Pas un souffle pas un cri pas un frisson le silence du tas énigme à ciel ouvert le tas a peut-être tout dit lors de son entassement qu'avons-nous entendu : un fracas l'immense fracas de la confusion des chutes chocs et cognements, propos indistincts ça parle d'avenir terreux d'écrasement de la fin du voyage de l'espoir de trouver du moelleux sous soi de la violence des retrouvailles de la dureté des pierres de l'étonnement d'en être des vertus rassurantes de l'enchevêtrement du grincement des bennes des chiens qui pissent d'écroulements inespérés du silence qui viendra quand tout sera tombé du bonheur d'être tas en ce tas au coeur de ce tas-là du malheur d'être tas en ce tas au coeur de ce tas-là puis grand calme au sommet du tas plus rien ne bouge le fracas s'est tu un autre temps commence Thaïs Schnarkle: Pour ce spectacle a priori sans texte, comment avez-vous abordé le travail ? Pierre Meunier: Nous avons procédé par étapes. En juin 2001, après trois semaines d’exploration, nous avons présenté chez Chantal Morel, au Petit 38 à Grenoble, un état de travail, quelque chose de complètement brut et sans articulation. Ces quelques soirées où nous testions...

Im Umfeld seiner Inszenierung „Le tas“ („Der Haufen“, 2002) verfasste Pierre Meunier eine Anzahl von poetischen Texten zum Thema, die online auf verschiedenen literarischen und kulturellen Plattformen veröffentlicht wurden. Anlässlich des 20. Jubiläums dieser damals Aufsehen erregenden Material-Inszenierung drucken wir hier zwei dieser Text wieder ab, welche die energetische Wirkung und auch Herausforderung des Haufens für die Spieler und die Zuschauer*innen deutlich machen.

Zwei poetische Texte

„Le silence du tas“ & „Interview imaginaire“

Seelenschau in Versform

Impressum

Gespräch mit der KI aus dem Internet

13. Juli bis 17. Juli 2026

Montag, 08. Juni 2026

Einführung in die szenische Robotik

Die Ausstellung als Theater der Zukunft

Wie kann man sich künstlerisch mit der unfassbaren Gewalt auseinandersetzen, zu der Menschen fähig sind? Wie kann man vermeiden, eine der größten Tragödien der Menschheitsgeschichte auf redundante Bilder zu reduzieren? Wie kann man etwas, das der Hölle so nah ist, mit poetischen Mitteln angehen? Wie soll man den Realismus eines aus der Erde geborgenen Augenzeugenberichts aus dem Zentrum der Krematorien in Objekttheater übersetzen? Angesichts dieser schwierigen und empfindlichen Fragen erschien der Gebrauch von Lehm wie eine Befreiung. Der Lehm und seine weltlichen Symboliken antworteten auf eine ganze Reihe unserer dramaturgischen und philosophischen Zweifel. In vielen Gründungsmythen ist der Mensch aus Erde geschaffen. In der hebräischen Mystik ist der von Menschen erschaffene Golem ein Lehmgeschöpf, das Seele und Sprache entbehrt. Die Manipulation des Lehms verlangt vollen Körpereinsatz. Und schließlich wurden die Manuskripte von Zalmen Gradowski unter der Erde von Auschwitz gefunden. Aus all diesen Gründen erschien der Lehm wie eine Selbstverständlichkeit. Daraus ergaben sich nun neue Fragen für uns: Wie gelingt es, mit einem einfachen Stück Erde die Empathie der Zuschauer*in zu wecken? Wird sie/er sich in dieses Material hineinversetzen? Wie kann man dagegen eine Verdinglichung der Erde erreichen? Wie wird der Lehm auf die unangemessene und dauernde Manipulation im Objekttheater...

Der Figurentheaterkünstler Simon Wauters berichtet davon, wie er mit dem Material Lehm für sich eine angemessene Ausdrucksform für ein Stück über den Holocaust gefunden hat. In der Auseinandersetzung mit dem Lehm begann ein künstlerischer Lernprozess über die empfindliche und auch produktive Beziehung zwischen Form und Inhalt.

