Die Wahrnehmung der Mission von Theater verändert sich. Das Narrativ der notwendigen „Öffnung“ für neue und andere Besucher:innen wird von fast allen Gesprächspartner:innen in den drei Ländern genannt. Die „Öffnung“ geht über verbesserte Zugänglichkeit zum Angebot hinaus: Teilhabe wird (auch) verstanden als Erweiterung und Veränderung dessen, was als Kultur betrachtet und angeboten wird. Im Zuge dessen ist es notwendig zu fragen, wer mit welchem Kulturverständnis teilhat an den Entscheidungen darüber, was angeboten wird. Und es ist in der Konsequenz unabdingbar, über die Theaterstrukturen nachzudenken: Wer sind die Personen, die im Theater arbeiten, Entscheidungen über Inhalte treffen, auf der Bühne stehen, partizipative Projekte anbieten oder die Kommunikation nach außen übernehmen? Welche Rolle nimmt die Leitung ein? Welche Aufgabe und welche Stellung hat die Vermittlung in der Organisation? Wie arbeiten die unterschiedlichen Bereiche im Hinblick auf Teilhabe zusammen? Die zwei vorangegangenen Unterkapitel haben bereits gezeigt, dass Veränderungen im Hinblick auf Öffnungsbemühungen die Vermittlung betreffen. Diese dient nicht nur der Demokratisierung des bereits vorhandenen Angebots: Vermittlung von Inszenierungen wird beispielsweise am Gorki nicht nur verstanden als erklärendes Angebot, um Zugänglichkeit zu erleichtern, sondern auch als Auseinandersetzung mit den Inhalten der Inszenierung aus unterschiedlichen Perspektiven. Partizipative Formate können es ermöglichen, diese Perspektiven auch auf die Bühne zu holen und damit die Inhalte des Programms zu erweitern und zu verändern. Das folgende Kapitel „Mitgestaltung und Transformation der Institution“ ist eine Weiterführung der Untersuchung von Angeboten und Strukturen, in denen Teilhabe als Kulturelle Demokratie verstanden wird. Sie teilt sich auf in zwei Unterkategorien, die auf der Programmebene betrachtet werden können – also von außen in Form der angebotenen Programme sichtbar sind –, und drei identifizierte Unterkategorien auf der organisationalen Ebene: Auf der Programmebene werden die Spielzeithefte und Interviews daraufhin untersucht, welche Formate, die mit dem Narrativ der „Öffnung“ verbunden sind, neben den bereits genannten Vermittlungsprojekten angeboten werden, und welche Strukturen geschaffen werden, um externe Personen in Entscheidungsprozesse miteinzubeziehen. Auf der organisationalen Ebene werden die Diversität der Belegschaft, die Rollen von Leitung und Vermittlung und die abteilungsübergreifende Zusammenarbeit im Hinblick auf Teilhabeorientierung in den Blick genommen.

5.10.1 Neu-Formatierungen

Weiter oben wurde bereits beschrieben, dass das Abendspielplanangebot an den meisten Theatern recht klar abgegrenzt wird von anderen Angeboten (Ausnahme: Contact und Pentabus fassen unter dem Programm auch nicht-genuine Theaterangebote). Dass Theater mehr ist als sein Abendspielplan, wird mittlerweile auch in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Theater¹ und im Diskurs der Fachöffentlichkeit² deutlich. Es zeigt sich ganz konkret auch beim Blick in die Spielzeithefte. Die Angebote abseits des etablierten Abendspielplans sind fluider, schwieriger zu fassen und zu kategorisieren. Gleichzeitig sind sie von großer Relevanz für die teilhabeorientierte Arbeit der Theater, wird doch dort oft (im Gegensatz zum Abendspielplan) – so die im Folgenden zu überprüfende Hypothese – ein „target-led“-Ansatz vorausgesetzt und Angebote ausgehend von einer bestimmten Zielgruppe gedacht.

Abbildung 12: Übersicht der Kategorien in den Spielzeitheften abseits vom Abendspielplan.

Die tabellarische Übersicht zeigt, wie divers die Kategorien und Zuordnungen sind, die die Theater in den Spielzeitheften machen. In dieser Arbeit wird der Begriff „Neu-Formatierungen“ verwendet, um Programmangebote zu beschreiben, die sich erstens nicht dem etablierten Abendspielplan zuordnen lassen, der professionelle Theaterproduktionen im Repertoire-, En-suite- oder Gastspielbetrieb beinhaltet. Zweitens sind die hier betrachteten Programmangebote in der Weise, wie sie in den Spielzeitheften beschrieben und in den Interviews besprochen werden, nicht in erster Linie auf das Zugänglichmachen des Abendspielplans ausgerichtet. Teilhabe wird als Erweiterung oder Veränderung des etablierten Abendspielplans verstanden. In den letzten beiden Unterkapiteln wurde gezeigt, dass dazu auch Vermittlungsangebote zählen, die in den Kategorien in der Tabelle ebenfalls mit aufgeführt sind. Auf weitere Formate wird nun im Folgenden eingegangen. Diese werden in folgenden, am Material entwickelten Kategorien beschrieben: Formate, die andere Kunstformen einbeziehen, Diskursformate, digitale Formate, Formate, die den Theaterraum verlassen, Residenzen, Festivals, Feiern, kulinarische Angebote, anderweitige Nutzungsmöglichkeiten der Räume und die Übernahme sozialer Aufgaben. Die Vielzahl der identifizierten Kategorien zeigt die Breite der Formate, die Theater zusätzlich zu ihrem Abendspielangebot entwickeln. Die nachfolgenden Ausführungen intendieren nicht die eingehende Beschäftigung mit einzelnen Formaten, sondern sollen einen Überblick über die Vielfalt der Angebote geben, die sich aktuell entwickeln.

Andere Kunstformen

Das Odéon ausgenommen, bieten alle untersuchten Theater Formate anderer Kunstformen an. Oft sind dies Konzerte, Lesungen und Ausstellungen. Die Bandbreite der Formen und Formate und der zugrunde liegenden Intentionen wird bereits bei Nennung einiger Beispiele deutlich:

Am Maxim Gorki Theater findet die Reihe Prosa der Verhältnisse, bei der „literarische Gespräche“ mit Autor:innen geführt werden, statt. Sie wird gemeinsam mit den Berliner Korrespondenzen, einer Diskussionsreihe, und dem Political Voice Institute, einer Workshopreihe zur künstlerischen (chorischen) Forschung zu neuen Formen von Gemeinschaft, unter Gorki Kosmos zusammengefasst. Grundlegendes Anliegen scheint, wie auch bei den Theaterinszenierungen am Gorki, die Beschäftigung mit gesellschaftspolitischen Diskursen zu sein.

Eine Ausstellung von Porträtskizzen von am NT arbeitenden Theaterschaffenden, erstellt vom ersten Residenzkünstler des NT, gibt einen Einblick hinter die Kulissen des Hauses. Im Zusammenhang mit der Ausstellung wird ein Selbstporträt-Workshop mit dem Künstler angeboten.

Die Theater Chemnitz bieten mehrere Liederabende an. Diese sind, so die interviewte Person aus der Kommunikation, sehr beliebt:

Der Liederabend mit Leonard Cohen, der noch nicht Premiere hatte, ist bis zum Jahresende schon ausverkauft. […] Da weiß man: Ah okay, da hat man genau den Nerv des Chemnitzers getroffen. Der will auch einfach mal […] sich ein Glas Wein vor die Nase stellen, nur Leonard Cohen hören und das schön finden. Das bekommt er auch geboten und das ist dann auch ausverkauft und man hat entsprechend gute Kritiken.³

Neu-Formatierungen dieser Art sind vor allem darauf ausgelegt, zu unterhalten. Sie sind für viele Menschen attraktiv – es lässt sich also von einem Ansatz der Cultural Democracy sprechen.

Ebenfalls nachfrageorientiert, aber klar auf die spezifischen Bedürfnisse vor Ort angepasst, sind die Kinovorstellungen des LE ZEF: Diese werden aufgrund des geringen sonstigen Angebots als sehr nachgefragt beschrieben:

Das Kino, das in den Schulferien angeboten wird, wird von den Vereinen sehr stark nachgefragt, weil es hier im Viertel kein Kino gibt […]. Unter der ersten Direktion, mit der ich gearbeitet habe, gab es viel Unmut darüber, dass wir in ihren Augen [denen der Anwohner:innen, Anm. d. A.] die Entität ‚Nationale Bühne‘ repräsentierten und nicht für sie da waren. Dabei sind wir doch gerade hier, um für alle da zu sein. Also ja, es gibt eine Nachfrage und wir bemühen uns, sie zu ermitteln.⁴

Das Theater sieht sich also (mittlerweile) in der Verantwortung, auf die Nachfrage der Bevölkerung vor Ort zu reagieren und deshalb bestimmte nicht-theaterspezifische Angebote zu machen.

Formate, die unterschiedliche Kunstformen miteinander verbinden, finden sich in Hildesheim und Valence: Bei Theater trifft Kino kooperiert das TfN mit dem Kino nebenan und zeigt thematisch aufeinander abgestimmte Vorstellungen. Die Comédie de Valence arbeitet mit ihren assoziierten Künstler:innen unterschiedlicher Disziplinen sehr stark am Crossover der Formen und Genres.

Das interdisziplinäre Arbeiten führe dazu, so die Intendanz, dass unterschiedliche Gruppen erreicht werden könnten: „Die Überschneidungen der unterschiedlichen Disziplinen, Musik, Film, Geschichten etc., das ermöglicht wirklich, auch an der Überschneidung unterschiedlicher Publika zu arbeiten.“⁵

Diskursformate

Die meisten Theater bieten ebenfalls Diskursformate an. Interessant ist, dass die englischen und deutschen Theater dabei vor allem gesellschaftliche und politische Themen, die im Programm verhandelt werden, aufgreifen, während in Frankreich in den Diskursformaten die philosophische Einbettung der Themen im Vordergrund zu stehen scheint.

Das NT hat einen Podcast zum Theaterschaffen von britischen Schwarzen Künstler:innen, das Contact Theatre bietet im Rahmen von Public Viewing zur umstrittenen Fußball-WM in Katar Podiumsdiskussionen an, die sich mit Themen rund um die WM, Politik und Identität auseinandersetzen, das Gorki organisiert die Berliner Korrespondenzen, eine Diskussionsreihe zu historischen und globalen Zusammenhängen.

Am Odéon lädt das Format Les petits Platons à l’Odéon Kinder ab 9 Jahren zu partizipativen Philosophie-Workshops ein. Das LE ZEF bietet einen Philosophieworkshop für Schüler:innen in Kooperation mit dem Verein Opera Mundi an. An der Comédie gibt es in Zusammenhang mit einem Thema, das in mehreren Stücken präsent ist, das Diskursformat Les foyers de la pensée, wo ein oder mehrere Denker:innen eingeladen werden, mit dem Geschichtswissenschaftler und Musiker Hervé Mazurel in den Austausch zu gehen. Dass in Frankreich philosophische Angebote (vor allem für Kinder und Jugendliche) eine große Rolle spielen, lässt sich dadurch erklären, dass Philosophie als verpflichtendes Schulfach in der Schulbildung eine größere Rolle spielt als in Deutschland und England.

Digitale Formate

Nach den vorangegangenen pandemiebedingten Einschränkungen, während derer mit digitalen Formaten gearbeitet wurde, um den Kontakt mit dem Publikum zu halten, sind die digitalen Formate mittlerweile wieder weitestgehend von den Spielplänen verschwunden. Ausnahmen stellen das NT, das als „National“ Theatre den Auftrag hat, ein Angebot englandweit zu schaffen, und das Pentabus Theatre, das im ländlichen Raum durch das Digitale neue Möglichkeiten der Zugänglichkeit schafft, dar.

