Vergleicht man die drei Produktionen miteinander, so lassen sich einige Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten in Bezug auf konzeptionelle Situations- und Figurenaspekte feststellen, die zu einem erweiterten Verständnis für Situations- und Figurenvorstellungen im zeitgenössischen Theater führen. Das Gerüst einer Situation lässt sich nur mit dem Fragebündel „wer, warum, was, wozu, wie, wann und wo?“ bestimmen (Ebert 1999, 123). Auf diese Fragen geben die drei untersuchten Probenprozesse unterschiedliche Antworten. Sie führen hin zur Definition einer performativen Situationsanordnung im zeitgenössischen Theater.

4.1 Präsenz der Schauspielerinnen und Schauspieler versus Repräsentation von Figuren

Die Frage nach dem Wer lässt sich in der Arbeit von Chétouane mit einem „Ich“ bzw. mit der Person des Schauspielers oder der Schauspielerin beantworten. Die Schauspieler/-innen stellen keine Figuren dar, sondern werden in ihrer Persönlichkeit sichtbar. Zwar können in der Wahrnehmung Figuren bzw. Figurenfragmente entstehen, aber darüber entscheiden letztlich die einzelnen Zuschauer/-innen. Auch die Laien in der Produktion von Volker Lösch entwerfen keine Figur, die von ihnen wegführt, sondern verbleiben in einem „Ich-Status“. Hingegen agieren die Studierenden des Chors 2 sowie die Schauspielerinnen und Schauspieler als Figuren. Löschs Produktion geht von drei Figurenkonzepten aus: einem repräsentativen (die Figuren des Stücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch werden von Schauspielerinnen und Schauspielern dargestellt), einem epischen (ein Chor erzählt als Figur die Geschichte von Biedermann und die Brandstifter und kommentiert sie) und einem performativen Figurenverständnis (Laien treten als „reale“ Personen auf). In der Faust-Produktion von Claudia Bauer wiederum gibt es Figurenfragmente, hier lässt sich die Frage nach dem Wer nur als „Teil eines Ganzen“ beantworten. Bereits diese drei Produktionen zeigen das Spektrum von Möglichkeiten auf, innerhalb dessen sich Schauspielerinnen und Schauspieler heutzutage im Theater als Wer bewegen. Sie müssen in der Lage sein, in ihrer ausgestellten Persönlichkeit als „Ich“ zu agieren, den Status von Figurenfragmenten anzunehmen und sich als Teil einer dekonstruierten Figurenkonzeption zur Verfügung zu stellen, ebenso wie eine Figur ganzheitlich zu verkörpern. Techniken der Figurenfragmentierung wie beispielsweise die Trennung von Spiel und Sprache, Musikalisierungs- und Synchronisationsprozesse, aber auch das chorische Sprechen (vgl. Kapitel „Performative Ansatze der Texterarbeitung“) bringen dabei ein distanziertes Verhältnis des Schauspielers bzw. der Schauspielerin zur Figur hervor.

Ein beobachtetes Mittel, das ein distanziertes Verhältnis der Schauspieler/-innen zu ihrer Figur bzw. der Sprecher/-innen zum Text kenntlich macht und an dieser Stelle erwähnt werden soll, ist die Präsenz des Textbuchs auf der Bühne. Ähnlich wie der Regisseur Nicolas Stemann arbeiten auch Claudia Bauer in ihrer Faust-Inszenierung und Laurent Chétouane während des Probenprozesses mit den Textbüchern auf der Bühne. Während bei Stemann oftmals die gelben Reclam-Hefte oder lose Textblätter eine wichtige Funktion ausüben, sind es bei Claudia Bauer schwarze Din-A4-Mappen, aus denen die Schauspielerinnen und Schauspieler Texte innerhalb bestimmter Szenen lesen. Mit den Textbüchern kennzeichnen die Schauspielerinnen und Schauspieler, dass sie spielen.

