Am Anfang meiner Beschäftigung mit dem Thema stand ein theaterwissenschaftlich-historisches Interesse. Ich wollte die wichtigsten Aufführungen des Faust in Ostdeutschland von 1945 bis 1990 chronologisch aufführungsanalytisch nachvollziehen, auswerten und anhand der szenischen Vorgänge in den Zusammenhang stellen. Als Quintessenz der Einarbeitungsphase in den Problemkomplex hat es sich als angebracht und notwendig erwiesen, die Grenzen des theaterwissenschaftlichen Vorhabens auszuweiten und in anderen Wissenschaften nach methodischer Unterstützung zu suchen. Ein auf diese Weise spezifiziertes Erkenntnisinteresse meines Vorhabens erschien mir relevanter, als die Zielsetzung einer bloß archivarischen Chronik weiterzuverfolgen. Welche Aufführungen sollten als wichtig gelten und warum? Der Vorbereitungsprozess hat sich auf folgende Fragestellung hin konkretisiert, die ich für meine weiteren Untersuchungen als grundlegenden Wegweiser anzunehmen beabsichtige: In welchem Verhältnis stehen die Faust-Aufführungen im ostdeutschen Theater zum Staat und zur Gesellschaft der DDR? Diese Frage wird von mir von der theaterwissenschaftlichen Denkposition her gestellt. Das heißt, als primärer Analysegegenstand soll das komplexe polyvalente Zeichensystem des Theatermediums gelten. Die Fragestellung und insbesondere die zu ihrer Lösung zu entwerfende Untersuchungsmethodik berühren aber gleichzeitig soziologische, historische sowie germanistische Forschungsfelder. Mein Vorhaben wurde von einer vergleichenden Aufreihung von Aufführungsanalysen also auf einen interdisziplinär angelegten Umgang mit dem Thema gelenkt.

In Anlehnung an die literaturwissenschaftliche Rezeptionstheorie¹ (Jauß) sollen Aufführungsanalysen hier dergestalt ihre Anwendung finden, dass dem Publikum, das in jeder Theatersituation grundsätzlich auf das Medium Einfluss nimmt, in seiner historisch-sozialen Spezifik Rechnung getragen wird, indem die jeweilige, historisch zu rekonstruierende Wechselwirkung des „Bezugssystems der Erwartungen“ (Jauß spricht auch von „Erwartungshorizont“)² zwischen Zuschauerraum und Bühne Gegenstand der Untersuchung wird. Jedes Theater generiert sich aus dem Erwartungshorizont der Gesellschaft, die es inszeniert, und bildet diesen als eine veränderliche Größe ab. Diese Abbildung zu lesen, vermag uns Aufschlüsse über die abbildende Gesellschaft zu geben. In dem von mir untersuchten historischen Sonderfall wird im Besonderen deutlich, wie stark eine Aufführung in gesellschaftliche Prozesse eingebunden wird, ja nur als szenische Momentaufnahme solcher überhaupt erst entstehen kann. Über den eigenen Leseprozess hinaus vergegenwärtigt und vergegenständlicht der Theatermacher – als Schauspieler, Regisseur oder Dramaturg – seine Textrezeption in Aufführungen. Aufführungsanalyse leistet in Anlehnung an Jauß also auch Rezeptionsanalyse. In seiner charakteristischen, öffentlichen Wirksamkeit für ein verhältnismäßig breites Publikum stellt das Theater seine Dramenrezeption zumal deutlicher und direkter in einen allgemeinen Diskurs, als jeder wissenschaftliche Text dies zu leisten vermag. Der Erwartungshorizont eines Dramenrezipienten determiniert nicht nur seine eigene Konkretisation (Ingarden) des Kunstwerks, sondern dann, wenn der Rezipient zum Macher wird, ebenso die Gestaltung des veränderlichen Mediums im Aufführungsfall und schafft damit ein von neuen Rezipienten wiederum rezipierbares, neues Kunstwerk. Theater ermöglicht also quasi verdoppelte, fokussierte Dramenrezeption.³ Konkretisation beseitigt „Unbestimmtheitsstellen“ im literarischen Werk, indem es sie „ausfüllt“.