Am NT gibt es nicht erst seit der Pandemie die Möglichkeit, Theaterstreams im Kino an verschiedenen Orten weltweit zu verfolgen (NT Live). Dazu kommt seit der Pandemie das NT-at-home-Angebot. Auf dieser Streamingplattform kann man sich gegen eine monatliche oder jährliche Gebühr anmelden und aus einer Reihe von Inszenierungen wählen. Ähnlich wie bei beispielsweise Netflix kann man hier filtern nach Kategorien wie „Strong Female Characters“, „Famous Faces“ etc. Die Streamingplattform sei aus einem kostenlosen Angebot für Schulen während der Pandemie hervorgegangen:

We have NT at Home which is the streaming service that […] was bringing kids streaming during the pandemic, which was an incredible success and led to a subscription service being set up. And I think that would have always happened. It’s just that the pandemic sped up that process.⁶

Auch das Pentabus Theatre hat verschiedene digitale Angebote, die über die Website abrufbar sind: Mehrere Audiostücke und Kurzfilme werden dort zur Verfügung gestellt. Diese seien, so die Geschäftsführung, vor allem für junge Menschen interessant: „I think because of what we are putting out there, the digital work, we are gaining more interest from young people.“⁷

Die untersuchten Theater in Deutschland und Frankreich haben dagegen kaum digitale Angebote. Sie berichten, dass die während der Pandemie entwickelten Formate größtenteils wieder eingestellt worden seien. Exemplarisch dafür kann dieses Zitat aus der Pariser Vermittlung stehen:

Wir haben während des ersten Lockdowns viele Formate für das Internet entwickelt, Aufzeichnungen, die man online anschauen konnte, kleine Filme, die wir in unseren Werkstätten und mit Regisseuren und Schauspielern gemacht haben. Aber ich glaube nicht, dass es das ist, was das Theaterpublikum sucht. […] Theater ist immer noch etwas, das man kollektiv mit Blick auf eine Bühne erlebt. Es gibt diese einzigartige Erfahrung, diese einzigartige Beziehung zu den Schauspielern, die man vor einem Bildschirm nicht hat. Ich schaue mir nie Theater über einen Bildschirm an. Ich finde das sehr nervig. Auch wenn es gut gefilmt ist, ist es etwas anderes als Theater, es ist ein Film.⁸

Outreach

Alle untersuchten Theater entwickeln Formate, die das Theatergebäude verlassen. In den Interviews wird mehrfach die Überlegung formuliert, dass dadurch andere Personengruppen erreicht werden könnten:

Wenn die Menschen nicht ins Theater kommen, muss das Theater eben zu den Menschen gehen. Um einfach klarzumachen, das ist was Schönes. Und dann im zweiten Schritt dazu anregen: Kommt doch auch mal zu uns. Da gibt es das dann auch mit besserer Technik, besserer Beleuchtung und mit Orchester.⁹

We were working in industrial cities in the North East, in Salford, Wolverhampton. And there, what we found was that people have gotten so distanced from going to the theatre, so we made a special touring production to go into the schools.¹⁰

Ein beliebtes Outreach-Format in allen drei Ländern ist das Klassenzimmerstück, also an die räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten von Schulen angepasste Stücke. Auch nicht-künstlerische Formate werden in den Stadtraum getragen, um, so die Person aus der Hildesheimer Kommunikation, ein nahbareres Bild des Theaters zu schaffen:

Wir versuchen auch […] immer wieder, mit den Darstellerinnen und Darstellern in die Stadt zu gehen. Nicht nur für künstlerische Formate. […] Sondern auch bei den sogenannten Theatersprechstunden. Die haben eine lange Tradition hier im Haus, wo immer entweder der Intendant oder ein Vertreter aus der Dramaturgie dabei war. Wir haben das jetzt erweitert um […] ein Ensemblemitglied. Beim letzten Mal waren z. B. der GMD und ein Opernsänger in der Unimensa. Auch wenn der dann nichts vorsingt, er ist einfach als Künstler greifbar. Uns geht es auch gerade im Bereich Oper darum, weg von dem Image zu kommen: Der Opernsänger ist ein affektierter junger Mann mit Schal. Sondern gerade Peter, der dabei war, ist ein Typ wie du und ich. Der geht ins Kino, der trinkt auch mal ein Bier, der raucht vielleicht sogar nach der Vorstellung mal eine Zigarette. Also, ganz normaler Typ und trotzdem Opernsänger.¹¹

Neben der Funktion, das bestehende Theaterangebot zu kommunizieren, schaffen Outreach-Formate aber auch teilweise Situationen, in denen das eigene Angebot und die eigene Struktur erweitert und verändert werden müssen. Oft spielt die Kooperation mit anderen Kultureinrichtungen oder bestimmten Communities eine Rolle: Wohin können wir kommen? Was erwartet uns bei euch? Hierfür sind Flexibilität und eine enge Zusammenarbeit mit den Kooperationspartnern vonnöten.

Residenzen

Die Förderung von Theaterschaffen(den) ist länderspezifisch verschieden: An den öffentlich getragenen Theatern in Deutschland funktioniert sie zum Großteil über das (längerfristige) Engagement am Haus.¹² In Frankreich und England sind Residenzaufenthalte eine Möglichkeit, über einen gewissen Zeitraum an einem Theater ein Stück zu entwickeln, die Ressourcen des Hauses zu nutzen und auch mit dem Publikum/der Bevölkerung vor Ort in Kontakt zu kommen. Es handelt sich damit also nur indirekt um ein Angebot, das sich ans Publikum richtet, direkt werden Theatermacher:innen adressiert. Interessant ist auch, dass die Residenzen sich oft nicht nur an Theatergruppen, sondern auch -autor:innen richten. Diese (in den deutschen untersuchten Theatern nicht zu findende) Unterstützung mag mit der unterschiedlichen Rolle, die der Theatertext in den jeweiligen Ländern hat, zusammenhängen: Mit dem Begriff Regietheater, der vor allem mit Theater im deutschsprachigen Raum verbunden ist, wird der Fokus auf die Regie und weniger auf die Textvorlage gelegt.

Ein kurzer Überblick: Das NT bietet verschiedene Programme zur Förderung von Theatermacher:innen, darunter die Möglichkeit für ca. 25 etablierte Theatermacher:innen im Jahr, am NT dem Studio Team angeschlossen zu sein, einen Arbeitsplatz am Theater zu haben und Unterstützung durch das Team zu bekommen. Am Pentabus Theatre gibt es seit 2014 jedes Jahr eine Residenz für Theaterautor:innen. Diese wird durch eine private Stiftung finanziert. Das LE ZEF bietet mit dem Programm La Ruche jeweils drei jungen Theatergruppen aus der Region Provence-Alpes-Côte d’Azur Unterstützung materieller (Bereitstellung von Arbeitsräumen, Ausleihe des Studios), finanzieller (Beiträge zu Koproduktionen und Aufführungen) und persönlicher Art (Ansprechpartner). Außerdem kooperiert das Theater mit mehreren assoziierten Künstler:innen unterschiedlicher Disziplinen, die am Theater arbeiten – der sogenannten La Bande. Die zweite Spielstätte Gare Franche bietet Residenzkünstler:innen über einen bestimmten Zeitraum Unterkunft und Verpflegung. Sie ist an einen Gemeinschaftsgarten angeschlossen – Begegnungen zwischen Künstler:innen und Nutzer:innen des Gartens und der dort stattfindenden Angebote können sich also auch außerhalb von Theateraufführungen ergeben. Die Comédie bietet zwei Residenzformate für Theaterautor:innen an: Die Studios d’écriture nomades en Drôme et en Ardèche bieten französischsprachigen Autor:innen die Möglichkeit, für zwei Monate in der Region zu leben und einen Theatertext zu schreiben, den sie mit Akteur:innen aus der Region weiterentwickeln können und einem lokalen Publikum am Ende präsentieren. Die Ateliers de recherche transdisciplinaire richten sich an Autor:innen, die den Austausch mit Künstler:innen anderer Disziplinen suchen. Sie werden über mehrere Monate mit finanziellen Mitteln und technischer Begleitung durch das Theater unterstützt. Die Intendanz der Comédie unterstreicht, dass Residenzen Begegnungsmöglichkeiten zwischen Künstler:innen und der Bevölkerung vor Ort schaffen:

Wenn wir einen Autor haben, der sich in einem Dorf aufhält, hat man das Gefühl, dass sofort Tausende von Dingen passieren und dass es sich enorm herumspricht. […] Ich habe auf jeden Fall den Eindruck, dass die Leute uns als eine Stütze wahrnehmen, um Dinge zu tun und Verbindungen herzustellen.¹³

Künstler:innenresidenzen gibt es an den deutschen Theatern kaum. Durch die festen Ensembles ist die Erarbeitung von künstlerischen Darbietungen über einen längeren Zeitraum an einem Ort gegeben. Allerdings lässt sich aus den Interviews und der Programmanalyse nicht ableiten, dass die Tatsache, dass Künstler:innen längerfristig an einem Ort leben und arbeiten, als Potenzial für Begegnungen mit der Bevölkerung vor Ort verstanden wird.

Festivals

Gastspiele einzuladen, ein zeitlich begrenztes Programm zu einem bestimmten Thema oder mit einer bestimmten Zielgruppe zu kuratieren, verschiedene Formate und Orte miteinander zu verknüpfen, mit unterschiedlichen Partner:innen intensiv zu kooperieren – diese Möglichkeiten der Öffnung bieten Festivals. Die Gegenüberstellung der Festivals an den untersuchten Theatern zeigt, dass diese ebenfalls unterschiedliche Funktionen haben.

An den öffentlich getragenen Theatern in Deutschland bieten sie die Möglichkeit, außerhalb des Repertoire-Spielplans Gastspiele einzuladen. Das Gorki hat immer wieder Festivals mit einem bestimmten thematischen Schwerpunkt und unterschiedlichen Formaten im Programm, beispielsweise In Exile. Queerweek 22 und den Berliner Herbstsalon. Die Theater Chemnitz veranstalten das Tanzfestival TANZ MODERNE TANZ und sind außerdem Teil des Theaterfestivals Nonstop Europa!. Beide Festivals zeichnen sich aus durch Internationalität und ein vielfältiges Rahmenprogramm. Einige Theater nutzen die Festivalform, um Kindern und Jugendlichen eine Bühne zu geben: Das TfN veranstaltet die Hildesheimer Kindertheaterwoche, laut Spielzeitheft „das älteste Kindertheaterfestival Norddeutschlands“. Das Jugendtheaterfestival Connections lädt einmal im Jahr 300 Jugendtheater- und Schultheatergruppen ein, vom NT ausgewählte Theatertexte in einem professionellen Theater in der Nähe aufzuführen. Eine Inszenierung pro Theatertext wird abschließend im NT gezeigt. An den Theatern in Frankreich werden Festivals genutzt, um in Kooperation mit anderen Theatern und Kultureinrichtungen in der Stadt Produktionen mit einem bestimmten Fokus zu zeigen: Das Odéon zeigt Inszenierungen im Rahmen des Festival d’Automne in Paris, das LE ZEF ist eingebunden in das Marseiller Theaterfestival Actoral, die Comédie zeigt im Rahmen des Festivals Danse au fil d’avril zwei Tanzproduktionen.

Feiern, Essen, Zeit-Verbringen

Das Theater als Treffpunkt, als Ort, wo man Zeit mit anderen verbringen und in Gesellschaft sein kann, ist laut diverser Studien eine Erwartung von Theatergänger:innen (siehe Kapitel 3). Gemeinsames Feiern, Essen und die Möglichkeit, sich (kostenlos) in den Theaterräumlichkeiten aufzuhalten, können das Theater zu einem solchen Ort machen.

