Digitale Reihe

Demokratisches Theater

Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich

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Assoziationen: Maria Nesemann Christopher Balme Thomas Oberender Carsten Brosda Maxim Gorki Theater Theater Chemnitz TfN • Theater für Niedersachsen

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Abkürzungsverzeichnis
ACEArts Council England CDNCentre Dramatique National CEMACommittee for Encouragement of Music and the Arts COPContrat d’objectifs et de performance DCMSDepartment for Digital, Culture, Media and Sport DEPSDépartement des études de …
von Maria Nesemann

1. Einleitung

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1. Einleitung
Kulturelle Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, Frankreich und England: Wie Häuser sich öffnen, welche Governance-Regime dahinterstehen und warum das Verständnis von Teilhabe je nach Land historisch und kulturpolitisch unterschiedlich geprägt ist.
von Maria Nesemann

2. Theater, Teilhabe und Demokratie

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2. Theater, Teilhabe und Demokratie
Eine Zeitreise zu historischen Momenten erhellt das Verhältnis von Theater, Demokratie und Öffentlichkeit in Deutschland, England und Frankreich. Neoinstitutionalismus, Demokratietheorien und kulturpolitische Modelle bilden eine Landkarte zur Kartierung empirischer Befunde aus den drei Ländern.
Was zunächst als Ausflug zu disparaten, weit voneinander entfernten Reisezielen anmuten mag, soll in dieser Arbeit als Entwicklung eines Rasters, einer Landkarte mit Koordinaten verstanden werden.
— Maria Nesemann
von Maria Nesemann
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2.1 Theater und Öffentlichkeit
Vom öffentlichen Marktplatz zum abgedunkelten Saal: Wie sich Theater, Publikum und Öffentlichkeit historisch zueinander verhielten – von der griechischen Agora über mittelalterliche Passionsspiele bis zur bürgerlichen Öffentlichkeit nach Habermas – und was das für heutige Öffnungsdebatten bedeutet.
Das städtische Fest und speziell die Theateraufführungen waren, wie damit eindrucksvoll belegt ist, nicht Angelegenheit einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht oder Gruppe, sondern betrafen vielmehr alle sozialen Schichten, die sich aus diesem Anlass in den Straßen und auf dem Marktplatz der Stadt zusammenfanden.
— Erika Fischer-Lichte
von Maria Nesemann
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2.2 Theater und Legitimation
Theater muss seine gesellschaftliche Legitimität immer wieder neu begründen: Von Lessings und Schillers Idee der Schaubühne als moralischer Anstalt über Nationaltheater und öffentliches Gut bis zu aktuellen Debatten um Systemrelevanz, Publikumsschwund und rechte Kulturpolitik.
Wenn uns der Staat oder die Gesellschaft eine Aufgabe gibt, dann wäre es auch ganz gut, wenn sie uns die Aufgabe auch ausführen lässt.
— Ulrich Khuon
von Maria Nesemann
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2.3 Kunstfreiheit, Teilhabe und Demokratie
Kulturelle Teilhabe changiert zwischen cultural democratisation (Zugänglichkeit zu bestehender Hochkultur) und cultural democracy (Öffnung des Kulturbegriffs ohne Hierarchien) – ein theoretischer Überblick.
von Maria Nesemann
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2.4 Ein Modell für Teilhabeorientierung am Theater
Ein Analysemodell für Teilhabeorientierung am Theater verbindet Glow et al.s achtstufiges Diversifizierungsmodell mit Ute Pinkerts drei Vermittlungsgefügen und Bianca Michaels Konzept der Neu-Formatierungen – um Demokratisierung von Kultur und Kultureller Demokratie in ihren Verflechtungen sichtbar zu machen.
von Maria Nesemann

