Partizipative Formate, die nicht-professionelle Akteur:innen zum Selber-Spielen einladen, beschreibt Pinkert als Vermittlungsgefüge „zwischen Darsteller_innen und Material/Rolle“¹. Sie bezieht sich dabei vorrangig auf das im deutschen Theatersystem mittlerweile fest etablierte Format der Jugendclubs, die über längeren Zeitraum angeleitet künstlerisch arbeiten und eigene Produktionen entwickeln. Damit können – und das lässt sich auf sämtliche partizipative Angebote übertragen – unterschiedliche Zielsetzungen verbunden sein: Sie können als Mittel der Publikumsbindung fungieren in der Annahme, dass die Teilnehmer:innen Interesse an den anderen Angeboten des Theaters entwickeln. Sie können außerdem eingesetzt werden, um Teilnehmer:innen darin zu fördern, durch eine „spielpraktische […] und rezeptionsorientierte […] Entwicklung der Zuschaukunst“² (hoch-)kulturelle Angebote dechiffrieren zu können. Pinkert nennt zwei weitere Zielsetzungen, die sich nicht auf den Theaterbetrieb und seine Zugänglichkeit, sondern auf die subjektive Ebene der Teilnehmer:innen beziehen: Sie sollen zur Selbstverständigung der Teilnehmenden mit Mitteln des Theaters beitragen³ oder den Teilnehmer:innen durch die Zusammenarbeit mit professionellen Künstler:innen die Möglichkeit geben, sich auf der Bühne auszudrücken: „[D]er autonom konzipierte Kunstraum des Theaters [kann] als gesellschaftlicher ‚Gegen-Ort‘ den Jugendlichen in besonderer Weise Erfahrungsräume eröffnen […], die ihnen eine tiefgreifende ‚Arbeit an sich selbst‘ ermöglichen.“⁴ Der Auftrag partizipativer Formate scheint also zwischen Audience Development und ergebnisoffenem Selbstbildungsprozess zu changieren. Bei der Auswertung der englischen Theaterhefte wurde deutlich, dass es weitere Formate gibt, deren Zielsetzungen sich in die hier genannten nicht einordnen lassen: Es wurden Formate identifiziert, bei denen es meist ebenfalls um das eigene Tun geht, allerdings nicht im Sinne kultureller Bildung als ergebnisoffener, persönlichkeitsbildender Praxis oder der Bildung und Generierung eines (zukünftigen) Publikums, sondern mit dem Ziel, konkrete künstlerische Fähigkeiten zu vermitteln und Personen durch Mentoring/Training in ihrem künstlerischen Werdegang zu unterstützen. Die im Folgenden beschriebenen Beispiele aus den Case Studies zeigen, dass partizipative Formate – je nachdem, welcher Raum ihnen zugestanden wird – außerdem eine wichtige Rolle in Mitgestaltungs- und Transformationsprozessen eines Theaters einnehmen können. Den in diesem Unterkapitel vorgestellten Formaten lässt sich damit teilweise auch ein transformativer Charakter zuschreiben.

5.9.1 Angebote der Theater

Am Gorki werden zwei Spielclubs für unterschiedliche Altersgruppen angeboten. Die Clubs finden regelmäßig statt und erarbeiten eigene Inszenierungen zu von ihnen gewählten Themen. Außerdem entwickeln die Gorki-Vermittler:innen im Rahmen von Kooperationsprojekten mit Schüler:innen künstlerische Formate zu bestimmten (oft politisch/gesellschaftlich engagierten) Themen. Von der Vermittlung betont wird, dass es dabei grundsätzlich um eine Selbstermächtigung der Teilnehmer:innen gehe:

Wir haben immer sehr darauf geachtet, dass wir die Jugendlichen nicht so hinstellen: ‚Die Jugendlichen haben auch mal was zu sagen‘. Oder auch, wie [Name der Kollegin] immer gesagt hat: Die Jugendlichen nicht verniedlichen. Sondern dass es ganz stark über Ermächtigung funktioniert.⁵

Projekte, bei denen unterschiedliche Schulklassen und -formen involviert sind, können einen Austausch zwischen den Teilnehmer:innen mit verschiedenen Hintergründen herstellen:

Bei den Projekten mit den jeweils hundert Schüler:innen war es für mich, abgesehen von Selbstermächtigung, auch ganz viel Begegnung, die wir ermöglicht haben. […] Weil wir Schulen aus verschiedenen Kiezen hatten, auch verschiedene Schulformen. Die haben über die Begegnung gemerkt, was sie selber für Stereotypisierungen oder Vorurteile haben. Dass eigentlich die anderen auch ganz okay sind.⁶

Die Intendanz nennt in dem Zusammenhang aber nicht nur den Austausch der Teilnehmer:innen untereinander, sondern auch den Aspekt, dass durch diese Projekte Personengruppen, die selten ins Theater kommen, einen Zugang zum Theater bekämen – wiederum also ein Argument für Vermittlungsarbeit als Mittel der Publikumsbindung:

Wir haben drei Schulen aus verschiedenen Bezirken […] zusammen in einem Projekt bei uns auf der Bühne. Die bringen natürlich ihren gesamten Anhang mit. Das ist auch eine Begegnung zwischen den verschiedenen Bezirken und ihren sozialen anderen Strukturen.⁷

Neben der partizipativen Arbeit in der Sparte Gorki X gibt es am Berliner Theater außerdem Gorki FOЯUM und Studio Я mit Formaten, bei denen migrantische und queere Personen außerhalb des professionellen Theaterensembles eingebunden sind. Die Intendanz betont, dass mit der aktiven Einbindung bestimmter Gruppen eine gewisse Verantwortung verbunden ist: „Wir machen ein Projekt wie Roma Armee und das führt dann dazu, dass einmal im Jahr am Roma Day die Roma-Biennale stattfindet. […] Man macht nicht im One-Time-Shot ein Projekt und kümmert sich dann nicht weiter darum.“⁸ Partizipative Projekte erforderten also, so die Intendanz, ein nachhaltigeres Arbeiten.

An den Theatern Chemnitz werden regelmäßige Spielclubs angeboten. Nicht nur im Schauspiel, auch im Tanz und in der Opernsparte gibt es wöchentliche Angebote zum Mitmachen. Die Clubs richten sich hauptsächlich an Jugendliche. Die Teilnehmer:innen des Theaterjugendclubs kommen nach Aussage der Vermittlung aus einem relativ homogenen Umfeld:

Die meisten sind auf dem Gymnasium […]. Ich glaube, ein Großteil von denen ist sehr wohlbehütet aufgewachsen. Das merkt man auch manchmal in der Stückentwicklung, da sind dann eher so zwei, drei, die rausfallen, aber es ist schon eher Bildungsbürgertum.⁹

Eine partizipative professionelle Theaterproduktion der untersuchten Spielzeit war das Stück Tausend Sonnen: In Kooperation mit der Bürger:Bühne am Staatsschauspiel Dresden in der Spielzeit 2022/2023 wurde eine Inszenierung mit Expert:innen der Wismut, einem Bergbauunternehmen zur Uranförderung in Sachsen, entwickelt. Dafür wurden „vom Bergarbeiter über Beschäftigte der sozialen und technischen Infrastruktur bis zu Familienangehörigen“ Personen zur Partizipation eingeladen, die einen persönlichen Bezug zum Bergbauunternehmen Wismut hatten. Das Thema ist konkret lokal verortet und gleichzeitig in globale politische Vorgänge eingebunden. Die Vielschichtigkeit – vom Kalten Krieg über Umweltthemen, Arbeiten in der DDR bis hin zu Betriebsschließungen und Abwanderung – lässt vermuten, dass das Projekt Tausend Sonnen sehr unterschiedliche Gruppen der Stadtbevölkerung auf die Bühne und ins Publikum brachte.

Das TfN bietet elf regelmäßig (meist wöchentlich) stattfindende Spielclubs/Chöre an. Diese beeindruckende Zahl lässt sich dadurch erklären, dass viele der Angebote in Kooperation mit der Volkshochschule oder dem Theaterpädagogischen Zentrum stattfinden. Die Angebote sind teilweise zielgruppenoffen, teilweise wird gezielt eine bestimmte Zielgruppe angesprochen. In der folgenden Aussage der interviewten Person aus der Vermittlung finden sich bereits genannte Ziele der Jugendclubs an den anderen deutschen Theatern wieder: Die Spielclubarbeit ist mit der Hoffnung verbunden, Interesse am Theater zu wecken und damit neues Publikum zu generieren. Gleichzeitig haben zu den Clubformaten meist vor allem diejenigen Zugang, die bereits aus einem theateraffinen Umfeld kommen:

Ich habe immer die Hoffnung, dass, wenn jemand hier Spaß hat in so einer Gruppe, dann das Interesse wächst, mal drüben zu gucken, was wir da auf der Großen Bühne machen. […] Das sind natürlich erstmal Leute, die Interesse am Theater haben. Das ist klar. Wenn ich überhaupt keinen Zugang habe, werde ich mich sicherlich auch nicht im Theater in so einem Kurs anmelden. Aber ich lege immer Wert darauf, dass die Kurse hier bei uns im Haus stattfinden, weil ich finde, schon allein die Tatsache, in dieses Haus zu kommen, ist schon mal ein Schritt. Theater ist ja auch so etwas, wo man, wenn man noch nie da war, nicht so genau weiß, wie man sich verhält. Und wenn man schon mal den ersten Schritt getan hat, dann ist das einfacher.¹⁰

Das NT bietet keine kontinuierlichen Spielclubs an, wie sie für den deutschsprachigen Kontext beschrieben wurden. Stattdessen gibt es – über London hinaus – verschiedene Programme über einen begrenzten Zeitraum, die vor allem Kindern und Jugendlichen ermöglichen, selbst auf der Bühne zu stehen: Dazu zählt das Jugendtheaterfestival Connections, das einmal im Jahr 300 Jugendtheater- und Schultheatergruppen einlädt, vom NT ausgewählte Theatertexte in einem professionellen Theater in ihrer Nähe aufzuführen. Eine Inszenierung pro Theatertext wird abschließend im NT in London gezeigt. Weitere partizipative Angebote sind Public Acts (Communitytheater-Projekt in Kooperation mit Theatern und Organisationen verschiedener Communities) und Speak Up (Angebot für Schüler:innen, zu selbstgewählten Themen künstlerisch zu arbeiten). Das NT fördert außerdem angehende Theaterschaffende und bietet verschiedene Weiterbildungsmöglichkeiten an: Es gibt masterclasses für das Schreiben von Theatertexten. Es gibt ein training programme, mit dem verbale Sprache und Körpersprache geschult werden. Für junge Menschen gibt es die Möglichkeit, bei den young technicians oder den young producers Einblicke in die Arbeit am Theater zu bekommen. Das New Work Department des NT ist der Förderung neuer Theatertexte und -inszenierungen gewidmet. Neben der Möglichkeit, hier Theatertexte einzureichen und für die Produktion am NT vorzuschlagen, gibt es Möglichkeiten für Theatergruppen, die Räumlichkeiten und Ressourcen des Theaters zu nutzen.

Contact Young Company ist eine Theatergruppe für junge Menschen von 15 bis 25 Jahren, die über einen längeren Zeitraum gemeinsam mit international renommierten Gruppen wie Gob Squad und Forced Entertainment zusammenarbeitet. Die interviewte Person aus der Kommunikation betont, dass ein Ziel dieses Angebots sei, die Teilnehmer:innen in ihrer künstlerischen Karriere zu fördern:

Our young company works with academics and other practitioners from a very young age […]. We treat them as professional artists […] We support them all the way through to how do you invoice for your time? […] They were in our young company and now they have gone on to be their own artist and we have commissioned their work and brought them back as professional artists within their own right. So, yes, we definitely nurture that young talent from early on.¹¹

Auch bei den Angeboten, die einen einfacheren Zugang ohne Castingverfahren etc. vermuten lassen, ist ein eindeutiger Fokus darauf zu erkennen, junge Menschen in der Entwicklung künstlerischer Fertigkeiten zu fördern: Die sogenannten Drop ins bieten Möglichkeiten, Kenntnisse in Musik(produktion), im Schauspielen und kreativen Schreiben zu erlangen. Um möglichst zugänglich zu sein, gibt es keine regelmäßige und verbindliche Teilnahmepflicht:

A lot of our young people live quite chaotic lives because of their family situations. So to get people to sign up, ‚We’re doing an eight-week course, you need to be here on a Monday night between six and eight‘, that doesn’t always work for our younger people. They just cannot commit to that kind of structure. So, we have drop in programmes where they can come as often or as frequently as they like. Most of the facilitators and the course leaders on those programmes […] have come through those drop in programmes. So, they’re nurtured through the cycle, and I find that really inspiring. And it’s really interesting when the young people realise that they’re being taught by somebody who was where they were two years previously.¹²