Lehm – Erde – Asche als theatrale Allegorien

Die Resonanz zwischen dem dunklen Text und dem lebendigen Material

In der alten Hansestadt Deventer befindet sich das größte und älteste Spielzeugmuseum der Niederlande. Es ist in zwei altehrwürdigen, miteinander verbundenen Kaufmannshäusern untergebracht und beherbergt mehr als 13.000 Gegenstände. Nach einer gründlichen Renovierung wurde das Museum im September 2021 unter dem Motto „Der Spielende Mensch“ wieder eröffnet. Das in Deventer ansässige TAMTAM objektentheater wurde für das neue Museum damit beauftragt, Spielmöglichkeiten für die Kinder zu schaffen, die das Museum besuchen. Auf dem Dachboden stand noch ein altes, großes Kasperletheater, vielleicht konnte TAMTAM damit etwas anfangen? Doch der Vorschlag, damit zu arbeiten, wurde von Gérard Schiphorst und Marije van der Sande, den beiden Gründer*innen von TAMTAM, entschieden abgelehnt. Stattdessen schufen sie etwas ganz Neues: die interaktive Installation, die bei Kindern und Erwachsenen gleichermaßen für viel Spielfreude sorgt. Labyrinth und Wunderkammer Die beiden Kaufmannshäuser bilden jetzt ein großes Labyrinth, über Treppen geht man von einem Raum in den anderen. Es gibt altes und neues Spielzeug, von Modelleisenbahnen in verschiedenen Landschaften bis hin zu einem mechanischen zeichnenden Clown aus dem 19. Jahrhundert. Man kann mit Kapla-Holzstücken selbst bauen, mit einer alten Zauberlaterne Bilder projizieren, mit einem Wii-Apparat eine Momentaufnahme der eigenen Körperbewegungen festhalten ... und es gibt so vieles mehr zum Staunen und...

Bereits in seiner neuesten Publikation „Theater der dingen” richtet der belgische Theaterrezensent und Publizist Tuur Devens den Blick auf das Spiel mit den Dingen, wenn er das (Objekt-)Theater in der flämischen Theaterlandschaft beleuchtet. Für double kontextualisiert er nun die interaktive Ausstellung „Spelen Met Alles“ („Spielen mit allem“) der niederländischen Objekttheaterkompagnie TAMTAM, die – wie auch die Neuausrichtung des Museums insgesamt – den spielenden Menschen in den Fokus rückt.

Die interaktive Installation des TAMTAM objektentheater im Speelgoedmuseum Deventer

Spielzeug für deine Fantasie

Mittwoch, 24. Juni 2026

„Is my future all in the past?“

Auf neuen Wegen

Tim Sandweg: Mich würde zu Beginn interessieren, wie ihr es geschafft habt, das Thema Nachhaltigkeit im Team zu verankern und in euerm Betrieb zu institutionalisieren – bis zur Zertifizierung nach der Gemeinwohlökonomie. Rebecca Gonter: Dass Wally Schmidt und Paul Schmidt das Thema Nachhaltigkeit erfolgreich ins Team tragen konnten, liegt sicherlich daran, dass sie es als Theaterleitung vorleben und einfordern. Das fing früh an: Bereits 2012 beim Umbau des Theaters haben sie großen Wert auf die Umsetzung von ökologischen Maßnahmen gelegt, und lange bevor ich ins Team gekommen bin, hatten sie entschieden, dass im Theater Salz+Pfeffer nur vegetarisch gegessen wird – auch wegen der CO2-Emissionen. Später haben wir dann an der Theatertheke komplett auf ökologisch-regionale Getränke in Pfandflaschen umgestellt. Diese ersten Schritte waren intuitiv; vor drei Jahren wurde der Wunsch stärker herauszufinden, wo wir stehen und wo weitere Potenziale liegen. Außerdem wollten wir, wenn uns das Thema Nachhaltigkeit intern so wichtig ist, dies auch nach außen transparent mit einem Zertifikat zeigen. Bei der Recherche nach Zertifizierungsmöglichkeiten sind wir auf die Gemeinwohlökonomie gestoßen, deren ganzheitlicher Ansatz uns überzeugt hat: Es geht nicht nur um die Ökologie, sondern auch um das Soziale und die Ökonomie. Damit konnten wir uns identifizieren. Kannst du etwas...

Spätestens seit Fridays for Future setzen sich immer mehr Künstler*innen des Figuren- und Objekttheaters mit den drängenden ökologischen Problemen auseinander. Das Nürnberger Theater Salz+Pfeffer und das Produktionshaus Schaubude Berlin haben sich im vergangenen Jahr zusammengetan, um den Austausch zum Thema Nachhaltigkeit szeneintern zu stärken – unter anderem mit dem Online-Stammtisch „Puppets for Future“. Für double sprechen Rebecca Gonter, Nachhaltigkeitsbeauftragte am Theater Salz+Pfeffer, und Tim Sandweg, Künstlerischer Leiter der Schaubude Berlin, über die Dimensionen von Nachhaltigkeit, die Suche nach Vernetzung und die Vorbildfunktion von Theater.

