Das Phänomen der sozialen Emotionen – verstanden als komplexe Phänomene, die emotionale Ereignisse, körperliche und psychische Reaktionen, soziale Erfahrungen sowie Interaktionen der in die Proben involvierten Spieler einschließen – wurde in <a>Kapitel 6</a> detailliert erläutert. Soziale Emotionen sind Mechanismen der Konstituierung von Kunstfiguren. Diese Mechanismen sind in der gesamten Probenzeit wirksam und durch folgende sechs feste Kriterien gekennzeichnet: 1.physiologische Veränderungen des Spielers (Schweißausbruch, Erröten, motorische Unruhe usw.); 2.performative Handlungen, die dieser währenddessen ausführt (mimischer/gestischer Ausdruck, Körperhaltung) <a id="page_311"></a>3.Realisierung des Verhältnisses Regisseur – Schauspieler durch Interaktionen, Demonstrationen, Reaktionen etc.; 4.das intentionale Objekt, auf das sich die Aufmerksamkeit des Spielers bzw. dessen Interaktion mit dem Regisseur und seiner Umgebung bezieht; 5.das subjektive Erleben des Darstellers dahingehend, wie es sich konkret »anfühlt«, in einem bestimmten emotionalen Zustand zu sein; 6.die mit diesem subjektiven Erleben verbundenen Gedankeninhalte. Als siebtes Kriterium ließe sich der Rollentext oder eine konkrete Textstelle anführen, mit der die Richtlinie der spezifischen Kunstfigur angegeben wird. Aber da derlei Textstellen in den Proben von manchen Regisseuren dauernd geändert oder durch andere Texte ersetzt werden (vgl. z. B. meine Schilderungen zur sozialen Emotion Liebe in <a>Kapitel 6</a> oben), erscheint die literarische Vorlage als ein wandelbares Kriterium, das im Gegensatz zu den sechs genannten festen...

7.2 Die Konstituierung der Kunstfiguren durch soziale Emotionen in den Probenprozessen am DT, am BE und an der Schaubühne

Seelenschau in Versform

Die im vorangegangenen Text skizzierten Entstehungsmerkmale einer Ästhetik der Herausforderung lassen sich mit einem »radikale[n] Performanzkonzept«<a id="rch3en40"></a><a>40</a> in Verbindung setzen. Die »Radikalität« eines solchen Konzepts besteht im Vergleich zu einem »schwachen« bzw. »starken« Performanzkonzept<a id="rch3en41"></a><a>41</a> darin, dass mit diesem die Grenzen von dichotomischen Theorien und Systemen aufgewiesen werden können: Die mit dem Performativen verknüpfte Seite eines jeden Systems setzt Dynamiken in Gang, die das dichotomische Schema als Ganzes destabilisieren.<a id="rch3en42"></a><a>42</a> »In den Existenz- und Gelingensbedingungen jedes Systems […] ist also etwas angelegt, das mit dem System in Widerstreit liegt, die Grenzen dieses Systems überschreitet und das System selbst damit auflöst.«<a id="rch3en43"></a><a>43</a> Im Fall des sozialen Gruppenprozesses »Probe im Regietheater« ist dieses Etwas, »das mit dem System in Widerstreit liegt«, zum einen die Geschlossenheit der Proben. Der Beruf des Schauspielers schließt erworbene Fähigkeiten und Fertigkeiten ein, über die der normale Alltagsmensch in der Regel nicht verfügt. Eine der wesentlichsten Kompetenzen eines Schauspielers besteht in der Fähigkeit, sich der Beobachtung durch »Dritte« auszusetzen, und zwar unter verschiedensten Bedingungen, darunter nicht selten solchen, die im Alltag als peinlich betrachtet werden.<a id="rch3en44"></a><a>44</a> Der geschlossene Charakter der Probe (sprich: ihre Isoliertheit von der Außenwelt) verhindert indes einerseits eine Überprüfung der Spielfähigkeiten der Darsteller in Anwesenheit...

3.3 Zur performativen Kunst des theatralen Probens als Ausprägung einer Ästhetik der Herausforderung

Gespräch mit der KI aus dem Internet

Wie ich bereits zu Beginn des vorangegangenen Kapitels angedeutet habe, ist das Verb to perform bzw. sein Derivat performativ sowohl für die Auseinandersetzung mit theatralen Probenprozessen als auch für die Beantwortung der Frage, auf welche Weise sich die flüchtige, vergängliche Materialität einer Aufführung konstituiert, von größter Relevanz. Das englische Verb to perform wird ins Deutsche durch die Verben »tun, handeln, vollziehen, ausführen, leisten«<a id="rch2en1"></a><a>1</a> übertragen. Die Ableitung performativ wird üblicherweise zum einen mit der Sprechakttheorie von John L. Austin assoziiert, mit der er 1955 den performativen Grundzug der menschlichen Sprache als erster Philosoph explizit zum Ausdruck gebracht hat. Wie Erika Fischer-Lichte vermerkt, leitete Austin den Ausdruck performativ »vom Verb ›to perform‹, ›vollziehen‹ ab: ›man ›vollzieht‹ Handlungen‹«.<a id="rch2en2"></a><a>2</a> Zum anderen kommt der Ausdruck performativ 1988 in der Theorie der performativen Akte von Judith Butler vor (in Anlehnung an Austin), worunter sie vor allem all jene körperlichen Handlungen versteht, die an der Konstituierung von (Geschlechts-)Identitäten beteiligt sind. Butler erläutert »den Prozess der performativen Erzeugung von Identität als einen Prozess von Verkörperung (embodiment)« und »vergleicht die Verkörperungsbedingungen mit denen einer Theateraufführung«.<a id="rch2en3"></a><a>3</a> Beide Wissenschaftler stellen also den Vollzug von Handlungen ins Zentrum ihrer Theorien. Laut Fischer-Lichte ist die Postulierung einer engen Beziehung...