3. Theaternutzung

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3. Theaternutzung
Theaternutzung und Publikumsschwund in Deutschland, Frankreich und England: Studienlage, Eurobarometer -Daten und die Frage, wer Theater nutzt – und wer nicht angesprochen wird, trotz zunehmender Öffnungsversuche der Häuser.
von Maria Nesemann
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3.1 Deutschland
Repräsentative Bevölkerungsbefragungen und die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins zeigen: Die Theaternachfrage in Deutschland ist seit Jahren rückläufig, verstärkt durch die Pandemie. Frauen und Ältere besuchen häufiger Theater als Männer und Jüngere.
Die Jüngeren, die sich in den 1970er und 1980er Jahren so sehr der Kultur zugewandt hatten, sind älter geworden. Ihre bisherigen kulturellen Praktiken aber haben sie weitgehend beibehalten. Dagegen zeichnen sich die nachwachsenden Kohorten durch ein geringeres kulturelles Engagement aus.
— Karl-Heinz Reuband
von Maria Nesemann
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3.2 England
England gilt als Vorreiter der Kulturnutzungsforschung: Öffentlich geförderte Kultureinrichtungen sind seit zwanzig Jahren verpflichtet, Publikumsdaten zu erheben, ergänzt durch Studien wie Taking Part und die Participation Survey des DCMS sowie den Cultural Participation Monitor der Audience Agency. Die Theaternutzung blieb über zwei Jahrzehnte nahezu konstant bei rund 20–40 %, brach während der Pandemie deutlich ein und erholte sich danach, wird aber durch gestiegene Lebenshaltungskosten wieder gebremst.
von Maria Nesemann
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3.3 Frankreich
Die Theaternachfrage in Frankreich laut Pratiques culturelles, Eurobarometer und Crédoc-Erhebungen: Anstieg der Besuche seit 1973, aber stagnierende tatsächliche Praxis, Rückgang bei Jüngeren, Nachwirkungen der Pandemie sowie Unterschiede nach Bildung, Alter und Geschlecht.
von Maria Nesemann
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3.4 Zwischenresümee
Im Ländervergleich Deutschland, Frankreich, England zeigt sich: rückläufige Theaternachfrage, mehr weibliche Besucher:innen (außer in Frankreich), kein „nachwachsendes“ Publikum, formale Bildung als Schlüsselfaktor sowie fehlendes Interesse und Zeit als Hauptbarrieren – bei sinkender Zustimmung Jüngerer zur Theaterförderung.
Dass langfristig das Publikum „nachwächst“, ist laut neuerer Studien aus Deutschland und Frankreich nicht zu erwarten. Eher ist von einem „Kohorteneffekt“ auszugehen: Jüngere Generationen nehmen Theaterangebote auch mit zunehmendem Alter weniger häufig wahr.
— Maria Nesemann
von Maria Nesemann