Die Textbücher sind auf alle Fälle dafür da, zu sagen, das kommt nicht aus dem Schauspieler raus. Das wird nicht aus dem Schauspieler heraus geboren, sondern der Schauspieler hat das auch irgendwo da stehen […]. Das finde ich gerade bei so einer geformten Sprache total wichtig, dass man sagt, damit kann ich vielleicht manchmal spielen, dass es fast lebendig wird, aber trotzdem ist das ja nicht von mir. (Bauer in: Interview 4, 14 ff.)

Aus dieser Aussage wird deutlich, dass die Benutzung der Textbücher auf der Bühne letztlich auch ein Mittel ist, das sich gegen eine realistische Spiel- und Sprechweise richtet. Wie bereits zu Beginn erwähnt, geht es Claudia Bauer nicht darum, Goethes Verse in eine gegenwärtige Alltagssprache zu übersetzen, sondern sie in ihrer Künstlichkeit hervorzuheben. Hieraus ergibt sich eine veränderte Sichtweise, die Bedeutung haben kann für die Schauspielausbildung bzw. Sprecherziehung. In der Sprechausbildung geht es u. a. darum, dass sich der oder die Studierende auch Texte mit geformter Sprache „zu eigen“ macht. Die Natürlichkeit als Einheit von Denk-Sprech-Vorgang und körperlicher Darstellung wird heutzutage im Theater jedoch durch solche Verfahren gebrochen und die geformte Sprache als „künstliche“ Sprache ausgestellt.

Sprache wird ja in dem Moment als Form wichtig, wenn du keinen Psychorealismus machst. In dem Moment, wo du Psychorealismus machst, dann lässt du’s so rausfallen. Aber in dem Moment, wo du sagst, […] mich interessiert eigentlich die nichtpsychologische Form, in dem Moment muss dich Sprache als Phänomen interessieren und nicht nur […] als Vehikel für Kommunikation, sondern als Kunstform. (Bauer in: Interview 4, 36 f.)

Auch für Chétouane markiert das Textbuch auf der Bühne das distanzierte Verhältnis des Schauspielers bzw. der Schauspielerin zum Text sowie die Annahme, dass hier die Worte eines Anderen gesprochen werden. Dabei ist weniger die Interpretations- und Sichtweise eines Schauspielers bzw. einer Schauspielerin zum Text der Ausgangspunkt, sondern der Text selbst. Chétouane benutzt für diesen Zusammenhang die Formel: „Der Text spricht – nicht ich!“ Aber nicht nur die sichtbaren Textbücher auf der Bühne, sondern auch die damit in Verbindung stehenden Sprechweisen, welche die einzelnen Probenprozesse hervorbringen (vgl. Kapitel „Performative Ansatze der Texterarbeitung“), stellen die Sprache als Phänomen aus und sind Kennzeichen einer performativen Situationsanordnung.

4.2 Betonung der Ko-Präsenz von Spielenden und Zuschauenden innerhalb der aktuellen Kommunikationssituation des Theaters

Die Frage nach dem Wo lässt sich, wie in den vorherigen Ausführungen aufgezeigt wurde, mit sehr unterschiedlichen Raumkonzepten beantworten. Chétouane geht von einer relationalen Raumvorstellung aus, in der die Körper der Akteur/-innen und ihre Bewegungen nicht in einem Raum gedacht werden, sondern als Faktoren, die einen Raum überhaupt erst konstituieren (vgl. Schuster 2013, 40). Die Studierenden erproben die Texte nicht aus einer „vorgeschlagenen Situation“ hinter einer Vierten Wand, die als „Phantasiegebilde“ die „Fabel des Stücks, die Tatsachen, Ereignisse, das Zeitalter, in dem es spielt, Ort und Zeit der Handlung, die Lebensumstände, die Auffassung des Schauspielers und des Regisseurs vom Stück, die Ergänzungen, die sie hinzugefügt haben, das Arrangement, die Form der Inszenierung, die Dekorationen und Kostüme, die Requisiten, Beleuchtung, Geräuscheffekte und alle übrigen Umstände, die den Schauspielern gegeben sind“, umfasst (Stanislawski 1999, 58). Sie erproben die Texte und agieren aus einer realen, aktuellen Kommunikationssituation heraus, deren Raum nicht symbolisch gedacht ist oder repräsentativ für einen anderen Raum steht. „Der Raum ist als er selbst gegenwärtig, genau wie die Schauspieler.“ (Binnerts 2014, 112)