Die untersuchten Theater in Deutschland sind nur dann geöffnet, wenn gleichzeitig ein Programmangebot stattfindet. Im Vergleich mit den anderen Ländern haben sie das am wenigsten ausgebaute kulinarische Angebot: Zur Gastronomie werden am Gorki und am TfN weder auf der Website noch im Spielzeitheft Angaben gemacht, nur eine kurze Erwähnung findet der gastronomische Service „zu ausgewählten Vorstellungen“ an den Theatern Chemnitz. Üblich ist hier die „Pausenbrezel“ während der Vorstellungspause, nicht aber ein gemeinsames Essen und Trinken vor oder nach der Vorstellung. Eine Ausnahme ist der in den Sommermonaten vom TfN bespielte Theatergarten:

Das ist nicht nur ein Mittel, um im Sommer, wenn die Leute weniger kommen, zusätzlich etwas anzubieten, sondern eben auch, um das Theater grundsätzlich als Ort, an dem man zusammenkommen kann, im Bewusstsein zu halten. Selbst, wenn ich da nur hingehe und ein Bier trinke und danach wieder gehe. Ein weiteres Beispiel ist natürlich, dass die Premierenfeiern grundsätzlich öffentlich sind.¹⁴

Die hier erwähnten Premierenfeiern sind an den deutschen Theatern ein etabliertes Format: An allen drei untersuchten Theatern gibt es für das Publikum geöffnete Feiern im Anschluss an die Premieren. Zu vermuten ist allerdings, dass hier vor allem ein dem Theater vertrautes Publikum teilnimmt. Das TfN und die Theater Chemnitz bieten zudem an Silvester eine Ballettgala bzw. ein Silvesterfest mit Operettenaufführung an. Niedrigschwelligere Angebote am TfN sind beispielsweise das Kinder- und Familienfest zum Abschluss der Hildesheimer Kindertheaterwoche oder die Durchführung von Kindergeburtstagen:

Als ich hierherkam in den 90er Jahren, gab es hier schon den ‚Theatergeburtstag‘, […] wo Kinder hier in unseren Räumlichkeiten ihren Geburtstag feiern können. Als ich das gehört hab, habe ich gesagt: ‚Sagt mal, spinnt ihr? Ist das nicht unter unserer Würde? Wir sind doch nicht Ronald McDonald!‘ Dann wurde mir aber klargemacht, wie das Konzept funktioniert: Das Geburtstagskind hat in der Regel irgendeinen Bezug zu unserem Haus. Die Gäste des Geburtstagskindes aber nicht. Die kommen aus ganz anderen Familienzusammenhängen, bildungsfern usw. Die werden alle hier abgegeben von ihren Eltern und an einem Nachmittag wird mit denen ein theaterpädagogisches Projekt erarbeitet. Am Abend kommen alle Eltern und holen ihre Kinder ab und bekommen eine Aufführung präsentiert. Wir haben eine Probebühne extra dafür reserviert, mit rotem Vorhang und Scheinwerfern und allem Drum und Dran. Das heißt, da kommen Menschen ins Haus, die sonst nicht zu uns gehen, und haben ein positives Erlebnis.¹⁵

Aus dem Zitat geht zum einen hervor, dass es an dem Theater zum Teil eine Ablehnung gegen eventhafte, kommerzielle Veranstaltungen gibt, zum anderen, dass das Theater die Nutzung dieser Mittel damit begründet, dass sie theaterfernen Gruppen den Zugang zum Theater erleichtert. Hierzu könnten ebenfalls vom TfN angebotene Formate wie Ladies Night und British Event Night gezählt werden. Laut Kommunikation setzt das Haus aktuell verstärkt auf solche Maßnahmen.¹⁶

An den untersuchten Theatern in England, wo der kommerzielle Aspekt eine wichtige Rolle spielt, weil die Theater im Vergleich zu den deutschen deutlich stärker auf Eigeneinnahmen angewiesen sind, scheint es keine Berührungsängste mit dem Eventcharakter von Veranstaltungen zu geben. Feiern und Feste haben ganz unterschiedliche Ausrichtungen: Teilweise unterstreichen sie die Exklusivität für Mitglieder und Unterstützer:innen, teilweise versuchen sie, als öffentliches Angebot eine einladende Haltung möglichst vielen Menschen gegenüber zu vermitteln. Das NT veranstaltet verschiedene Feste und Partys für seine Mitglieder, gestaffelt je nach Form der Mitgliedschaft, die an die Höhe des Mitgliedsbeitrags geknüpft ist. Ähnlich ist es beim Pentabus Theatre, auch dort gibt es exklusive Veranstaltungen für Mitglieder. Am Contact Theatre sind im (Haupt-)Programm verschiedene Veranstaltungen angegeben, bei denen der Aspekt des gemeinschaftlichen Feierns eine wichtige Rolle zu spielen scheint. Die untersuchten festen englischen Theaterhäuser NT und Contact haben ein ganztägig geöffnetes Café- und Restaurantangebot. Im sehr schmalen Heft des NT ist diesem eine ganze Seite im Heft gewidmet. Es gibt ein Restaurant mit bekanntem Chefkoch, eine Bar mit Streetfood, ein Café, das auch tagsüber geöffnet hat, und mehrere Bars in direkter Nähe zu den Theatersälen für Verpflegung während der Pausen und nach den Vorstellungen. Ein Shop verkauft neben Büchern auch Fanartikel des Theaters, von der Tasse bis zum Schlüsselanhänger. Auch am Contact Theatre gibt es ein ganztägig geöffnetes Café und Restaurant. Die Intendanz ist überzeugt, dass dies dazu führe, dass Restaurantbesucher:innen auch das Theaterprogramm wahrnähmen: „People will be coming just to go to that restaurant. And then it just happens that maybe they go and see a show.“¹⁷ Neben dem Aspekt der Umwegrentabilität und der potenziellen Werbung für die Theater ist aber ebenso hervorzuheben, dass die englischen Theater meist ganztägig geöffnet und frei zugänglich sind. So verkündet das NT auf seiner Website: „We believe that theatre is for everyone. Entry to the National Theatre building is free and everyone is welcome with or without a theatre ticket.“ Konsumieren ist dafür nicht notwendig, es gibt Arbeitsplätze, WLAN und komfortable Sitzecken. Auch das Contact Theatre bietet einen offenen, ganztägig geöffneten Raum zum Verweilen und Arbeiten an. Die Theater als „dritte Orte“ nutzen, an denen sich Personen aufhalten und sie angepasst an ihre Bedürfnisse nutzen können – diese Idee taucht im Diskurs um die Transformation von Theater immer wieder auf und scheint an den englischen Theatern bislang am konsequentesten umgesetzt zu werden.

Die untersuchten Theater in Frankreich haben zumeist vor und nach den Vorstellungen geöffnet und bieten dann Essen und Trinken an: Beide Spielstätten des Odéon haben ein kleines Café, das vor und nach den Vorstellungen geöffnet hat. Am LE ZEF werden an beiden Spielorten eineinhalb Stunden vor Veranstaltungsbeginn Getränke und Essen angeboten. Außerdem gibt es Programme im Gemeinschaftsgarten des Theaters, die sich mit Essen und Kochen beschäftigen (dazu im folgenden Abschnitt mehr). Das Restaurant in der Comédie bietet ein Tagesmenü an den Vorstellungsabenden an, nach der Vorstellung können Kleinigkeiten und Getränke dort erworben werden. Am Odéon gibt es das exklusive Angebot für Förderer, im Rahmen der Les Soirées Prestige de l’Odéon Gäste zu einer Vorstellung auf den besten Plätzen einzuladen, verbunden mit Champagner- oder Cocktailumtrunk. Hier wird das Theater als prestigeträchtige Kulisse genutzt. Den Aufführungsbesuch mit einem besonderen, gemeinschaftlichen Ereignis zu verbinden, versucht die Comédie de Valence: Dort ist nach einer Tanzperformance auf Eis eine Eislaufparty gemeinsam mit den Performer:innen angekündigt (siehe Fundstück).

Das LE ZEF verfügt bei seiner Spielstätte Gare Franche über einen Gemeinschaftsgarten. Die umliegenden Bewohner:innen sind eingeladen, diesen mitzunutzen und eigenes Gemüse dort anzubauen. Immer wieder finden auch Workshops zum Gemüseanbau und Kochen statt. Es gibt einen Koch als assoziierten Künstler und damit den Versuch, das Kulinarische mit dem Künstlerischen zu verbinden:

Die Küche ist hier essenziell. Die Menschen bekunden damit ihre Unterstützung oder ihre Freundschaft, vor allem die muslimische Kultur. […] Wir haben unter den assoziierten Künstlern, die hier im ZEF sind, einen Koch. […] Es gibt eine Aufführung mit einer Musikerin und er kocht in der Zwischenzeit das Essen und beides kommuniziert miteinander. Die Anwohner:innen sind fasziniert von so etwas. Das funktioniert gut.¹⁸

Es handle sich bei dem Garten um einen offenen Ort, an dem man sich ohne Verpflichtungen aufhalten könne: „Es bleibt ein Kulturort, aber die Öffnung erlaubt es, dass man hineinkommt, […] eine Pause macht, sich für etwas interessiert oder auch nicht. Auf jeden Fall ist es ein offener Ort.“¹⁹

Übernahme sozialer, politischer und ökologischer Aufgaben

Aus den Interviews geht hervor, dass die Theater teilweise Aktivitäten verfolgen, die nicht im Zusammenhang mit dem künstlerischen Programm stehen und deshalb auch selten in den Spielzeitheften mit benannt werden.

Ein Beispiel aus Deutschland für Formate, deren Auftrag kein künstlerischer, sondern ein sozialer ist: Die Theater Chemnitz, so ihre Leitung, haben im Zuge der Fluchtbewegungen Angebote zum Deutschlernen entwickelt:

Wir haben Patenschaften mit Deutschlern-Klassen gemacht. Wir sind dort hingegangen, wo keiner Deutsch sprach, und haben gesagt: ‚Der eine ist Puppenspieler, der kann das ohne Worte. Einer tanzt, einer ist Musiker. Und wir stellen uns jetzt neben die Lehrer und machen etwas, damit die überhaupt Anknüpfungspunkte finden und in eine Kommunikation kommen.‘²⁰

Die interviewte Person aus der Vermittlung berichtet von einer Initiative von am Theater Beschäftigten, die aber nicht vom Haus ausgeht oder unterstützt wird:

Es gibt eine Initiative, die eigentlich so halb privat entstanden ist: Als das war im August [die rechtsextremen Ausschreitungen, Anm. d. A.], haben Schauspieler und einige andere Kollegen gesagt, wir müssen was machen. […] Es sind Theaterleute, aber es ist nicht vom Theater, […] sondern wir machen das von uns aus. Wir waren gemeinsam schon auf Demos usw. und eine Gruppe hat daraus das Konzept Glamnitz entwickelt. […] Wir haben schon Glitzer-Konfetti verteilt oder auf einer Demo Kinder geschminkt mit Glitzer. […] Glamnitz soll eigentlich ausdrücken, dass jeder so sein kann, wie er will. Also, dass ich als Mann mit Glitzer-Outfit und hohen Schuhen rumlaufen kann, und das sollte niemanden stören, und das sollte nicht gefährlich sein.²¹

Die Theaterbelegschaft unternimmt in diesem Fall selbstmotiviert (und ehrenamtlich) Aufgaben politischer Bildungsarbeit.

Über den Gemeinschaftsgarten des LE ZEF in Marseille wurde bereits berichtet. Dort finden auf „die Praxis des Kochens und der Ernährung, der Gartenarbeit und des Umweltbewusstseins“ bezogene Angebote der sogenannten animation culturelle statt. Beispielsweise bietet das Theater das Format Vom Garten auf den Teller an, bei dem Schulklassen im Laufe des Jahres ihr eigenes Gemüse anbauen und damit ein Gericht zubereiten. Dieser zweite Theaterort werde also auch für nicht genuin theaternahe Angebote genutzt und verändere die Selbstwahrnehmung des Theaters, so die Person aus der Vermittlung: „Es ist eine viel umfassendere Art und Weise, die Beziehung zu Kultur zu verstehen. […] Die Praxis des Gärtnerns oder Kochens sehe ich als Möglichkeit, darauf zu schauen, wie ich lebe.“²² Die einmal pro Spielzeit stattfindende Woche Natur und Gemeingüter beschäftigt sich mit Themen ökologischer Nachhaltigkeit und beinhaltet unter anderem Workshops zum Gärtnern, Kochen und Müllsammeln.²³ Die Intendanz nennt auch soziale Aktivitäten, die eindeutig über klassische Theaterarbeit hinausgehen. So hat das Theater beispielsweise während des Pandemie-Lockdowns eine Essensausgabe für Kinder, die sonst in der Schule Essen bekommen, organisiert. Außerdem wird das Theaterfoyer für Hausaufgabenhilfe genutzt. Die Theaterleitung sieht in diesen Aktivitäten die Chance, Begegnungen zu schaffen, aber auch, eine diversere Publikumszusammensetzung zu erreichen:

Mittwochs gibt es Hausaufgabenhilfe. Es gab ein großes Problem hier im Gebäude, es gab keinen Platz mehr für die Kinder, um mit den Müttern oder Vätern Hausaufgabenhilfe zu machen. Deshalb habe ich gesagt: ‚Ihr kommt ins Theater und macht das hier‘. Wir haben das Foyer in ein Klassenzimmer umgewandelt. Sie [die Schüler:innen, Anm. d. A.] machen ihre Hausaufgaben und gleichzeitig kommen Künstler vorbei, weil sie bei Proben sind. Und dann bleiben sie stehen und sprechen mit den Kindern […]. Wir versuchen, einen Ort des Lebens und einen Ort der Begegnung zu schaffen. Und das ist es, was uns ermöglicht, superschöne Zuschauersäle zu haben.²⁴

Das Theater ermöglicht es den Anwohner:innen auch, die Räumlichkeiten anderweitig zu nutzen. Dass es auch Erwartungen an die Bereitstellung von Ressourcen des Theaters aus der Bevölkerung gibt, die das Theater nicht erfüllen kann/will, darum geht es detaillierter in Kapitel 6.2.1.

