurzbeschreibungen, einzelne atmosphärische Bilder. Erst mit dem Aufführungsbeginn wird das Makronarrativ richtig entsponnen; niemals als Ganzes, sondern es spiegelt sich in Fragmenten wider. So werden etwa Vorschriften und strenge Empfehlungen mündlich formuliert, Einführungen in bestehende Hierarchien mitsamt ihren Ordnungs- und Verhaltenscodes vorgegeben oder sogar Regularien oder Verhaltensregeln in Form von Handreichungen verteilt. Vervollständigt werden diese Fragmente erst durch die Interaktion. Beziehungsskripte, Krisensituationen und Konfliktstrukturen werden so im Dialog »verteilt«. Eine unendliche Verweisstruktur, mit der sich die Mikronarrative nach und nach verschalten lassen, verstärkt zudem Rede- beziehungsweise Textproduktion bei der Suche nach einem roten Faden, nach Ähnlichkeiten und Wiedererkennbarem. Jede Gegenwehr wird sofort bemerkt und erzeugt eine nur noch stärkere Einbindung.

Dabei lassen sich zwei ko-konstitutive Aktivierungs- oder Manipulationsmethoden beobachten. Eine intuitive Methode besteht gewissermaßen in einer Ansteckung der Besucher*innen durch die Darstellenden; diese verwickeln sie in Gespräche und vor allem in Handlungen. Im Mitsprechen und Mitmachen finden sich die Besucher*innen in das Makronarrativ ein und werden sich selbst als jener Teil der Handlung und der Geschichte gewahr, als der sie vorgesehen waren. Eine kontraintuitive Methode besteht dagegen in einer Dramaturgie des Bruchs und der Desintegration, die die Besucher*innen in Paradoxien, in das Spiel von Gegenrede, Nachrede und Zurechtweisung oder Beschimpfung verwickelt oder, noch suggestiver, in teilnehmende, mitschuldige Zeug*innen transformiert, wenn sie invektiven Praktiken beiwohnen.

Spätestens an diesem Punkt können die Manipulationsverfahren ineinander umschlagen beziehungsweise sich wechselseitig verlängern, denn die herabsetzenden, provozierenden Praktiken fordern umso mehr zur handelnden Teilnahme auf. Sie stellen Besucher*innen vor Dilemmata und Konflikte zwischen verschiedenen Wahrnehmungsweisen und Handlungsmöglichkeiten, da meist das entsprechende Wissen fehlt, um eine Situation angemessen zu beurteilen. Sie werden durch die Dringlichkeit von Reaktionen oder Aktionen gewissermaßen »überrumpelt«. Die ausgegebenen Skripte für den Ernstfall werden in dieser intimen Welt, die ihre Besucher*innen zu Fremden macht, umso akuter. So »haben die Besucher*innen meist Rollen mit einem großen Informationsdefizit zu spielen, bei dem es sich stets auch um ein Machtdefizit handelt«.7

Durch die konzentrierten und wohl dosierten Injektionen von mündlich und schriftlich verabreichten Regularien und Zeichen wird zum »Texterzeugen« angesteckt. Das Metanarrativ erweist sich dann als ein Protonarrativ, das immer schon da ist – so lautet etwa der dritte Unternehmensgrundsatz von Söhne & Söhne: »Söhne & Söhne war immer«8 –, aber erst durch die Ansteckung aktualisiert und schließlich durch die Wucherung des gemeinsamen Textes in ein Textgeschehen transformiert wird. Dieses Wuchern fordert gleichermaßen ein unentwegtes Doing heraus – wir fragen, bewerten, selektieren, sortieren, ordnen, verketten –, das sich ständig mit einem Undoing konfrontieren muss: nie alles zu erfahren, nie alles richtig und vollständig überblicken und ordnen zu können, immer Fragment und unvollständig zu bleiben. Nicht die erzählten Geschichten stehen bei SIGNA im Vordergrund, sondern das Erzählen selbst, genauer: die Funktion und Leistung des Geschichtenerzählens für das eigentlich unerzählbare Narrativ der Subjektwerdung, das in jeder SIGNA-Welt erneut auf dem Spiel steht.9