Tim Sandweg und Rebecca Gonter im Gespräch über Nachhaltigkeit im Figurentheater

Wachrütteln

Ehrlich Verbunden

Nur das Beste des Schweizer Theaters

Bregenzer Festspiele: Scherben ohne Schock

Am Beginn jeder Figurentheaterinszenierung steht ein Moment der Freiheit: Anders als im Menschentheater, wo der Körper als primäres physisches Ausdrucksmittel gesetzt ist, wo vom Körper (seiner Bewegung, seiner Stimme, seiner Position im Raum etc.) aus gedacht wird, setzt jede Figurentheaterinszenierung eine Materialentscheidung voraus. Die Faktoren, die diese Wahl beeinflussen, sind selbstverständlich vielfältig. Die Entscheidung fällt aus dem Thema heraus. Aus der eigenen (Arbeits-)Biografie. Aus der Neugier auf ein Material oder eine Technik. Man wählt ein Material, um etwas Bestimmtes zu vermitteln. Oder man schaut, was das Material zu erzählen hat. Nicht selten bleiben Spieler*innen und vor allem Puppenbauer*innen an einem Material hängen. Sie spezialisieren sich. Sie arbeiten sich ab. Verfeinern ihre Spiel- oder Bearbeitungstechnik. Und sie werden im Laufe der Zeit vermutlich immer neue Facetten an ihrem Favoriten entdecken. Der Vielfalt der Motivationen steht eine unerschöpfliche Vielfalt an Optionen gegenüber. Lieber ein gebräuchliches Material wie Holz, ein textiler Stoff, Papier oder ein Kunststoff? Oder etwas Ungewöhnliches? Glas, Lehm, Eis, Zement? Oder vielleicht Gemüse, Wachs, Metallschrott? Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt. Und dann ist ja auch noch alles mit allem kombinierbar! Sind alle animierten Objekte auf der Bühne aus Blech? Treffen hölzerne Marionetten auf Flachfiguren aus Pappe? Oder ist schon...

Mal wieder verhält es sich mit den scheinbar so simplen Dingen ganz schön kompliziert: Was ist dieses „Material im Figurentheater“? Sind es die Figuren, die auf der Bühne gespielt werden? Oder bloß die Rohstoffe, aus denen sie gebaut wurden? Gehören zum Material einer Figurentheaterinszenierung auch ihre Dokumentation auf Video, das Programmheft, die Textvorlage etc.? Und ist der Spieler*innenkörper nicht auch Material, und zwar ein ganz besonderes? Wie wäre es mit: Das, aus dem etwas gemacht wird; das, mit dem etwas passiert; das, was am Ende übrigbleibt. Auf Grundlage dieser Arbeitsdefinition blickt Kathi Loch auf den Werdegang des Materials im Figurentheater.

Eine Begleitung des Materials auf seinem theatralen Werdegang

Entstehen, Sein, Vergehen

Die Vereinten Nationen haben 2022 zum „Internationalen Jahr des Glases“ ausgerufen. Dieses Material ist so omnipräsent, dass es vielleicht gerade deshalb ein besonderes Bewusstsein braucht, um dessen Bedeutung im täglichen Leben zu schärfen. Der Glaschemiker Lothar Wondraczek, Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und deutscher Vertreter im internationalen Lenkungskreis für das UN-Jahr des Glases, beschreibt Glas aufgrund seiner atomaren Struktur als „Unordnung“: „Wir nehmen Glas als feste Struktur wahr und trotzdem hat Glas ganz viele Eigenschaften einer Flüssigkeit.“ So könne man Glas auch als „stehen gebliebene Flüssigkeit“ verstehen, da die Atome die Anordnung einer Flüssigkeit, nicht die eines normalen Feststoffes hätten.1 Auch ohne chemische Kenntnisse macht diese schon fast poetische Beschreibung deutlich, dass es sich um ein besonderes Material handelt, bei dem man vermutlich eher nicht an Marionetten denkt. Vielleicht kommt einem aber Venedig mit seinem berühmten Murano-Glas in den Sinn; und aus eben jenem wurden die Marionetten für den Film „The Secrets of Karbala“ angefertigt. SCHWER UND FRAGIL Der ägyptische Künstler Wael Shawky hat in seiner „Cabaret Crusades“-Trilogie die Geschichte der Kreuzzüge aus arabischer Sicht als verfilmtes Marionettentheater dargestellt. Der erste Teil („The Horror Show File“, 2010) entstand mit historischen Holzmarionetten in Italien, der zweite Teil („The Path to...

Figurentheater mit Glasmarionetten? Eine Seltenheit. Warum entscheiden sich Künstler*innen, mit diesem Material zu arbeiten und welche Herausforderungen gibt es beim Spiel? Für double sprach Annika Gloystein mit Tobias Weishaupt, der 2014 am Film „The Secrets of Karbala“, dem dritten Teil von Wael Shawkys „Cabaret Crusades“, als Puppenspieler mitwirkte sowie mit Martina Mauric Lazar vom Puppentheater Ljubljana, die 2019 für die Theaterproduktion „Moc / The Power“ ebenfalls mit Glasmarionetten arbeitete.