2.1 Der Begriff des performativen Raums

13. Juli bis 17. Juli 2026

Blitz, Donner, Antike

Montag, 08. Juni 2026

Einführung in die szenische Robotik

Die Dimension der Zeit für die empirische Untersuchung des Probenprozesses heranzuziehen, erfordert eine Herangehensweise, die sich wesentlich von der Erforschung des Verhältnisses zwischen Raum und Textunterscheidet. Die materielle und ideelle Fassbarkeit des Textes sowie die sich auf das menschliche Darstellungs- und Wahrnehmungspotenzial beziehende performative Hervorbringung von Räumen haben bei der Untersuchung der Probenprozesse zentrifugale bzw. zentripetale Bewegungen der künstlerischen Kräfte aufgewiesen (vgl. <a>Kapitel 2.1</a>). Zieht man die zeitliche Dimension für die Analyse des Probenprozesses heran, so lässt sich feststellen, dass die Zeit im Grunde genommen immer schon gegeben ist. Es ist lediglich die Art und Weise des Umgangs, nach der sich die Zeit ermessen lässt. Bei dem Probenprozess, der von Anfang an durch seine Spontaneität gekennzeichnet ist, geht es darum, die Zeit als Bindeglied zwischen dem Unvorhergesehenen und der Ausgangssituation darzustellen. Laut Michel de Certeau ist das Unvorhergesehene »[e]ine andere Gestalt der Verschiebung der Planungen zu dem, was sie nicht bestimmen«<a id="rch2en62"></a><a>62</a>. Ein Probenprozess ist im Grunde genommen ein Zusammentreffen von Menschen, die gemeinsam auf etwas warten – ein Ereignis, das ihre künstlerische Tätigkeit für die nächsten Wochen oder gar Monate bestimmen wird. Die Momente, wenn dieses Etwas kommt, <a id="page_76"></a>sind untrennbar mit den nicht programmierten Zeiteinbrüchen verknüpft,...

Zur zeitlichen Dimension der Probe

Die Ausstellung als Theater der Zukunft

Mittwoch, 24. Juni 2026

Viktoria Volkova ist in Moskau geboren und aufgewachsen. Sie studierte Germanistik an der Staatlichen Linguistischen Universität Moskau und war als Lehrkraft für Russisch als Fremdsprache an der Moskauer Lomonossow-Universität tätig. In Moskau besuchte sie einen Schauspielkurs nach der Schauspielmethode von Michail Čechov. Des Weiteren lehrte sie an der Staatlichen Technischen Universität Moskau am Lehrstuhl für Fremdsprachen und an der Russischen Staatlichen Sozialen Universität am Lehrstuhl für Linguistik und Übersetzung. Während ihres Promotionsstudiums im Graduiertenkolleg InterArt der Freien Universität Berlin nahm sie diverse Aufträge für deutsch-russische Publikationen des Schweizer Herausgebers Fritz Vogel an. Nach Abschluss ihrer Promotion in Theaterwissenschaft und Soziologie der Emotionen erforschte sie erneut theatrale Probenprozesse in methodologischer, historischer und soziologischer Dimension. Viktoria Volkova ist Übersetzerin, Lektorin und Kunstsammlerin.

Zur Autorin

„Is my future all in the past?“

In den vorangegangenen Kapiteln habe ich den Probenprozess als ein Geschehen dargestellt, das sich aus vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Ereignissen zusammensetzt. Diese Ereignisse stellen die maßgeblichen Elemente einer Inszenierung bereit. Entscheidend ist, dass diese Elemente im Lauf des hochgradig repetitiven Probenprozesses sukzessiv modifiziert und verfeinert werden, um schließlich in die Endfassung der Aufführung einzugehen. Wie in der Einleitung dieser Arbeit bereits vermerkt wurde, bestimme ich die Probensituation als die elementare Analyseeinheit eines Probenprozesses. Was genau unter einer Probensituation zu verstehen ist, hat meines Erachtens Konstantin Stanislawski im ersten Teil seines Werks Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens – wenn auch nur indirekt – verdeutlicht. Jeder, der mit diesem in Form eines Tagebuchs verfassten Werk vertraut ist, weiß, dass der Regisseur Torzow seinen Schauspielschülern im gesamten Studienjahr immer wieder dieselben Etüden vorzulegen pflegt, um anhand dieser Übungen neue Begriffe und Psychotechniken einführen zu können, die er mit seinen Schülern anschließend gemeinsam durcharbeiten kann. Während dieses Zeitraums schafft der Regisseur für seine Studierenden mithin etliche Studiensituationen,<a id="rch5en1"></a><a>1</a> die für die Schüler zwar einerseits nicht unbekannt sind, aber andererseits immer wieder unvorhersehbare Herausforderungen provozieren. In diesen Studiensituationen sollen die Studenten (oft auch anhand eigener Fehler) lernen,...

Interaktionsrituale in den Probensituationen

Auf neuen Wegen

Ehrlich Verbunden

Warum empirische Studien über theatrale Probenprozesse? Menschliche Verhaltensweisen, wie sie in verschiedenen Lebenssituationen vorkommen, stellen ein Geflecht aus sozio-kulturellen sowie sozio-emotionalen Normen und Werten dar. Ein warmherziges oder verräterisches, liebevolles oder zurückweisendes Verhalten ist häufig auf eine bestimmte Gefühlslage des Menschen zurückzuführen. Auf einer Urlaubsreise entdeckt ein angesehener, betagter Schriftsteller in sich ihm bis jetzt unbekannte erotische Gefühle für einen 14-jährigen Jungen, den er sich lediglich aus der Ferne zu...

Einleitung

Nur das Beste des Schweizer Theaters

Bregenzer Festspiele: Scherben ohne Schock

Landkulturperle im Odenwald

Jeder Regisseur gibt den Schauspielern seine Vorschriften und Anweisungen, und die Akteure sollen dazu imstande sein, diese Regieanweisungen dank ihrer langjährigen Ausbildung, ihrer erworbenen Kunstfertigkeit, ihrer eingeübten Anpassungsfähigkeit und natürlich dank ihrer persönlichen Begabung professionell einzusetzen. Ob sie dabei ihre persönlichen Gefühle und Empfindungen einsetzen oder diese in Form von »emotionalen Erinnerungen« bzw. unmittelbar im Prozess der Handlung verwenden, bleibt grundsätzlich im Ermessen jedes einzelnen Schauspielers: Jeder entscheidet für sich selbst, was für ihn günstiger ist. (Auch die Geschichte der Schauspielmethoden und -praktiken ist, wie ich schon gezeigt habe, reich genug an verschiedensten Beispielen.) Das, wovon die Probenprozesse an drei der führenden Berliner Theater sowie die Interviews mit den daran beteiligten Schauspielern zeugen, lässt mich eher über das eingeübte Vermögen der deutschen Schauspieler sprechen, ihre ganze Kraft – sowohl physisch als auch mental und emotional – auf die Zusammenarbeit<a id="rch5en268"></a><a>268</a> an jeder winzigen Bewegung und Geste, an jeder kleinsten mise-en-scène zu konzentrieren und diese mächtige Kraft – verglichen mit einem abisolierten Draht, der nur vorsichtig anzufassen und gekonnt von einem Spezialisten zu behandeln ist – im gemeinsamen Entdeckungs- bzw. Auslotungsprozess der Szene, der Figur und des Raums einzusetzen. An dieser Kraft sparen die Schauspieler nicht, sie schonen sich nicht und...