Ganz anders als im psychoanalytischen Diskurs wird das Subjekt nämlich nicht zum Sprechen gebracht, sondern es erlebt durch das Erzähltwerden, (sich) Erzählen und Miterzählen, dass es gewissermaßen immer schon erzählt ist und sich mit einer laufenden Erzählung vernähen muss. Das Dissonante durch eigene Erzählanteile zur Konsonanz zu bringen, ist die Herausforderung beziehungsweise der Ernstfall, mit dem uns SIGNA hintergründig konfrontiert. Hier erfüllen die unterschiedlichen Verfahren der Aktivierung den Zweck, die Besucher*innen einer Fremderzählung auszusetzen, die als eigene Erzählung praktiziert werden muss und die so ein Vernähen wider Willen in das fremde als eigenes Narrativ provoziert. Einerseits ist der TogetherText also ein gemeinsamer Text, andererseits kann er immer nur die Selbst-Erzählung – und zwar als unpersönliche/überpersönliche, je nur in Zitaten und Gesten wiederholte – auslösen.

SIGNA zielt schließlich nicht einfach auf eine veränderte (ästhetische) Fremdwahrnehmung, sondern zuerst auf eine veränderte Selbstwahrnehmung als Folge einer dissonanten Exponierung ab. Die Performance-Installationen von SIGNA besitzen ein hohes Potenzial an Ausgesetztheit, mit dem eine gesteigerte Sensibilität auf gestörten oder irritierten Wahrnehmungsroutinen und Handlungsgewohnheiten, vor allem aber der verunsicherten Unterscheidung zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung einhergeht. Weil die Besucher*innen ihren Status als zuschauende beziehungsweise beobachtete Subjekte permanent überprüfen müssen, ihre soziale und körperliche Integrität unsicher wird, geraten sie zu sich in Distanz, erleben eine Fiktionalisierung ihres Handelns und Wahrnehmens, ihrer Identität. Diese Selbstbefremdung aus der Entautomatisierung der (Selbst-)Wahrnehmung ermöglicht schließlich die Erfahrung der eigenen Subjektivation, die zum Motor und Grund der gemeinsamen, intimen Selbsterzählung in der Fremdheitserfahrung werden kann.

Die Einladungen, SIGNA in ihre Welten zu folgen, sind daher keine Einladungen, zeitweilig Teil der jeweiligen Welt zu werden. Es sind vielmehr Einladungen, sich selbst zuzuschauen und einen Grenzgang der Subjektwerdung in der fremden, bildhaften Selbstwahrnehmung zu vollziehen, wie sie von dem Kritiker Sebastian Kirsch auf den Punkt gebracht wurde: »Man ist nicht man selbst, aber auch nicht jemand anderes, ein Zwischending zwischen Körper und Bild.«10 SIGNA erreichen eben diese Distanznahme von sich selbst durch ein befremdendes Näheverhältnis zu anderen, wobei die Fremdheitserfahrung nicht in der brechtschen Haltung eines (von sich) distanzierten, entfernten Zuschauens geschieht. Die Entfernung von sich selbst geschieht im Gegenteil durch die Aufhebung der Trennung von Bühne und Publikum, von Zeigen und Sichzeigen. Die Trennung findet jetzt nicht mehr zwischen Publikum und Bühne, Darstellungsmittel und Darstellung statt, sondern im zuschauenden Subjekt, das zum Gezeigten wird, sobald es sich zeigt, kurz: das sich gezeigt bekommt wie ein Bild, das in der ekstatischen Selbstwahrnehmung keine Wiedererkennung, sondern ein Fremdwerden erfährt. Bei SIGNA gilt das Bildsehen also den Zuschauenden, sie sollen sich ein Bild von sich machen, in dem sie sich jedoch nicht wiedererkennen, mit dem sie sich nicht identifizieren können. Sie werden selbst Bild, d. h., sie abstrahieren von sich selbst, werden von sich selbst distanziert. Sie erfahren eine Entfernung, ein Fremdwerden ihrer selbst, treten als Fremde auf und begegnen sich als ihr eigenes Bild.