Über den Einsatz von Marionetten aus Glas bei Wael Shawky und dem Puppentheater Ljubljana

Das Spiel mit stehen gebliebener Flüssigkeit

Wie kommen Objekte überhaupt ins Museum? Spielt das Material eine Rolle bei der Auswahl von Objekten? Sabine Princ: Also bei uns ist es in der Regel so, dass der Kurator entscheidet, was er ins Haus nehmen will. Aber inzwischen wissen viele Kurator*innen, dass bestimmte Materialien besonders heikel sind. Es gibt aber natürlich Objekte, die trotz dieser heiklen Materialität eine besondere Wichtigkeit haben, sodass man sie trotzdem in die Sammlung aufnehmen will. Ines Handel: Also wenn z. B. das Objekt aus Kunststoff, aus Schaumstoff ist, da haben wir auch schon gemeinsam überlegt, ob es überhaupt Sinn macht, so ein Objekt aufzunehmen, weil dessen Vergänglichkeit ja auf der Hand liegt. Antonia Napp: Weil wir so eine kleine Institution sind, haben wir gar keine Restaurator*innen fest am Haus, die an solchen Entscheidungen beteiligt sein könnten. Für mich als Leitung läuft die erste Entscheidung entlang von Sammlungskriterien. Was fehlt uns noch? Sind bestimmte Dinge da, die dazu passen können? Was ist auch regional wichtig? Da spielt die Materialität zunächst eine vollkommen untergeordnete Rolle. Trotzdem sind wir im Team durch einige Horrorfälle – vor allen Dingen durch Figuren aus Schaumstoff oder Kunststoff – inzwischen alle sehr sensibel und haben auch immer die Vergänglichkeit im Blick....

Die double-Redakteurin Meike Wagner führt mit den Restauratorinnen Sabine Princ (Puppentheatersammlung des Münchner Stadtmuseums) und Ines Handel (Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden) und der Museumsleiterin Antonia Napp (KOLK17 in Lübeck) ein Gespräch über Materialkatastrophen, die Möglichkeiten von Rekonstruktion und Dokumentation, den künstlerischen Materialzugang, der nicht an morgen denkt, und die Konsequenzen des Klimawandels auf Museum, Mensch und Material.

Ein Gespräch mit Sabine Princ, Ines Handel und Antonia Napp über Puppenmaterial und Restaurierung

Gegen die Endlichkeit anarbeiten

Ich habe meine Kindheit inmitten der Natur verbracht, nahe an den Elementen. Das hat meine Imagination genährt. Die Beziehung zu organischen Materialien und die Frage nach der Wahrnehmung der Zuschauer*in standen schon immer im Zentrum meiner Arbeitsweise. Während die Materialien zu Beginn aufgrund ihrer plastischen Qualität und ihrer poetischen Aufladung die Form einer Installation annahmen, so verdanke ich es den Führungstechniken des Figurentheaters, dass ich lernte, Materialien als animiert zu verstehen. Ich habe daher versucht, zu erforschen, wie die verschiedenen Transformationszustände des Materials eine metaphorische Sprache erschaffen, in der die Bedeutung und die Form sich vereinen. Das Material steht im Zentrum der Dramaturgie, sich ständig verändernd begrenzt es sich nicht auf einen Körper, sondern dehnt sich aus und wird zu einer vergänglichen Landschaft. Die sinnliche und unvermittelte Wahrnehmung der Zuschauer*in findet so in ihrem Körper statt und bleibt offen für die individuelle Interpretation. Diese Vorgehensweise beinhaltet, dass das szenische Dispositiv und die Wahrnehmungsweise – Bühnenwege, immersive Form, zirkuläre oder frontale Anordnung – immer von der Konzeption des Projekts ausgehen. Wenn auch meine Vorgehensweise grundsätzlich plastisch ist, so ist die Inszenierung des Materials doch immer von einem geschriebenen Text inspiriert – von einem Roman oder von Gedichten. Es sind die Gedichte...

Das Material ‚Eis‘ steht in vielen Theaterarbeiten von Élise Vigneron, der Gründerin der Compagnie Théâtre de l'entrouvert, im Zentrum. Sie hat mit diesem Material einen Weg gefunden, transformative Zustände in eine poetische und offene Theatererzählung zu übersetzen. Ihre konzeptionelle Basis ist die sensible Kommunikation des Menschen mit seiner materiellen Umwelt.

Theaterarbeit mit Eis

„Dieses Material erschöpft sich nie“

Zu schön, um wahr zu sein?

