„Was macht der Tod mit allem, was ihm lieb ist?“ – „Er lässt es frei.“ Einen melancholischen Moment später lacht der böse Kasper in Menschengestalt laut auf, treibt sein Spiel weiter, um endlich „rumms machen“ zu können. Ein Totenschädel neckt ihn, einen Totentanz später erfolgt ein Requiem, bevor der bissige Abend mit einem Achselzucken endet: „So ist das Leben.“ Im Sommer endlich konnte nach längerem Verschieben „Der Reigen. Ein überaus schönes Lied vom Tod“ im Westflügel gezeigt werden. Die Produktion, die Tanz mit Figurentheater und Live-Musik verbindet, ist ein schönes Beispiel für die kreative und integrative Kraft, die diesen Ort in Leipzig auszeichnet. Seit 2006 dient der Westflügel als Produktionsort und wird auch bespielt. Anfangs mangels Heizung nur im Sommer, schließlich ganzjährig. In der ehemaligen Ofenfabrik fanden Japanische Figurentheatertage statt, dass Haus wurde auch schon mal zur Geisterbahn, zum Ort immersiver Rätselspiele und natürlich von ganz viel Figurentheater. In diesem Sommer nun galt es, diesen Ort – Corona-konform – zu feiern. Dafür fand das dreitägige Festival „Showcase“ drinnen wie draußen vor der Tür statt: buntes Treiben zwischen Maskenspiel und Solokonzert für einen Zuschauer, dämonischen Teufeleien und Vergänglichkeitstheater. Die Musikerin Gwen Kyrg gab ein Solokonzert für einen Zuhörer. Nur mit Mikro...

In Leipzig hat sich der Westflügel als fester Ort für freies Figurentheater etabliert und macht seit 15 Jahren Programm. Mit 15 Inszenierungen blickte das Team nun Anfang Juni im Showcase Westflügel auf seine Arbeit zurück. Tobias Prüwer hat den Westflügel für double besucht und die Neu-Inszenierung „Der Reigen. Ein überaus schönes Lied vom Tod“ des Figurentheaters Wilde &amp; Vogel mit Christoph Bochdansky und der Compagnie Off Verticality angesehen.

Der Westflügel Leipzig feiert 15-jähriges Bestehen mit einer Premiere und einem kleinen Festival

Rumms in der Ofenfabrik

„Wir verpetzen dich! Hihihi.“ Gekicher. So kann es klingen, wenn die Zuschauer die Lust an der Interaktion mit dem Bühnengeschehen entdecken. Die Drohung an den Protagonisten wird dann aber nicht umgesetzt. Der hatte nämlich die Ansage, nichts anzufassen – was er natürlich trotzdem tat. Dass am Ende doch noch alles gut wurde, gilt nicht für die Hauptbotschaft des Online-Klassenzimmerstücks: Das interaktive Figurentheater blickt vom Weltall auf den blauen Planeten und entdeckt dort Umweltverschmutzung und brennende Regenwälder. Die Erde besucht Protagonist L.A.I.K. anlässlich seines 18.000. Geburtstags. Dabei hat er einen 20.000 Jahre alten Reiseführer, der von Mammuts und Neanderthalern erzählt. Die Reise absolviert er im Raumschiff zu spaciger Musik, Lippengeräusche simulieren die Fahrt. Der fliegenden Untertasse entsteigt der Daumen von Puppenspieler Tobias Eisenkrämer mit überdimensioniertem, transparentem Fingerhut, der mit Draht, Knöpfen und Lämpchen versehen ist; die zum Daumen gehörige Hand unterstützt das Spiel mit Gesten wie gelegentlichem Kopfkratzen. So ist L.A.I.K. keineswegs eine statische Figur, die sich lediglich als gereckter Daumen sprechend durch die Kulisse bewegt – er kann sich ratlos Fragen stellen, sich freuen und interagieren. Auf der Raumstation ISS trifft er auf Dr. Radix (Claudia Acker), die sowohl L.A.I.K. als auch die aus ihren Klassenzimmern zugeschalteten Zuschauer auf den...

„Wandertag im Weltraum“ im Figurentheater Chemnitz

Weltall, Erde, Regenwald

Ressource Bühnenbild

Ein Kampf, der es wert ist

In „Zimmer ohne Aussicht“ wird das Publikum über eine Video-Konferenz-Plattform eingeladen, ein verlassenes Zimmer zu besichtigen. Bei diesem handelt es sich um eine Miniatur im Maßstab 1:10. Alle Möbel sind aus weißem Papier gebaut, alle Objekte aus schwarzem Papier, die Formen sind rechteckig und universell. Es gibt keine Figuren, die sich in diesem Raum bewegen. Nur eine Kamera, durch deren Auge das Zimmer entdeckt werden kann. Eine Stimme begrüßt die Besucher*innen und fordert sie auf, sich umzusehen, damit die Erinnerungen dieses verlassenen Ortes wieder zum Leben erweckt werden. Jedes Objekt bietet bei näherer Betrachtung eine Information über Geschehnisse, die hier stattgefunden haben könnten. Eine Reihenfolge, in der diese Objekte betrachtet werden, eine Ordnung, in der sie ihre Informationen preisgeben, sind dabei nicht vorgegeben. Die Besucher*innen entscheiden selbst, welche Objekte sie wann genauer ansehen. Sie entscheiden, welche Assoziationen und Mutmaßungen sie selbst in das Zimmer hineintragen und nehmen damit direkten Einfluss auf die Geschichten, die sich aus den von ihnen entdeckten Erinnerungen zusammensetzen. Ein Messer am Boden erzählt schließlich etwas sehr anderes, je nachdem, ob man zuvor von einem gemeinsamen Kochabend oder einem Streit erfahren hat. Jede Präsentation, jede Gruppe von Besucher*innen generiert eine andere Geschichte über diesen verlassenen Ort, die...

Die zwischen Objekttheater, Film und Online-Spiel changierende Arbeit „Zimmer ohne Aussicht – Ein Erkundungsspiel im Live-streamformat“ von Franz Schrörs entstand im Frühjahr 2021. Es ist seine erste Inszenierung nach Abschluss des Studiums am Stuttgarter Studiengang Figurentheater. Das modulare Erzählsystem, die Spielregeln, auf denen die Arbeit basiert, gewähren den Zuschauer*innen großen Mitwirkungsspielraum. Wer führt hier die Regie? Der Frage geht Franz Schrörs für double nach.