4. Theatergovernance und kulturelle Teilhabe

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4. Theatergovernance und kulturelle Teilhabe
Theatergovernance versteht Kulturpolitik nicht als hierarchische Steuerung, sondern als Verhandlungsprozess zwischen staatlichen und zivilgesellschaftlichen Akteur:innen. Mit den Analyserastern Governance, Legitimität und Polity / Policy / Politics wird kulturelle Teilhabe an Theatern in Deutschland, England und Frankreich strukturell untersucht.
von Maria Nesemann
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4.1 Deutschland
Kulturföderalismus und Kunstfreiheit prägen deutsche Kulturpolitik seit der Nachkriegszeit. Von der „Neuen Kulturpolitik“ der 1970er über DDR-Kulturauftrag bis zu heutigen Kulturfördergesetzen in NRW und Niedersachsen: kulturelle Teilhabe als wiederkehrendes, doch rechtlich uneinheitlich verankertes Ziel.
Als ich angetreten bin, habe ich gesagt: Ich möchte die Kulturministerin der Demokratie und für die Demokratie sein. Ich will nicht nur Kulturverwaltung, sondern Kulturpolitik machen, den Kulturbegriff erweitern und demokratisieren, mehr Diversität, Teilhabe und Nachhaltigkeit ermöglichen.
— Claudia Roth
von Maria Nesemann
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4.2 England
Englands Kulturpolitik reicht vom 1940 gegründeten CEMA über Keynes’ Arts Council nach dem Arm’s-length -Prinzip, Thatchers Marktwende und Labours soziale Inklusion bis zu aktuellen Kürzungen – organisiert durch DCMS und den Arts Council England (ACE) auf Basis der Royal Charter.
von Maria Nesemann
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4.3 Frankreich
Die französische Kulturpolitik seit 1959 basiert auf den von André Malraux geprägten Zielen der création und démocratisation. Nachfolger wie Jacques Duhamel und Jack Lang erweiterten den Hochkulturbegriff um Vermittlung, Regionalkulturen und populäre Formen; unter Mitterrand verdoppelte sich das Kulturbudget. Seit der Finanzkrise 2007/2008 sinken die Mittel, während Kultur zusätzlich soziale und ökonomische Aufgaben erfüllen soll. Gesetzlich verankert ist der gleichwertige Zugang zu Kultur in Verfassung und Dekreten, wobei offen bleibt, nach welchen Kriterien Werke als förderungswürdig gelten und wer als „am weitesten von der Kultur entfernt“ zählt.
von Maria Nesemann
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4.4 Zwischenresümee
Theatersteuerung in Deutschland, England und Frankreich unterscheidet sich grundlegend: Deutschland fördert Theater dauerhaft mit großer Gestaltungsfreiheit, Frankreich bindet Förderung an Ziele der Demokratisierung, England vergibt sie befristet als NPO im Zeichen von Cultural Democracy.
von Maria Nesemann