In der Produktion von Lösch begegnen sich nicht nur unterschiedliche Figurenansätze, sondern auch verschiedene situative Ebenen. Die Schauspieler/-innen entwickeln ihre Figuren auf Basis der dramatischen Situationen des Stücks Biedermann und die Brandstifter. Hier geht es um die Darstellung von dramatischen Szenen auf der Bühne innerhalb repräsentativer Räume. Gezeigt und kommentiert werden die Szenen wiederum durch einen Chor 2, der mit dieser „Stück-im-Stück“-Anordnung eine epische Darstellungsform und zugleich eine Verbindung zwischen Bühne und Zuschauerraum etabliert. Sie kommunizieren direkt mit dem Publikum, verbleiben aber als Chorfigur auf einer repräsentativen Ebene und agieren innerhalb der „Stück-im-Stück-Situation“. Hingegen lässt sich die Frage nach dem Wo und Wann für die Laien des Chors 1 nur mit einem Hier und Jetzt des Theaterraums beantworten. Sie sind in der Wirklichkeit der Bühne und des Theaters gegenwärtig, nicht in einer imaginären Zeit an einem imaginären Ort (vgl. Binnerts 2014, 20). Die Dekonstruktion der Geschichte des Stücks durch die Montage zusätzlicher Elemente (vgl. S. 145 ff.) sowie die Überlagerung verschiedener situativer Ebenen eröffnet einen anderen Blick, nicht nur auf das Stück, sondern auch auf ein gesellschaftliches Thema. Im Vordergrund steht nicht eine bestimmte Lesart oder Interpretation eines Stücks, sondern verschiedene Perspektiven auf ein gesellschaftspolitisches Thema. „Dem Publikum werden Situationen vorgeschlagen, und es wird eingeladen, die Zusammenhänge selbst herzustellen.“ (Binnerts 2014, 239) Dabei wird die dramatische Wirklichkeit von der Theaterwirklichkeit unterbrochen, Fiktion und Realität stehen erkennbar nebeneinander.

Auch in der Faust-Produktion gibt es diese Überlagerung von situativen Wirklichkeiten. Ausgangspunkt ist hier jedoch eindeutig die „Spiel-im-Spiel-Situation“, d. h. die Realität der Schauspielerinnen und Schauspieler, die ein Stück spielen. Die dramatischen Situationen des Stücks entwickeln sich auf Basis dieser Situation. Zwar legt die Inszenierung bereits konzeptionell repräsentative Räume an, innerhalb derer Szenen dargestellt werden können, aber wie sich während des Probenprozesses zeigt, sind diese nicht geschlossen. Das Bühnenbild ist durch Offenheit gekennzeichnet, Teile der Hinterbühne und somit auch umherlaufende Bühnenmitarbeiter/-innen werden während einer gesamten Vorstellung sichtbar. Auch die Handkamera, die in einigen Szenen zum Einsatz kommen wird, offenbart dem Publikum hintere Bühnenräume oder den Arbeitsplatz der Souffleuse. Auf diese Weise bleiben die reale Situation des Theaterraums, die Situation der Aufführung als „aktuelle Kommunikationssituation“ sowie die Situation der Schauspieler/-innen in ihrem Arbeitsumfeld wahrnehmbar. Aber auch dort, wo die Schauspielerinnen und Schauspieler eine „Wirklichkeit der Illusion“ (ebd. 20) erzeugen, bleibt immer sichtbar, dass es sich um eine Illusion handelt. Diese illusionsbrechende Funktion der „Spiel-im-Spiel-Situation“ (vgl. Internetquelle 4, 2005) ist zugleich Kennzeichen eines performativen Situationsaspekts im zeitgenössischen Theater.