Zur Rolle von Spielregeln in der Online-Inszenierung „Zimmer ohne Aussicht“

Raum für Zufälle – unter Ausschluss von Beliebigkeit

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

André Studt: Ist „Künstlerische Begleitung“ ein Euphemismus für Regie? Joachim Fleischer: Ich komme originär nicht von der darstellenden, sondern von der bildenden Kunst. Viele Prozesse der (freien) Figurentheaterbühnen in ihrer künstlerischen Arbeit sind mir sehr geläufig. Oft sind diese Prozesse ja stark bildnerisch geprägt und ausgerichtet, zumal die Mitwirkenden in der Regel nicht nur darstellerisch, sondern auch in Bau und Gestaltung der Figuren, der Objekte, des Bühnenbilds und Sets tätig sind. Darin steckt so etwas wie der Universalgedanke eines Künstlers. Der Versuch einer Begriffsbestimmung von Regie ist, glaube ich, in diesem Zusammenhang vor allem dem Verfahren und der Praxis der Bühnen selbst geschuldet. Von den Bühnenmitgliedern aus entstehen die ersten Konzeptionen und Ideen für Stücke und Theaterformen. Dadurch ist das künstlerische Konzept erstmal stark geprägt von der jeweiligen Bühne. Da es dann meist um die Darstellung und Entwicklung der eigenen künstlerischen Sprache einer Bühne, mit der ich arbeite, geht, greifen manche, teils konventionelle Grundannahmen, die mit dem Begriff ‚Regie’ verbunden sind, hier wahrscheinlich nicht mehr. Deshalb gibt es Versuche, diesen Prozess anders zu benennen und abzubilden. Wunschprojektion dabei ist vielleicht, den nicht autoritären Partner mit reflektorischem Blick, Überblick, Außenblick, als Begleitung zu finden, eine Persönlichkeit, die im Sinne der produzierenden...

An Joachim Fleischer, der in unterschiedlichen Produktionen der Figurentheaterszene als Reflektor, ‚Außenblicker‘ oder künstlerischer Begleiter und Lichtgestalter (z.B. Duo florschütz &amp; döhnert, Tangram Kollektiv, Wilde&amp;Vogel, Rafi Martin oder bei der Numen Company) fungiert, schickte der double-Autor André Studt einige Fragen betreffs seines Selbstverständnisses als Regisseur oder eben: als künstlerischer Begleiter. Für Joachim Fleischer waren diese Fragen Ausgangspunkt für den Versuch, eine nicht immer klare Position im Inszenierungsprozess zu beschreiben und zu benennen.

Inszenierungsprozesse differenziert abbilden

Regie oder Künstlerische Begleitung?

Popanz der Macht

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

… braucht ein unkonventionelles Format, murmelt sie vor sich hin, während sie auf ihren Laptop starrt. Der Cursor blinkt. Um sie herum Zettel mit Aufzeichnungen. Die Audioaufnahme ihres Gesprächs mit Lehmann / Wenzel / Merkel läuft, sie macht sich ein paar Notizen: Ensembleregie | führen und geführt werden | wer ist auf wen angewiesen? | hierarchielose Stückentwicklungen im Kollektiv = Regie: Ensemble ≠ Regie: Bär? | das Tierische im Menschen, das Menschliche im Tier | Konflikte? | Mensch und Tier, Natur und Stadt | (Künstler-)Instinkt | Handicaps | Videotagebuch | Arbeiten im Lockdown | Leipziger Konzeptkünstler | Schamanismus | Märchen | wie viel Bär ist in den Spieler*innen? | die Sache ernst nehmen!? … Ok, womit fange ich an? Vielleicht erstmal einen Arbeitstitel. Sind Wortwitze mit „Bär“ eigentlich erlaubt? Was weiß ich denn über Bär? Sie lässt die Aufnahme weiterlaufen. Die drei erzählen, wie es zu der Zusammenarbeit kam: Bär stammt aus Samiras Kindheit und lag lange in einer Kiste. Er habe sich als Leipziger Konzeptkünstler vorgestellt. Auf einer Probe zu „Frauen in gehobenen Positionen“ 2019 gab es den gemeinsamen Beschluss, die nächste Produktion mit Bär zu machen. Mit einem Stipendium der Kulturstiftung des Bundes konnten die drei Figurenspieler*innen von...

Für double sprach Annika Gloystein mit Lehmann und Wenzel (Stefan und Samira Wenzel) und Franziska Merkel Anfang Juni in einem Leipziger Biergarten über ihr neuestes Projekt „Regie: Bär“. Das Trio hat bereits in Ensembleregie Produktionen realisiert und arbeitet nun erstmals mit einem Regisseur zusammen: Der Bär, eine Handpuppe, führt – während er von den drei Figurenspieler*innen gespielt wird – Regie. Eine unkonventionelle Arbeit …

Improvisation über eine Forschung von Lehmann und Wenzel + Franziska Merkel

Wir sind der Bär

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

Notizen / Festivalkalender

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Gastspiel der Geister

Wende und Wandel

Die Corona-Pandemie hat die Auseinandersetzung mit unserer eigenen Körperlichkeit verändert. Wie gehen wir damit um, dass wir andere nicht mehr berühren sollen? Ist jemand, der nur virtuell anwesend ist, wirklich da? Diese Fragen wurden an der 11. Ausgabe des Basler Figurentheaterfestivals (BAFF!) vom 15. bis 19. September 2021 ausführlich untersucht. Die eingeladenen Inszenierungen, die rund um das Thema „Körperwelten“ gezeigt wurden, vereinigten ein breites Spektrum unterschiedlicher Kunstformen. Dieser transdisziplinäre Ansatz ist dem Festival-Leitungsteam um Kathrin Doppler und Marius Kob ein grosses Anliegen. Der Begriff des Figurentheaters wird am BAFF! bewusst ausgeweitet, indem auch andere Sparten Raum bekommen. Hybrid aus Sound, Licht und VR-Trip Allgegenwärtig war insbesondere der Einsatz von Technik und was geschehen kann, wenn diese immer stärker in unser Leben eingreift. Die Frage nach der Notwendigkeit der physischen Präsenz wurde in „Presence“ (HK) besonders eindringlich gestellt. Körperlich in Hongkong, handelt der Künstler Royce Ng durch eine Performerin, die ihn vor Ort vertritt. Ist seine körperliche Anwesenheit nötig, damit er vor dem Publikum „präsent“ sein kann? Oder reicht dafür seine Stimme? Oder ein Abbild seines sprechenden Kopfes? Abschliessend beantworten konnte die Performance diese Frage nicht. Die tatsächliche „Präsenz“ des Künstlers blieb dafür zu vage. Die Zuschauer wurden trotzdem mit reichlich...