5.10.2 Einbindung auswärtiger Personen in Entscheidungsprozesse

Wer entscheidet darüber, was am Theater passiert? Die Untersuchung der Fallbeispieltheater zeigt: Je mehr die Autonomieästhetik als kulturell-kognitive Institution verankert ist, umso weniger spielt die Einbindung von Personen von außerhalb in Entscheidungsprozesse eine Rolle. Entscheidungen, die die Künstler:innen nicht alleine treffen, werden dann als Einschnitt in die künstlerische Freiheit betrachtet. Dem Modell Kultureller Demokratie folgend ist aber ein Abgeben von Entscheidungsmacht darüber, was an Kultur gefördert wird und entsteht, unabdingbar – das haben alle drei Ansätze, die diesem Modell zugeordnet wurden, gezeigt.

An den deutschen untersuchten Theatern gab es zum Zeitpunkt der Spielzeitanalyse und der Interviews keine Maßnahmen, um Personen von außerhalb in Entscheidungsprozesse einzubinden. Die Person aus der Gorki-Vermittlung sieht hier allerdings Bedarf:

Wenn man die Arbeit mit Jugendlichen wirklich ernst nimmt, dann müssten wir hier tatsächlich auch einen Beirat schaffen […], auch finanziell ausgestattet. Ich habe schon ganz lange darüber nachgedacht, ob man eine Stiftung findet und sagt: Die Jugendlichen bekommen dann eine Aufwandsentschädigung und sie haben auch ein eigenes Budget, was sie selbst verwalten können. Was weiß ich, 20 000 Euro im Jahr. […] Weil sie dann ja auch selber bestimmen können: Was wollen sie denn mal sehen? Was wollen sie nicht sehen? Was wollen sie machen? Was wollen sie nicht machen? Ich finde, man kann schon nochmal sehr viel breiter denken. Die grundsätzliche Richtung vom Gorki, diese Auseinandersetzung über Gesellschaft […] über das Bühnengeschehen als auch in Diskussionsforen, in Workshops und Nachgesprächen, das finde ich alles total cool. Und da kann man auf jeden Fall immer noch mehr machen. Was ich mir wünschen würde, wäre, glaube ich, dass das noch stärker zur Normalität oder Selbstverständlichkeit wird.²⁵

Interessant an der Äußerung ist, dass sich ihre Überlegungen nur auf Jugendliche beziehen und dass die Person aus der Vermittlung auszuschließen scheint, dass solch eine Struktur vom Theater selbst finanziert wird: Stattdessen denkt sie über eine zusätzliche Förderung über eine Stiftung nach.

Alle drei englischen Theater haben ein Artistic Board, also ein Gremium von Personen aus dem Kulturbereich, das grundsätzliche Entscheidungen am Haus trifft. Die als NPO geförderten Theater müssen dem ACE gegenüber nachweisen, dass sie sich um ein möglichst diverses Board bemühen:

The process of re-recruiting for that [the artistic board, Anm. d. A.] will be quite big, because again it is this diversification. We do not want to just be representing one kind of sector of society through our board. We need to have a really good representation. So, we will have to work quite hard to invite applications from a really broad spectrum of society and expertise and skills.²⁶

Die Boards unterscheiden sich also von den Aufsichtsräten und conseils d’administration an den deutschen und französischen Häusern darin, dass es sich nicht um die kulturpolitischen Träger des Hauses handelt, die die Theater finanzieren, sondern um externe Personen, die ebenfalls in der Kultur arbeiten.

Besonders hervorzuheben ist das Contact Theatre, das sowohl in die Arbeit des Boards als auch in weitere Strukturen des Theaters junge Menschen einbindet. Junge Menschen seien in Entscheidungsprozesse involviert, von Personal bis Restauration: „They get to sit on interview panels and pick who’s going to be the next person that works for us. We’ll also ask them to be part of our consultation when we pick who’s the vendor for the food offer.“²⁷ Diese Arbeit werde auch finanziell honoriert: „Whenever we are making a big decision, like branding or redoing the website, we will always have a group of young people that consult. And we pay them for their time. We never just get them in for their opinion and not pay them anything.“²⁸ Eine strukturelle Einbindung in die Arbeit am Theater bieten die Programme RE:CON und I:CON. RE:CON bindet junge Menschen über einen längeren Zeitraum in Entscheidungsprozesse bezüglich der Programmgestaltung des Theaters ein, I:CON hinsichtlich der Marketingarbeit des Theaters. Die Intendanz berichtet, dass sie als Jugendliche selbst Teil des RE:CON-Programms war – und ist damit ein Beispiel für die bestärkende Wirkung, die das Programm entwickeln kann. Aktuell gebe es Überlegungen, das Programm umzustrukturieren und zu teilen: In einem über einen noch längeren Zeitraum laufenden Format solle den Jugendlichen mehr Zeit gegeben werden, um sich mit dem Theater vertraut zu machen. Mit einem flexibleren Drop-in-Format solle die Möglichkeit geschaffen werden, kurzfristig Meinungsbilder von den jeweils beteiligten Jugendlichen zu generieren:

We want to be more genuine with the amount of freedom that we give them. […] It’s quite intimidating to be like, ‚Oh wow. I don’t really know yet what my opinion is‘. So we were saying we want to restructure it, make it a longer period, give them more time […] and then let them really form the programme. […] We also want to have a wider group that’s […] less commitment […] This is more of a drop in thing. You might get some merch or you might get free tickets, but it’s not a paid thing. And you just come and tell us what you’re interested in, so what things you think we should be checking out. We might throw things at you and then you go like, ‚Oh yeah, I like it, I don’t like it‘. And we might ask you to rewrite descriptions of shows and things like that.²⁹

Während der Sanierungs- und Umbauarbeiten war ebenfalls eine Gruppe Jugendlicher (Construct) an Entscheidungen beteiligt: „Construct was a group of young people that worked on the whole design of the building. They worked with the architects. So, it goes right down to that level. No big decision is made without consulting young people.“³⁰ Die interviewte Person aus dem Development-Bereich, die für Fundraising zuständig ist, zeigt sich begeistert von der Einbindung der Construct-Gruppe:

We brought prospective funders onto the site and we did tours with young people. […] I felt like they were really empowered. We’d say, ‚Right. What we’re hoping is to ask this group of people for some support for this area of the building or general support. We’d really like you to just talk a little bit about why you enjoy coming to Contact, what you’re excited about in terms of what the new building will change for you in terms of your experiences of Contact‘. And it was just a joy doing those meetings. […] I think that for the prospective funders, it was like a breath of fresh air because they were meeting the end users, they were meeting the people that were going to benefit from their investment. […] My mission in terms of fundraising is to continue involving young people as advocates, as participants, as artists, and letting them be a part of the process at every stage.³¹

Sie sieht die Vorteile der Einbindung der Jugendlichen also nicht nur in deren Empowerment, sondern auch in der Marketing-Funktion, die damit einhergehen kann. Hier wird erneut deutlich, dass in den Narrativen der englischen Theater künstlerische, soziale und wirtschaftliche Aspekte eng verstrickt sind. Die Nutzen für die Außendarstellung des Hauses, für die Stärkung von Persönlichkeitsbildung und für ein auf die Bedarfe der Besucher:innen zugeschnittenes Programm werden nicht im Widerspruch gesehen. Eine intensivere Begleitung der Projekte könnte hier Aufschluss darüber geben, ob diese Funktionen tatsächlich Hand in Hand gehen oder gegeneinander ausgespielt werden (z. B. ob die Außenwirkung die tatsächliche Handlungsfähigkeit der Jugendlichen einschränkt).

Einzelne Beispiele für die Einbindung von externen Personen in einzelne Bereiche der Theaterarbeit finden sich auch am Pentabus Theatre und an der Comédie de Valence: Am Pentabus Theatre berichtet die Person aus der Vermittlung davon, dass für eine Stückentwicklung, die sich mit Transgender beschäftigte, mit verschiedenen Organisationen zu diesem Thema zusammengearbeitet worden sei:

It’s a transgender story. We started having conversations with different organisations and groups […] to involve them. […] We had some training from a group a couple of weeks ago, ahead of this play coming, and their training is all about the transgender experiences. […] Just so that our sensitivities were in line with everything and we really understood the topic. And we were also able to ask them practical questions about what it’s actually like to be transgender in today’s climate. We learned some pretty shocking things. That will impact the writing and the production of the play. […] Also some practical things like, ‚Oh, we might have to really think about security in certain places.‘ As a rural company, we’ve often taken people into quite isolated areas. […] We need to be prepared so that we’re protecting our audience and our creative team as well. And we try and involve them at all stages.³²

An der Comédie de Valence gibt es das Komitee der Publikums-Kompliz:innen, das bei Fragen zur Barrierefreiheit miteingebunden wird. Das Pentabus Theatre und die Comédie de Valence binden also für Fragestellungen, bei denen sie selbst wenig Expertise haben, Personen von außerhalb ein. Inwieweit diese eine beratende Funktion haben oder tatsächlich Entscheidungsgewalt, ist hier nicht feststellbar.

5.10.3 Diversität der Belegschaft

Personen mit unterschiedlichen Expertisen in der internen Organisationsstruktur vertreten zu haben, kann als die Fortführung der punktuellen Einbindung von Personen von außerhalb gesehen werden. Unterschiedliche Expertisen bilden sich in einer möglichst großen Diversität der Belegschaft ab. Diese kann sich auf ganz unterschiedliche Merkmale beziehen (kultureller Hintergrund, sozioökonomischer Hintergrund, Neurodiversität, körperliche Behinderung etc.). Nicht immer sind diese Merkmale erkennbar oder werden in den Interviews benannt. In einer Befragung, die im Rahmen des dieser Arbeit zugrunde liegenden Forschungsprojekts entstand, bewerteten die Intendant:innen öffentlich getragener Theater in Deutschland die Diversifizierung des Personals als wirksamste Maßnahme zur Generierung von neuem und diverserem Publikum.³³ Gefragt nach der Umsetzung der Maßnahmen landete diese allerdings auf dem zweitletzten Platz: Nur etwa die Hälfte gab an, Maßnahmen bezüglich der Diversifizierung des Personals umgesetzt zu haben (52 %).³⁴ Die Fallbeispiele zeichnen diesbezüglich ein heterogenes Bild.

Die Belegschaft des Maxim Gorki Theater ist, wie bereits erwähnt, mit dem Intendanzwechsel kulturell wesentlich diverser geworden. Die Intendanz betont, dass auch die Diversität in Bezug auf die soziale Herkunft gestiegen sei:

Neben Herkünften spielen auch soziale Dimensionen bei uns eine Rolle. […] Wir respektieren auch ungewöhnliche Ausbildungsgänge […]. Sobald auf der Bühne andere Geschichten stattfinden, finden die sich auch im Publikum ein. Das ist sozusagen der erste wichtige Schritt.³⁵

Durch die diverse Theaterbelegschaft könne für das Publikum/Teilnehmer:innen mit Migrationsgeschichte eine andere Anschlussfähigkeit geschaffen werden, so die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung:

Ich hatte einmal einen Darstellendes-Spiel-Kurs, da waren ein paar Muslimas dabei. […] Die haben sich mehrere Stücke hier angeschaut und bei einem Termin habe ich gesagt, dass ich auch den Dramaturgen dazu einlade. […] Und ich weiß, wie wirklich einigen Schüler:innen die Kinnlade herunterfiel, als sie plötzlich Necati Öziri vor sich sitzen hatten und ich ihn als Dramaturg dieses Hauses vorgestellt habe. […] Ich merke immer, dass für die Schüler:innen, gerade wenn sie selber eine andere Herkunft haben, also andere Wurzeln, oder eben nicht weiß sind, das ganz viel auslöst, wenn ich sie hier mit einer Mitarbeiter:in in Kontakt bringe. Wie extrem diese Erfahrung für sie ist, weil sich das in der Schule für sie nicht abbildet. […] Das ist sofort eine ganz wichtige Vorbildfunktion.³⁶

An den Städtischen Theatern Chemnitz berichtet die Intendanz von einer Aktion, die die Diversität der Herkunftsländer der am Theater Beschäftigten kommunizierte, um ein Statement gegen Fremdenfeindlichkeit zu setzen: „Als es hier Bemühungen gab, Pegida zu gründen, da haben wir das gesamte Opernhaus mit den Flaggen der Nationalitäten unserer Mitarbeiter vollgehängt. Das waren dann alleine schon mal dreißig.“³⁷

Am TfN gibt es die Stelle der Agentin/des Agenten für Diversität und Inklusion, die sich mit diesen Themen (auch innerhalb der Belegschaft) auseinandersetzt. Das Theater hat die Charta der Vielfalt unterschrieben, die zum Ziel hat, in Organisationen ein Arbeitsumfeld zu schaffen, das Diversität (in ihren verschiedenen Aspekten) fördert. Gleichzeitig gibt es in den Interviews in Chemnitz und Hildesheim Aussagen, die zeigen, dass sich Herkunftsdiversität bislang kaum im Schauspiel abbildet. Ein Beispiel aus Hildesheim:

In dieser Produktion [Schāhnāme – Das Buch der Könige, Anm. d. A.] spielen in drei eher kleinen Rollen afghanische Flüchtlinge mit. Drei Jugendliche. Und die holen natürlich Publikum ins Haus. Das ist dann einfach, wenn man solche Leute auf der Bühne hat. Wir haben Beschäftigte aus über dreißig Nationen hier bei uns. Aber […] Schauspiel hat ja viel mit Sprache zu tun. Und da braucht man natürlich Leute, die Deutsch sprechen können. Weil die meisten Menschen, die ins Theater gehen, sind Deutsche. Wenn wir jetzt auf der Großen Bühne eine Produktion in türkischer Sprache spielen würden, könnten wir das vielleicht einmal spielen.³⁸

Wenn die Sprache als Barriere genannt wird, gehen die Interviewpartner:innen also davon aus, dass sich das Kriterium der kulturellen Diversität auf Personen bezieht, die kein Deutsch sprechen. Nicht inkludiert sind hier Personen mit Migrationsgeschichte, die in Deutschland aufgewachsen sind und/oder die Sprache sprechen. Am Gorki sind diese postmigrantischen Perspektiven dagegen besonders präsent. Mehrsprachigkeit wird dort durch Übertitelung gelöst.