5.4 Zur Forschungsmethode der Emotionen im Regietheater der Gegenwart an Beispielen der drei besuchten Berliner Theaterhäuser

Salzburger Festspiele: Die Überflugkraft des Unnützen

https://www.theaterderzeit.de/buch/zur_konstituierung_der_kunstfig ur_durch_soziale_emotionen/

Zu schön, um wahr zu sein?

Junges Theater in Kriegs- und Krisenzeiten

Theater des Ungehorsams

Schauspiel Stuttgart: Party mit Schlammschlacht

Theater der Welt in Chemnitz: Den Affen spielen, den Menschen sezieren

Dienstag, 26. Mai 2026

Den verschwundenen Zirkusgebäuden auf der Spur 

Ohne Not und Sachverstand

Zeitgenössisch für wen? Über Gatekeeping und Zugang im Zirkus  

Die Absicht, eine Mauer zu bauen

Krieg &/vs. Kunst

Die Versuche, Emotionen für die Schauspielmethoden zu klassifizieren und ihre Funktion für die Gestaltung der Rollenfigur zu bestimmen, gehen bis ins 18. Jahrhundert zurück. 1727 verfasste der Jesuitenpater Franciscus Lang eine Abhandlung über die Schauspielkunst mit dem Titel Dissertatio de actione scenica. Die Schauspielkunst begreift er darin als »schickliche Biegsamkeit des ganzen Körpers und der Stimme, die geeignet ist, Affekte zu erregen«<a id="rch5en105"></a><a>105</a>. Ein wesentlicher Teil seines Werks befasst sich mit der »Beherrschung des Körpers selbst« bzw. mit »[den] Bewegungen und Stellungen, […] [der] Veränderung der Stimme, welche sie nach den Gesetzen der Kunst und Natur vereint, so daß sie den Zuschauern Genuß verschafft und daher wirksamer zum Affekt führt«<a id="rch5en106"></a><a>106</a>. Erörtert werden in diesem Zusammenhang etliche Regeln für einen »kunstvollen« Einsatz der Körperglieder, Gesten und Gebärden. Um z. B. Trauer auf der Bühne »richtig« darzustellen, solle der Schauspieler »mehr agieren als sprechen«<a id="rch5en107"></a><a>107</a>. Es werden ihm Körperpositionen und -bewegungen empfohlen, die den Affekt der Trauer »am besten« auszudrücken erlauben: In heftigem Schmerz oder in der Trauer ist es nicht unangebracht, ja es verdient sogar Lob und erweckt Wohlgefallen, wenn man, entweder mit beiden vorgeschlagenen Händen oder indem der Kopf in den Armen verborgen wird, gelegentlich...

5.3 Ein historischer Überblick über die Emotionstheorien im Regietheater

Bringt euch in Gefahr!

„Es wird eine Kultur der Veteranen geben“

Freitag, 19. Juni 2026

Festival d’Avignon: Das Böse als Barspektakel

Am 7. Januar 2010 fand im kleinen DT-Konferenzraum das allererste Zusammentreffen der Mitwirkenden am Probenprozess zu Krankenzimmer Nr. 6 statt. Gotscheff eröffnete die »Sitzung« mit einer langen Pause, in der er langsam eine Zigarette rauchte und seinen Blick starr auf die Tischoberfläche fixierte. Dass er auf diese Art und Weise fast jede weitere Probe beginnen wird, war damals wohl nur denjenigen klar, die mit Gotscheff schon zusammengearbeitet hatten. Auf den Gesichtern der (noch) nicht eingeweihten Mitarbeiter zeichnete sich ein Ausdruck der Verwirrung ab. Gotscheff selbst unterbrach sein ausdrucksvolles Schweigen schließlich mit einer Frage an Samuel Finzi, der in mehreren seiner früheren Inszenierungen mitspielte. Auch die anderen Anwesenden konnten sich nun am Gespräch beteiligen. Dabei kam es zu einem interessanten Meinungsaustausch zwischen den Darstellern und dem Regisseur: Die Künstler äußerten sich zu der Frage, wie sie sich die Arbeit mit dem Čechov’schen Text vorstellen, gaben an, wo sie die größten Hürden der russischen Originalfassung <a id="page_91"></a>sahen, und besprachen, wie sie ihre Figuren im Raum des ins Deutsche übersetzten Textes positionieren sollen. Nach einer Weile ergriff Gotscheff erneut das Wort. Er berichtete von seiner Vorstellung, dass sich die Wachsfiguren im Madame-Tussauds-Kabinett mit Einbruch der Nacht zu bewegen begännen und dass diese Vorstellung auch...

2.4 Die Probe als ritueller Raum: Was verbirgt sich hinter der Intimität von Theaterproben?

Diversität als Festivaldramaturgie

Vielfalt ohne Versprechen

Der Wald, der nicht vergisst

Schauspiel Leipzig: Motel der Leere

Ein weiterer Aspekt, der zwecks der Auseinandersetzung mit der Konstituierung von Probenprozessen anzuführen ist, ist mit der literarischen Vorlage verknüpft. Die Praktiken des Theaters haben mehrmals die Erkenntnis zum Vorschein gebracht, »daß zwischen Text und Szene nie ein harmonisches Verhältnis, vielmehr stets Konflikt herrschte«<a id="rch2en32"></a><a>32</a>. Dieser Konflikt drückt sich in der Art und Weise der Übertragung der dramaturgischen Narration auf die Bühne aus. Ein klassisches Beispiel dafür stellt die ständige Auseinandersetzung zwischen dem Leiter und Regisseur des Moskauer Künstlertheaters Konstantin Stanislawski und dem Schriftsteller Anton Čechov dar. In den Proben herrschte stets Uneinigkeit zwischen dem auf naturalistische Bühneninterpretationen <a id="page_65"></a>orientierten Regisseur und dem Autor, der in seinen Theaterstücken auf ganz andere Ästhetiken hinauswollte als den Effekt der »erstarrten« Wirklichkeit, den Stanislawski in manchen Szenen etwa durch echtes Hundegebell oder Grillenzirpen zu erreichen versuchte.<a id="rch2en33"></a><a>33</a> Natalia Ginzburg beschreibt in ihrem Buch über Čechov, wie ironisch dieser auf Stanislawskis Bühnennaturalismus zu reagieren pflegte: »Das ist, als würdet ihr auf einem gemalten Porträt eine echte Nase anbringen.«<a id="rch2en34"></a><a>34</a> Dieser bildhafte Kommentar könnte eigentlich für jede szenische Übertragung des Čechov’schen Textes im Rahmen des Literaturtheaters gelten. Čechov selbst entwickelte hingegen in seinen Theaterstücken (mit Blick auf die zu erkundenden Möglichkeiten des Theaters) komplexe Strukturen...