⁴ In der bezeichnenden Eigenschaft ihrer Nichtwiederholbarkeit liegt ihre Kraft in Bezug auf die Gegenwart. Hier manifestiert sich die von Jauß beschriebene „geschichtsbildende Energie“⁵ auf der Szene, hier liegt auch das in unserem Fall zu besprechende, von den SED-Politikern intendierte, meinungsbildende Potential einer Aufführung begründet, denn sie ist miterlebbare, konkretisierte Rezeption politisch aufgeladener Erwartungen an Dramentexte. Theater kann im Idealfall zu einem Seismograf des Zeitgeistes werden und als einen solchen will die Arbeit versuchen, es ablesbar zu machen. Dabei bringt erst die Aufführung⁶ die relevanten Prozesse zwischen Zuschauerraum und Bühne als „Konfrontation und Interaktion zweier Gruppen von Personen“⁷ ins Rollen, vermag womöglich eine vorher beabsichtigte Inszenierung zu modifizieren. „Eine Aufführung übermittelt nicht andernorts bereits gegebene Bedeutungen, sondern bringt die Bedeutungen, die sich in ihrem Verlauf von den einzelnen Teilnehmern konstituieren lassen, allererst hervor.“⁸

Ich plädiere für eine dialogische⁹ Methode von Aufführungsanalyse, die sich bewusst macht, dass Theaterabende sich aus einem und für ein ungleich größeres, gesellschaftliches Kollektiv entwickeln, eine Methode, die anerkennt, dass Theater¹⁰ als gesellschaftliche Institution im Spannungsverhältnis zu anderen Institutionen steht und eine Gesellschaft, in der es existiert, unter seinen Einfluss stellt und zwar logischerweise bereits in dem Moment, in dem es von ihr hervorgebracht wird. Theater verstehe ich als sozialen Kommunikationsprozess, der kollektive Identitäten erzeugen und entwickeln kann (Giesen).¹¹ Die Arbeit erhofft sich von der analytischen Interpretation dieses Kommunikationsprozesses einerseits Aufschluss über die Dialektik der Beziehung zwischen dem Sender (hier ist die Aufführung auf einer primären und die staatliche Kulturdoktrin auf einer sekundären Ebene gemeint) und dem Empfänger (das Theaterpublikum, das in seiner Breite auch nach geltender Erziehungsauffassung der SED die Bevölkerung der DDR repräsentieren soll) und andererseits über die charakteristischen Merkmale der Art von Identität, die man zu erzeugen versucht beziehungsweise die womöglich differierend tatsächlich erzeugt wird. Herauszuarbeiten ist, wie und ob der Kommunikationsprozess funktioniert hat oder nicht.

Das Selbstverständnis (deutscher) Nationalität wird bei Giesen als sich verwandelndes Konzept kultureller Imagination identifizierbar. Theater bildet, zumindest in Ostdeutschland von 1945 bis 1990, eine institutionelle Schnittstelle imaginierter und sich konkretisierender Identität und erscheint mir insbesondere in diesem Zusammenhang als gewinnbringendes Forschungsobjekt. Es trifft dort ein intellektuelles Konzept der (sozialistischen) Nation in seiner szenischen Materialisation auf die sich verändernde Erwartungshaltung der Bevölkerung. Die Arbeit verfolgt unter Anwendung theaterwissenschaftlich moderierter Verfahren also ein kulturgeschichtliches Interesse und betreibt Theaterwissenschaft aus dem Blickwinkel einer Kulturwissenschaft. Im Fall Faust in der DDR ist ein solches Vorgehen angemessen. Das Stück wirkt in seinen Aufführungen durch seine gesamte Inszenierungsgeschichte in deutsche Gesellschaften hinein, erlangt aber unter den bis in die höchsten politischen Kreise der DDR diskutierten Interpretationen auf ostdeutschen Theatern den Zenit seiner Bühnen-Wirksamkeit im Einfluss auf und als Spiegel von gesellschaftlichen Prozessen. Diese Wirksamkeit verläuft in doppelter Richtung: Aus der Politik heraus wird Theater konzipiert und auf die Politik und Gesellschaft wirkt seinerseits das Theater. Für so wichtig wie Faust-Aufführungen im SED-Staat gehalten werden, waren sie vorher und sind sie nachher nie mehr angesehen worden.¹²

Die vorliegende Studie versteht sich schon deshalb als überfällige Einlösung eines Desiderats zur DDR-Theaterhistoriografie. Genau die Punkte, an denen das Kunstwerk Theater hier über die Rampe tritt und die reale Welt berührt, mit ihr interagiert, sollen im Mittelpunkt unseres Interesses stehen. Die Schnittstellen zwischen szenischer und historischer Realität zu benennen und zu untersuchen, das soll Ziel meines Ansatzes von Aufführungsanalyse sein. Ich werde im Verlauf der Untersuchung Bezug auf Texte der Identitätsforschung nehmen, die ihrerseits ein multidisziplinär bearbeitetes Forschungsfeld darstellt, indem