5. Teilhabeorientierung am Theater

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5. Teilhabeorientierung am Theater
Neun Fallbeispiele aus Deutschland, England und Frankreich zeigen, wie Theaterschaffende Teilhabe verstehen, in ihr Aufgabenverständnis einordnen und welche Maßnahmen sie dazu entwickeln. Der Begriff Teilhabeorientierung lässt offen, ob Teilhabe als bloßes Zugänglichmachen gedacht wird oder als Erweiterung und Veränderung von Inhalten, Formen und Strukturen des Theaters. Grundlage sind Auswertungen der Spielzeithefte sowie leitfadengestützte Interviews.
Der Begriff ‚Teilhabeorientierung‘ lässt also erst einmal offen, ob es sich um Maßnahmen handelt, die Teilhabe als Zugänglichmachen definieren, oder Maßnahmen, die das Ziel verfolgen, das Theater in seinen Inhalten, Formen und Strukturen zu erweitern und zu verändern.
— Maria Nesemann
von Maria Nesemann
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5.1 Aufbau und Methodik der empirischen Studie
Untersucht werden teilhabeorientierte Maßnahmen an je drei Theatern in England, Frankreich und Deutschland – ausgewählt nach Größe, Lage und Förderform, mit größtmöglicher Varianz: von Nationaltheatern wie dem Odéon – Théâtre de l’Europe über Stadttheater wie die Städtischen Theater Chemnitz bis zu Häusern im ländlichen Raum. Der qualitative Ansatz mit Spielzeitheft- und Interviewanalyse liefert differenzierte Einblicke, wie Theaterschaffende Teilhabe verstehen und strukturell verankern.
von Maria Nesemann
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5.2 Kurzprofile der Theater
Die neun Fallstudien werden in diesem Kapitel kurz skizziert: In welchem Kontext verorten sie sich? Wie sind sie entstanden? Welche Gesamtmission vermitteln die Theater? Welche programmatischen Schwerpunkte, welche Maßnahmen zur Zugänglichkeit sind zu erkennen?
von Maria Nesemann
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5.3 Wahrnehmung des eigenen Auftrags
Der eigene gesellschaftliche Auftrag wird von Theatern nie abschließend beantwortet, sondern muss immer wieder neu verhandelt werden. Befragungen von 29 Theaterschaffenden aus England, Frankreich und Deutschland zeigen: Der Auftrag erweitert sich um neue, dem Theater bislang nicht genuin zugeschriebene Aufgaben, wobei kulturpolitische Rahmenbedingungen die jeweiligen Teilhabeverständnisse prägen.
von Maria Nesemann
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5.4 Kenntnisse der Theater über ihre Publika
Das Wissen deutscher, englischer und französischer Theater über ihr eigenes Publikum unterscheidet sich stark. In Deutschland gibt es kaum aktuelle Publikumsstudien, Einschätzungen beruhen meist auf persönlichem Erleben statt auf Daten. Englische Theater wie Contact Theatre und National Theatre erheben systematisch Daten, auch zur ethnischen Zugehörigkeit. In Frankreich ist detailliertes Wissen ebenfalls begrenzt; Statistiken zu ethnischen Gruppen sind gesetzlich untersagt. Persönliche Beobachtungen bleiben auch hier die zentrale Erkenntnisquelle.
von Maria Nesemann
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5.5 Voraussetzungen zur Teilnahme
Ticketpreise, Ermäßigungen und Mobilitätsangebote entscheiden über die Zugänglichkeit von Theatern in Deutschland, Frankreich und England. Während in Deutschland klassische Abonnements verbreitet bleiben, setzen französische Häuser auf flexible Kartenpakete, englische Theater auf gestaffelte Mitgliedschaften. Fahrgemeinschaften, Bus-Shuttles und Abholservices sollen zudem die Anreise erleichtern, besonders im ländlichen Raum und für Menschen mit Beeinträchtigung.
Wir arbeiten momentan an Kundenbindung statt Kundenfindung. Die Abonnenten sind die wichtigsten Kunden für die Planbarkeit, auch wenn es viele Kollegen gibt, die das mittlerweile schon anders sehen. Bei uns ist es nicht so. Und erfreulicherweise: Die Abo-Kündigungen, die wir haben, sind immer noch hauptsächlich wegen Alter, Tod, Krankheit. Nicht aus inhaltlichen Gründen.
— Intendanz Theater für Niedersachsen
von Maria Nesemann
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5.6 Kontaktaufnahme und -pflege
Spielzeithefte, Flyer, Social Media und Pressearbeit prägen die Kommunikationsstrategien der untersuchten Theater unterschiedlich stark. Während in Chemnitz und Hildesheim klassische Printmedien noch als bedeutsam gelten, setzt das Pentabus Theatre seit der Pandemie ausschließlich auf digitale Kanäle. Auch mehrsprachige Vorworte und Pressekontakte zu Fachjournalist:innen dienen der gezielten Ansprache unterschiedlicher Zielgruppen.
von Maria Nesemann
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5.7 Spielplangestaltung
Die Spielbetriebsformen deutscher, englischer und französischer Theater unterscheiden sich grundlegend und prägen damit den Spielplan: Der Repertoirebetrieb mit Ensemble ist an den öffentlich getragenen deutschen Theater fest institutionalisiert. Große Häuser in Frankreich und England wie das Odéon und das National Theatre produzieren im En-suite-Betrieb, ein Großteil der Theater zeigt vorwiegend Gastspiele.
von Maria Nesemann
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5.8 Vermittlung von Programm und Institution
Während an den englischen Theatern kaum Vermittlungsangebote zu einzelnen Inszenierungen gemacht werden, sind diese an den deutschen Theatern in Form von Einführungen, Nachgesprächen und praktischen Workshops nicht wegzudenken. An den französischen Theatern spielen Multiplikator:innen eine wichtige Rolle: Pädagog:innen, aber auch Personen aus dem sozialen, gesundheitlichen und Justizbereich sind aufgefordert, mit den Theater-Vermittler:innen individuelle Formate zu entwickeln.
von Maria Nesemann
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5.9 Partizipative Formate
Partizipative Formate im Theater changieren zwischen Publikumsbindung, kultureller Bildung, Selbstverständigung der Teilnehmer:innen und Förderung künstlerischer Karrieren.
von Maria Nesemann
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5.10 Mitgestaltung und Transformation der Institution
Alle untersuchten Theater zeugen von einer immensen Diversität an Aktivitäten abseits des regulären Spielplans. Während einige Formate klar darauf ausgerichtet sind, die Zugänglichkeit zum klassischen Theaterangebot zu fördern, gehen andere darüber hinaus, übernehmen beispielsweise bewusst soziale, politische oder ökologische Aufgaben in ihrem Umfeld. Eine Einbindung des Umfelds in programmatische Entscheidungen wurde dagegen nur wenig beobachtet. Das Engagement der Leitung und die institutionelle Einbindung der Vermittlung sind zentral dafür, dass teilhabeorientierte Maßnahmen strukturell verankert werden und die gesamte Organisation betreffen.
von Maria Nesemann
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5.11 Zwischenresümee
Deutschland, England und Frankreich eint der Befund eines sozial homogenen Publikums und die Suche nach mehr Diversität – zwischen Maßnahmen für mehr Zugänglichkeit und der Erweiterung dessen, was als Theater verstanden, angeboten und (gemeinsam) entwickelt wird.
von Maria Nesemann