2.2 Zur Rolle der literarischen Vorlage im zeitgenössischen Probenprozess

Freitag, 22. Mai 2026

Für die Beschreibung des Probenprozesses ist der Begriff des Events bedeutsam, und zwar, wie Klaus-Peter Köpping und Ursula Rao in Anlehnung an Richard Bauman feststellen, vor allem mit Blick auf »die jedem Ereignis innewohnende Offenheit« sowie die Tatsache, »daß die Struktur eines Ereignisses nicht im Vorfeld geklärt ist, sondern erst im Diskurs selber entsteht«<a id="rch3en1"></a><a>1</a>. Oder um mit Bauman selbst zu sprechen: Every performance will have a unique and emergent aspect, depending on the distinctive circumstances at play within it. Events in these terms are not frozen, predetermined molds for performance but are themselves situated social accomplishments in which structures and conventions may provide precedents and guidelines for the range of alternatives possible, but the possibility of alternatives, the competencies and goals of the participants, and the emergent unfolding of the event make for variability.<a id="rch3en2"></a><a>2</a> Eine Verbindung zwischen »Ereignis« (Event) und »Strukturen« ziehen auch Rao und Köpping, wenn sie in Rekurs auf Marshall Sahlins schreiben: Sahlins spricht hier von ›performativen Strukturen‹ […]. Für performative Strukturen gilt […], dass die Unvorhersehbarkeit und Veränderbarkeit der sozialen Welt in den Erwartungshorizont aufgenommen ist, so dass Ereignisse ständig zum Anlass für die Neu- und Umformulierung struktureller Vorgaben werden.<a id="rch3en3"></a><a>3</a> Aus gutem Grund...

3.1 Zur Begründung einer Ästhetik der Herausforderung

<h3 class="h3x1">Der Probenprozess als ein Leben en miniature</h3> Diese Studie stellt den Versuch dar, das Potenzial der Theaterprobenprozesse, nämlich der performativen, transformierbaren Gruppenprozesse, auf die Gestaltung der künstlerischen Figur zu untersuchen und dabei eine neue, relevante methodologische Herangehensweise für die theaterwissenschaftliche Probenforschung herauszuarbeiten. Wenn Theaterwissenschaftler die Aufführung zum »Modell des Lebens«<a id="rschen1"></a><a>1</a> erklären, erweist sich die Probe – der der Aufführung vorangehende Prozess – gleichermaßen als ein Modellentwurf des Lebens, und zwar ein Modellentwurf des Lebens von künstlerischen Figuren, in dem die Künstler und andere Probenmitwirkende noch Änderungen vornehmen können, bis sie das Modell selbst geschaffen haben. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang ein Zitat von George Tabori, in dem auch er eine Parallele zwischen der Probe und dem wirklichen Leben zieht. Das Proben sieht er gar als ein ideales Leben: Eine Theaterprobe spiegelt für kurze Zeit das ideale Leben wider. Menschen treffen sich. Sie haben ein gemeinsames Ziel. Sie arbeiten. Sie diskutieren. Und am Ende findet nicht der Tod, sondern eine Premiere statt.<a id="rschen2"></a><a>2</a> »Meine Heimat ist die Probe«<a id="rschen3"></a><a>3</a>, pflegte Dimiter Gotscheff über die Probe zu sagen. Die Probe vergleicht der Regisseur mit der Heimat, sprich mit einem Ort, der für jedermann heilig ist. In der Heimat beginnt...

Schlusswort

Christel Weiler weist darauf hin, dass der Begriff der Improvisation »im allgemeinen Sprachgebrauch verschiedene Formen des Handelns« beschreibt, »die im weitesten Sinne unvorbereitet vollzogen werden«.<a id="rch4en1"></a><a>1</a> Auch die Etymologie des Wortes deutet auf den spontanen Charakter des Phänomens hin. So bedeutet das Lateinische ex improvisio im Deutschen so viel wie »aus dem Stegreif«. In der Theatergeschichte wird das Phänomen der Improvisation auf verschiedenen Ebenen diskutiert. Auf den Bühnen der Commedia dell’arte wurde die Improvisation als eine spontane und situationsbedingte Spielweise (all’improvviso) verwendet. Demgegenüber haben die Gesetze des bürgerlichen Theaters die Improvisation als Bühnenaktion gänzlich unterbunden, weil sie eine Abweichung vom damals über alle Maßen geschätzten dramatischen Text geführt hätte. Das psychologisch-realistische Regiekonzept des 20. Jahrhunderts schätzte die Improvisation hingegen als probates Mittel zur Entwicklung von Rollenfiguren. Diese Wertschätzung äußerte sich hauptsächlich in den Proben, trat aber auch mit Rücksicht auf die Aufrechterhaltung der Bühnengestalt<a id="rch4en2"></a><a>2</a> in der fertigen Produktion in Erscheinung. Im gegenwärtigen Theater fand das Phänomen der Improvisation eine weitaus breitere Verwendung. Die Improvisation wird an den Schauspielschulen als elementare Kunstfertigkeit und Schauspielmethode unterrichtet. Theaterpädagogen fördern die Verbreitung der Improvisationsfähigkeit, indem sie offene Workshops für den schauspielerischen Nachwuchs veranstalten. »[A]ls Element innerhalb von Aufführungen dient sie häufig der intendierten...