Mit dem Thema „Körperwelten“ widmete sich das Basler Figurentheaterfestival (BAFF) einer hochaktuellen Diskussion. Mehrere Inszenierungen untersuchten die Frage, was einen realen Körper ausmacht.

Zum Internationalen Basler Figurentheaterfestival

Im Grenzgebiet zwischen Realität und Virtualität

English Summaries

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Impressum

Fair bezahlt und arbeitslos?

Seit ich Hausregisseur am Schauspiel Köln bin, werde ich immer wieder gefragt, ob ich denn nur mit Puppen arbeiten würde. In den ersten Jahren fand ich diese Frage zumindest komisch. Stefan Bachmann hatte mich mit Beginn seiner Intendanz nach Köln eingeladen, weil er die Arbeit der tollen Suse Wächter, die in der Zeit von Karin Beier sehr erfolgreich war, in anderer Form, aber auch einer gewissen Kontinuität weiterführen wollte. Ich aber sah mich nicht als expliziten Puppenspiel-Regisseur, sondern als einen Theatermacher, der Eigenheiten und Qualitäten des Puppenspiels mit denen des Schauspiels verbinden wollte, so wie meine eigene Spielerbiografie ja auch immer ein Wandern zwischen den Welten gewesen war. Mich interessierten weniger die unerschöpflichen Animationsformen von Material, sondern vor allem literarische und dramatische Stoffe und deren Umsetzung mit Menschen und menschenähnlichen Puppen gleichberechtigt nebeneinander – die Fortführung des Schauspiels mit anderen Mitteln. Prompt mischte ich gleich für die erste Inszenierung, es war Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“, die Darsteller querbeet, ließ die Schauspieler an die Puppen greifen und die Puppenspieler Schauspielrollen übernehmen. Als Hausregisseur konnte ich drei Darsteller meiner Wahl mit ins Ensemble bringen und hatte mit Magda Lena Schlott, Philipp Plessmann und Johannes Benecke, mit denen mich eine längere...

Die Inszenierungen des ursprünglich an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin als Puppenspieler ausgebildeten Regisseurs Moritz Sostmann changieren meist zwischen Schauspiel und Puppenspiel. Viel beachtete Arbeiten waren u.a. „Die Buddenbrooks“ am Puppentheater Halle, Shakespeares „Richard III.“ am Puppentheater Magdeburg sowie „Der gute Mensch von Sezuan“ und beide Teile des „Faust“ oder neuerdings „Das Opferfest“ am Schauspiel Köln. Dort ist Sostmann seit 2013 Hausregisseur. Für double berichtet er von dem besonderen Forschungspotenzial, das diese Position bietet.

Anmerkungen zur Arbeit als Hausregisseur

Langjähriger Dialog

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

Was uns in diesem Heftschwerpunkt beschäftigt hat, kann schlicht auf die Losung „Regie: Fragezeichen“ heruntergebrochen werden. Denn neben dem Aspekt der künstlerischen Profilierung in den besonderen Produktionsprozessen des Figurentheaters stellen sich grundsätzliche Fragen an Anspruch und Bedeutung, an die sozialen und politischen Dimensionen von Regie immer drängender. Letzteres geht nicht nur mit der allgemein diskutierten Infragestellung von (missbrauchten) Hierarchien im Theaterbetrieb einher, sondern auch mit produktionsästhetischen Eigenarten eines Theaters der...

Zwischen Autor*innenschaft und Außenblick

Regie?

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

Jacqueline Surer: Sebastian, Deine Diplomarbeit „Romeo und Julia“ hat im Herbst Premiere im Figurentheater St.Gallen, das von deinem Vater fast 30 Jahre geleitet wurde. Was hat dich dazu bewogen, das Stück in St. Gallen zu inszenieren? Sebastian Ryser: Ich hatte schon vor längerem beschlossen, für meine Abschlussarbeit ein Regie-Projekt in der freien Szene zu machen. Vor etwa einem Jahr sprach ich mit Frauke Jacobi darüber, der jetzigen Leiterin des Figurentheaters. Im Gespräch entstand die Idee, zusammen ein Stück zu machen. Frauke steht auf der Bühne, ich führe Regie. Was hat dich an „Romeo und Julia“ gereizt? Mich interessiert der Mythos dieses Stücks. Jeder kennt die Geschichte von Romeo und Julia. Die beiden haben sich auf Theaterbühnen, in Kinofilmen, in Opernhäusern oder in Englischstunden schon Millionen Mal verliebt und sind Millionen Mal gestorben. Die Inszenierung kreist um diesen Mythos. Das Stück spielt im grossen „Romeo und Julia-Archiv“, wo alles verwahrt ist, was mit der Geschichte zu tun hat. Sämtliche Schauspielerinnen und Schauspieler, die je Romeo und Julia gespielt haben, sind dort eingelagert. Aber auch der schlechteste Aufsatz, der je zu dem Thema geschrieben wurde, oder der Angstseufzer einer Julia-Darstellerin kurz vor ihrem Auftritt. Frauke spielt die Verwalterin, die sich um...

Sebastian Ryser hat schon als Kind im Figurentheater St. Gallen mitgearbeitet, als sein Vater dort künstlerischer Leiter war – Tobias Ryser wirkte von 1986 bis kurz vor seinem Tod 2014 am Figurentheater St. Gallen. Seit 2014 führen Frauke Jacobi und Stephan Zbinden das Theater. Diesen Herbst beendet Sebastian Ryser das Studium Zeitgenössische Puppenspielkunst an der Ernst Busch Schule in Berlin. Er ist Mitgründer des Kollektivs E0B0FF, das Theater- und Tanzproduktionen in der freien Szene kreiert. Für sein Diplomprojekt kehrt er an den Ort zurück, an dem alles begann.