Die theatrale Situation ist damit in eine Situation des Fremdseins, des Bild- beziehungsweise Objektseins überführt, in der das gemeinsame Handeln und Sprechen, das Sprechen und Gesprochenwerden nicht durch Einfühlung, sondern durch eine gebrochene Selbstwahrnehmung erzeugt wird. Denn das, was von den Besucher*innen gesagt werden kann, bemisst sich nicht einfach nur nach der Ordnung und Vorschrift einer neuen Welt, sondern bedarf einer darin eingebetteten, neu zu erstellenden Selbsterzählung,11 die über Stunden mühsam errungen werden muss. In diesem Sinne lautet der zweite Unternehmensgrundsatz der Firma Söhne & Söhne, die einer Veredelung des ökonomischen Menschen zuarbeitet: »Söhne & Söhne ist kein Zufall, hat nichts Willkürliches, sondern alles ist Notwendigkeit, die im Wesen des ökonomischen Menschen begründet liegt. Folglich muß man sie durch Tätigkeit erkennen lernen oder durch Anleitung darauf geführt werden.«12

Dieser Grundsatz wird mit den neuen Anwärter*innen der Firma, den neuen »Söhnen« eingeübt, z. B. in der Abteilung für Resistenz-Schulung. Diese Abteilung wird in der Übersicht des Parcours wie folgt angekündigt:

Das Vermögen der Angestellten, auch unter Druck zu funktionieren und Belastungen extremer Art standzuhalten, wird in dieser Abteilung ausgebildet und gefördert. Die Angestellten werden zu Höchstleistungen und seelischer Stabilität gebracht, mit feinen Methoden werden hier Durchhaltevermögen und Führungskompetenzen entwickelt.13

Ganz konkret wird eine kleine Gruppe von Besucher*innen auf ihr Verhalten im Ernstfall einer kriegerischen Auseinandersetzung hin getestet. Sie sollen eine halbbekleidete, blutverschmierte, völlig verstörte Frau mit einer Beinprothese in einer kriegsähnlichen, unübersichtlichen Situation aus einer halb verfallenen, umkämpften Hütte befreien.

Die Gruppe wird dafür kurz instruiert, d. h. mit wenigen, aber eindrücklichen Informationen zu Situation und Aufgabe versorgt und dann in einen dunklen Raum entlassen, der aufgeladen ist mit den Gerüchen und Geräuschen von Schusswaffen, Rauch, Knallen, Schritten und Rufen, die nicht zu lokalisieren sind. Die Besucher*innen sind einerseits überwältigt von den Wahrnehmungen, müssen aber schnell und gemeinsam handeln. Wer holt die Frau aus der Hütte, wer bewacht Eingang und Ausgang? Das Dilemma besteht darin, dass man auf perzeptiver Ebene nur wenig sieht, nicht genau weiß, was wo wann passiert beziehungsweise passieren wird, auf der affektiven Ebene Wahrnehmungen und Handlungen verbinden muss und zugleich auf der narrativen Ebene das Skript einzuhalten hat. Hier aktualisiert sich der TogetherText, indem seine Protagonist*innen performativ zum Teil der Narration werden und invektiv zum Konflikt mit dem Narrativ und seiner Erfüllung zulaufen. So wird die äußerste Grenze des Ernstfalls zur eigenen Grenze der Selbstwahrnehmung und Handlungsoption. In diesem Testfall erlebt, empfindet, reagiert und interagiert jedes Gruppenmitglied aus seiner persönlichen, authentischen Position heraus und wird zugleich von dem hier wirksamen Mikronarrativ fiktionalisiert. Alle Beteiligten wissen jederzeit um die gestellte Szenerie, die Regeln des Spiels im Spiel, und dennoch müssen sie sich dabei zusehen, wie sie sozusagen Stellung beziehen, wie sie sich selbst im zweifachen Sinn ›behaupten‹. Die gemeinsame Erzählung betrifft dabei jede*n Einzelne*n, der*die dabei immer schon von Vorschriften und Skripten konfiguriert ist. So wird der*die exponierte, sich selbst neu erzählende Beobachter*in beziehungsweise Besucher*in mehr oder weniger sanft dazu gezwungen, sich selbst in solchen Situationen fiktionalisieren, erzählen zu müssen.