4.1 Empirische Erfahrung: Der Einfluss der sozialen Interaktion auf den Improvisationszustand der Spielenden im Produktionsprozess

Theater der Welt & Humboldt-Forum: Schnaps aus Peking, Schrott aus Chemnitz

Bevor theatrale Probenprozesse in den Fokus meiner Betrachtung rücken, sollte zunächst deren Verhältnis zum Performance-Begriff geklärt werden. Bereits Ende der 1950er Jahre des zurückliegenden Jahrhunderts schlug der amerikanische Ethnologe Milton Singer vor, wertorientierte kulturelle Aufführungen aller Art (Hochzeiten, Spiele, Festivals, Tänze, Konzerte, Rituale, Sportwettbewerbe etc.) als cultural performances zu verstehen<a id="rch1en2"></a><a>2</a>. Wie Sandra Umathum unter Verweis auf Singer festhält, handelt es sich hierbei stets um »Aufführungen, in denen eine Kultur ihr Selbstbild und Selbstverständnis vor sich selbst und vor anderen öffentlich präsentiert – oder auch reflektiert, in Frage stellt und transformiert«<a id="rch1en3"></a><a>3</a>. Heutzutage geht man von einer ausgesprochen umfangreichen Reichweite des Performance-Begriffs aus. Richard Schechner konstatierte etwa, dass »sich Performance in alle Richtungen verbreitet hat«<a id="rch1en4"></a><a>4</a>. Entsprechend wurden die Performance Studies in den 1970er Jahren »als ein interdisziplinäres Forschungsfeld proklamiert[.]«<a id="rch1en5"></a><a>5</a>. Der amerikanische Medienwissenschaftler Jon McKenzie sieht im Performance-Begriff sogar »einen der Schlüsselbegriffe des 21. Jahrhunderts« und »erhebt Performance […] zum heraufziehenden Paradigma unseres kulturellen, sozialen und wirtschaftlichen Lebens«<a id="rch1en6"></a><a>6</a>. Er geht von der »Doppelbedeutung des Wortes ›Performance‹« – nämlich: »Aufführung und Ausführung/Leistung«<a id="rch1en7"></a><a>7</a> – aus und weist im Zuge dessen nicht nur darauf hin, dass sich Performance in allen Lebenssparten als Wirkungs- und sogar...

1.1 Zum Verhältnis von Performance und Probe sowie zur Methodik der Probenanalyse

Die Verwirklichung der vorliegenden Studie erfolgte dank enormer akademischer, persönlicher und institutioneller Unterstützung. Zuallererst danken möchte ich meiner wissenschaftlichen Betreuerin Prof. Dr. Dr. h.c. Erika Fischer-Lichte, die von Anfang an in mir Potenzial gesehen und mich deswegen nach Deutschland eingeladen hat, um diese langjährige Forschung an der Freien Universität Berlin im Internationalen Graduiertenkolleg InterArt (einer durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft geförderten Forschungsinstitution) durchzuführen. Sie hat in mich viel Vertrauen, Glaube und Geduld investiert, mich geistig und ideell inspiriert sowie mir immer zur rechten Zeit akademisch zur Seite gestanden. In der letzten Phase meiner Arbeit an der Dissertation hat Erika Fischer-Lichte u. a. dazu beigetragen, dass mein Projekt durch Mittel von InterArt finanziell gefördert wurde. Ein genauso warmer, herzlicher Dank gilt meinem Zweitbetreuer Prof. Dr. Christoph Wulf. Sein Engagement, mein Dissertationsvorhaben vom soziologischen Standpunkt aus zu betreuen, sein Optimismus und seine stets freundliche Ausstrahlung haben in mir des Öfteren das Vertrauen geschaffen, dass meine Forschungen auf dem richtigen Weg sind. Herzlichsten Dank! Allen InterArt-Mitgliedern bin ich für den spannenden Gedankenaustausch in unseren zahlreichen Seminar- und Konferenzsitzungen dankbar. Besonders möchte ich mich bei der langjährigen Koordinatorin des Kollegs Dr. Regine Strätling für ihre hilfreichen Ratschläge und praktische Unterstützung in vielen Fragen bedanken....

Danksagung

Dienstag, 23. Juni 2026

Die rituelle Dimension der Theaterprobenprozesse mit ihrem vertrauten, fast intimen Charakter, ihren emotionalen Arbeitsatmosphären, der Herstellung zwischenmenschlicher Beziehungen, der Intakthaltung ritueller Symboliken, der gemeinsamen Suche nach den Komponenten der Aufführung – all diese Probedimensionen eröffnen weite Perspektiven für die Emotionsforschung, wobei Letztere in der Geschichte der Schauspielmethoden seit der Etablierung des Regietheaters eine zentrale Stellung einnimmt (vgl. dazu ausführlich <a>Kapitel 5</a>). Die Sozialität der Emotionen vom Standpunkt der rituellen Aktionen geschlossener Gruppen aus zu betrachten, ist meines Erachtens insbesondere für die Theaterwissenschaft, die Emotionssoziologie und die Schauspielmethoden von besonderer Relevanz. Meine These ist, dass alle Emotionen, die im Prozess des Probens unmittelbar zum Ausdruck kommen – ob sie nun von individuellen Akteuren ausgehen oder in gemeinsamen Aktionen auftreten –, als kollektive Emotionen <a id="page_145"></a>zu gelten haben. Darüber hinaus vertrete ich die Auffassung, dass die Funktion dieser sozialen Emotionen in der Gestaltung der Kunstfiguren besteht. Um meine Ausführungen in eine soziologische Richtung zu leiten, greife ich im Folgenden zum einen die soziologischen Emotionstheorien von Emile Durkheim, Erving Goffman, Randall Collins und ihren Nachfolgern auf. Zum anderen spanne ich die Brücke zu den performativen Ausprägungen, die im Improvisationsvermögen der Schauspieler wurzeln und der Inszenierung ihre Struktur im Probenprozess verleihen. Der Soziologe Emile...

4.2 Der Bezug der Improvisation auf die Emotionsebene im rituellen Prozess der Proben

Let’s burn down the patriarchy

Hacken für das Theater

Die Schreie der Opfer in den Kriegen der Welt

Ein Probenprozess lässt sich nicht analysieren, ohne auf seine Struktur einzugehen. Die Auseinandersetzung mit dieser Struktur erfordert das Heranziehen jener Methoden, die allein vom Ziel der jeweils <a id="page_40"></a>vorgenommenen Untersuchung abhängen. In Bezug auf die Frage, wie genau sich ein Probenprozess gestaltet (oder wäre es richtiger zu sagen: wie er gestaltet wird?), spielen außerdem Faktoren wie die theatrale Tradition, die »Handschrift« des Regisseurs oder sogar der Standort der Aufführung eine große Rolle. Prinzipiell gilt allerdings, dass ein jeder Probenprozess in einzelne Probentage eingeteilt ist, die sich auf die gesamte Probenzeit(mehrere Wochen oder gar Monate) erstrecken. (Zunächst einmal müsste auf die begrifflichen Hinweise aufmerksam gemacht werden, die auf den ersten Blick trivial erscheinen könnten, aber tatsächlich einen erforderlichen Übergang zur Differenzierung zwischen den Schlüsselbegriffen markieren.) So wird das, was während der Probentage geschieht, im üblichen Sprachgebrauch schlichtweg als proben bezeichnet: Es wurde geprobt, heißt es etwa. Am Ende des Probenprozesses steht gewöhnlich die Aufführung, von der retrospektiv gesagt wird, dass sie aufgeführt wurde. Oder aber man spricht von einer Inszenierung, die dementsprechend inszeniert wurde. Eine präzise Differenzierung zwischen Probe, Inszenierung und Aufführung lässt sich in Anschluss an Matzke vornehmen. In Anlehnung an Fischer-Lichte bezeichnet sie die Inszenierung als...