ich versuchen werde, sie als theoretischen Bezugsrahmen einzusetzen; namentlich sei vor allem Jan Assmanns Untersuchung des kulturellen Gedächtnisses genannt. Die Semiotik der Aufführungen (Fischer-Lichte)¹³ wird als Zeichensprache hermeneutisch und damit letztendlich subjektiv entschlüsselt und in Bezug und in Rück- und Wechselwirkung zu ihrem sozialen Umfeld untersucht werden. In Anlehnung an Hiß’ Modellversuch zur Aufführungsanalyse¹⁴ verstehe ich eine derartige Tätigkeit als Konstruktion eines Simulacrums der untersuchten Theaterabende, wobei ich mir darüber im Klaren bin, dass dessen Genese ihrerseits schon durch die Wahl meiner Methodik prädestiniert, die wiederum durch die Quellenlage dominiert wird.¹⁵ Darauf werden die Einzelanalysen näher eingehen. Ohne die theoretischen Modelle zu Methodiken und Ansätzen von Aufführungsanalyse an dieser Stelle fundiert kritisieren zu können, will die Arbeit versuchen, die folgenden Aufführungsbesprechungen methodisch genau so zu gestalten, dass ihr Verlauf den für unser Erkenntnisinteresse höchsten Nutzen zu gewinnen verspricht.¹⁶ Schon die Auswahl der besprochenen Aufführungen folgt demnach dem Kriterium der anhand der Quellen ausgewerteten Eigenschaften der Theaterabende, im Sinne einer Normierung und/oder Veränderung des Faust-Bildes in der DDR und der damit einhergehenden Vermittlung sozialistischer Identität wirksam zu werden. Das bedeutet, dass nicht alle Aufführungen im gleichen Umfang behandelt werden können, sondern dass diejenigen einen Schwerpunkt einnehmen werden, die sich im Sinne meiner obigen Fragestellung exponieren. Vorweggenommen sei, dass hier präsentierte Analysen wenig überraschend konstatieren werden, dass eine kommunikative Verbindung zwischen Bühne und Zuschauerraum in der DDR oftmals als von oben aufgesetzte Konstruktion, als politische Planung wirksam werden sollte. Andererseits werden Parallelanalysen ebenso den genau umgekehrten Fall herausarbeiten, dann nämlich, wenn Theateraufführungen einen in seiner emotionalen Qualität von den Autoritäten unerwünschten Kontakt zu ihrem Publikum aufbauen und erst dadurch zum Politikum avancieren. Solche Alternativen zum Selbst- und Staatsbild der SED werden von Beginn an in den ostdeutschen Faust-Aufführungen mitformuliert und haben eine durch die gesamte DDR-Geschichte aufrechtgehaltene, oppositionelle Komponente, die bisher nicht genug Beachtung fand. Die Aufführungen werden in ihrer Gesamtheit damit gleichsam zu einem Konfliktfeld von Identitätskonstruktion. Die einzelnen Analysen, mitbedingt durch die zum Teil stark differierenden Quellenlagen, werden methodisch verschiedene Schwerpunkte setzen. Verschiedene Zeichen können im soziologischen Kontext der aktuellen DDR-Gegenwart das Drama Faust ähnlich oder aber divergierend identitätsstiftend aufladen. Diesen Bedeutungszuweisungen will die Arbeit nachgehen. In den Besprechungen werden andererseits auch methodische Parallelen auftauchen, etwa wenn es um Schlüsselszenen wie den Schlussmonolog aus Faust II geht, denen in der szenischen Auslegung mehrerer prominenter Aufführungen im DDR-Theater besonderes Gewicht beigemessen wird. Zum wichtigen Bestandteil in den Besprechungen der Aufführungen werden die sie begleitenden Rekurse und Debatten in Presse und Literatur. Im Umgang mit dem Drama Faust muss darüber hinaus ohne Zweifel die über Jahrhunderte gewachsene, besondere Stellung des Textes im deutschen Kulturkanon Beachtung finden. Dramenanalyse kann hingegen im Folgenden nur da geleistet werden, wo sie als Blick der porträtierten Regisseure zum Gegenstand des Interesses wird. Für vertiefende Informationen der interdisziplinär berührten Forschungsfelder sei auf die zitierte Literatur verwiesen. Ich möchte jetzt schon rechtfertigen, wenn theoretische Modelle zwar in den Bezugsrahmen gestellt, aber nicht kritisch debattiert werden können. Das gilt ebenso für die Theatertheorie, die Identitätsforschung wie für die Bibliotheken von literaturwissenschaftlichen Büchern über Goethes Faust.