Aus solchen Situationen resultiert ein Zusammensprechen und Zusammenhandeln, ein Together, das provoziert wird durch das ständige Kippen innerhalb einer befremdenden Vertrautheit und der daran gebundenen Wahrnehmung, Körperlichkeit, Wirklichkeit und Identität sowie dem stets vorgeschriebenen, jedoch unüberschaubaren, dissonanten Sehen, Sprechen und Handeln, das immer dem jeweiligen Ernstfall-Narrativ beziehungsweise seinen Einzelnarrativen dient. Was mache, was sage ich hier? – möchte man sich angesichts solcher Szenen fragen und identifiziert damit einen Zwiespalt, der uns über das installierte Narrativ zum situativen Erzählen zwingt, ein Widerspruch zwischen Wahrnehmen und Handeln, der affiziert und die Zuschauenden einem Befremden, einer Verstörung ihres Selbstverständnisses aussetzt.

Das Narrativ bettet seine Besucher*innen jedoch nicht einfach in eine temporäre Wahrnehmungs-, Handlungs- und Erzählordnung ein, sondern erzeugt einen Bruch: Es erklärt ihnen das Verhalten der Himmelsfahrer*innen, des Heuvolks oder der Söhne, die Ausstattung ihrer Behausung und die Hierarchien und Bedingungen ihrer Beziehungen zueinander, es macht sie zu ihren Besucher*innen, die entweder auserkoren oder ausgestoßen werden und sich in der prospektiven Ernstfallsituation als Subjekt erzählend, sprechend einrichten – installieren – müssen. Doch das Makronarrativ der Installation und die darin zirkulierenden Mikronarrative stimmen mit keinem Narrativ des eigenen Verhaltens überein und decken die eigene Handlung nicht. Die Besucher*innen müssen sich deshalb selbst fiktionalisieren, sich selbst narrativieren. Sie müssen zu sich ein distanzierendes, befremdendes, aber Sprechtext beziehungsweise Sprechhandlung ermöglichendes Nachträglichkeitsverhältnis aufbauen, um in der neuen Welt ankommen und in ihrem Wahrnehmen und Handeln vom Narrativ normalisiert, ergo entsprechendes Subjekt werden zu können. Sie kommen als Fremde, doch fremd sind sie nicht ihren Gastgeber*innen, diese kennen sie erstaunlich gut, wissen schon lange von ihrer Ankunft, ihrer Bestimmung. Fremd, entfremdet sind sie sich selbst. Sie sind als Typen und in ihren Gesten schon festgelegt, ihre Rollen sind bereits geschrieben, ihre Begegnungen vorweggenommen und müssen immer wieder nacherzählt, d. h. sprechend und handelnd aktualisiert werden.

 

IV. TogetherText: Ernstfall oder Lehrstück?

Der Konflikt liegt bei SIGNA nicht einfach in der reflexiv ausgestellten Beobachter- beziehungsweise Zuschauerposition, sondern im affektiv wirksamen Zwiespalt des eigenen Wahrnehmens und Handelns, im Zwiespalt der sich selbst fremd gewordenen Besucher*innen, die sich mit ihrem Handeln nicht identifizieren können, sich darin nicht wiedererkennen, die uneins mit sich geworden sind. Wenn mir die auf einem Bett gefesselte, nur mit einem Lappen notdürftig bedeckte Fever Lady (Das Heuvolk) gebietet, eines der Schnapsgläser auf ihrem Bauch zu trinken und ihr wieder in den Bauchnabel laufen zu lassen, dann liegt die Erklärung für mein Handeln nicht bei der Fever Lady, sondern im Zwiespalt einer sich selbst fremd gewordenen Besucherin. Ihr Handeln gehört der neuen, ihr Wahrnehmen und ihr Selbstverständnis der alten Ordnung an. Es ist kein Problem, das eigene Handeln an das installierte Narrativ anzupassen, wie wir uns dabei jedoch selbst wahrnehmen, ist in hohem Maße irritierend, sodass wir uns selbst darin nicht mehr erkennen und uns der zugedachten Identität gerade nicht anzupassen vermögen.