Jacqueline Surer im Gespräch mit dem jungen Puppentheater-Macher Sebastian Ryser

Eine eigene Sprache finden

wann, wenn nicht jetzt?

Überdacht oder im Freien, zum reinen Badevergnügen oder zur körperlichen Verausgabung. Spaßbäder, Sportbäder, Solebäder – und dann wären da Kurbäder. Baden per Verordnung, zur Kur, zur Genesung. Im Zweifel zur Genesung im Alter. Ausgehend von einer in sich geschlossenen Badegesellschaft, entspinnt Ferdinand Schmalz in der dramatischen Vorlage exemplarisch gesellschaftliche Zusammenhänge. Eine gemeinnützige Kuranstalt wird zum Austragungsort von wirtschaftlichen und persönlichen Konflikten. Welche Zukunft das Bad vor sich hat, darüber gibt es unterschiedliche Vorstellungen: Erholung für alle bieten, oder investieren und zur Marke werden? Edelstahlgefühle, die aufkommen beim Blick auf die Bühne, die in sterilem Weiß und Silber eingerichtet ist (Ausstattung Atif Mohammed Nour Hussein). Sanftes Wasserplätschern ist zu hören. Riecht es wirklich nach Chlor? Oder ist das der Geruch, den das Gehirn ergänzt, sobald es an Baden erinnert wird? Die meditative Stille des Einstiegsmoments währt gerade so lang, bis die Kurgäste auf der Bühne erscheinen – antropomorphe Wesen (Puppenbau Atif Mohammed Nour Hussein), die von vier Puppenspielerinnen auf die Bühne geschoben werden, auf Servierwagen, ganz gemäß der Edelstahlästhetik. Den Puppen steht das Alter ins Gesicht geschrieben, ihre vier Spielerinnen Johanna Kunze, Evi Arnsbjerg, Linda Fülle und Lilith Maxion schaffen es durch ihr Spiel, vier quietschig-frische Charaktere zum Leben zu erwecken....

Die Studioinszenierung „Der thermale Widerstand“ an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch

Edelstahlgefühle und Sprünge vom Beckenrand der Sparten

Not mache erfinderisch. Diese Behauptung hatte Konjunktur in Pandemie-Zeiten. Natürlich, manche Dinge wurden entwickelt, manche Prozesse in Gang gesetzt, die es ohne die pandemischen Beschränkungen nicht geben würde. Auch die Darstellenden Künste profitierten davon. Sie erlebten eine digitale Transformation, die so im Jahre 2019 kaum vorstellbar war, geschweige denn für realisierbar gehalten wurde. Und weil eben ein akuter Mangel an analogen Theatererlebnissen, an Begegnungen mit Menschen und einem Teilen von Raum und Zeit herrschte, wurden die neuen Formen, die Surrogate, Substitute und Erweiterungen, meist sehr dankbar angenommen. Bevor man das, was stattfand, was trotzdem war, einfach nur als gelungen annimmt und gegeben hinnimmt, sei kurz beim Philosophen Immanuel Kant nachgelesen. Der schreibt in seiner „Kritik der Urteilskraft“ von drei Arten des Wohlgefallens. Eine davon, das Angenehme, charakterisiert Kant als ein „Wohlgefallen ohne Wahl“. Er kritisiert daran: Nur wenn Bedürfnisse befriedigt seien, ließe sich unterscheiden, wer Geschmack habe oder nicht. Erst der Gesättigte ist also zum ästhetischen Urteil in der Lage. In diesem Sinne gesättigt waren in den letzten anderthalb Jahren wohl nur die wenigsten. Diese Festivalrückschau strebt dennoch an, nach den künstlerischen Strategien zu schauen, die über die Notfallbewältigung hinaus gingen und für ein digital erweitertes Figurentheater neue Horizonte eröffnen...

Das Internationale Figurentheaterfestival Erlangen realisierte eine gelungene Digitalversion aus reinen Online-Formaten und Hybrid-Modellen. Als zukunftsfähig erwiesen sich dabei vor allem Produktionen, die interaktive Möglichkeiten des Digitalen konsequent ausnutzten, die Kostbarkeit von geteilter Zeit betonten und den Reiz ganz handfester analoger Materialien und Objekte im Digitalen entfalteten. Über die im Lauf der Sommermonate nachgeholten Live-Veranstaltungen wird double im nächsten Heft berichten.

Die digitale Ausgabe des Internationalen Figurentheaterfestivals Erlangen im Mai 2021

Material, Interaktion, Intimität

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Die Anlage des Objekttheaterklassikers „Drei kleine Selbstmorde“ ist vielen geläufig: Gyula Molnár sitzt alleine an einem Tisch, eine kleine italienische Kaffeemaschine, Streichhölzer, Kaffeebohnen, eine Kokosnuss, eine Uhr, ein Alkaseltzer und weitere Alltagsgegenstände sind um ihn versammelt. Alles in Griffnähe, so dass er weder auf andere Spieler*innen angewiesen ist noch auf Techniker*innen, denn auch die beiden Lampen über der Tischplatte werden während der Aufführung von Molnár via einem unter dem Tisch befestigten Schalter bedient. Das ganze Setup suggeriert, dass neben dem Spieler keine weitere Person am künstlerischen Prozess beteiligt ist – auch die Geschichte, so absurd, kann nur aus seinem Kopf entsprungen sein. Die Mitarbeit Francesca Bettinis, die Molnár bei den meisten Produktionen als künstlerische Partnerin unterstützt und bei den kleinen Selbstmorden die Regie übernahm, wird häufig nicht wahrgenommen und selbst in den Begleitmaterialien erschreckend oft nicht erwähnt (was eine stichprobenartige Recherche in die online gestellten Programmhefte und Ankündigungstexte der letzten Aufführungen bestätigte). Das Beispiel mag überraschend wie extrem sein, doch zeigt es ein für Figuren- und Objekttheater spezifisches Problemfeld auf: Die Regie spielt in der Diskussion über Figuren- und Objekttheater kaum eine Rolle und wird – etwas polemisch ausgedrückt – gern unterschlagen. Gegenstand der Debatte – und dies beweist nicht...