1.2 Zum Verhältnis von Proben-, Handlungs- und Aufführungssituation im Probenprozess

Die Kunst der Widersetzlichkeit

Das Ziel des Probenprozesses im Regietheater besteht für jeden einzelnen Schauspieler in der Verkörperung seiner Rolle. Allerdings wäre es genauer zu sagen, dass der Probenprozess sowohl individuelle Ziele der Darstellenden kennt (das Erschaffen von einer Biographie der Figur, das Aufspüren ihrer individuellen Gesten und Handlungen, ihrer Emotionalität, das Erfinden der Verfahren für die Hervorbringung der Handlungen auf der Bühne etc.) als auch allgemeine, kollektive szenisch-darstellerische Aufgaben in ihren vielfältigen Ausprägungen zu lösen hat (wie etwa die Herstellung der interpersonalen Beziehungen zwischen den Figuren, die Erfindung ihrer Handlungen und Bewegungen im Raum, ihr gemeinsames Befinden und körperliches Dasein auf der Bühne usw.). Aber sowohl die individuellen als auch allgemeinen Ziele der Darstellenden drehen sich um die künstlerische Erschaffung der Figuren. Und an dieser Stelle lässt sich klären, was eine Kunstfigur im modernen Regietheater ist. Vor allem muss man hervorheben, dass es mehrere Begriffe gibt, die ein und dieselbe Erscheinung bezeichnen: Figur, Kunstfigur, Rolle, Rollenfigur, Gestalt, Bühnengestalt, dramatis persona, Charakter, ja sogar Stand – alle diese Begriffe drücken das aus, was von den Schauspielern auf der Bühne aufgrund ihrer beruflichen Fähigkeiten geschaffen wird, nämlich das Sich-Hineinversetzen in eine andere Person, das Zur-Schau-Stellen der imaginären Charakterzüge bzw. jedes möglichen vorstellbaren Handelns...

7.1 Zum Begriff der Kunstfigur

Programmgestaltung im Ausnahmezustand – eine Bestandsaufnahme

Ins Offene der Möglichkeiten

Zwischen Gegenwartsdrang und Festivalmüdigkeit

Probenprozesse verlaufen in realer Zeit und konstituieren sich aus den Handlungen der an ihnen beteiligten Personen. Für die vorliegende Untersuchung ist es von Belang, dass diese Handlungen zum einen simultan ausgeführt werden. Zum anderen beziehen sie sich auf fiktive Situationen, die innerhalb des Bühnenraums entstehen. Es sind nicht nur die Schauspieler, die durch die Verkörperungen ihrer Bühnenfiguren die Situationen ins Leben rufen, die im Bereich des Imaginären eingebettet sind; vielmehr ist es das gesamte Probenteam, das auf die Entstehung dieser Situationen Einfluss nehmen kann – vom Regisseur bis zum Bühnentechniker. Im medien- und theaterwissenschaftlichen Diskurs wird das Theater oft als ein Ort charakterisiert, der durch <a id="page_108"></a>einen besonderen Medieneinsatz Perspektiven auf die Welt eröffnet und inszeniert.<a id="rch3en16"></a><a>16</a> Die Welt des Theaters projiziert demnach Situationen an der Schwelle zwischen Realem und Fiktivem. Das Theater als Ort, an dem fiktive Situationen entstehen, beginnt aber nicht erst mit der Aufführung – es beginnt bereits im Probenraum. Hier werden verschiedene Techniken und Methoden ausgetestet, um eine imaginäre bzw. fiktive Situation für eine reale Zeitdauer (die für das Stück zur Verfügung stehende Probenzeit) und bis zu einem festgelegten Zeitpunkt (den Tag der Premiere) darzustellen. Diese Techniken und Methoden stehen unter dem Einfluss der vielen multimedialen Möglichkeiten,...

3.2 Intermediale Ansätze: Echtzeit-Tendenzen

Emotionsforscher wie Robert A. Thamm, Theodore D. Kemper, Jonathan H. Turner sprechen von zahlreichen Klassifizierungen von Emotionen. Heutzutage sind insgesamt ca. 72 strukturelle Merkmale von Emotionen bekannt.<a id="rch5en102"></a><a>102</a> Die Emotionsforscher mussten feststellen, dass jeder Versuch, Emotionen zu klassifizieren oder sie nach verschiedenen Merkmalen zu gruppieren, vorläufig und unvollendet bleiben würde: »The scheme outlined is obviously incomplete and preliminary, but, then again, every classification system is incomplete. In order to explain anything, one must omit the pretense of explaining everything.«<a id="rch5en103"></a><a>103</a> Auch ein einheitlicher Emotionsbegriff existiert nicht. Je nach Klassifikation und strukturellen Merkmalen werden Emotionen entsprechend bezeichnet: »What remains is the process of uncovering the best fit of emotion term or label for each of them.«<a id="rch5en104"></a><a>104</a> Es gibt somit keine einheitlichen Kriterien, nach denen Emotionen benannt werden können. Vielmehr spielt hier die jeweilige wissenschaftliche Ausrichtung eine große Rolle. In <a>Kapitel 4</a> habe ich angekündigt, den Begriff der sozialen Emotion für die Erforschung der von mir beobachteten sozialen Gruppenprozesse fruchtbar zu machen. Probenprozesse sind soziale Prozesse, die durch kollektive emotionale Ereignisse gestaltet werden. Ziel dieser kollektiven emotionalen Ereignisse (hier: der Probenprozesse) ist es, emotionale, wirkungsvolle Beziehungen zwischen den Kunstfiguren herzustellen. Dementsprechend werde ich den Mechanismus der Gestaltung einer Kunstfigur im Probenprozess...

5.2 Zum Begriff der sozialen Emotion

Bayreuther Festspiele: Friedensboten als Taubenplage

Theater Magdeburg: Polyphonie des Schmerzes

Anhang

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

backstage

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

ixypsilonzett

Klimawandel

Corona

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

6 Das Einblenden der sozialen Emotionen

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

Recht

Uraufführungen

Sparten

Rheinland-Pfalz

Musiktheater

Queeres Theater

Europa

Theater der Zeit

Politische Konfliktzonen

Sachsen

Was macht das Theater...?