Ein solcher Ernstfall ermöglicht nicht zuletzt eine Maßnahme, die sich über geltende Normen und Gesetze stellt, und das sind die hier ausgesetzten Normen und Gesetze unserer Selbst- und Fremdwahrnehmung. Das befremdende Prinzip der Uneinigkeit mit sich selbst, mit dem eigenen Standpunkt gegenüber dem Gesehenen, Gefühlten und Gehörten, aber auch dem eigenen Sprechen und Handeln, ist bereits Teil des brechtschen Theaterkonzepts, das die Einheit beziehungsweise den Austausch von Zuschauenden und Darstellenden zu einer sozialen Maßnahme macht: »Jeder Zuschauer wird Mitspieler werden können.«14 Was Brecht als ein »Lehrstück« veranschlagt, findet sich bei SIGNA als ein Publikumskonzept wieder, das sich aus einer befremdlich intimen Nähe zwischen Zuschauenden und Schauspielenden ergibt.

Der befremdende Abstand betrifft bei Brecht zunächst die Darstellenden: »Der Artist wünscht offenbar, dem Zuschauer fremd, ja befremdlich zu erscheinen. Er erreicht das dadurch, dass er sich selbst und seine Darbietungen mit Fremdheit betrachtet. Dadurch bekommen die Dinge, die er vorführt, etwas Erstaunliches.«15 Mehr noch heißt es bei Brecht, der Darstellende »bringt zum Ausdruck, dass er weiß, es wird ihm zugesehen. Er sieht sich selber zu.«16 Bei SIGNA betrifft diese Befremdung jedoch nicht die Darstellenden, sondern die Zuschauenden. Sie sind es, die sich selbst zusehen. Sie sehen sich jedoch nicht zu, wie sie eine Rolle spielen, denn sie zeigen nicht etwas, sondern sich selbst, spielen nur »ihre« Rolle. Dadurch geraten sie zum Gegenstand der Beobachtung, zum Gegenstand der Verfremdung. Denn sie werden gerade nicht »eintheatert«, wie angesichts des partizipativen Settings vermutet werden könnte, sondern ebenfalls als Performance gerahmt, installiert und ausgestellt.

Brecht spricht sowohl in Bezug auf die Akteur*innen als auch auf die Zuschauenden dezidiert von einer »Uneinigkeit mit sich selbst«,17 und eben diese Erfahrung wird in SIGNAs Performance-Installationen ausgelotet. Während Brecht diese Uneinigkeit braucht, um aus einem undifferenzierten, blinden Glotzen ein erschrecktes Staunen zu gewinnen und Zustände in ihrer Kontingenz und Veränderbarkeit zur kritischen Erkenntnis zu bringen, nutzt SIGNA die dadurch gewonnene Selbstdistanz, die Selbstfremdheit, um die eigene Subjektivität und ihre prozessualen Bedingungen kenntlich werden zu lassen. Diese Bedingungen entstehen in Bezug auf die abwesende Macht eines jeweiligen Allsignifikanten, dem leeren Zentrum des Narrativs, das den TogetherText lenkt und die Maßnahme als eine auf Dauer gestellte Übung, das Zusammensprechen als den Ernstfall des sozialen Subjekts, seiner Dilemmata und Unausweichlichkeiten durchspielt.