1 Deren wichtigster Beitrag besteht in der Entdeckung der wissenschaftlich relevanten Existenz des Lesers.
2 Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M. 1970, S. 130.
3 Vgl. auch Hiß’ von Barthes hergeleitetes Konzept von den Simulacra der Aufführung. In: Hiß, Guido: Der theatralische Blick Einführung in die Aufführungsanalyse. Berlin 1993, S. 13 ff.
4 Ingarden, Roman: „Konkretisation und Rekonstruktion“. In: Warning, Rainer: Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München 1975, S. 43.
5 Jauß: Literaturgeschichte. A. a. O., S. 169.
6 Wenn ich im Folgenden von „Aufführung“ spreche, so beziehe ich mich damit auf die Gesamtheit von Aufführungen einer Inszenierung, nicht aber eine ganz konkrete und bestimmte Aufführung. Eine Aufführung ist eine „Vorstellung“ und kann im verhandelten Interessensgebiet nicht untersucht werden. Es muss vielmehr der Wirkungsprozess von allen Aufführungen zur Debatte stehen. So ist beispielsweise von Interesse, ob eine Aufführung über Jahre hinweg auf dem Spielplan steht oder aber nach wenigen Vorstellungen abgesetzt wird.
7 Fischer-Lichte, Erika: „Aufführung“. In: Fischer-Lichte, Erika; Kolesch, Doris; Warstat, Matthias: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart 2005, S. 16.
8 Ebd.
9 Vgl.: Neumann, Iver B.: „Self and Other in International Relations“. In: European Journal of International Relations. Vol. 2 No. 2. Jahrgang 1996, S. 139–174.
10 Hier ist das bürgerliche, institutionalisierte deutsche Sprechtheater gemeint, das in festen „Häusern“ aufgeführt wird. Die Begrifflichkeit „Theater“ kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden, wobei selbstverständlich davon ausgegangen wird, dass das hier verwendete Verständnis des Begriffs nur eine von vielen möglichen Theaterformen meint.
11 Giesen, Bernhard: Die Intellektuellen und die Nation. Eine deutsche Achsenzeit. Frankfurt 1993, S. 35.
12 Theater hat im SED-Staat die Aufgabe eines Erziehungsinstruments, auf die wir später noch eingehen werden. Vgl.: Stuber, Petra: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater. Berlin 1998, S. 14.
13 Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Bd. 3. Die Aufführung als Text. Tübingen 1983.
14 Vgl.: Hiß: Der theatralische Blick. A. a. O.
15 Die Theaterwissenschaft arbeitet gezwungenermaßen mit Abbildern ihres Gegenstands. Jede Abbildung übersetzt die porträtierte Aufführung in ein neues Medium, um sie festzuhalten und zumindest für die Wissenschaft rekapitulierbar zu machen.
16 Solche Vorgehensweise wird bei Hiß bestätigt. Vgl.: „[…] die Forderungen nach Historizität, Flexibilität und Explizität. Analyse sollte sowohl ihren Gegenstand als auch ihr eigenes Vorgehen geschichtlich vermitteln. Sie sollte […] auf das Eigene und Besondere ihrer Objekte flexibel reagieren.“ In: Hiß: Der theatralische Blick. A. a. O., S. 155.