Die englischen Theater müssen, so wurde in Kapitel 4 gezeigt, konkrete Aussagen zur Diversität ihrer Belegschaft treffen. Diese kommunizieren sie auch nach außen: Auf der Website des NT werden als Ziele bezüglich der Diversität der Belegschaft genannt: 20 % der Belegschaft soll Teil der Global Majority sein, es soll eine geschlechterausgeglichene Belegschaft geben, der Gender-Pay-Gap soll unter 5 % liegen, es werden bestimmte Voraussetzungen für die Bewerbung und Einstellung von Menschen mit Behinderung getroffen. Auf der Website ist ebenfalls angegeben, inwiefern das Theater diese Ziele in den vergangenen Jahren erreicht hat. Die ehemalige Intendanz ist der Überzeugung, dass die kulturelle und geschlechtliche Diversität in der Belegschaft auch zu einer diverseren Publikumsstruktur führe. Dafür brauche es auch neue Theaterstoffe, die den englischen Theaterkanon ergänzen könnten:

It just seems crazy that there wasn’t gender balance, quite frankly. And one of the reasons is the canon of English theatre […]. So in terms of new writing, we had to be really careful with our commissioning policy that we were addressing the balance and finding ways of supporting both female writers and also writers from diverse backgrounds.³⁹

Die Belegschaft des Contact Theatre ist sehr jung und bindet immer wieder Jugendliche und junge Erwachsene mit ein, die dann auch fester Teil der Theaterstruktur werden (siehe vorangegangener Abschnitt). Ein auf der Website immer wieder genannter Schwerpunkt ist ebenfalls die Sichtbarkeit von PoC und queeren Menschen.

An den französischen Theatern gibt es keine konkreten Aussagen zur Diversität der Belegschaft. Das hängt vermutlich auch damit zusammen, dass Daten zur kulturellen Herkunft in Frankreich nicht erhoben werden dürfen (siehe Kapitel 3.3.4) und Maßnahmen mit der Zielsetzung der Diversifizierung schwer vereinbar mit dem verbreiteten universalistischen Menschenbild sein dürften (siehe Kapitel 5.3.4).

5.10.4 Rolle der Leitung

Einige der interviewten Leitungen sehen den Grund dafür, dass sie als Intendanz ausgewählt wurden, darin, dass sie einen bestimmten teilhabeorientierten Ansatz verfolgen: Die Gorki-Intendanz entwickelte zuvor bereits für das Ballhaus Naunynstraße einen postmigrantischen Ansatz und sei daraufhin von der Kulturpolitik für die Leitung des Gorki angefragt worden.⁴⁰ Die Person aus der Vermittlung berichtet, dass sie die Intendanz in ihrer politischen Einstellung geprägt habe:

Ich bin selber politischer geworden, seit ich hier unter [Name der Intendanz] arbeite […]. Weil ich auch einfach immer merke, das ist ja nicht nur ein Thema, das wir auf der Bühne verhandeln, sondern es betrifft ganz viele Menschen hier im Haus unmittelbar. […] Viele Leute hier im Haus erleben selber Diskriminierung.⁴¹

Die Vermittlungsarbeit, die durch die Intendanz zu einer eigenen Sparte wurde, habe viele Freiheiten und erfahre Unterstützung aus der Leitung. Trotzdem lägen grundsätzliche Entscheidungen am Ende bei der Intendanz:

[Name der Intendanz] war die einzige Intendantin, der ich nicht erklären musste, was wir machen. […] Für viele von den anderen waren wir eine Abteilung, die mitläuft. Wir waren meistens an die Dramaturgie angekoppelt. Jetzt sind wir eigentlich eher etwas Eigenes. […] Trotzdem sind wir ein Staatstheater. Natürlich gibt es Hierarchien. […] Irgendjemand muss am Ende sagen: ‚So ist es jetzt einfach. So machen wir es.‘ ⁴²

Auch die ehemalige Leitung des NT betont die große Verantwortung, die die Intendanz zu tragen habe. Sie wünscht sich, dass diese Positionen divers besetzt werden, zeigt sich aber skeptisch gegenüber der Besetzung von Personen, die über wenig Führungserfahrung verfügen:

You know, it’s a real balance of risk between thinking it would be a very strong message to appoint a younger woman of colour, let’s say. But you need to consider whether they have the experience to do the role. Because particularly in larger organisations, you’re responsible for lots of people. At the National Theatre, for example, we employ over 1000 people, and then there are probably 2000 freelancers. Also, the state funding is quite low. You have to be quite able to manage the finances of it and to come up with a business model that will keep everything in balance. That needs a fair bit of experience, and currently in the UK there aren’t that wide a pool of people who have that experience. And even on the artistic director side, again, what you’re doing is directing some shows yourself, but also setting the artistic decisions about what else is going to be programmed and then supporting all sorts of writers and directors as they bring the shows to the stage. So it’s quite a complicated job. But what you would hope is that over the next decade, and it’s certainly happening already, there is a diverse band of people with enough experience to do those jobs. There is a change happening in the UK.⁴³

Dass es sehr wohl bereits junge Schwarze Theatermacher:innen in Führungspositionen gibt, zeigt das Beispiel des Contact Theatre. Die Person aus der Vermittlung dort bekräftigt die wichtige Rolle der Leitungsposition für Veränderungen in der Organisation: „If it is not from the top, it does not work. That is where it needs to start. From the CEO, the artist director.“⁴⁴

In Frankreich spielt das sogenannte „Projekt“, mit dem sich Personen für die Intendanz eines Theaters bewerben, eine wichtige Rolle:

Jedes Mal, wenn ein Direktor für die Leitung einer nationalen Einrichtung ernannt wird, kommt er mit einem Projekt. Dieses Projekt muss es schaffen, umgesetzt und am Haus implementiert zu werden. […] Das aktuelle Projekt von [Name der Intendanz] ist ganz anders als das seines Vorgängers, mit einer starken internationalen statt europäischen Dimension. […] Und außerdem hat [Name der Intendanz] einen starken Fokus auf Fragen der Zugänglichkeit des Theaters.⁴⁵

Die inhaltliche Gestaltung der Theaterarbeit liegt bei der Intendanz, so beispielsweise die Leitung des LE ZEF: „Ich gebe den Rahmen, ich gebe den Fahrplan vor. […] Das Team ist mit diesem Projekt einverstanden und von dort aus geht es los.“⁴⁶ Ihre Aussagen zu ihrer Rolle als Leitung schwanken zwischen einer deutlichen Hierarchie und der Intention eines Austauschs auf Augenhöhe:

Ich bin die Direktorin, da gibt es keine Zweifel, und das wird extrem respektiert. […] Ich nehme diese Verantwortung wahr, dafür bin ich gekommen. Aber ich bin hier, weil ich mit Menschen arbeite und weil ich nur mit Menschen etwas geben kann. Ich brauche ihre Fähigkeiten, ich brauche, dass sie mich bereichern, damit ich sie mit meinem Projekt bereichern kann.⁴⁷

Ihre Benennung als Intendanz begründet sie auch mit ihrem Werdegang:

Ich denke, dass mein Werdegang – dass ich als Kind von Migranten Französisch gelernt habe, als ich fünf Jahre alt war, […] dass ich es meinen Eltern beigebracht habe, […] dass ich in der Schule Lehrer kennengelernt habe, die mich mit der Kultur vertraut gemacht haben, dass ich Sonderpädagogin für Mädchen in großen Schwierigkeiten war, dass ich danach Psychotherapeutin wurde und dass ich viele Künstler […] begleitet habe – ich denke, dass ihnen all das zusammengenommen […] gefallen hat.⁴⁸

Es ist deutlich geworden: Die Rolle der Leitung ist zentral für teilhabeorientierte Maßnahmen, die Veränderungen der Organisation und Institution Theater mit sich führen. Die Besetzung von Leitungspositionen durch Personen, die Erfahrungen aus Minderheitenperspektiven mitbringen, kann dazu führen, dass sich dies inhaltlich niederschlägt und auch neue Publikumsgruppen angesprochen werden. Inwiefern die Besetzung von Leitungspositionen ein kulturpolitisches Instrument für Teilhabeorientierung ist, wird in Kapitel 6 beleuchtet.

5.10.5 Rolle der Vermittlung⁴⁹

Spezifische Stellen, die mit dem Publikum und seiner Teilhabe am Theater betraut sind, unterscheiden sich an den untersuchten Theatern in den drei Ländern signifikant: Sie sind unterschiedlich benannt, haben unterschiedliche Funktionen in der Organisation, sind unterschiedlich stark besetzt und in der Hierarchie der Organisation angesiedelt.

Abbildung 13: Bezeichnung und Anzahl der Stellen am Theater, die mit dem Publikum und seiner Teilhabe am Theater betraut sind.

Am meisten unterscheiden sich die Bezeichnungen in den englischen untersuchten Theatern: Das NT hat ein Learning department. Wie viele Menschen dort arbeiten und wie diese bezeichnet werden, geht aber aus der Website nicht hervor. Am Contact gibt es keine Position für pädagogische Vermittlungsarbeit, stattdessen sind verschiedene Personen mit dem Cultural Engagement Management, dem Visitor Experience Management und auf Freelancer-Basis mit Community Management betraut. Im sehr kleinen Pentabus-Team gibt es eine Person, die für Audiences & Engagement verantwortlich ist. An den vorigen Ausführungen wurde deutlich, dass der Vermittlungsauftrag eng mit dem des Marketings verbunden ist.

An den französischen Theatern ist die Position der Relations avec les publics etabliert. Am Odéon gibt es den Bereich Communication et publics. Zur Leitung gehören zwei Personen, zur Unterabteilung Médiations et développement des publics sieben Personen, im Bereich Digitales ist eine weitere Person für Vermittlung beschäftigt. Am LE ZEF arbeiten für die Relations avec les publics insgesamt fünf Personen, weitere zwei Personen gibt es im Bereich Pluralité culturelle et développement durable und schließlich die Maîtresse de maison, die für die Küche und das Anleiten von Kochworkshops zuständig ist. An der Comédie sind Relations publiques und Accueil (Empfang) zusammengefasst. Insgesamt fünf Personen sind in den Relations publiques angestellt.

An den deutschen Theatern ist die Stellenbezeichnung Theaterpädagogik/-vermittlung etabliert: Am Gorki hat die Vermittlung eine eigene Sparte (Gorki X), in der fünf Personen beschäftigt sind – eine Leitung, eine Theaterpädagogin und drei Leiter:innen der Spielclubs. An den Theatern Chemnitz gibt es insgesamt zwei Theaterpädagog:innen für alle Sparten. Diese sind jeweils der Dramaturgie zugeordnet. Auch im Spielzeitheft des TfN werden Dramaturgie und Vermittlung in einem Bereich zusammengefasst. Es gibt zwei Theaterpädagoginnen und zwei Personen, die für Inklusion und Interkultur zuständig sind. Viele Angebote werden außerdem von externen Vermittler:innen geleitet.