Daher rührt nicht zuletzt die Faszination, die SIGNAs akribisch und bis ins kleinste Detail ausgeführten Installationen heterotoper Welten ausüben. Sie rührt nicht, wie es zunächst scheinen mag, von der Möglichkeit der Partizipation und persönlichen Grenzüberschreitung im Spiel. Im Gegenteil findet hier gerade keine Teilnahme an theatralen Prozessen, keine ästhetische Erfahrung im Sinne einer Auflösung von Distanz statt, sondern eine Distanznahme und Fremdwerdung der Teilnehmenden von sich selbst. In solchen, viele Stunden oder Tage dauernden, Performance-Installationen werden zwar räumliche Grenzen zwischen Darstellung und Publikum aufgehoben, aber nicht der Rahmen der theatralen Situation. Dieser fällt nicht dadurch weg, dass das Publikum auf der Seite beziehungsweise im Raum der Darstellung steht und darin handelt. Er ist dort weiterhin wirksam, wenn auch in besonderer Hinsicht. Denn wozu führt diese theatrale Anordnung, wenn nicht zu einer – räumlichen, körperlichen, affektiven – Auflösung von Distanz in der unmittelbaren Begegnung mit den Akteuren innerhalb der Installationen?

Dieser Frage geht eine konträre Beobachtung voraus, die zu einer Umwertung der Szene führt, wie wir sie bei SIGNA vermuten. Wo eigentlich eine Auflösung von Distanz im körperlichen Agieren innerhalb der szenischen Darstellung eintreten müsste – als Kompliz*in, Zeug*in, Akteur*in –, erleben wir paradoxerweise einen Vorgang der Befremdung, der Umwertung der Wahrnehmung in Bezug auf das eigene Handeln. Die theatrale Rahmung, die Ordnung des Zuschauens, hat sich nicht in ihrer Logik, jedoch in ihrer Wirkung verkehrt. Die Trennung zwischen Darstellenden und Zuschauenden, den Besucher*innen, bleibt darin sichtbar und wird nicht aufgehoben. Aber die, mit Stanley Cavell gesprochen, ontologisch und im Theater unaufhebbar getrennten Welten, die wirkliche und die fiktionale, scheinen die Plätze zu tauschen.18 Auf Augenhöhe mit den Darstellenden erfahren die Zuschauenden eine Fiktionalisierung ihrer selbst, wenn sie sich als Fremde von ihrer Wirklichkeit getrennt in einem Raum wiederfinden, in dem sie sich, sprechend und handelnd, erst einrichten müssen: Sie werden erzählbar und dadurch verfügbar für den TogetherText.

Die verfremdete Wahrnehmung, deren wesentliches Verfahren bei Brecht die Montage ist, kehrt bei SIGNA im Verfahren der Installation, der »Einrichtung« wieder. Dort geschieht das Befremden nicht zuerst auf der Seite der Bühne, um dann auf die Zuschauenden und ihre staunende Haltung zu wirken und die vorgeführten Gesten und Zitate nicht als natürlichen Teil der Darstellungskunst, sondern als Akt der Montage zu begreifen. Dort findet die Installation, die Einrichtung zuerst auf der Seite des Publikums statt. Dessen eigenes Verhalten passt nicht zur »Umwelt«, wird sich fremd und gerät in eine staunende Haltung zu sich selbst. Das Publikum muss sich sozusagen in die neue Umwelt wie in einen anderen Bildausschnitt »montieren«, muss sich neu installieren. Seine Haltung des distanzierten, kritischen Zuschauens ist dann auf sich selbst gerichtet. Die »neue Erfahrung«, die »andere Erkenntnis« richtet sich auf den Zustand oder vielmehr das Zustandekommen der eigenen Subjektivität.

Dementsprechend wird das auf diese Weise angebotene Narrativ – eine Heilsgeschichte, ein weltumspannendes Firmenimperium, eine Familiensaga, ein Obdachlosenasyl und vieles andere – nicht repräsentiert, sondern einer gemeinsamen Präsenz, einer gemeinsamen Erzählweise überantwortet. Während es zwar eine unausweichliche Teleologie der Erzählung zu geben scheint, die in den jeweiligen Installationen herrscht, erweist sie sich in ihren einzelnen Elementen, Bezügen und Abfolgen als kontingent. Die mutmaßliche Kohärenz des Narrativs steht daher in dauernder Konkurrenz zu der Unmöglichkeit seiner Aneignung und Realisierung. Insofern der Bezug auf ein Ganzes ausgesetzt ist und eine Ausrichtung nur an den einzelnen, unübersichtlichen Szenen und Situationen vollzogen werden kann, kann das eigene Mitsprechen und Gesprochenwerden ebenfalls nur kontingent erscheinen.