Junges Theater in Kriegs- und Krisenzeiten

Ausgefallene oder auf digitale, teils auch hybride Versionen umgestellte Theaterfestivals waren und sind in den beiden Pandemiejahren 2020 und 2021 eher die Regel als die Ausnahme. Doch dann: der Sommer 2021! Die steigenden Außentemperaturen, die sinkenden Ansteckungszahlen machten Theaterveranstaltungen mit Publikum vor Ort wieder möglich. Nach teils mehrfachem Verschieben ganzer Festivalausgaben bzw. kreativem Umschwenken auf durchaus reizvolle und spannende Online-Versionen reagierten einige Veranstalter nun mit einem neuen Konzept: Sie unterteilten das große Festivalmenü in kleine Häppchen und boten über das Jahr verteilt an mehreren Wochenenden ein reduziertes, pandemiekompatibles Programm an. Konnte das funktionieren? Würde sich bei einem derart aufgesplitteten Programm mit rigider Publikumsbegrenzung so etwas wie ein Festivalfeeling einstellen? Würde sich das „Surplus“ der Festivalerfahrung gegenüber dem zeitlich entzerrten Besuch einzelner Vorstellungen im normalen Spielbetrieb überhaupt bemerkbar machen? Nach drei Wochenendbesuchen kurz gesagt: Ja und nein. Natürlich kann ein (verlängertes) Wochenende nicht den fast meditativen Erschöpfungszustand hervorrufen, wie zehn randvolle Festivaltage. Natürlich sind Austausch und Geselligkeit reduziert, wenn nur einige Solist*innen und Kompagnien zu Gast sind, weniger Fachbesucher*innen anreisen und überhaupt deutlich weniger Publikum zugelassen ist. Tag für Tag das erwartungsvolle Vibrieren in einem bis auf den letzten Platz besetzten Raum, das Fitness steigernde Hetzen von Vorstellung zu Vorstellung, das...

Theater- oder gar Festivalbesuche sind seit nunmehr zwei Jahren eine seltene Ausnahme – verunmöglichten doch die pandemiebedingten Kontaktbeschränkungen und Abstandsregeln einen zentralen Kern derselben: die leibhaftige Versammlung. Welche Strategien und Formate Veranstalter*innen und Künstler*innen in Erlangen und Magdeburg fanden, um dennoch gemeinschaftsstiftende Zusammenhänge, zufällige Begegnungen und kurze Momente von Vertrautheit herzustellen, beschreibt Anke Meyer anhand ausgewählter Programmpunkte beider Festivals.

Wochenendbesuche in Erlangen und Magdeburg

Etappenziel: Festivalerlebnis

Grundsätzlich glaube ich daran, dass in jedem Material, welches ich zur Gestaltung oder als Spielmaterial verwende, eine Geschichte steckt, ein Schicksal, das sich in Form, Aussehen, Geräusch, Bewegungsverhalten, Geruch, Klang manifestiert. Diese Manifestationen lösen in Betrachter*innen Erinnerungen an eigene Materialerfahrungen aus und unterfüttern z. B. eine Materialanimation mit sehr persönlichen Erlebnissen und Emotionen. Für mich ist dieser Vorgang eine der Stärken unserer Kunstform. Wenn ich also Material für ein Stück auswähle, überlege ich, welche Materialeigenschaften zu den Inhalten passen. Das kann ganz direkt sein: Ich mache ein Stück über das Meer und nehme Muscheln, Sand, altes Holz, Leinenstoffe, die an Segeltuch erinnern, und gestalte daraus meine Bühne und Figuren. Oder ich denke metaphorisch und nehme Materialien, die in ihrer Bewegungsqualität Assoziationen zum Thema Meer hervorrufen, z. B. ein Seidentuch oder eine Folie. Genauso kann ich umgekehrt auch ein Stück aus dem Material heraus entwickeln und untersuchen, welche Geschichte z. B. unterschiedliche Papierarten in sich tragen und wie diese sich wieder über Merkmale wie Form, Bewegung, Farbe, Klang, Geruchzeigen. Wir bewegen das Material, das Material bewegt uns. Was bedeutet das für mich im Umgang mit „neuen“ Materialien im Zusammenhang mit dem 3D-Druck? Bei „neuen“ Materialien kann es sein, dass das Publikum...

Die Puppenspielerin und -bauerin Alice Therese Gottschalk erforscht, wie sich die Arbeit mit dem 3D-Drucker auf den Konzeptions-, Gestaltungs- und Herstellungsprozess von Theaterfiguren auswirken kann – und was die besondere Kunststoff-Materialität für die Rezeption bedeutet. Nachhaltigkeit ist dabei ebenso ein Thema wie Reproduzierbarkeit und die Kombination mit „alten“ Materialien.