4.3 Thematisierung von Spiel- und Sprechweisen

Um weitere Aspekte eines performativen Situationszusammenhangs bestimmen zu können, gilt es zusätzlich nach dem Warum und Wozu, nach dem Was und Wie zu fragen, denn nur die Kombination aller dieser Umstände führt zu einer Situation (vgl. Ebert 1999, 123). Die Regisseurin Claudia Bauer beschreibt bereits auf der Konzeptionsprobe, dass es ihr um die Suche nach verschiedenen Darstellungsformen innerhalb der Faust-Produktion geht sowie um eine „noch nie dagewesene Art und Weise“ von Theatersprache (Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:28:58). Auch Chétouanes Ausgangspunkt für den Studierendenworkshop ist die Frage, wie man die Shakespeare-Sonette sprechen kann. Die Frage nach dem Wie ergibt sich hier also nicht ausschließlich aus einem Inhalt bzw. aus einer Textvorlage heraus, sondern aus der Motivation von Regisseur/-innen, das Theater und seine Mittel selbst zu hinterfragen bzw. zu thematisieren. Textmaterialien werden weniger als „Umsetzungs-“ oder Interpretationsvorlagen betrachtet, vielmehr als „Stoff“ (vgl. Bauer in: CB_Aufnahme 1, 00:01:41) benutzt (vgl. Kapitel „Die Behandlung des Textes als Material“). Wie sich die Fragen nach dem Was, Wie, Warum und Wozu konkret für die drei hier untersuchten Probenprozesse im Rahmen von performativen Situationsanordnungen beantworten lassen, ergibt sich durch die Ausführungen der nachfolgenden Kapitel. Vorweggenommen sei an dieser Stelle, dass die Probenprozesse von Claudia Bauer und Volker Lösch unterschiedliche Spiel- und Sprechweisen hervorbringen, deren Brüche und Wechsel zu einem Wahrnehmbarmachen der Darstellungsweise führen.

Die Thematisierung bzw. das Auffälligwerden von Spiel- und Sprechweisen ist nicht nur ein Element der Grundsituation „Spiel-im-Spiel“, sondern allgemein situativer Anordnungen des zeitgenössischen Theaters. Herbeigeführt wird sie durch den Bruch einer Spielweise, beispielsweise durch das Austreten eines Schauspielers aus einer szenischen figurenverkörpernden Darstellung in eine Spielweise, die den Schauspieler in seiner eigenen Person hervortreten lässt und vielmehr eine Situation zwischen Bühne und Publikum etabliert. Brüche der Sprechweise von einem „Theaterton“ zu einem „Privatton“ sind ebenfalls zu nennen. Sie erlauben „eine Art Öffnung der Figur und ein Durchscheinen der Schauspieler“ (Ritter 2013a, 81) und finden sich z. B. innerhalb der ersten Szene „Vorspiel auf dem Theater“ der Faust-Produktion wieder, welche die „Spiel-im-Spiel-Situation“ etabliert. Hier werden die Goethe-Texte mit Fremdtexten und mit privaten Texten der Schauspielerinnen und Schauspieler kombiniert, zum Teil sogar immer wieder neu improvisiert. Der gestaltete „Theaterton“ wird durch den „Privatton“ der Schauspieler immer wieder gebrochen. Finter umschreibt dies mit der „Rhetorik der Expression“ im Gegensatz zur „Rhetorik der Distanzierung“.

In einer Rhetorik der Expression versucht der Schauspieler mit der dargestellten Person mittels eines gesellschaftlich wahrscheinlichen Tons zu verschmelzen, in der Rhetorik der Distanzierung […] verweist der Schauspieler mit einem Augenzwinkern auf den Doppelaspekt seiner Figur als an- und abwesend, denn er stellt zugleich die darzustellende Person und sich selbst aus. (Finter 2014b, 20)