Bayern

Tanz

Performance

Kunstinsert

Debatte

Asien

Brandenburg

Neue Dramatik

3 Ästhetik der Herausforderung in theatralen Probenräumen

Keine Spielstätte

Wissenschaft

Hessen

Berlin

Dramaturgie

Afrika

Ukraine

Labor Kulturjournalismus

International

Körperlichkeit

1 Über die »Genealogie« der Probe

Praxiswissen

Digitales Theater

Kinder- & Jugendtheater

Recherchen

Akteur:innen

Dramatik

Baden-Württemberg

Puppen-, Figuren- & Objekttheater

Regie

Theaterkritiken

Schleswig-Holstein

Festivals

Schweiz

5 Soziale Emotionen in den Probenprozessen

4 Probenästhetische Perspektive

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Bertolt Brecht

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Sprechtheater

Kritiken

Stücke

7 Konstituierung der Kunstfiguren durch soziale Emotionen

Tarife & Theater

Bühne & Film

Kostüm und Bühne

Horror, das Unheimliche auf der Bühne

Kulturkürzungen

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2 Zur Zusammensetzung theatraler Probenprozesse

Abbildung 6: Die Freude über die Feinheit der Art, wie man seine Absichten erreicht hat.

Recherchen 46 "Sinnliches Spüren"

Abbildung 5: Die Freude.

Abbildung 3: Das Modell der Interaktionsrituale nach Randall Collins. 

backstage "OSTERMEIER"

Recherchen 152 "Zur Konstituierung der Kunstfigur durch soziale Emotionen"

Abbildung 2: Altrussische Schrift Asbuka.

Abbildung 4: Klassifikation der Zustände der menschlichen Seele nach J. J. Engel.

Thomas Ostermeier ist einer der bekanntesten europäischen Theatermacher und gilt vielen als "das Gesicht des modernen deutschen Theaters" (DIE ZEIT). Seine großen Ibsen-Inszenierungen und sein "Hamlet" mit Lars Eidinger touren durch alle Kontinente; die Berliner Schaubühne, die er seit 1999 künstlerisch leitet, wird international gefeiert.
Im Gespräch mit Gerhard Jörder erzählt Thomas Ostermeier von seinem Weg zum Theater, das ihm nach den Konflikterfahrungen seiner Jugend "eine Art Lebensrettung" wurde. Selbstbewusst und selbstkritisch, offensiv und nachdenklich rekapituliert er die frühen Triumphe an der Baracke des Deutschen Theaters, die schwierigen Anfänge an der Schaubühne und den wachsenden Erfolg seines politisch engagierten realistischen Theaters gerade beim jungen Publikum. Entschieden kritisiert er die apolitische Haltung seiner Generation, den postmodernen Mainstream und die verengten ästhetischen Diskurse des deutschen Theaters, leidenschaftlich bekennt er sich zu den festen Institutionen der Kultur, zur Ensemble-Idee und zur kreativen Arbeit mit den Schauspielern - Kern seines Verständnisses von einem zeitgemäßen Theater, das nicht Formen, sondern Menschen zum Mittelpunkt macht.
Mit einem Vorwort von Gert Voss
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OSTERMEIER

Die Mobilität von Tanz- und Theaterproduktionen wächst: Festivals und Häuser zeigen vermehrt Gastspiele und entwickeln transnationale Koproduktionen. Zugleich wird diese Praxis kritisch hinterfragt. Seit der Covid-19-Pandemie haben hybride Formate zugenommen, Aufführungen verlagerten sich auf den Bildschirm, und neue Strategien entstanden, die ohne Live-Publikum vor Ort funktionieren. Auch im Hinblick auf Klimagerechtigkeit stellt sich die Frage nach verantwortungsvollen Zirkulationsformen. Behinderte Theater- und Tanzschaffende haben schon längst Erfahrungen mit erschwerter Mobilität gemacht und daraus eigene Ästhetiken und Arbeitsweisen entwickelt. Ihre Erfahrungen wurden in den bisherigen Debatten jedoch kaum mitgedacht. Der Sammelband erweitert die Diskussion um Im/Mobilität in den Darstellenden Künsten um eine Disability-Perspektive und versammelt künstlerische Beiträge, Essays und wissenschaftliche Analysen. Auditive Formate, Videos und Zusammenfassungen in Leichter Sprache eröffnen barrierearme Zugänge für ein breiteres Publikum.Der Band erscheint zugleich als MIMOS – Schweizer Jahrbuch Darstellende Künste Nr. 87–2026, herausgegeben von der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK) mit Unterstützung der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW). Ein Teil der Auflage enthält eine französischsprachige Broschüre mit Abstracts der Beiträge.

Zugänglichkeit und Verantwortung in den performativen Künsten

Im/Mobile Möglichkeiten

Einzigartige Primärquellen aus einem weitgehend undbekannten Kapitel der DDR-Ballettgeschichte
Erscheint zum 80. Jubiläum der Zeitschrift Theater der Zeit
DDR-Ballett, ostdeutsche Tanzgeschichte und selten aufgeführte Choreografien zwischen 1975 und der späten „Nachwendezeit“: Dieser Band versammelt erstmals wegweisende Rezensionen, Essays und Augenzeugenberichte aus dem Deutschen Tanzarchiv Köln, der seit 1946 bestehenden Zeitschrift Theater der Zeit und aus Tageszeitungen. Ein erfahrener Tanzredakteur, Dietmar Fritzsche, und sein damals junger, heute renommierter Autor, Volkmar Draeger, führen kenntnisreich durch vergessene Bühnenmomente – von Uraufführungen u. a. in Berlin, Dresden, Leipzig bis zu neu inszenierten Werken aus den, wie es offiziell hieß, „befreundeten sozialistischen Ländern“.
Kompakt, fundiert und spannend zeichnet das Buch die Entwicklung des DDR-Balletts nach, beleuchtet künstlerische Höhepunkte, politische Tendenzen, ästhetische Irrwege. Damit bildet das Buch ein unverzichtbares Nachschlagewerk für Tanzwissenschaft, Kulturgeschichte und alle, die ostdeutsche Bühne, Tanzkritik und Ballettgeschichte erkunden möchten.
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Tanz in der DDR von 1975 bis 1997