6. Governance und teilhabeorientierte Theaterarbeit: Zusammenhänge

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6. Governance und teilhabeorientierte Theaterarbeit: Zusammenhänge
Untersucht werden Zusammenhänge zwischen kulturpolitischer Governance und teilhabeorientierter Theaterarbeit in Deutschland, Frankreich und England. Grundlage sind Interviews mit je zwei Kulturpolitiker:innen pro Land, die mit den 29 zuvor geführten Interviews mit Leitungen und Mitarbeiter:innen aus Öffentlichkeitsarbeit und Vermittlung der neun Fallbeispieltheater in Bezug gesetzt werden.
von Maria Nesemann
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6.1 Perspektive Kulturpolitik
Kulturpolitiker:innen aus Deutschland, Frankreich und England formulieren unterschiedliche Erwartungen an öffentlich gefördertes Theater. In Deutschland dominiert die Kanonpflege und künstlerische Qualität unabhängig vom Publikumsgeschmack, in Frankreich die Überzeugung, Kunst solle das „verhinderte Publikum“ ( public empêché) erreichen, in England die Verbindung von Kunstqualität mit community decision-making.
von Maria Nesemann
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6.2 Perspektive Theater
Das Verhältnis von Kulturpolitik und Theater in Deutschland, England und Frankreich unterscheidet sich auch aus Sicht der Theaterschaffenden. Während die befragten englischen Theaterschaffenden, die die konkretesten kulturpolitischen Vorgaben hinsichtlich Teilhabeorientierung erhalten, keinerlei Bedenken bezüglich eingeschränkter künstlerischer Freiheit äußern, ist an den französischen und deutschen Theatern eine starke Trennung zwischen dem Auftrag der künstlerischen Produktion und deren Vermittlung zu beobachten.
von Maria Nesemann