Figurenbauexperimente mit dem 3D-Drucker

Beliebig reproduzierbar

Theater des Ungehorsams

Schauspiel Stuttgart: Party mit Schlammschlacht

Theater der Welt in Chemnitz: Den Affen spielen, den Menschen sezieren

Dienstag, 26. Mai 2026

Ein Zufall brachte uns zu Marionetten aus den 50er Jahren. Gebaut wurden sie von Fritz Herbert Bross für seinen Schüler Albrecht Roser. Die meisten der 13 Figuren wurden nie gespielt, teilweise wurden sie für Fortbildungen benutzt, einzelne Charaktere hatten kurzzeitig Auftritte in Rosers Soloprogramm. Zwei szenische Grundideen, für die sie entstanden sind, waren uns bekannt. Ein „Totentanz“ und eine „Kriminalgeschichte“. Die sechs geschnitzten Charaktere für den Totentanz bestechen neben ihren technischen Qualitäten durch ihre außergewöhnliche Ausstrahlung. Die gedrechselten Figuren der Kriminalgeschichte sind eher festgelegte Typen und überraschen durch Trickqualitäten. Gebaut zwischen 1956 und 1961 präsentierte sich das Ensemble in einem guten Zustand. Dennoch waren Materialien wie Schaumstoff und Leder brüchig, Textilien der Kostüme teilweise angegriffen. Mit Vorsicht wurde erneuert und ersetzt. Erst beim Zerlegen und Erneuern der Figuren wurde uns bewusst, welcher Schatz an Erfahrungen und Entwicklungen im Bereich des Marionettenbaus vor uns lag. Fritz Herbert Bross war ein Meister der Balance. Seine Berechnungen für die passenden Schwerpunkte, die präzisen Fadenansatzpunkte und die Lösungen der Spielkreuze erlauben ein sehr feines Animieren. Ein präzise gesetzter Impuls bewirkt eine organische Bewegung aus der Körpermitte der Figur. Bei aller Begeisterung für dieses Ensemble fiel es uns nicht leicht, mit der Typisierung der Geschlechterrollen...

Neue Inszenierung – neues Material. Das ist der Normalfall. Was aber passiert, wenn für ein Projekt auf altes, bereits geformtes Puppen-Material zurückgegriffen wird? Welche Wege in die Vergangenheit eröffnen sich durch die Re-Aktivierung? Frank Soehnle erlebte eine unerwartete Zeitreise, als er mit dem figuren theater tübingen ein Marionetten-Ensemble von Fritz Herbert Bross aus den 1950er Jahren wieder auf die Bühnen brachte.

Zwei Stücke für vergessene Figuren

Material als Zeitreise

Den verschwundenen Zirkusgebäuden auf der Spur 

Ohne Not und Sachverstand

Zeitgenössisch für wen? Über Gatekeeping und Zugang im Zirkus  

Die Absicht, eine Mauer zu bauen

Krieg &/vs. Kunst

Bringt euch in Gefahr!

„Es wird eine Kultur der Veteranen geben“

Empathie aus dem 3-D-Drucker

English Summaries

Freitag, 19. Juni 2026

Festival d’Avignon: Das Böse als Barspektakel

Diversität als Festivaldramaturgie

Vielfalt ohne Versprechen

Wenn sich der Regisseur und Philosoph Tobias Rausch in seinem Essay „Schauspiele jenseits des Menschen“ (nachtkritik 15.10.2019) fragt, ob seine „eigenen Schwierigkeiten im Umgang mit Natur auf der Bühne auf ein tieferliegendes Problem deuten. Eines, das in der Wurzel unserer künstlerischen Darstellungsfähigkeiten liegt. In den Bedingungen, wen oder was wir als dramatischen Akteur zu akzeptieren in der Lage sind“, dann mag er damit recht haben. Denn bereits in seinem Titel verbirgt sich ein Subtext: Im Regelfall ist Theater = Schauspiel = dramatische Akteure auf der Bühne = Menschen. Dass dieser Regelfall im zeitgenössischen Theater der Dinge nicht unbedingt gilt, liegt nicht in erster Linie daran, dass in dieser Theaterkunst Puppen jeglicher Art, sozusagen Ding-Substitute für Menschen, als „dramatische Akteure“ ihre Darstellungsfähigkeit beweisen können. Sondern eher an der sehr offenen Behandlung der Frage: Was alles kann Akteur und Movens einer Inszenierung sein? Welche Wege sich öffnen können für ein Theater der Dinge, wenn es um die Auseinandersetzung mit „Natur“ auf der Bühne geht, zeigte die slowenische Inszenierung „Still Life. Nine Attempts to Preserve Life“ im November 2021 auf dem Festival Theater der Dinge in der Schaubude Berlin. Auf einem Tisch, der fast die ganze Breite der Vorderbühne einnimmt, ein akribisch nachgebildetes...