Die untersuchten französischen Theater haben die größten personellen Ressourcen im Vermittlungsbereich. Sie sind eng verbunden mit dem Bereich Kommunikation und dem Empfang/Ticketverkauf. Im Vergleich dazu und unter Berücksichtigung der insgesamten personellen und finanziellen Ressourcen gibt es an den deutschen Theatern relativ wenige Vermittlungsstellen – die Städtischen Theater Chemnitz haben mit Abstand insgesamt das größte Budget und die meisten Mitarbeiter:innen, aber nur zwei Vermittlungsstellen.

Der Auftrag, den die benannten Stellen haben, unterscheidet sich deutlich und hängt eng mit dem Verständnis der Aufgabe von Kunst zusammen. In den untersuchten englischen Theatern gibt es keine klare Position für Vermittlung und keine klare Abgrenzung zwischen Kunst und Vermittlung. Deutlich wird, dass sich die gesamte Einrichtung zuständig dafür fühlt, eine breite Teilhabe zu ermöglichen: „That we’re looking after our audiences and our community, I think that’s a team-wide thing.“⁵⁰ Kapitel 5.9 hat gezeigt, dass es außerdem konkrete partizipative Angebote vor allem für junge Menschen gibt, die auf eine Karriere in den cultural industries vorbereiten sollen und von industry professionals angeleitet werden.

Die starke Stellung der Autonomieästhetik in Deutschland und Frankreich hat dazu geführt, dass sich in den vergangenen Jahrzehnten das Stellenprofil der Vermittlung/RP mit dem Auftrag, Theater zugänglicher zu machen, entwickelt hat. In den untersuchten deutschen Theatern ist die Vermittlung ähnlich wie in Frankreich kaum in inhaltliche Entscheidungsprozesse eingebunden:

In Entscheidungsprozesse, was die einzelnen Produktionen anbelangt, ist die Theaterpädagogik eher nicht eingebunden. Aber sie sitzt natürlich immer mal wieder in den Proben mit Schulklassen oder Erwachsenengruppen und wird von diversen Kollegen angesprochen, wenn die irgendwie Wünsche haben an die Theaterpädagogik.⁵¹

Die Frage nach der Verbindung zum Publikum ist sehr stark von der Produktion und Programmgestaltung getrennt. Das heißt, die Produktion der Inszenierungen und die Programmgestaltung werden zuerst gemacht und ich [die RP, Anm. d. A.] komme erst danach. […] Sie sehen, dass wir uns komplett vom angelsächsischen Modell unterscheiden.⁵²

Ein wichtiger Unterschied ist dagegen, dass die Vermittlung an den deutschen Theatern als entkoppelter, eigenständiger Aufgabenbereich gesehen wird, der relativ autonom agiert. Kapitel 5.8 und 5.9 haben gezeigt: Die Theaterpädagog:innen bieten neben affirmativen und reproduktiven Vermittlungsformaten wie Einführungen, Nachbesprechungen und Schulworkshops vor allem partizipative Angebote an, die die Teilnehmer:innen in Selbstbildungsprozessen unterstützen. Teilweise, so zeigen die Interviews, entstehen die Vermittlungsangebote aus eigenem Antrieb der Vermittler:innen und gehen über die Erwartungen der Leitung an ein klassisches affirmatives und reproduktives Vermittlungsangebot hinaus. So berichtet die interviewte Person aus der Chemnitzer Vermittlung von zusätzlichen (politisch geprägten) Projekten:

Das ist jetzt nicht direkt meine Aufgabe. Es wurde mir nicht gesagt, dass ich das machen soll, aber weil ich selber privat beim Sächsischen Flüchtlingsrat engagiert bin, bin ich bei Treffen, wo z. B. antirassistische Organisationen in Chemnitz oder Menschenrechtsorganisationen überlegen, was man da machen kann, wenn irgendwas hier ist in der Stadt. Da bin ich erstmal als Privatperson, aber natürlich auch als Vertreter des Theaters. Da kann man dann reinbringen, dass man vielleicht vom Theater her was machen kann.⁵³

Es geht jetzt mehr um Diversität. Wobei das nicht direkt in Absprache mit der Leitung gesagt wurde, aber das entsteht aus sich heraus.⁵⁴

Für die Vermittlungsarbeit des Theaters werde die politische Bildungsarbeit in Anbetracht des zunehmenden Rechtsextremismus in Schulen immer wichtiger, so die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung. Auch politische Akteur:innen in der Stadt träten mit Anfragen für Kooperationen, für Möglichkeiten des kreativen Protests etc. an das Theater heran. Diesen könnte aufgrund fehlender personeller Kapazitäten aber nicht immer nachgekommen werden: „Da braucht man Kapazitäten. Es gibt so viele Akteure in Chemnitz, die sich freuen würden, wenn man kooperieren würde, aber man braucht jemanden, der das koordiniert, und das kann ich nicht noch machen.“⁵⁵

Hier stellt sich die Frage nach der Prioritätensetzung im Theater. Die Interviewten schildern, dass Vermittlung in der Organisation meist als wichtig empfunden, aber wenig von der Leitung gesteuert und unterstützt werde. Damit entstünden viele Freiheiten, aber gleichzeitig führe das zu Überforderung und Bedauern über zu wenig Kapazitäten, um Projekte umzusetzen:

Wir sind zu zweit. Das ist zu wenig, um das zu leisten, was wir gerne leisten möchten. Es wird als wichtig empfunden, aber ich glaube, dass nicht allen bewusst ist, was wir eigentlich machen. Dadurch hat man viele Freiräume. Ich kann eigentlich alles machen, was ich gerne möchte oder was ich für richtig empfinde. Da wird mir freie Hand gelassen. Aber da kommt dann auch keine Unterstützung. […] Es läuft so nebenher.⁵⁶

Strukturell werden Projekte der Vermittlung oft als zusätzlich und nicht als Teil des Kernprogramms verstanden und müssen über Projektförderungen finanziert werden: „Das Problem ist ja, wenn man so viele Anträge schreibt, kommt man gar nicht mehr zu den eigentlichen Sachen.“⁵⁷ Die Person aus der Chemnitzer Vermittlung äußert auch den Wunsch nach mehr Stellen, die sich mit der Bevölkerung vor Ort auseinandersetzen:

Ich glaube, man müsste Projektkoordinatoren haben, vielleicht auch ein Stadtteilmanagement. Ein Soziologe wäre auch nicht schlecht am Theater. […] Dass man wirklich ganz speziell für diese Stadt, für das Publikum aus dieser Stadt Theater macht. Und zwar, indem man mit denen zusammenarbeitet, die das dann sehen werden. Indem sie vielleicht beim Probenprozess beteiligt sind, bei der Themenauswahl, vielleicht selber mitspielen, also auch aktiv werden im Theater, oder dass es hier auch mehr Begegnungsstätte wird.⁵⁸

Einen Ausblick auf Theaterkunst und -vermittlung, die eng am aktuellen Geschehen arbeiten, gibt das Gorki. Die interviewte Person aus der Vermittlung beschreibt, dass sich durch die aktuellen, wenig kanonbasierten Inszenierungen in den vergangenen Jahren auch die Vermittlungsarbeit geändert habe:

Die Inszenierungen erschließen sich in aller Regel beim Zuschauen, weil es Stückentwicklungen sind. […] Es ist moderne Sprache. Es ist ganz klar, um welches Thema es geht. Es gibt immer ein persönliches Anliegen auf der Bühne. Das heißt, ich fühle mich auch als Zuschauer:in immer angesprochen als Teil dieser Gesellschaft. Meine Vermittlerposition ist eine andere geworden, weil ich gar nicht mehr Wissen habe. […] Das hat mich tatsächlich erstmal ein bisschen in die Bredouille gebracht, weil ich mich selber neu definieren musste. Ich habe zum Teil Methoden verändert, habe z. B. auch in den angrenzenden Bereich, politische Bildung, geguckt. Ich habe auch versucht, mir aus der Antidiskriminierungsarbeit andere Übungen anzueignen. Wenn wir das hier als Themen verhandeln, muss ich es auch als Thema im Workshop verhandeln. Das andere ist aber auch, dass ich mir über meine Rolle klarer werden musste. Welche Position habe ich denn innerhalb der Gesellschaft? Und dass ich das auch mit thematisiere. Das heißt, wenn ich z. B. über Rassismus rede, bringt es mich natürlich in die schwierige Position, dass ich ihn selber nicht erlebe, ich aber mit Menschen rede, die ihn vielleicht schon erleben. Und dann kann ich mich ja nicht über sie stellen und sagen: Ich weiß, wovon ich da rede.⁵⁹

Eine affirmative und reproduktive Vermittlungsarbeit, deren Hierarchie zwischen Wissenden und Unwissenden statisch ist, kann also laut dieser Aussage in der Gorki-Vermittlung gar nicht aufrechterhalten werden.

In den französischen Interviews wird die wichtige Rolle der künstlerischen Intendanz für die Arbeit in der Vermittlung mehrmals betont – und steht im Gegensatz zu den deutschen Aussagen über eine weitgehende Unabhängigkeit der Vermittlung:

Wir sind abhängig von der künstlerischen Ausrichtung. […] Sie ist wirklich die Entscheidung der Leitung. Entweder man stimmt dem zu und bleibt oder man stimmt nicht zu und geht. Und das ist auch der Grund, warum es in unserem Beruf so viel Wechsel gibt. Das heißt, wenn man nicht mit einer künstlerischen Ausrichtung übereinstimmt, sollte man besser nicht bleiben.⁶⁰

In Frankreich sind die Stellen der RP in der Hierarchie der Einrichtungen als konzeptionelle Management-Position relativ hoch angesiedelt, allerdings ist ihre Zuständigkeit meist klar begrenzt auf ein Vermittlungsverständnis, das einem „product-led“-Ansatz folgt. Es geht darum, die Leute „ins Theater zu holen“:

Die Maßnahmen drehen sich immer darum, dass man die Leute im Zuschauerraum zusammenbringen will. […] Es geht also darum, dass sie sich treffen, einen Workshop besuchen, andere Arten von Begegnungen machen und dann hierher [in die Aufführung, Anm. d. A.] kommen. […] Diese Verbindung ist immer klar.⁶¹

Unsere Aufgabe ist es, […] das Publikum dazu zu bringen, zu kommen. […] Zum Know-how der RP gehört auch, ein Projekt zu verteidigen, das einem persönlich vielleicht nicht gefallen hat. Das muss man so neutral wie möglich halten. Und das ist eine Kunst. Nicht jeder kann das. Es gibt z. B. Inszenierungen in dieser Spielzeit, die ich gehasst habe, weil ich die Arbeit des Regisseurs überhaupt nicht mag. Aber das werde ich dem Publikum nicht sagen. […] Es geht wirklich um Kundenservice.⁶²

Es gibt eine klare Trennung (auch in der Ausbildung) von Künstler:innen, Pädagog:innen und Vermittler:innen. Während die deutsche Theaterpädagogik quasi eine Schnittstelle dieser drei Aufgaben ist, ist Vermittlung in Frankreich eine eigenständige Ausbildung bzw. ein eigenständiges Berufsfeld mit der Aufgabe, Beziehungen zwischen Publikum und Kunst herzustellen (siehe auch Kapitel 2.3.2): „Die Arbeit mit den Publika findet immer mit den Künstlern statt. […] Wir sind dafür da, Künstler und Publikum in Verbindung zu bringen. Die Aufgabe der RP ist genau das: eine Beziehung zwischen Künstler und Publikum herstellen.“⁶³ Im Gegensatz zu Künstler:innen, die (anders als im deutschen Ensemble- und Repertoirebetrieb) meist nur für kurze Zeit an einem Theater sind, können die RP einen langfristigen Kontakt zu Partner:innen und Publikum halten: „Die Idee ist, dass die Beziehungen über die Anwesenheit der Künstler:innen hinaus gehalten werden können, weil die Künstler:innen oft nur eine Zeit lang anwesend sind, […] wir in den RP auf Dauer da sind. Also haben wir eine wesentliche Rolle.“⁶⁴ In den Interviews wurde deutlich, dass die französischen RP ihre Aufgabe nicht nur in der Vor- und Nachbereitung/Konzeption und Organisation von zielgruppenspezifischen Kooperationen sehen, sondern auch in der Mitverantwortung für die Publikumszusammensetzung bei Aufführungen: Die Theater müssen politische Auflagen erfüllen, z. B. bestimmte Zielgruppen (vor allem junge Menschen) über das Stammklientel hinaus zu einem festgelegten Prozentsatz erreichen. Das tun die zuständigen Vermittler:innen vor allem über ihre Kooperationspartner:innen:

Mir geht es darum, an der Diversität im Publikumsraum, an der Zusammensetzung zu arbeiten. […] Wenn es auf eine Aufführung zugeht, teilen wir das manchmal zwischen uns auf: ‚Hier wäre es gut, wenn die RP 30 % der Auslastung übernehmen.‘⁶⁵

Alle unsere Zuschauerräume sind aufgeteilt, und mein Team versucht, jeden Abend seinen Teil zu füllen. Und so erreichen wir eine Diversität im Publikum.⁶⁶

Auch das „Platzmachen“ für Publikumsgruppen, die sonst selten ins Theater kommen, wird genannt, und das Bestreben, den Publikumssaal möglichst gemischt zu gestalten:

Ich habe ein Problem mit den Reichen in meinem Theater. Es ist ein Theater, das sehr, sehr gut besucht ist. Wir sind die ganze Zeit ausgebucht. […] Um also an der Vielfalt des Publikums zu arbeiten, […] muss ich erst einmal anfangen, Platz zu schaffen. […] Mein Ziel ist es, 30 % des Schulpublikums aus den Vorstädten zu gewinnen, also werde ich zuerst in diesen Einrichtungen nach Publikum suchen, bevor ich der Schule, die gewöhnlich kommt, zusage.⁶⁷

Wir versuchen, die Alchemie der Gesellschaft im Publikum abzubilden. Das heißt auch, wir setzen nicht die Abonnent:innen nach vorne und die Schüler:innen nach hinten. Wir haben wirklich den Wunsch, zu mischen.⁶⁸

Ein möglichst divers zusammengesetztes Publikum zu gewinnen, das dezidiert auch nicht-theateraffine Besucher:innen umfasst, ist also Auftrag für die Stellen der RP. In Deutschland hat das Marketing einen genauen Blick auf die Publikumsauslastung, jedoch ohne den Anspruch auf eine diverse Zusammensetzung des Publikums. Die Leitung der Kommunikation und Vermittlung am Odéon berichtet von einem Treffen europäischer Theater und den Unterschieden, die sie dort im Hinblick auf das Verständnis von Vermittlungsarbeit wahrgenommen habe:

Von einem Land zum anderen war es sehr, sehr unterschiedlich, besonders mit den Briten […], wir sprachen nicht die gleiche Sprache, wir sprachen nicht über die gleiche Sache. Sie verstanden nicht, warum wir all diese Aktionen machten. Sie sagten: Das bringt nichts, ihr erreicht nicht genug Leute. Und sie sprachen viel über Marketing, Preisangebote, Kommunikation und solche Dinge.⁶⁹

Hier wird deutlich, dass in Frankreich zwar die Vermittlung eng mit der Kommunikationsabteilung zusammenarbeitet, es aber anders als im englischen Kontext dabei eben nicht vorrangig um die Auslastung, sondern um die diverse Zusammensetzung des Publikums geht. In den französischen Interviews wird immer wieder geäußert, dass die Arbeit der RP für eine diverse Publikumszusammensetzung essenziell sei: „Wenn es die RP nicht gäbe, wäre die Vielfalt [im Publikum, Anm. d. A.] geringer, denn leider muss man viele Leute aufsuchen, ihnen alles gut erklären und sie begleiten, damit es eines Tages zur Gewohnheit wird.“⁷⁰

Neben der Arbeit an der Diversität der Besucher:innen bei Theateraufführungen seien in den letzten Jahren neue Aufgaben dazukommen, so die interviewte Person aus der Vermittlung am Odéon. Vermehrt würden eigenständige partizipative Projekte der Kulturellen Bildung erwartet, die nicht an das restliche Programm des Theaters angebunden sind. Es sei schwierig, eine Balance zwischen den beiden Aufgabenbereichen zu finden:

Es ist kompliziert, weil unsere primäre Aufgabe darin besteht, rund um die Inszenierungen zu arbeiten, d. h., die Inszenierungen, die bei uns stattfinden, zu begleiten. […] Nun werden wir fast zu einem Mini-Start-up-Unternehmen für die Entwicklung von Projekten der Kulturellen Bildung, d. h., wir entwickeln Projekte, die eher von unserem Programm abgekoppelt sind […]. Das wird vom Ministerium gefordert. Man muss versuchen, dazwischen ein Gleichgewicht zu finden.⁷¹

Auch die Stellen am Marseiller Theater, die im Rahmen der Fusion mit der zweiten Spielstätte und dem Gemeinschaftsgarten hinzugekommen sind, zeigen, dass sich die Aufgaben der Vermittlung in Frankreich verändern und erweitern.

5.10.6 Abteilungsübergreifende Zusammenarbeit

Die Zusammenarbeit innerhalb der Theaterorganisation im Hinblick auf die Arbeit am/mit dem Publikum wird sehr unterschiedlich bewertet. Im vorangegangenen Abschnitt zur Rolle der Vermittlung wurden zwei Aspekte bereits deutlich: Die englischen Theaterschaffenden verstehen die publikums-/teilhabeorientierte Arbeit als eine Aufgabe des gesamten Teams. Die französische Vermittlungsposition ist eng verbunden mit dem Bereich der Kommunikation. Die Person aus der Vermittlung des LE ZEF sagt, es könne aufgrund der unterschiedlichen zeitlichen Rahmen, in denen Vermittlung und Kommunikation arbeiteten, teilweise zu Spannungen in der Zusammenarbeit kommen. Grundsätzlich teilten beide Bereiche aber die gleiche Mission: „Es gibt etwas Gemeinsames und das ist, dass wir uns entschieden haben, hier an diesem Ort gemeinsam an der Publikumsthematik zu arbeiten.“⁷² Diese Zusammenarbeit besteht unter anderem darin, regelmäßige Absprachen zu treffen, wer für welche Inszenierung noch Personen gewinnen kann:

Alle drei Wochen machen wir ein Treffen mit dem Ticketservice, der Kommunikation und den RP. […] Wenn wir sehen, dass die Auslastung sehr gering ist, denken wir darüber nach […]: Worum geht es in dieser Inszenierung, um welches Genre? Kann sie eine Verbindung zu etwas herstellen, das hier passiert ist? Oder ‚Das Thema wird die Kunsthochschule interessieren, die sich mit … beschäftigt‘ […] Oder es ist eine Inszenierung auf Italienisch, dann kontaktieren wir das Institut Italien, um sie darauf aufmerksam zu machen.⁷³

Die Person aus der Kommunikation in Valence schildert ähnliche Strukturen der Zusammenarbeit. Sie erwähnt außerdem, dass die Vermittlung auch beratend eingebunden ist in die Erstellung von Kommunikationsmitteln, die sich an bestimmte Zielgruppen wenden:

Die Person [aus der Vermittlung, Anm. d. A.] liest auch […] bestimmte Texte, die für Zielgruppen bestimmt sind. […] Sie schaut sich das aus ihrer Vermittlungsperspektive an und gibt z. B. Kommentare wie ‚Ich glaube, dieses Foto auf dem Flyer, der in den Geschäften verteilt wird, funktioniert nicht, ich glaube, das wird unser Publikum nicht erreichen‘.⁷⁴

So eng die Zusammenarbeit zwischen Vermittlung und Kommunikation auch scheinen mag: Die Person aus der Kommunikation in Valence beobachtet auch, dass die Aufgabe des Marketings, mit der die Kommunikationsabteilung betraut ist, in französischen Kultureinrichtungen insgesamt keinen guten Ruf hat: „Marketing ist […] oft ein Schimpfwort in französischen Kultureinrichtungen.“⁷⁵ Die Skepsis der Vermarktung des eigenen Angebots wird in den interviewten deutschen Theatern geteilt. So berichtet beispielsweise die Person aus der Kommunikation des Theaters für Niedersachsen von Schwierigkeiten der abteilungsübergreifenden Zusammenarbeit. Die Arbeit der Kommunikationsabteilung werde oft nicht wertgeschätzt –

Vieles, was wir machen, wird oftmals erstmal nur am Rande wahrgenommen. […] Wir hatten 2014 eine Kollegin, die war stark Twitter-affin. Sie hat einen Tweetup organisiert bei einer Vorstellung der Dreigroschenoper. Da hieß es: ‚Solange es keinen stört, machen Sie mal. Aber es ist auch nicht wirklich wichtig.‘ Das sind einfach manchmal so Sachen, wo ich mir wünsche, dass man etwas mehr unterstützt wird in den Ideen. […] Immerhin haben wir es so geschafft, dass im Deutschlandfunk von uns gesprochen wurde. Mit einer normalen Vorstellung von der Dreigroschenoper werden wir nicht im Deutschlandfunk besprochen.⁷⁶

– oder sogar behindert:

Die Marketingabteilung hat nicht das beste Standing […]. Wenn wir irgendwas machen, ob das eine Theatersprechstunde in der Stadt oder an der Uni ist oder wenn wir irgendeine Sonderaktion machen, die erhöhten technischen Aufwand betrifft, […] bekommen wir nicht selten zu hören: ‚Nee, machen wir nicht. Können wir nicht. Wollen wir nicht.‘ Ein Azubi, ich sage das jetzt ganz offen, hat uns auch berichtet, dass man ihm, als er angefangen hat im Sommer, gleich gesagt hat: ‚Wenn das Marketing kommt, musst du nicht sofort Ja sagen.‘ […] Wir machen das nicht aus Spaß an der Freude, irgendeine zusätzliche Ladies Night oder eine zusätzliche Theatersprechstunde. Wir machen das, weil die Leute einfach nicht mehr ins Theater kommen. […] Und wir brauchen Unterstützung.⁷⁷

Sie spricht sich dafür aus, dass bei der Programmplanung auch die Kommunikation und die Personen aus dem Ticketverkauf miteinbezogen werden:

Ich fände es sinnvoll, wenn ein Vertreter aus dem Marketing, ein Vertreter vom Vertrieb und auch ein Vertreter vom künstlerischen Betriebsbüro anwesend wären [bei der Programmplanung, Anm. d. A.] […]. Es gibt den schönen Spruch: Wenn das Stück gut verkauft ist, hat der Dramaturg alles richtig gemacht. Wenn es schlecht verkauft ist, ist die Marketingabteilung schuld. […] Ich fände es schön, wenn eben nicht nur die Dramaturgen auf ihr eigenes Ding gucken, sondern wenn man verschiedene Parameter berücksichtigt. Ich weiß genau, dass die sich oftmals die Frage stellen: Wie kommt das bei unserem Publikum an? […] Die Leute, die die Frage beantworten können, sind die Leute im Servicecenter […]. Die Dramaturgen sind da viel zu weit weg. […] Deswegen finde ich es manchmal etwas schwierig, wenn die dann da im verschlossenen Raum sitzen und fragen: ‚Kommt das bei dem an oder nicht?‘⁷⁸

Hier zeigt sich wiederum ganz konkret das dominierende Verständnis von Autonomieästhetik: „Kommt es beim Publikum an?“ ist an den deutschen und französischen untersuchten Theatern keine Frage, die bei der Programmgestaltung primär von Bedeutung ist. Vielmehr wird der Spielplan unter künstlerischen Gesichtspunkten erstellt und dann ist es Aufgabe der Kommunikation und Vermittlung, Zuschauer:innen dafür zu gewinnen.