Der Verweis auf diese Kontingenz besteht bei Brecht zunächst darin, Darstellende und Darstellung voneinander zu trennen: »Die Schauspielerin darf den Satz nicht zu ihrer eigenen Sache machen, sie muss ihn der Kritik überantworten, sie muss das Verständnis seiner Motive ermöglichen und den Protest.«19 Ihr Satz, ihre Geste wird zu einem fremden Satz, einer fremden Geste, zum Zitat. Die Schauspielerin abstrahiert von ihrer individuellen, persönlichen Situation, sie identifiziert sich nicht mit dem Satz. Was sich die Brecht-Schauspielerin des epischen Theaters nicht aneignen darf, wird dem SIGNA-Publikum der Performance-Installation regelrecht enteignet, während die Schauspieler*innen im Kontrast dazu ihre Rollen lückenlos verkörpern. Das Sprechen und Gestikulieren der Besucher*innen wird jedoch zu Zitat und Geste einer Rolle, die bereits vorgeschrieben, aber nicht bekannt ist, die sich die Besucher*innen nicht zu ihrer »eigenen Sache machen« können. So müssen sie sich selbst zitieren und dabei die ritualisierten Gesten der Identifikation mit dem jeweiligen Narrativ als ihre eigenen wiederholen. Die befremdende, entfernende Exponierung, die daraus resultiert, beschreibt Samuel Weber mit Walter Benjamin für Brecht, gilt aber für SIGNA nicht weniger:

Für diese Art von Gestikulation also ist die Person eher Medium als Urheber oder Eigentümer. Ihre Identität wird dabei als Folge von Wiederholungen enthüllt und zur Schau gestellt – eben exponiert. Aber nicht als bloßes Spektakel, d. h. als etwas, was sich nur betrachten ließe, sondern als veränderbar. Allerdings nicht als handelnde Person, nicht als Subjekt, sondern als Geschehen, das wiederholbar ist im Sinne jenes »streng gewohnheitsmäßigen Verlauf[s]«, der im dramatischen Laboratorium ausgestellt und eingeübt wird. Durch solche Übungen lernt man, seine Gesten als in sich schon zitierte und weiterhin zitierbare zu erkennen und sie vielleicht selbst variieren zu können.20

Ist eben diese Übung, sich selbst zitierend zu exponieren, zu wiederholen und zu variieren, die brechtsche Voraussetzung für den TogetherText bei SIGNA, d. h. »ganz bei sich und zugleich als distanzierte Beobachter sich selbst fremd« zu sein, »zugleich in sich und außer sich«21? – Brechts Utopie einer Auflösung der getrennten Situation des Zuschauens und Darstellens wird bei SIGNA jedoch gerade nicht im Sinne einer echten Partizipation verwirklicht, »sondern generiert eine Befragung der Arten und Weisen, mit denen das je einzelne Verhalten und die je einzelne Wahrnehmung mit denen der anderen immer schon verstrickt sind, diesen hinterherläuft und nie souveränen Charakter hat«22. In diesem Sinne ist die situative, performative Textproduktion in den Performance-Installationen keine Angelegenheit eines gleichberechtigten Teilnehmens an einem gemeinsamen Skript, sondern die Nötigung zu einer instruierten, fremden Selbsterzählung und zugleich die Kritik an ihren gewaltsamen Bedingungen.

1Schmitt, Carl: Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien, Berlin 1935, S. 35f.