Das Puppentheater Ljubljana zeigt „Still Life“ beim Festival Theater der Dinge in Berlin

Toten Tieren das Leben retten

Schauspiel Leipzig: Motel der Leere

Extend it! – der auffordernde Titel der Konferenz zeigte sich in mehrfacher Hinsicht: Netzwerke und Potenziale ausbauen, Gespräche fortsetzen, den Personenkreis ausweiten, Wissen vergrößern, Kenntnisse und Horizonte erweitern, sich virtuell ausdehnen, sich über ein Wochenende erstrecken … Die Konferenz bildete den Abschluss für das Projektjahr „Extend – Offensive für Weiterbildung, Vernetzung und Stärkung des Figurentheaters“, in dem sich die Produktionshäuser in einen engen Austausch über aktuelle Herausforderungen des Genres begeben hatten und dessen Arbeitsstand nun im Rahmen von Extend it! mit einer außerinstitutionellen Öffentlichkeit diskutiert werden sollte. Geplant war ursprünglich eine Mischung aus Präsenz- und Onlineveranstaltungen in den drei beteiligten Allianz-Städten Stuttgart, Berlin und Leipzig; aufgrund der pandemischen Situation wurde die Konferenz jedoch ausschließlich online durchgeführt. Dadurch noch dezentraler, erstreckte sie sich nun gleichzeitig über mehr als vierzig Bildschirme – im Wohnzimmer in Leipzig, am Schreibtisch in Stuttgart, im Arbeitszimmer in Berlin oder am Küchentisch in Erlangen … Die Plattformen Zoom und Gather Town bildeten dabei die digitalen Räumlichkeiten des Zusammenkommens. Veranstalter*innen, Spieler*innen, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Dozierende, Studierende und andere Interessierte des Genres trafen höchst motiviert aufeinander: Trotz allgemeiner Online-Müdigkeit und der Sehnsucht nach Begegnungen in Präsenz überwog der „Hauptsache keine Absage“-Trotz und vor allem die Neugier am Thema. Straffer Zeitplan...

Die erste Konferenz der „Allianz internationaler Produktionszentren für Figurentheater“ – gegründet im Mai 2020 durch Schaubude Berlin, FITZ Stuttgart und Westflügel Leipzig – fand vom 3. bis 5. Dezember 2021 online statt. „Extend it!“ verstand sich als offener Experimentierraum, bei dem die Teilnehmenden in partizipativen Formaten über Figurentheater und Produktionshäuser der Zukunft ins Gespräch kamen.

Eindrücke von „Extend it! – Dezentrale Konferenz zum Jetzt und Morgen des Figurentheaters“

Wir üben uns im Fragen stellen

Notizen / Festivalkalender

Freitag, 22. Mai 2026

Drei Worte, die den Werkstoff HOLZ beschreiben: Inspirierend, lebendig, warm. Und Bearbeitungsrückstände sind zur Wärmeerzeugung verwendbar. Wie kamen Sie zum HOLZ? (Oder das HOLZ zu Ihnen?) Eine Ausbildung zum Möbeltischler offenbarte mir die mannigfaltigen Bearbeitungsmöglichkeiten dieses Werkstoffs, das Schnitzen erlernte ich autodidaktisch. Meine Beschäftigung mit dem Herstellen von Puppentheaterfiguren begann in einer Zeit (Ende der 1970er-Jahre), wo fast nur Stabpuppen mit kaschierten Kugelköpfen nach russischem Vorbild auf der Bühne zu sehen waren. Sowohl ich als auch andere junge Puppenbauer*innen suchten nach neuen Ausdrucksformen und landeten dabei zwangsläufig auch bei den historischen Spielarten, zum Beispiel Marionetten und Handpuppen – und die sind traditionell aus Holz geschnitzt. Warum arbeiten Sie so gerne mit HOLZ? Der Gang zum Holzschauer, das Herausnehmen des Lindenholzes, das ist jedes Mal ein kleines Fest. Zu gern möchte ich wissen, wo dieser Baum gestanden hat, wie er aussah und was für Geschehnisse sich in seiner Nähe abgespielt haben. Stattdessen betrachte ich die Maserung. Ist der Baum auf fruchtbarem Boden gewachsen, sind die Jahresringe weiter auseinander und das Holz lässt sich relativ leicht bearbeiten, es ist gelblich hell. Wenn es eher rötlich erscheint, ist schon etwas mehr Kraft bei der Bearbeitung nötig. Wenn die...