Durch den einfachen Zugang vor allem im Musikbereich und den persönlichen Kontakt zu jungen Menschen, die als „Vorbild“ fungierten, könne auch ein Interesse für die restlichen Angebote des Theaters hergestellt und eine Bindung zum Theater aufgebaut werden:

I think in terms of audience development what I’ve always really admired, and I’ve not seen it working in other places, is that a lot of young people we engage with don’t think of the arts as something that is accessible for them. They haven’t grown up being taken to the theatre. […] But the one thing that all the young people love is music. And interestingly, music brings a lot of people into our building because they want to make their own music. […] And that seems to be a very accessible way of getting young people into the building, because it’s an art form that they all are into and understand and appreciate. And so we have a fabulous music and media lounge which they come in and use. And then, they’ll be in the building and they’ll be waiting for their activity to happen, and they’ll see another bunch of people. And there’s this fabulous kind of cross-pollination of musicians helping out on our theatre shows […]. And so I think in terms of audience development, there are young people that end up making theatre, working on technical theatre, being on the stage, directing, that haven’t necessarily ever thought theatre was their thing.¹³

Dem Ziel der Aus- und Weiterbildung junger Menschen lässt sich auch das Angebot der Studio School zuordnen, bei dem Schüler:innen, die sich im allgemeinen Bildungssystem nicht zurechtfinden, durch kreative und theatrale Lernmethoden unterstützt werden.

There are those young people that have kind of fallen through the gaps. […] We have something called Studio School where young people in those groups come to join a music programme with us. […] As well as teaching them music skills, it’s confidence building, it’s team building. They work towards a qualification called Arts Award, which shows either back into school or to a future employer that they have been able to study for something, it’s a recognised national kind of certificate of having done some creative practice.¹⁴

Es lässt sich festhalten: Ein dominierendes Argument für partizipative Angebote ist die Förderung junger Menschen dahingehend, sie auf einen Arbeitsmarkt (sei es den der creative industries oder nicht) vorzubereiten. Zwei Projekte, die darauf ausgerichtet sind, junge Menschen in der Umsetzung kreativer und sozialer Projekte für ihre Communities zu fördern, sind The Agency und Future Fires. The Agency ist ein „creative entrepreneurship programme“, das finanziell und durch Mentoringangebote junge Menschen darin unterstützt, eigene Projekte mit sozialem oder gesellschaftlichem Auftrag umzusetzen. Future Fires richtet sich an junge Künstler:innen, die ebenfalls finanzielle und beratende Unterstützung bekommen, um „creative programmes for their communities“ umzusetzen. Auch hier wird deutlich, dass es sowohl um soziale Aspekte als auch um die Förderung von Karrieren im Kulturbetrieb geht: „Future Fires has launched the careers of many young arts professionals and supported the establishment of new charities and social enterprises.“

Auch die angebotenen Schulworkshops am Pentabus Theatre versuchen, soziale Kompetenzen zu fördern. Sie sind außerdem auf die Lehrpläne der jeweiligen Schulklassen ausgerichtet:

The school workshops are not connected to our shows. They’re playwriting workshops. They can be on whatever the school wants them to be about. […] Our workshops are all about adding to what they’re already doing. So the school that I’m working with at the moment, they’re reading a book called Rooftops […]. And we go in and we are adapting a play from that book. […] Of course, the thing about theatre as well is that not only are they learning about that book, specifically, but they’re also using a whole load of skills they might not necessarily be using in schools. […] There’s group work, and they have to use their creativity and their imagination. And we also find that some of their attitudes change. A lot of them can become more resilient. And the result of talking in public, putting themselves out there – so it works on a wider kind of social level as well.¹⁵

Neben Schulworkshop-Angeboten besteht ein Schwerpunkt der partizipativen Arbeit des Pentabus Theatre in den beiden Young-Writers-Gruppen, einer digitalen Gruppe, an der junge Menschen aus ganz England teilnehmen können, und einer lokalen Gruppe für Jugendliche aus den Midlands. Sie richten sich an Personen zwischen sechzehn und dreißig Jahren, die daran interessiert sind, Theatertexte zu schreiben. Über ein Jahr werden diese dabei vom Theater begleitet und unterstützt. Die Texte werden anschließend von einem professionellen Team inszeniert und aufgeführt. Dieses Format bewegt sich, so zeigen die Interviews, zwischen den Zielsetzungen, künstlerische Fähigkeiten zu vermitteln und einen ergebnisoffenen Prozess zu generieren:

A lot of the young writers got an idea of what theatre is obviously, otherwise, they wouldn’t be part of it, but I think we really develop what it can be. So they come out having a much broader idea of what theatre can be about. […] They’ll come up and say, ‚Yeah, I want to write about‘ – I’m completely making this up – ‚ a church in a village, but that’s really boring‘. It’s not, that’s great. Someone wanted to talk about being the only gay man in a Welsh village. […] We have an awful lot of that conversation of just basically saying, write about what you want. Don’t worry that theatre or TV or books, any kind of art, seems to be more urban-focused. That doesn’t mean you have to change what you want to write about to fit into that.¹⁶

Dass aber auch hier Wert gelegt wird auf die Förderung künstlerischer Karrieren, wird ebenfalls deutlich:

We’re the only free writing course that ends up with a production at the end. […] The local group this year has a two-night performance in a local theatre with professional actors. The national group had professional recordings […] And then they can invite people to the live performance, obviously, and they get a recording of that performance to send to agents and theatres.¹⁷

Three or four years ago, we had a 50 % success rate of these young people going on to be writers, which is really high. One of the writers failed English at school, and he is now an incredible writer.¹⁸

Ein weiterer Aspekt partizipativer Arbeit ist die Einbindung partizipativer Elemente in die Entwicklung professioneller Inszenierungen. In Planung sei, so die Intendanz im Interview, zum fünfzigsten Geburtstag des Theaters ein Stück zu entwickeln, in dem an jedem Gastspielort ein lokaler Chor beteiligt ist.¹⁹ Inwieweit diese im Fall des Pentabus Theatre zu einer inhaltlichen Mitgestaltung beitragen, kann an dieser Stelle nicht beurteilt werden.

Am Odéon gibt es mehrere Spielclubangebote, die in der Zielsetzung eher den deutschen partizipativen Vermittlungsformaten ähneln, indem sie den Aspekt der Selbstbildung in den Mittelpunkt stellen. Unterschiede zum deutschsprachigen Modell bestehen darin, dass die Clubs als Projekte angelegt sind, also nicht kontinuierlich weiterlaufen, dass sie von Künstler:innen und nicht den am Theater für die Vermittlung Verantwortlichen angeleitet werden und dass sie meist in Kooperation oder auf eine spezifische Zielgruppe ausgerichtet konzipiert sind: Beispielsweise gibt es einmal monatlich stattfindende Workshops für Personal und Patient:innen eines Pariser Krankenhauses. Ein längerfristiges partizipatives Angebot ist das Projekt Conseils Arlequins der Kompagnie eines assoziierten Künstlers in einem Vorort von Paris. Über drei Jahre sollen mit der dort lebenden Bevölkerung ausgehend von einem Roman von Peter Weiss künstlerische und theatrale Formate entwickelt werden. Des Weiteren können Inhaftierte des Gefängnisses Fresnes im Rahmen von Ateliers Fresnes sur scène an verschiedenen Workshops mit Künstler:innen teilnehmen und die Ergebnisse anschließend auf der Bühne des Odéons zeigen:

Die Inhaftierten haben die Erlaubnis, für einen Tag das Gefängnis zu verlassen, begleitet von Aufsichtspersonen, aber in Zivil. Das ist auch eine Gelegenheit für sie, ihre Familien zu sehen. Wir ermöglichen ihnen, einen Tag bei uns zu verbringen, mit unserem Technikteam zu proben wie richtige Schauspieler und ihr Ergebnis auf der großen Bühne des Odéon zu präsentieren.²⁰

Die interviewte Person aus der Vermittlung sieht darin neben dem sozialen Aspekt, der mit diesem Projekt verbunden ist, und auf den sie sehr stolz ist („Wir sind stolz, in einem Haus zu arbeiten, das seine Türen für solche Projekte öffnet“²¹), auch eine Möglichkeit für eine breite Publikumsansprache:

Wir müssen das überhaupt nicht kommunizieren, der Saal ist voll, jedes Jahr kommen fast 1000 Leute. Es gibt eine Erwartung vonseiten des Publikums, viel Neugier auch, Inhaftierte auf der Bühne zu sehen. […] Natürlich kommen die Familien, die Angehörigen. […] Im Zuschauerraum ist ein Publikum, das im Grunde nicht mal weiß, was das Odéon ist. Und dann ist da auch unser Abo-Publikum. Außerdem viele Sozialvereine, die aus Neugier kommen, um zu sehen, wie so ein Projekt funktionieren kann. Es ist ein sehr, sehr gemischtes Publikum.²²

Hier fällt das schon im vorangegangenen Kapitel beobachtete Hierarchiegefälle ins Auge. Die Interviewaussagen zu den Vermittlungsformaten legen nahe, dass zwischen dem „wissenden“ Theater und einem „kulturfernen“ Publikum, dem gütig die Hand ausgestreckt wird, unterschieden wird. Ein weiteres Beispiel, in dessen Vordergrund die Vermittlung von kunsthandwerklichen Fähigkeiten steht, das aber ebenfalls diese Hierarchie erkennen lässt, ist die Fabrique:

In diesem Jahr arbeiten wir z. B. mit Elektrikerlehrlingen und Leuten, die sich auf Malerarbeiten spezialisieren. Wir haben es hier also mit Jugendlichen mit geringer Bildung zu tun. […] Wir nehmen sie zu einer Aufführung mit, sie treffen den Bühnenbildner der Aufführung, sie treffen den Regisseur und dann bauen sie ihr eigenes Bühnenmodell. Und dann kommt unser Technikteam und behandelt alle technischen Fragen rund um die Herstellung, wie man das macht, welche Einschränkungen es gibt, welche Materialien man verwenden muss usw. Das ist eine Möglichkeit, den beruflichen Horizont der Jugendlichen zu öffnen und zu sagen: Okay, ihr macht eine sehr einfache Ausbildung als Elektriker, aber schaut mal, das kann euch zu diesen Berufen führen, die mit Licht im Theater zu tun haben. Das sind Dinge, die wir für ein sehr, sehr gezieltes Publikum tun können. Wir erreichen damit nicht viele Schüler pro Jahr, weil es sehr zeitaufwendig ist, aber es ist Teil unseres öffentlichen Auftrags.²³

Aus der Broschüre des LE ZEF geht hervor, dass es eine Theatergruppe gibt, die sich regelmäßig trifft, und die Möglichkeit, eigene theatrale Formen bei dem Format Planches Animées zu präsentieren. Die assoziierten Künstler:innen des Hauses entwickeln außerdem immer wieder künstlerische Projekte, in die sie die Menschen aus der umliegenden Bevölkerung miteinbeziehen. Für das im Spielzeitheft beschriebene Projekt Virus [M] beispielsweise werden Personen gesucht, die Interesse haben, an einer längerfristigen, gemeinschaftlichen künstlerischen Erfahrung teilzunehmen, die als Grundidee hat, eine künstlerische Form „virusartig“ in Marseille zu verbreiten. Die partizipativen Projekte, so betont die interviewte Person aus der Vermittlung, werden immer von Künstler:innen angeleitet:

[Name der Intendanz] hatte die Idee, zehn assoziierte Künstler:innen zu haben, mit denen wir über drei oder vier Jahre zusammenarbeiten. Mit ihnen entwickeln wir Projekte unterschiedlicher Größe, von einem Workshop für Lehrer über zwei Tage bis hin zu einem drei-, vierjährigen Projekt mit 800 Teilnehmer:innen für Kleinkinder beispielsweise. Das nimmt also sehr unterschiedliche Formen an.²⁴

Die Zusammenarbeit mit assoziierten Künstler:innen über einen längeren Zeitraum ermöglicht es also, dass partizipative Projekte auch über längere Zeiträume konzipiert werden können.

Auch an der Comédie arbeiten assoziierte Künstler:innen gemeinsam mit Personen aus der Bevölkerung zusammen und entwickeln sogenannte O.V.N.I. – Objets valentinois non identifiés (nicht-identifizierte valentinische Objekte). Diese partizipativen Projekte werden – ähnlich wie am Marseiller Theater – nicht auf die Vermittlungsabteilung, sondern auf die Initiative der Theaterleitung zurückgeführt:

Partizipative Stücke mit Amateuren werden manchmal unterbewertet. Das sind nicht zwangsläufig die Produktionen, die in ganz Frankreich touren, weil sie dieses Image haben. [Name der Intendanz] versucht, das zu durchbrechen, indem er wirklich große Produktionen mit der Beteiligung von Amateuren macht. Diese können alle möglichen Formen annehmen. [Name der Intendanz] nennt sie O.V.N.I. – nicht identifizierte Objekte aus Valence. Es geht wirklich darum, der partizipativen Kreation ihren Platz zu geben, auch experimentellen Formen, nicht nur Theater. Es geht darum, in der Stadt zu sein, etwas sichtbar zu machen, wirklich so nah wie möglich an den Bewohnern zu sein.²⁵

Es handelt sich dabei nicht immer um Theaterinszenierungen: In der untersuchten Spielzeit werden eine Ausstellung, die im städtischen öffentlichen Raum verteilt ist, ein Stadtspaziergang mit Marionetten und ein Theaterstück mit Musikelementen gezeigt. Allen O.V.N.I. ist gemein, dass sie mit Geschichte(n) und Musik der valentinischen Bevölkerung arbeiten.

5.9.2 In Kürze

Es gibt an allen Theatern partizipative Formate. Wie im vorangegangenen Abschnitt beschrieben, legen diese an den englischen untersuchten Theatern meist den Schwerpunkt auf die Förderung von Karrieren im Kulturbereich/den cultural industries. Spielclubs, die über eine gesamte Spielzeit eine eigene Inszenierung entwickeln und dabei einen offenen Raum für die Themen und Formen der Teilnehmer:innen bieten, sind in den deutschen Case Studies etabliert. An den untersuchten französischen Theatern finden partizipative Formate oft projektbezogen und in Kooperation mit einer bestimmten Gruppe aus dem Bildungs-, sozialen oder gesundheitlichen Bereich statt. In allen drei Ländern lassen sich Formate beobachten, die über das Ziel, neue Gruppen an das Theater zu binden, hinausgehen: Partizipative Elemente sind teilweise in professionelle Produktionen mit eingebunden und verändern und erweitern damit Inhalte, Sehgewohnheiten und möglicherweise auch die Arbeitsweisen des Theaterbetriebs. Sie richten das Interesse auf Perspektiven, die bislang im Theater nicht vertreten waren, und ermöglichen eine engere Anbindung an das, was außerhalb des Theaters stattfindet und verhandelt wird. In diesem Sinne kann Teilhabe als ein Teilhaben des Theaters an seinem Umfeld verstanden werden. Die Spielzeithefte und Interviews geben nur begrenzt darüber Aufschluss, inwieweit dieses Teilhabeverständnis nicht nur intendiert wird, sondern sich auch in der Umsetzung der partizipativen Projekte zeigt. Hier wäre eine intensive Auseinandersetzung mit einzelnen partizipativen Projekten und ihre Untersuchung im Hinblick auf Entscheidungsprozesse und die Einbindung in die Organisationsstruktur notwendig.²⁶ Festgestellt werden kann aber an dieser Stelle auf jeden Fall, dass sich das Narrativ der Öffnung, das in den Aussagen der Theaterschaffenden deutlich wird, auch in konkreten partizipativen Angeboten abbildet. Welche weiteren Formate und organisationalen Veränderungen mit den Öffnungsbemühungen der Theater einhergehen, darum geht es im Folgenden.

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Anmerkungen

1. Pinkert 2014, S.29. ↩
2. Ebd., S.  33. ↩
3. Vgl. ebd., S. 31. ↩
4. Ebd., S. 33. ↩
5. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
6. Ebd. ↩
7. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
8. Ebd. ↩
9. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
10. Interview Theater für Niedersachsen Vermittlung. ↩
11. Interview Contact Kommunikation. ↩
12. Ebd. ↩
13. Interview Contact Development. ↩
14. Ebd. ↩
15. Interview Pentabus Vermittlung. ↩
16. Ebd. ↩
17. Ebd. ↩
18. Interview Pentabus Geschäftsführung. ↩
19. Vgl. Interview Pentabus Intendanz. ↩
20. Interview Odéon Vermittlung. ↩
21. Ebd. ↩
22. Ebd. ↩
23. Interview Odéon Leitung Kommunikation und Vermittlung. ↩
24. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
25. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
26. Eine Untersuchung konkreter partizipativer Theaterprojekte im Hinblick auf bestehende und sich verändernde Machtstrukturen findet sich beispielsweise in mehreren Beiträgen des Sammelbands Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen. Primavesi/Deck 2014. ↩