7. Fazit

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7. Fazit
Öffentlich geförderte Theater in Deutschland, Frankreich und England stehen vor der Aufgabe, sich zu öffnen und Teilhabe zu ermöglichen. Untersucht werden Maßnahmen, zugrundeliegende Teilhabeverständnisse sowie der Einfluss kulturpolitischer Governance-Regime – auch angesichts der Instrumentalisierung des Teilhabebegriffs durch demokratiefeindliche Akteur:innen.
von Maria Nesemann
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7.1 Legitimation im Spannungsfeld Autonomieästhetik – Teilhabeorientierung
Sechs Legitimationsmythen des Theaters – moralisches, gemeinschaftsbildendes, öffentliches, soziales, kreatives und Marktgut – werden im Vergleich zwischen Deutschland, England und Frankreich auf ihre Verbindung zu Teilhabeverständnissen hin untersucht.
Vor allem für das Aufspüren kulturell-kognitiver Legitimitätskriterien ist die Gegenüberstellung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden im internationalen Vergleich hilfreich, weil hier als selbstverständlich angenommene Wert- und Normvorstellungen in ihren Unterschieden deutlicher zutage treten.
— Maria Nesemann
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7.2 Von der Demokratisierung von Kultur …
Demokratisierung von Kultur als Legitimationsnarrativ: Kunst gilt als autonomes, für alle zugängliches öffentliches Gut, während Vermittlungsarbeit getrennt davon organisiert wird – vom englischen Audience Development über deutsche Theaterpädagogik bis zur französischen médiation culturelle.
Findet durch diese Projekte tatsächlich eine Transformation der Theaterstruktur statt oder ist die Unabhängigkeit, in der diese Projekte bestehen können, gleichzeitig eine Legitimierungsstrategie für das vorhandene, davon entkoppelte professionelle künstlerische Angebot?
— Maria Nesemann
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7.3 … zur Kulturellen Demokratie?
Drei Ansätze Kultureller Demokratie – Cultural Democracy, radikaldemokratisches Theater, Commoning – eröffnen unterschiedliche Wege der Teilhabe: von Mehrheitsorientierung über Gegenerzählungen bis zur Autonomie in Bezogenheit..
Es braucht also Zwischenlösungen – vorgeschlagen wurden Strukturen wie die Commons Public Partnership, die das Theaterkollektiv Staub zu Glitzer für die Volksbühne entwickelte: Es fordert von den öffentlichen Trägern die Abschaffung des Intendanzmodells und die Anerkennung von Strukturen, die ein kollektives Gestalten aus der Stadtbevölkerung heraus ermöglichen.
— Maria Nesemann
von Maria Nesemann
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7.4 Was war, was ist, was wird
Die abschließenden Überlegungen widmen sich dem, was aus den Erkenntnissen für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Teilhabe am Theater, für die staatliche kulturpolitische Steuerung von Teilhabeorientierung und die teilhabeorientierte Arbeit am Theater abgeleitet werden kann.
von Maria Nesemann

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Dank
Ich habe diese Arbeit in Kapitel 2 als Reise eingeführt. Diese Reise war eine für mich sehr besondere. Sie war oft begleitet von dem Gefühl der Dankbarkeit über das Privileg, …
von Maria Nesemann
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Literaturverzeichnis
64 Million Artists (2018): Cultural Democracy in Practice: [Stand: 18.06.2025]. Adorno, Theodor W. (1973 [1966]): Negative Dialektik. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 6, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: …
von Maria Nesemann
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Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Zielgruppen im Audience Development, eigene Darstellung nach Bollo et al. 2017; Hayes/Slater 2002.75 Abbildung 2: Modell für Teilhabeorientierung am Theater, eigene Darstellung.129 Abbildung 3: Auswahl der Fallbeispieltheater.252 Abbildung …
von Maria Nesemann
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Verzeichnis der verwendeten Interviews
Arts Council England 1, geführt am 30.09.2022 online. Arts Council England 2, geführt am 28.11.2022 online. Comédie de Valence, Intendanz, geführt am 24.03.2022 in Valence. Comédie de Valence, Vermittlung, geführt …
von Maria Nesemann
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Verzeichnis der verwendeten Spielzeithefte und Websites
Comédie de Valence (2022): Saison 22–23. Comédie de Valence (o. J.): Website: [Stand: 01.06.2023]. Contact Theatre (2022): Autumn 2022. Contact Theatre (o. J.): Website: [Stand: 30.03.2023]. LE ZEF – scène …
von Maria Nesemann