Die andere Seite

Die Maiausgabe von „Theater der Zeit“ widmet sich im Schwerpunkt dem Thema Teamintendanzen und fragt, wie kollektive Leitungsmodelle Theaterarbeit, Machtverteilung und Verantwortung verändern. In Interviews und Porträts kommen u. a. Thomas Bockelmann, das Leitungsteam des Nationaltheaters Weimar sowie Inka Neubert und Pascal Wieandt vom Theaterhaus G7 Mannheim zu Wort – was sind die Vorteile einer Teamintendanz? Welche Konflikte gibt es? Ist eine geteilte Intendanz wirklich Machtverteilung oder schafft sie neue Abhängigkeiten? Ergänzt wird der Schwerpunkt durch ein Gespräch mit Schauspielerinnen des Theaters Magdeburg über Probenprozesse in der Teamintendanz, das einen konkreten Blick aus der Ensembleperspektive bietet.
Ergänzt durch Beiträge zu den großen Theaterfestivals im Sommer: die Mülheimer Theatertage, das Theatertreffen, das Schweizer Theatertrffen und: Florentina Holzinger über ihren Auftritt bei der Biennale in Venedig!
Drüber hinaus erinnert die Ausgabe an Peter Zadek und Konstanze Lauterbach und würdigt den verstorbenen Autor und Regisseur Alexander Kluge. Wie immer: Stückabdruck (diesmal Robert Seethalers „Vernissage“), eine Kolumne von Max Glauner und eine Buchkritik zur ersten Biografie von Judith Malina.
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Schwerpunkt Teamintendanzen

Florentina Holzinger in Venedig

Das Juni-Heft von Theater der Zeit widmet sich dem Schwerpunkt „Horror, das Unheimliche auf der Bühne“ und verbindet ästhetische, kulturpolitische und traumagesellschaftliche Perspektiven. Essays von Joseph Pearson und Hannah von Sass, Stefan Keim und Horrorspezialist Jörg Buttgereit untersuchen das Unheimliche in Schauspiel und Musiktheater – das auch bei den Bayerischen Theatertagen in Form von Stephen Kings „The Shining“ als Oper in Regensburg wieder auftaucht.
Das Magazin verhandelt zudem aktuelle Konflikte um Theaterbauten und Kulturpolitik – exemplarisch am Chemnitzer Schauspielhaus.
Das Stück im Juniheft: Kevin Rittbergers „Wunde Stadt“ verhandelt das Attentat von Magdeburg, flankiert von einem Stückgespräch.
Kolumnen von Mateja Meded („Habitus-Passing“) und Lina Wölfel („Wir gehen nicht rein“) reflektieren Klassenverhältnisse, Diversität und Auswahlmacht im Theaterbetrieb, während Berichte von Festivals und Ausstellungen (u. a. Heidelberger Stückemarkt, Bayerische Theatertage, Bühnenbildklasse Düsseldorf, Brecht-Journal) den Blick auf internationale Szenen und Theatergeschichte erweitern.
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Wie gewinnt ein Textvortrag, obwohl er aus wiederholbaren Zeichen besteht, Bühnenpräsenz? Was kann die heutige Sprechausbildung im Schauspielstudium leisten, um die Studierenden darin zu unterstützen?
Helmut Becker geht diesen zentralen Fragen in seiner Dissertation nach. Basierend auf aktuellen Leiblichkeitskonzepten und einem phänomenologisch orientierten Textbegriff analysiert Becker Möglichkeiten der Texterschließung und Textgestaltung an klassischen Werken von Euripides, Shakespeare, Schiller, Kleist, Kafka, Mann, Camus sowie zeitgenössischen Autoren wie Heißenbüttel, Brinkmann und Gernhardt.
Durch die gezielte Schulung von Atemqualitäten und deren Anwendung am Text entsteht ein neues, tiefgehendes Verständnis von Leiblichkeit. Das Buch zeigt, wie ein solches Leibbewusstsein die Lust am Text, an kraftvoller Bühnenpräsenz und authentischer Textperformanz nachhaltig fördert – und richtet sich an Schauspielstudierende, Bühnenprofis sowie alle, die sich für lebendige Textpräsentation, Stimmtraining und performative Literaturvermittlung begeistern.
Mit zahlreichen Hörbeispielen als Audiofiles begleitend zum Lesen.

Die Leiblichkeit der Texte

Inklusive Film-DVD „Homo ludens“ – Das Gotscheff-Porträt von Ivan Panteleev
Bulgare. Anarchist. Empfindsamer Barbar. Theater der Zeit widmet das Arbeitsbuch 2013 einem der bedeutendsten Regisseure des deutschsprachigen Theaters: Dimiter Gotscheff. Ein kongenialer Textarchäologe und Sprachexeget, dessen Begegnung mit Heiner Müller für ihn und seine Kunst lebensentscheidend gewesen war: Müllers Stücke gingen ihm „direkt in den Körper und meine Gedärme".
Geboren 1943 in Bulgarien, kam er 1962 nach Ostberlin, wo er zunächst Veterinärmedizin, bald aber Theaterwissenschaften studierte und bei Benno Besson und Fritz Marquardt assistierte. Müllers Brief an Gotscheff anlässlich dessen „Philoktet"-Inszenierung 1983 in Sofia umreißt früh Gotscheffs Theaterkunstauffassung, an deren Ausdifferenzierung und Vervollkommnung der Regisseur bis heute arbeitet: „In der Körpersprache Eurer Aufführung (...) habe ich diese Übersetzung von Text in Theater gesehen, die Transformation der Fabel vom Stellplatz der Widersprüche zur Zerreißprobe für die beteiligten, den Widerstand der Körper gegen die Notzucht durch den Sachzwang der Ideen".
Das Arbeitsbuch versammelt prominente und authentische Texte von Kollegen und Mitstreitern aus den sechziger und siebziger Jahren aus Ostberlin, den frühen achtziger Jahren aus Sofia, den achtziger Jahren aus Köln und Düsseldorf, den neunziger Jahren aus Bochum, den nuller Jahren aus Berlin und Hamburg. Beginnend mit Bibiana Beglau, Margit Bendokat und Josef Bierbichler und nicht endend bei Almut Zilcher und Patrycia Ziolkowska. Profunde Essays steuern Stefanie Carp, Jean Jourdheuil, Mark Lammert und Frank Raddatz bei. Dem Buch beigegeben ist eine DVD mit dem filmischen Gotscheff-Porträt „Homo ludens" von Ivan Panteleev.

Dunkel das uns blendet

Dimiter Gotscheff

Zur Konstituierung der Kunstfigur durch soziale Emotionen

Assoziationen

backstage

OSTERMEIER

Arbeitsbuch 2013

Dimiter Gotscheff

Recherchen 46

Sinnliches Spüren

Neuerscheinungen im Verlag