In der Faust-Produktion von Claudia Bauer werden Spiel- und Sprechweisen außerdem durch das Mitsprechen von Regieanweisungen oder die Ansage von Figurenauftritten und Szenentiteln thematisiert. Auch dieses Mittel kennzeichnet das distanzierte Verhältnis der Schauspieler/-innen zu ihrer Figur bzw. markiert den Moment des Rolleneinstiegs und eröffnet dem Publikum, wann ein Schauspieler bzw. eine Schauspielerin zu spielen beginnt. Außerdem werden Handlungen, die normalerweise innerhalb eines schauspielerischen Vorgangs ausagiert werden, einfach behauptet und als Information mitgeteilt, indem sie als Regieanweisung zitiert werden. Derartige Wechsel und Überlagerungen verschiedener situativer Momente sind kennzeichnend für das zeitgenössische Theater. Sie bringen die „materielle Wirklichkeit des Spielens und des Theaters“ hervor, hinter der die „illusorische Welt des gespielten Stücks“ zurücktritt (Binnerts 2014, 106).

Chétouane stellt all die W-Fragen für den Aufbau einer Situation auf der Bühne nicht und will sie auch nicht im Vorfeld beantwortet wissen (vgl. S. 200 ff.). Das heißt, er entwirft keine Situation auf der Basis von Fantasie und Vorstellungskraft, sondern setzt den Fokus auf das Aufbauen und Kreieren einer Situation auf der Basis einer materiellen, sinnlich-praktischen Handlung. Ebert weist darauf hin, dass es beim „Schauspielen“ um das Spiel geht, das sich in der von Fantasie und Vorstellungskraft geschaffenen Situation entfalten soll (vgl. Ebert 1999, 127). In performativen Ansätzen der Darstellung und des Sprechens entfaltet sich das Spiel nicht in einer von Fantasie und Vorstellungskraft entworfenen Situation, sondern in einer realen Situation, die gekennzeichnet ist durch die Ko-Präsenz von Spielenden und Zuschauenden sowie durch die räumlichen, körperlichen und stimmlich-sprecherischen materiellen Gegebenheiten des Hier und Jetzt.

Aber auch in Fällen, in denen die Ausgangssituation als „Gebilde von Realem und Imaginärem“ (Ebert 1999, 126) aufgebaut wird, gibt es immer den performativen Aspekt einer Situation. Er eröffnet sich in den konkreten, materiellen, sinnlich-praktischen Handlungen der Schauspielerinnen und Schauspieler, in ihrem konkret physischen Spiel, das auf etwas Vorgängiges verweisen kann, zugleich aber eine konkrete Situation konstituiert. Jede Situation auf der Bühne, sei sie noch so repräsentativ, trägt materielle Anteile und real Vorhandenes in sich. Genau hier, im Materiellen, im real Vorhandenen eröffnet sich der performative Aspekt einer Situation, einer Spiel- und Sprechhandlung. In performativen Ansätzen der Darstellung und des Sprechens tritt dieser materiell reale Anteil einer Situation verstärkt oder ausschließlich hervor.

Zusammenfassend kann formuliert werden: Eine performative Ausgangssituation im Theater entsteht weniger aus einem Entwurf von Realem und Imaginärem, vielmehr baut sie sich aus den vorhandenen Gegebenheiten der realen Situation auf. Hierzu gehören die materiellen Gegebenheiten des Raums sowie die materielle Präsenz der Körper und Stimmen aller im Raum Anwesenden. Aus dieser Ausgangssituation kann jedoch ein „ästhetischer Raum“ (Ritter 2015b, 41) erwachsen, der Assoziationen und Vorgänge sowohl auf der Bühne als auch im Zuschauerraum auslöst. Fantasie und Vorstellungskraft sind sozusagen nicht Teil des Entwurfs einer Situation, sondern sie entstehen aus den konkreten sinnlich-praktischen Handlungen der Akteur/-innen und Zuschauer/-innen.

Kennzeichen einer performativen Ausgangssituation sind die aktuelle Kommunikationssituation bzw. die Betonung der Ko-Präsenz von Spielenden und Zuschauenden innerhalb der realen Theatersituation, die ausgestellte Präsenz der Schauspielerpersönlichkeit und das distanzierte Verhältnis von Schauspieler/-innen zu ihrer Figur sowie die Thematisierung von Spiel- und Sprechweisen im Prozess des Spielens selbst. Situationen und Figuren werden dabei nicht dargestellt, sondern konstituiert.