Die Berner Theaterwissenschaftlerin Franziska Burger hat sich mit der Rezeption von Solo-Inszenierungen im Bereich Figuren- und Objekttheater befasst. Dabei hat sie eine auffällige Lücke in der Wahrnehmung, speziell auch der journalistischen, festgestellt: In den meisten Besprechungen von Produktionen solistisch arbeitender Künstler*innen fehlt die Auseinandersetzung mit dem Anteil der Regie. Diesem Phänomen ist sie für double nachgegangen.

Regie im solistischen Figurentheater

Wahrnehmungslücke?

Vorhang runter, Zelt weg

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Am 9. März 2021 starb Günther Lindner. Ich weiß nicht mehr genau, wann ich ihn das erste Mal auf der Bühne sah. War es 1982, in der beim III. Nationalen Puppentheaterfestival der DDR ausgezeichneten Inszenierung „Einzweidreivierfünfsechssieben“ der Gruppe Zinnober, war es in der ebenfalls preisgekrönten Zinnober-Produktion „Bremer Stadtmusikanten“? Aber ich weiß noch, dass mir schon damals seine ebenso vielfältige wie unauffällige, beinahe diskrete Spielweise gefiel. Mit leiser Intensität gestaltete er seine Figuren, um diese dann in bestimmten szenischen Momenten brillieren zu lassen. Das letzte Mal sah ich ihn in einer Video-Aufzeichnung des „Verliebten kleinen Stiers“, einer Produktion des Theaters o.N., in der mich dieser dezente, präzise Künstler wieder in seinen Bann zog. Mit einem Hauch von komisch-ironischer Distanz gestaltete er die darstellerischen Randfiguren dieser Geschichte, dem kleinen Stier jedoch gab er genau jene arglose Liebenswürdigkeit, die ihm die Empathie der kleinen und großen Zuschauer sicherte. Günther Lindner kannte eines der Geheimnisse der Schauspielkunst: Er vermochte mit seinem Spiel tief zu berühren. Und er schuf zudem oft die Puppen, die Szenografien der Inszenierungen, in denen er mitwirkte. Im „Verliebten Stier“ sind das zarte, aufklappbare Bühnenbild, die silhouettenhaften Puppen und die ausdrucksvollen Masken Teile eines anmutigen, bildnerischen Ganzen. Als Puppenspieler, Erfinder und...

Zum Tod von Günther Lindner (1948–2021)

Puppenspieler, Erfinder, Ausstatter

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

In den siebziger Jahren in Paris haben mir Inszenierungen von Pina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor … unvergessliche Theatereindrücke bereitet und Lust gemacht, mich einzulassen auf das Abenteuer, eine Sprache der Bewegungen, der szenischen Installationen, des Lichtes, der Musik zu erschaffen, anstatt wie geplant Architektin zu werden. Ich bin auf keine Theaterschule gegangen, ich habe nicht gelernt, was zu tun ist und wie – und was zu lassen ist. Das erlaubte mir, in totaler Freiheit meine eigene szenische Sprache zu finden und einige grundlegende Prinzipien meiner Arbeit zu entwickeln: 1. Nichts machen, das mir nicht wirklich am Herzen liegt. Mit anderen Worten, es muss ein Thema oder ein Problem berühren, das für mich lebenswichtig ist. 2. Sich intensiv auseinandersetzen mit vielen Fragen, die mit dem Thema oder der gewählten Geschichte verbunden sind. Texte, Fotos, Musik, Bilder … zusammentragen, die damit in Resonanz treten. 3. Kreieren eines Inszenierungskonzepts, das notwendige Grenzen beinhaltet – und sich an diese Grenzen halten. 4. Sorgsam die Mitwirkenden des Projekts auswählen. Alle müssen bereit sein, sich auf unbekanntes Terrain zu wagen. 5. Einplanen mehrerer Perioden der Recherche und der Improvisation, in denen das gesamte Team anwesend ist, bevor die letzten vier Wochen der Fertigstellung beginnen. Das...

Seit vielen Jahren inszeniert die französische Regisseurin Catherine Poher vorwiegend in Dänemark. Ihre in Zusammenarbeit mit Theatern wie unter anderem Gruppe 38, Aaben dans, Rio Rose oder Teater Blik enstandenen Inszenierungen haben weltweit auf Festivals reüssiert und, was wichtiger ist, unsere Wahrnehmung beeinflusst. Die mit zauberischen Dingen gedeckte Tafel in der performativen Installation „Hans Christian, you must be an angel“ (Gruppe 38), das von Origami inspirierte Papier-Universum von „Hov!“ (Teater Blik), die betanzten Objekte in „Three Legs“ (Aaben dans) – sie alle ziehen uns mit einer immer etwas brüchigen Magie, visueller Poesie und leisem Humor in ihren Bann. Dabei bewegen sich die Arbeiten Pohers spielerisch, deutungsoffen und mit starkem Fokus auf dem bildnerischen Ausdruck zwischen Schauspiel, Tanz, künstlerischer Performance und dem Theater der Dinge. Sie wenden sich gleichermaßen an junges Publikum wie an Erwachsene. Für das Regieheft von double gibt Catherine Poher, die ihre Arbeitsweise näher an der einer Bildenden Künstlerin als der einer Theaterregisseurin verortet1, einen kursorischen Überblick über die Grundprinzipien ihrer Inszenierungstätigkeit. Einen umfassenden Einblick in ihre Arbeit und ihr internationales künstlerisches Umfeld, zu dem neben anderen europäischen Künstler*innen auch die französischen Theater SKAPPA und Vélo Théâtre zählen, gewährt das 2020 in digitaler Neuauflage erschienene Buch „…Og på den 8. dag begyndte de at drømme“2. Die Bildausstattung des Buches lässt auch ohne Kenntnisse der dänischen Sprache die besondere Regiehandschrift von Pohers Inszenierungen erahnen.