2Balke, Friedrich: »Regierbarkeit der Herzen. Über den Zusammenhang von Politik und Affektivität bei Carl Schmitt und Spinoza«, in: Brokoff, Jürgen (Hrsg.): Politische Theologie. Formen und Funktionen im 20. Jahrhundert, Paderborn 2003, S. 115 – 129, hier: S. 115.

3Kaprow, Allan: Handwritten note for Watching 1967. Allan Kaprow Papers (box 12, folder 8), zit. nach: Rosenthal, Stephanie: »Agency for Acting«, in: Meyer-Herman, Eva/Perchuk, Andrew (Hrsg.): Allan Kaprow. Art as Life, London 2008, S. 56 – 71, hier: S. 68.

4Botting, Gary: »Happenings«, in: ders.: The Theatre of Protest in America, Edmonton 1972, S. 13 – 17.

5Burckhardt, Barbara/Behrendt, Eva: »Brave Old World«, in: Theater heute 5 (2008), S. 30 – 33, hier: S. 30.

6Thomas, Paul J.: »SIGNA performs The Dorine Chaikin Institute in Berlin«, in: Whitehot Magazine 2 (2008), http://whitehotmagazine.com/articles/2008-signa-dorine-chakin-institute/1142 [abgerufen am 20. November 2019].

7Schäfer, Martin Jörg: »Zum Verhältnis von Kritik, Theater und Versammlung am Beispiel der Hamburger Performance-Installation Söhne & Söhne von SIGNA (2015)«, in: Job, Ulrike (Hrsg.): Kritisches Denken. Verantwortung der Geisteswissenschaften, im Erscheinen, S. 7 (im Typoskript).

8Programmzettel »Unternehmensgrundsätze«, Söhne & Söhne, Schauspielhaus Hamburg 2015.

9Siehe dazu ausführlich Prokić, Tanja: »Wir Hunde«, in: Häusler, Anna u. a.: Verletzen und Beleidigen. Versuche einer theatralen Kritik der Herabsetzung, Berlin 2020, S. 37 – 96.

10Kirsch, Sebastian: »SIGNA oder Der Sinn für die Unwirklichkeit. Die unheimlichen Welten von Signa Sørensen und Arthur Köstler«, in: Theater der Zeit 5 (2008), S. 8 – 10, hier: S. 10.

11Prokić, Tanja: Kritik des narrativen Selbst. Von der (Un)Möglichkeit von Selbsttechnologien in der Moderne, Würzburg 2011.

12Programmzettel »Unternehmensgrundsätze«. Söhne & Söhne, Schauspielhaus Hamburg 2015.

13Programmzettel »Abteilungen«, Söhne & Söhne, Schauspielhaus Hamburg 2017.

14Benjamin, Walter: [ Was ist das epische Theater? (2)], in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II.2, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1977, S. 536.

15Brecht, Bertolt: [Bemerkungen über die chinesische Schauspielkunst], in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 22.1, hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Berlin/Frankfurt a. M. 1992, S. 152 (im Folgenden mit Sigle GBA plus Band und Seitenzahl angegeben).

16Ebd.

17Brecht, Bertolt: [Kleines Organon für das Theater ], in: GBA 23, S. 82.

18Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation, Frankfurt a. M. 2003, S. 29.

19Brecht, Bertolt: [Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst], GBA 22.1, S. 209.

20Weber, Samuel: »Theater als Exponierung. Walter Benjamin«, in: Menke, Bettine/Menke, Christoph (Hrsg.): Tragödie Trauerspiel Spektakel, Berlin 2007, S. 258 – 278, hier: S. 269.

21Vaßen, Florian: »›Jeder sollte sich von sich selbst entfernen‹ – Fremdheit und Verfremdung bei Bertolt Brecht«, in: Weidenauer, Friedemann J. (Hrsg.): The B-Effect: influences of, on Brecht/Der B-Effekt. Einflüsse von, auf Brecht. Brecht-Jahrbuch 37, Madison 2012, S. 189 – 213, hier: S. 206.

22Schäfer: »Zum Verhältnis von Kritik, Theater und Versammlung«, S. 7f. (im Typoskript).