Das ist, wie wir in Kapitel 5.7.3 gesehen haben, in England deutlich anders. Neben der Programmgestaltung, die die Interessen und Bedürfnisse von potenziellem Publikum berücksichtigt, spiele auch die Erfahrung, die die Besucher:innen vor Ort machten, eine entscheidende Rolle, um ein diverses Publikum zu erreichen, so die ehemalige Leitung des NT. Ein Vorderhauspersonal, das selbst diverse Hintergründe hat, zuvorkommend ist und Auskunft geben kann, sei zentral, um eine einladende, offene Atmosphäre zu schaffen:

To bring a diverse audience, you do need to think about not just the programme, […] but also how people will feel when they go inside the theatre. One of the things that you need to have is the diversity of staff who is working front of house. Be welcoming, particularly if people weren’t sure about whether they could come into the theatre or not or how to buy tickets, […] that’s all part of the journey. The sort of food that was there. How it felt in the building during the day so that people just felt comfortable coming into the theatre.⁷⁹

In Frankreich gibt es ebenfalls untersuchte Theater, bei denen die Vermittlung eng mit dem Vorderhaus und/oder Ticketverkauf kooperiert. In Valence übernimmt das Personal der Vermittlung auch den Ticketverkauf:

In der Comédie de Valence gibt es keine eigene Abteilung für den Kartenverkauf, es sind die Kollegen von den RP, die sich im Kartenverkauf abwechseln. […] Ich finde es wirklich außergewöhnlich […], dass es die Personen aus der Vermittlung sind, die mit dem Publikum im direkten Kontakt sind.⁸⁰

Auch am Pariser Odéon sind Vermittlung, Kommunikation, Vorderhaus, Ticketverkauf und Sponsoring (mécénat) laut Aussage der interviewten Person aus der Vermittlung eng verbunden. Diese enge Zusammenarbeit sei im Zuge der zunehmenden Digitalisierung entstanden, die eine engere Kooperation auf allen Ebenen erforderte.⁸¹

Die zunehmende Arbeit an Projekten, die partizipativ funktionieren und/oder mit bestimmten Gruppen außerhalb des Theaters kooperieren, wird als herausfordernd für die Organisationsstruktur der Theater beschrieben. Die Person aus der Hildesheimer Vermittlung berichtet über die Kooperation mit Produktionen aus der Freien Szene:

Da stoßen zwei vollkommen andere Arbeitsweisen aufeinander und das muss man erstmal zusammenbekommen. […] Das ist einfach so eingefahren, aber gezwungenermaßen. Bei uns geht zack, zack, zack eine Premiere nach der anderen raus. Alle Termine in den Werkstätten, alles ist schon quasi eineinhalb Jahre im Vorhinein festgelegt. Ich habe manchmal das Gefühl, wir arbeiten im Akkord, weil es wirklich zack, zack, zack geht. Und die freie Szene arbeitet anders. Und meistens ist es ja so, ein Stück entwickelt sich erst während der Proben und dementsprechend spät kommen die Ideen, wie das Bühnenbild aussieht, wie die Kostüme aussehen sollen. Und dementsprechend schwierig ist es dann auch, den Werkstätten schon sechs Wochen vorher zu sagen: ‚Das und das wollen wir gebaut haben.‘⁸²

Auch die Leitung des Valencer Theaters bestätigt, dass Formate abseits des regulären Spielplans eine Herausforderung für die Zusammenarbeit innerhalb des Theaterteams darstellten. Es sei deshalb wichtig, Verantwortlichkeiten und Kommunikationswege klar zu definieren:

Die Objets partagés, auch die Autorenresidenzen, […] all das schafft viel mehr Querverbindungen […] Aber nur weil es sich um ein Querschnittsprojekt handelt, muss das nicht heißen, dass alle Beteiligten enorm viel Zeit dafür aufwenden müssen. Deshalb müssen die Projektverantwortlichkeiten gut definiert werden: Wer macht was, wie wird protokolliert, damit alle über alles Bescheid wissen.⁸³

5.10.7 In Kürze

Teilnehmen: Diversifizierung des Angebots

Alle untersuchten Theater bieten Formate abseits des regulären Abendspielplans an. Diese haben sich in den vergangenen Jahren vervielfältigt und verändern damit auch die Institution Theater. Als Angebote, die nicht dem Abendspielplan zuzuordnen sind, wurden identifiziert: Formate, die andere Kunstformen einbeziehen, Diskursformate, digitale Formate, Outreach-Formate, Künstler:innen-Residenzen, Festivals, Formate, die zum Feiern, Essen und Verweilen in den Theaterräumlichkeiten einladen, und Formate, die primär soziale, politische oder ökologische Zielsetzungen haben. Die Aufzählung zeugt von der immensen Diversität der Aktivitäten an den öffentlich geförderten Theatern in den drei Ländern. Sie zeugt auch von dem breiten Teilhabeverständnis, das mit diesen Aktivitäten verbunden ist: Einige Formate sind ganz klar darauf ausgerichtet, die Demokratisierung des klassischen Theaterangebots zu fördern (z. B. das Outreach-Format Klassenzimmerstücke oder der Theaterstreamingdienst NT at Home), einige Formate verfolgen primär den Anspruch, Kulturelle Demokratie zu fördern (z. B. der Gemeinschaftsgarten des LE ZEF). An vielen Interviewäußerungen wird allerdings deutlich: Das Zugänglichmachen des Vorhandenen und die Erweiterung dessen, was stattfindet, sind nicht voneinander zu trennen. Oft spielt beides eine Rolle in der Intention der Theaterschaffenden (z. B. die Hoffnung des Marseiller Theaters, dass die Personen, die den Garten nutzen, auch Theaterstücke anschauen).

Teilgeben: Einbindung in Entscheidungsprozesse

Zum Abgeben der Deutungshoheit in Bezug auf die künstlerische Arbeit sei noch einmal auf die beiden vorangegangenen Unterkapitel zu vermittelnden und partizipativen Projekten verwiesen. Eine Einbindung in Entscheidungsprozesse auf struktureller Ebene wurde in den untersuchten Theatern nur wenig beobachtet. Hervorzuheben ist hier das Contact Theatre, das Jugendliche auf allen Ebenen in die Organisationsstruktur miteinbindet – von der Teilnahme am Artistic Board, das alle grundlegenden Entscheidungen wie beispielsweise die Einstellung von Personal trifft, über die Programmierung eines Festivalprogramms bis zur Beratung bei der Erstellung von Kommunikationsmaterial.

Teilhaben: Diverses Personal, die Priorisierung durch die Leitung und die starke Rolle und Einbindung der Vermittlung sind wichtige Faktoren für Teilhabeorientierung

Die Diversität der Belegschaft wird vor allem von den untersuchten englischen Theatern thematisiert. Die zwei Theater mit konkretem Profil (Contact: junges Profil; Gorki: postmigrantisches Profil) setzen konkrete Maßnahmen zur Diversifizierung in ihrer Belegschaft um. Bei beiden Theatern zeigt sich deutlich, dass sich auch ihre Publikumszusammensetzung dementsprechend verändert hat.

Die Rolle der Leitung ist zentral dafür, dass teilhabeorientierte Maßnahmen strukturell verankert werden und die gesamte Organisation betreffen. In Deutschland agiert die Vermittlung am autonomsten, findet deshalb aber oft auch abgekoppelt und ohne direkte Anbindung und Unterstützung durch die restliche Organisation statt. In Frankreich ist die Vermittlung eng an die Kommunikation, den Ticketverkauf und Besucher:innenservice gebunden, weil sie den Auftrag hat, eine diverse Zusammensetzung derjenigen, die sich im Zuschauerraum zusammenfinden, sicherzustellen. In England wird nach Aussage mehrerer interviewter Personen der Auftrag, teilhabe- und publikumsorientiert zu arbeiten, als einer der gesamten Organisation verstanden. Zusätzliche Vermittlungspositionen gibt es kaum, das Publikum als Anspruchsgruppe wird stattdessen in der Programmgestaltung und der Gestaltung des Ortes, des Kontakts beim Ticketverkauf und vor Ort etc. stark miteinbezogen. Anders als in Frankreich und Deutschland gibt es keine Interviewaussagen, die von Spannungen zwischen dem künstlerischen Auftrag und dem Auftrag, für das künstlerische Angebot ein Publikum zu finden, zeugen. Das erklärt sich zum einen vor dem Hintergrund, dass die englischen Theater viel stärker auf die Einnahmen der Besucher:innen angewiesen sind, weil die öffentliche Förderung wesentlich geringer ist. Zum anderen, das zeigt sich in der Untersuchung der Rolle der Vermittlungsposition und der abteilungsübergreifenden Zusammenarbeit deutlich, liegen unterschiedliche Kunstverständnisse zugrunde – Kunst als kulturell-kognitive Institution unterscheidet sich: Während im deutschen und französischen Verständnis das professionelle künstlerische Programm frei von allen Ansprüchen und Zweckvorstellungen zu sein hat, ist in England das künstlerische Programm stets mit bestimmten Wirkungsanforderungen abseits von Autonomieästhetik verbunden. Für eine Transformation im Hinblick auf Kulturelle Demokratie bedeutet das: In Deutschland und Frankreich gibt es ein neues, vornehmlich vom Abendspielplan entkoppeltes Angebot, das Personen zum Partizipieren einlädt, zum Rezipieren an anderen Orten und von anderen Formaten. Meist ist dieses Angebot aber mit geringen personellen und finanziellen Ressourcen ausgestattet. Wenn Teilhabe nicht als Gesamtmission der Organisation verstanden wird, ist zu vermuten, dass eine grundlegende Transformation der Theater im Hinblick auf ein erweitertes Kultur- und Theaterverständnis nur langsam voranschreitet. In England wird aus pragmatischen, kommerziellen Gründen eine Erweiterung des Kultur- und Theaterverständnisses auf allen Ebenen als relevant angesehen. Hier lässt sich fragen, inwieweit Kulturelle Demokratie als zunehmende Ausrichtung an einem „Mainstream“ stattfindet und wo auch minoritäre, experimentelle und kritische Perspektiven Raum finden können.

---

Anmerkungen

1. z. B. im DFG-Forschungsverbund, in dessen Rahmen auch die vorliegende Arbeit entstanden ist: Von Bürgerbühnen und Stadtprojekten – Neu-Formatierung als Symptom des institutionellen Wandels im gegenwärtigen deutschen Stadt- und Staatstheater/Outside the Box: Ästhetische Neu-Formatierung an öffentlich getragenen Theatern im Anschluss an die pandemiebedingten Schließungen 2020 in Deutschland, Großbritannien und der Schweiz. ↩
2. z. B. Schmidt 2014. ↩
3. Interview Städtische Theater Chemnitz Kommunikation. ↩
4. Interview LE ZEF Ticketing. ↩
5. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
6. Interview National Theatre Kommunikation. ↩
7. Interview Pentabus Geschäftsführung. ↩
8. Interview Odéon Vermittlung. ↩
9. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
10. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
11. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
12. Allerdings ist hier zu unterscheiden zwischen dem (permanenten) Performer:innen-Ensemble, Dramaturgie, Vermittlung, Ausstattung etc. und den meist nicht fest engagierten regieführenden Personen. ↩
13. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
14. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
15. Interview Theater für Niedersachsen Intendanz. ↩
16. Vgl. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
17. Interview Contact Intendanz. ↩
18. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
19. Interview LE ZEF Kommunikation. ↩
20. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
21. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
22. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
23. Vgl. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
24. Ebd. ↩
25. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
26. Interview Pentabus Intendanz. ↩
27. Interview Contact Intendanz. ↩
28. Interview Contact Kommunikation. ↩
29. Interview Contact Intendanz. ↩
30. Interview Contact Kommunikation. ↩
31. Interview Contact Development. ↩
32. Interview Pentabus Vermittlung. ↩
33. Vgl. Burghardt et al. 2021, S. 168. ↩
34. Vgl. ebd., S. 167. ↩
35. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
36. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
37. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
38. Interview Theater für Niedersachsen Vermittlung. ↩
39. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
40. Vgl. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
41. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
42. Ebd. ↩
43. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
44. Interview Contact Vermittlung. ↩
45. Interview Odéon Leitung Kommunikation und Vermittlung. ↩
46. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
47. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
48. Ebd. ↩
49. Auch in diesem Abschnitt gibt es Teile, die übernommen wurden aus dem gemeinsam mit Birgit Mandel veröffentlichten Artikel Beziehungsstatus: kompliziert. Kunst, Vermittlung und Publikum im öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (im Erscheinen). ↩
50. Interview Pentabus Vermittlung. ↩
51. Interview Theater für Niedersachsen Vermittlung. ↩
52. Interview Odéon Vermittlung. ↩
53. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
54. Ebd. ↩
55. Ebd. ↩
56. Ebd. ↩
57. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
58. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
59. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
60. Interview Odéon Vermittlung. ↩
61. Interview Comédie de Valence Vermittlung. ↩
62. Interview Odéon Vermittlung. ↩
63. Interview Comédie de Valence Vermittlung. ↩
64. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
65. Ebd. ↩
66. Interview Odéon Leitung Kommunikation und Vermittlung. ↩
67. Ebd. ↩
68. Interview Comédie de Valence Vermittlung. ↩
69. Interview Odéon Leitung Kommunikation und Vermittlung. ↩
70. Interview LE ZEF Ticketing. ↩
71. Interview Odéon Vermittlung. ↩
72. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
73. Ebd. ↩
74. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
75. Ebd. ↩
76. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
77. Ebd. ↩
78. Ebd. ↩
79. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
80. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
81. Vgl. Interview Odéon Vermittlung. ↩
82. Interview Theater für Niedersachsen Vermittlung. ↩
83. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