Arbeitsprinzipien einer Regisseurin

Niemals erklären

Waren seine zahlreichen, international erfolgreichen Inszenierungen zu Beginn vor allem vom erzählerisch-experimentellen Umgang mit dem Material Papier geprägt, wird in Johannes Volkmanns heutigen Arbeiten die Gesellschaft zum Bühnenraum, der öffentliche Dialog zum elementaren inszenatorischen Moment: „Gesellschaftsinszenierungen beziehen den direkten Austausch mit den Bürger*innen ein und können Jahre dauern. Dabei fokussieren wir auf die kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Ist-Zuständen. Das übergeordnete Prinzip dieses Inszenierens ist, dass wir mit einem künstlerischen ‚Objekt‘ beginnen, das zum Material wird und sich in einer offenen Bürger*innenbeteiligung entwickeln darf. Am Ende entsteht daraus dann eine Bühneninszenierung oder eine Ausstellung. Die Ästhetik des Prozesses legen wir also fest, alles andere entwickelt sich und wir reagieren darauf“, erklärt Volkmann. Die Gesellschaftsinszenierungen des Papiertheaters, wie etwa „anders herum denken“ oder „Was ist maßvoll?“, rücken soziale Aspekte in den Vordergrund, befragen beeindruckend entschieden politische Begebenheiten und rufen zum globalen Umdenken auf. Manchmal geraten dabei experimentelle, künstlerische Narrative, die Volkmann weiterhin konsequent über die Konzentration auf ein konkretes Material anlegt, etwas unter Spannung und müssen sich gegenüber dem Aufforderungscharakter jener Inszenierungsform behaupten. Volkmanns Vision für ein Theater der Zukunft allerdings bleibt vielversprechend: „Sollten wir uns nicht mehr für reale gesellschaftliche Veränderungen öffnen und unsere Dramaturgie stärker ins Stadträumliche ausrichten? Ich denke,...

Das Papiertheater Nürnberg feierte bereits 2020 sein 25-jähriges Bestehen. Dazu erschien nun das Buch „Gesellschaftsinszenierung“, das die verschiedenen Arbeiten Volkmanns, Gründer und Künstlerischer Leiter des Papiertheaters, vorstellt und Gespräche versammelt, die er mit Künstler*innen, Wissenschaftler*innen und Politiker*innen zum Begriff „Gesellschaftsinszenierung“ führte. Im Juli dieses Jahres erhielt das Papiertheater Nürnberg nun auch den Theaterpreis des Bundes. Grund genug für Julia Opitz, die für die genannte Publikation – erschienen in Volkmanns eigenem Verlag Erlesene Bücher – einige der Gespräche redigierte, die Idee der Gesellschaftsinszenierung vorzustellen.

Zum 25-jährigen Jubiläum des Papiertheaters Nürnberg

Papier als theatraler Körper – Gesellschaft als Bühnenraum

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Michael Lurse: Was geschah am 23. März 2020? Anurupa Roy: Ich glaube es war ein Montag. Voran ging am Sonntag ein vollständiger Lockdown. Niemand verließ sein Haus, kein öffentlicher Verkehr fuhr, und dann kam plötzlich die Ankündigung, dass es einen permanenten Lockdown geben würde. Er sollte mindestens zwei Monate dauern. Man gab den Menschen vier Stunden Zeit, um sich vorzubereiten. In indischen Großstädten gibt es sehr viele Arbeitskräfte, die nicht ständig in der Stadt leben. Sie kommen aus den umliegenden oder aus entfernteren Dörfern und arbeiten als Tagelöhner. Als Fahrer, als Bauarbeiter, sie reinigen die Stadt und die Häuser der Menschen, sie stellen den gesamten Dienstleistungssektor, der wirklich groß ist. Plötzlich wurde klar, dass es sich dabei um einige Millionen Menschen handelte und durch den plötzlichen Lockdown gerieten sie in Panik. Sehr viele von ihnen wurden arbeitslos und von ihren Vermietern vertrieben. Sie hatten nicht genug Geld, um weiter in den Städten zu leben. Also packten sie Kinder, Tiere und alles, was sie besaßen, und machten sich zu Fuß auf den Weg. Es gab keine Züge, keine Busse, keine Taxis, keine Autos. Keiner von uns wusste davon, bis wir uns aus unseren Häusern wagten. Ich musste Lebensmittel besorgen, aber ich...

Das internationale Theaterfestival ‚hellwach‘ in Hamm musste im Juni 2021 im digitalen Raum stattfinden, denn viele eingeladene Gruppen hätten nicht anreisen können. Eine geplante Koproduktion zwischen Helios Theater und Katkatha Puppet Arts Trust musste verschoben werden. Die Theater blieben aber in engem Austausch und entschieden, ein während der Pandemie in Delhi entstandenes Projekt bei ‚hellwach digital‘ zu zeigen. Der folgende Text ist ein Auszug aus einem längeren Zoom-Interview von Michael Lurse – Helios Theater Hamm, künstlerischer Leiter des Festivals – mit der Theatermacherin Anurupa Roy vom Katkatha Puppet Arts Trust in Delhi, Indien. Das Gespräch war während ‚hellwach digital‘ im Stream zu erleben.

Michael Lurse im Gespräch mit Anurupa Roy bei „hellwach digital“

Fantasie als Schutzraum

Über die Hohnsteiner ist viel geschrieben worden, aber nur wenig bekannt. Vor allem die Frage, was ihren großen Erfolg ausmacht, bleibt ein Rätsel, wenn man nicht einfach mit hoher Qualität argumentiert. Immerhin gab es noch andere Bühnen auf ähnlichem oder höherem Niveau. Als offizielles Gründungsdatum der Hohnsteiner Puppenspiele gilt der 33. Geburtstag des Kaufmanns und späteren Puppenspielers Max Jacob (1888-1967), als dieser für seine Gäste gemeinsam mit zwei Mitstreitern in seiner Wohnung im sächsischen Hartenstein „Der Schweinedieb“ (Prof. Dr. Paul) aufführte. Die Puppen waren ein Sammelsurium aus Thüringer Spielzeugfiguren und solchen des Altvaterhauses in Sternberg in Mähren. Die Spieler saßen auf Stühlen hinter einer Wolldecke, die in einen Türrahmen gespannt war. Jeder hielt in seiner freien Hand das Textbuch und las dort ab. Es war kein Fiasko, aber doch stark verbesserungsbedürftig. In den folgenden Jahren der Inflation wurde gegen Naturalien und in der Tschechoslowakei für die dortige deutsche Bevölkerung gegen Devisen gespielt. Die hauptberufliche Puppenspieltätigkeit begann nach der Inflation 1924. Die Hohnsteiner (bis 1928 Hartensteiner) Puppenspiele entstanden aus dem Wandervogel und fanden hier ihr erstes Publikum. Der Hohnsteiner Stil Maßgeblich für den Erfolg war die Entwicklung des unverwechselbaren Hohnsteiner Stils, der um 1925 in seinen Grundzügen feststand. Im Mittelpunkt standen...

Als die Hohnsteiner Puppenspiele vor 100 Jahren gegründet wurden, hätte sich wohl auch Max Jacob den Erfolg der Gruppe nicht träumen lassen. Lars Rebehn blickt für double auf die Anfänge zurück und erforscht die Gründe für den Aufstieg zum bekanntesten deutschen Puppentheater der 1920er- bis 1960er-Jahre.

Zum 100. Geburtstag der „Hohnsteiner Puppenspiele“

Die erste deutsche Puppenspieler-Marke:

Der Anti-Katastrophenfilm

Manfred Wegner war langjähriger Leiter der Sammlung Puppentheater/Schaustellerei des Münchner Stadtmuseums. Mit Büchern, Texten, Ausstellungen, aber vor allem mit der Förderung anderer – KünstlerInnen und ForscherInnen – war er ein wichtiger Impulsgeber für das Figurentheater und Puppenspiel. Im August 2021 erlag er seiner langen schweren Erkrankung. Vor gut einem Jahr habe ich mit Manfred Wegner für double ein letztes intensives Gespräch geführt. Es ging um ‚Übergänge‘, ein Thema, das wegen seines Rückzugs von der Leitung der Sammlung Puppentheater/Schaustellerei des Münchner Stadtmuseums, sowohl persönlich für ihn als auch für die Figurentheaterforschung allgemein, von großer Relevanz war. Mit leiser Stimme – durch die Krebserkrankung noch leiser als sonst – machte er mir deutlich, dass er nicht den geringsten Wert darauf legte, eine persönliche Erbschaft zu übergeben, oder auch nur im Entferntesten darauf zielte, eine Denkschule zu prägen, seine eigenen Gedanken als Manifeste einer Nachwelt zur Verpflichtung zu machen. Nach dem Gespräch war ich sehr berührt. Zum einen war nach einer Stunde seine Erschöpfung deutlich zu spüren. Das wurde mir besonders klar, als ich für das Transkript die Aufnahme wieder und wieder laufen ließ und einer schwächer werdenden Stimme lauschte. Zum anderen wurde mir wieder einmal Manfreds geistige und menschliche Großzügigkeit vor Augen...

Ein Text zum Abschied von Manfred Wegner (1956–2021)

Der Abstand zu Kränzen aller Art

Ein Mann in allen Medien

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

All die schönen Menschen

Unboxing Chévere

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Jan-Christoph Gockel, Michael Pietsch, was ist die Basis Ihrer Zusammenarbeit? Jan-Christoph Gockel: Wir kennen uns seit Jugendtagen. Wir kommen vom Land, ja praktisch aus dem Wald: Michas Vater war Förster. Michael Pietsch: Ich habe mit drei Jahren meine erste Puppe aus Gips gebaut. Seit ich zehn bin, schnitze ich in Holz. Als ich 15 Jahre alt war, habe ich Jan kennengelernt und wir haben gemeinsam einen Theaterabend mit Puppen entwickelt. JCG: Später hat Michael Schauspiel studiert und ich Regie, wir sind uns am Theater wiederbegegnet und haben da weiterprobiert, wo wir aufgehört hatten. Unsere erste gemeinsame Produktion war Brechts „Baal“. Damals gab es noch zwei klar getrennte Ebenen: Es gab Micha als nerdigen jungen Brecht, der sich eine Superheldenfigur schnitzt – und das größenwahnsinnige Dichtertum fand ausschließlich zwischen Puppen statt. Das gleichberechtigte Nebeneinander verschiedener Kunstformen, das uns heute so wichtig ist, hat sich dann mit der Zeit immer weiterentwickelt. Wie hat die Puppe Ihre Arbeitsweisen und Ihr Theaterverständnis geprägt? JCG: Dieser Heiner Müller-Gedanke, dass das Theater eine Art Totenbeschwörung ist, ist ja dem Figurentheater immanent: Jeder weiß, Holz hat keine Gefühle. Aber wir verleihen sie ihm qua Spiel und qua Zusehen. Das hat auch über die Puppe hinaus die Art...

„Wir Schwarzen müssen zusammenhalten“: Mit diesem Satz besiegelte der ehemalige Bayerische Ministerpräsident Franz Josef Strauß (CSU) seine unheilige Allianz mit dem togoischen Präsidenten Gnassingbé Eyadéma und verlängerte damit die deutsche Kolonialgeschichte in eine bayerisch-afrikanische Spezlwirtschaft hinein. Die togoische Wurstfabrik des Strauß-Freundes Josef März steht heute noch, ebenso fließt bayerisches Bier auf dem Oktoberfest in Lomé. Der Regisseur Jan-Christoph Gockel hat mit „Wir Schwarzen müssen zusammenhalten – Eine Erwiderung“ (im Folgenden kurz: „Erwiderung“) mit Schauspieler:innen, Musiker:innen, Comics und dokumentarischem Material aus Togo und den Münchner Kammerspielen ein filmtheatrales Mosaik gebastelt, in dem eine zeitreisende Geisterjägerin auf eine lebensechte Strauß-Marionette trifft. Ein Gespräch mit Gockel und dem Schauspieler, Puppenspieler und -bauer Michael Pietsch über kooperative Arbeitsprozesse, Puppen im postkolonialen Kontext und die Rolle der Regie.

Sabine Leucht im Gespräch mit Jan-Christoph Gockel und Michael Pietsch

Von der Lächerlichkeit kolonialer Gesten und den vielen Versionen der „Häkeldecke“

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Ein Wald in Flammen

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Im Symposium sollte erstens reflektiert werden, wie die transformativen Fähigkeiten von darstellenden Objekten die Verwirklichung von exotischen Fantasien, rassistischen Stereotypen und Fehldarstellung unterschiedlicher Ethnien potenzieren. Die Darstellungen eines verhassten Anderen, sei es aus einer irrationalen Furcht vor dem Fremden oder aus einer tatsächlichen Angst vor dem kolonial herrschenden Fremden heraus, sind vielzählig und vielgestaltig. Die lange Geschichte des Puppen- und Figurentheaters setzt, wie jede Kunstform, der Gesellschaft einen Spiegel vor und transportiert ihre Ängste und Feindseligkeiten. Es ist wenig erstaunlich, dass Figuren, die ein ethnisches Anderes repräsentieren, häufig komische Figuren sind, die durch eine groteske Körperlichkeit hervorstechen, stereotypen Klischees entsprechen und damit zum Verlachen verführen sollen. Beispiele hierfür lieferten neben Marvin Carlsons Keynote zu „Alterity in the Arabic Puppet Theatre“ auch die türkischen Karagözspiele, das chinesische Handpuppenspiel, indonesische Puppentheaterformen und auch italienische, französische und deutsche Puppentheater. Die Aufarbeitung rassistischer Darstellungen im Puppen-, Figuren- und Objekttheater hat in den USA aufgrund der amerikanischen Geschichte und der Black Lives Matter-Bewegung einen anderen Stellenwert als in Deutschland. William T.F. Condee hinterfragte in seinem Vortrag „Exhibiting Blackface Puppets from the German Imaginery” den Stand der Forschung in Deutschland. Er sieht die Verantwortung, diese Diskurse aufzunehmen und damit das Vakuum zu füllen, bei den Sammlungen...

Das Ballard Institute and Museum for Puppetry und das Puppets Arts Programm der University of Connecticut verhandelten im April in einem zweitägigen Online-Symposium die Darstellung des Anderen im Puppen-, Figuren- und Objekttheater. Das Symposium wurde von einem Team rund um Dr. Jungmin Song, Dr. John Bell und Prof. Matthew Cohen geleitet.

Das Symposium „Representing Alterity through Puppetry and Material Performance“ am Ballard Institute

Zeit für „Critical Puppetry“

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Meike Wagner: Man kann sagen, dass es im Figurentheater die Regel ist, dass erfahrene PuppenspielerInnen Regie führen. Bekommt dadurch die Regiefunktion nicht immer auch so eine Art Mentorenfunktion? Stephanie Rinke: Mir ist das selbst als Studentin deutlich aufgefallen, als ich die erste Inszenierung unter der Regie von Frank Soehnle gemacht habe. Da habe ich versucht, mir zu merken, was denn seine Regiestruktur ist. Was für ein Konzept hat der Regisseur? Und so haben sich natürlich auch für mich selbst bestimmte Tools herausgeschält, mit denen ich arbeite, und die ich auch versuche, in meiner Arbeit mit Studierenden weiterzugeben. Melanie Sowa: Auch ich begreife meine Lehre so, dass ich im Rahmen von einer Studieninszenierung oder einer Szenischen Übung das so offen halte, dass man das Regiekonzept dahinter teilt und diskutiert. Markus Joss: Wenn Regie heißt, eine spezifische ästhetische Strategie zu verfolgen, dann würde ich sagen, bin ich im Kontext der Hochschule nicht Regisseur. Gleichzeitig geht es natürlich darum, den Studierenden – denen, die szenisch arbeiten und denen die zugucken – ein möglichst breites Spektrum dessen zu vermitteln, was so alles geht mit Puppe und Objekt. Dabei sollte die Spezifik des Materials erkannt werden, das Potential, das im Material liegt, im Umgang mit...

Welche Rolle spielen RegisseurInnen im Produktionsprozess von Puppenspielkunst? In welchem Verhältnis stehen PuppenspielerInnen und RegisseurInnen im Figurentheater heute? Die double-Redakteurin Meike Wagner führte ein Gespräch mit Melanie Sowa, Markus Joss (beide ProfessorInnen an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, Studiengang Puppenspielkunst) und mit Julika Mayer, Stephanie Rinke und Florian Feisel (alle ProfessorInnen an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, Studiengang Figurentheater).

Ein Gespräch über Regie im Figurentheater

Wenn der Spürhund zur Jagd ruft und die Hebamme bereitsteht

Das Cartoonartige ausloten

Erweiterung des Menschlichen

Solche Träume haben Folgen

Rufer in der Wüste

Was macht das Theater, Tuğsal Moğul?

Zwischen zwei Realitäten

Statt Begriffe subjektiv, auf die eigene Erfahrung bezogen auszulegen, um sie dann operativ in der (künstlerischen) Arbeit wirksam werden zu lassen, besteht der Luxus der Geisteswissenschaft vor dem Diskurs in der schweifenden Beobachtung eines Feldes und der beschreibenden Zuordnung von wahrgenommenen Phänomenen sowie in vorhandener Fachsprache: Da, wo die eigene Disziplin sprachlich / denkend schon einmal war, wandert der Blick meist weiter, bis man eine Lücke im vermeintlich Bekannten entdeckt zu haben scheint, die eine forschende Aufmerksamkeit verdient. Das, was unvertraut erscheint, wird fokussiert, auf denkbare Perspektiven der Betrachtung befragt. So werden, das noch fremde Phänomen umkreisend, abstrahierende Systematiken der Modellierung und möglichen Versprachlichung entwickelt, um die eigene reflexive Befangenheit anderen ggf. daran interessierten Kolleg*innen mitzuteilen. Diese können, wenn überhaupt darauf aufmerksam geworden, dann Zustimmung und – viel wichtiger – Widerspruch artikulieren. Und dann beginnt das, was als Diskurs bezeichnet werden kann. Dieser hat einen paradoxen Nebeneffekt: Das eben noch faszinierend Fremde wird zu einer routiniert verarbeiteten Form der Wirklichkeit, die banal erscheint und die man verstanden zu haben glaubt, so dass man sich auf die Suche nach neuen Lücken macht … In meinem fachlich motivierten Interesse für Theater-Regie – sowohl als expliziter Begriff der Personifikation als auch von (impliziter)...

Aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet der Theaterwissenschaftler André Studt (FAU Erlangen-Nürnberg) das Phänomen „Regie“, mit dem er sich auch in seiner Arbeit an der Schnittstelle von Theorie und Praxis seit längerem auseinandersetzt.

Regie?

Assoziationen

double 43

Barrieren | frei

double 45

An die Substanz

Neuerscheinungen im Verlag