Menschen, die professionell Puppen bauen, sind nicht selten auf ein Material spezialisiert. Im double-Fragebogen stehen sich zwei ganz unterschiedliche Vorlieben gegenüber: Rainer Schicktanz (der auch Puppenspieler, Regisseur und Autor ist) gehört zu den renommiertesten Puppenbauern seiner Generation. Seit 1996 arbeitet er freiberuflich für Theater in ganz Deutschland. In seiner Werkstatt in seinem Heimatort Radebeul befasst er sich am liebsten mit der Bearbeitung von Holz. Die Puppentheatergruppe Das Helmi, gegründet 2001, ist bekannt für ihre trashig-ironischen Adaptionen großer Film-, Dramen- und Romanstoffe. In den Inszenierungen kommen bevorzugt (Klappmaul-)Puppen aus Schaumstoff zum Einsatz. Ur-Mitglied Florian Loycke erläutert, warum das so ist und wie es dazu kam. double stellte beiden Künstlern dieselben Fragen zu den unterschiedlichen Werkstoffen.

Puppenbauer über ihre Lieblingsmaterialien

Leichtes Holz und unschlagbarer Schaumstoff

„Setzen wir uns auseinander, nicht zusammen“

Auf dem Boden des Theaterraumes sind unterschiedlichste Gegenstände nach ihren Materialien geordnet. Sanftes Knistern, ausgiebiges Schnarren und Reiben, aber auch durchdringendes Klappern und Scheppern sind zu vernehmen. Intensiv untersuchen die Kinder vertraute Alltagsgegenstände und -materialien wie Zellophan- und Alufolie, Klopapierrollen, Papiertüten, Schüsseln und Plastikflaschen auf ihre klanglichen Möglichkeiten hin: Wie klingt eigentlich Papier? Welche Klänge lassen sich mit Plastikflaschen erzeugen? Wie kann man mit Zellophan-Folie einen sehr lauten Klang produzieren? Dabei geht es nicht um ein gemeinsames klassisches Musizieren der erwachsenen Theatermacher*innen mit den Kita-Kindern, sondern um ein gemeinsames klangliches Erforschen des Materials, verbunden mit den Fragen, welche Klänge und Materialien diese Zielgruppe interessiert, wie man ihre Neugier erwecken kann und wie sich daraus im nächsten Schritt künstlerische musikalisch-theatrale Formen entwickeln lassen. Im Zentrum dieses Labs steht das bewusste Hören, eigentlich ein „Lauschen“ (Nancy 2014, 16), das nicht einem akustischen Phänomen auf den Grund kommen, sondern im Sinne John Cages der Einmaligkeit eines jeden Klangereignisses auf die Spur kommen will. Im Ausprobieren der verschiedenen Klanggegenstände erfolgt eine Affizierung durch das jeweilige Klangereignis, auf das die Kinder reagieren, indem sie Zu-hören oder Weg-hören (vgl. Waldenfels 2017, 31). Es geht in dieser Phase der Materialexploration um ein Neu-hören eines vermeintlich vertrauten Klanges,...

In einem zweitägigen Klanglab im Münchner Hofspielhaus konnten schon Kindergartenkinder zu Material(er)forscher*innen werden. Begleitet von Theatermacher*innen kamen sie den besonderen klanglichen Qualitäten ihrer Versuchsobjekte auf die Spur und bewiesen wieder einmal, wie ergiebig die intensive Auseinandersetzung mit dem Material gerade in der theatralen Arbeit mit und für die Allerkleinsten sein kann.

Klangerkundung mit Kita-Kindern

Von tönendem Rascheln und tanzender Stille

Theater der Welt & Humboldt-Forum: Schnaps aus Peking, Schrott aus Chemnitz

Er ruht. Atmet tief aus. An einem Seil, einen Aqua Punching Bag im Schoß. Nach zögernden Annäherungen, werbenden Interaktionen, missglückten Besitznahmen, kraftzehrenden Aktionen – der Performer über das Seil mit dem birnenförmigen Objekt verbunden – sind sie eins geworden. Mit dieser Fermate endet der erste Teil des dreiteiligen Soloabends „The ceremony of weight“ von Rafi Martin. Martin bringt sich in kreisförmige Bewegungen, dreht in eine Pirouette ein, dann aus, fliegt, vom Gegengewicht emporgehoben. Was für eine scheinbare Leichtigkeit nach all der Mühe, diesem „Standhalten, Durchhalten, Aushalten, Abläufe wiederholen, sich Raum schaffen, Platz einnehmen“, wie es im Programmheft heißt. Der gezeigte Kampf, die Kraft zehrende Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper kann durchaus als Metapher für ein Sich-Abarbeiten an normativen Vorstellungen und Zwängen der Gesellschaft gelesen werden. Rafi Martin identifiziert sich als Transgender Person. „The ceremony of weight“ ist nicht nur ein Dialog zwischen Mensch und animiertem Objekt. Rafi Martin teilt sich auch über Notizen im Programmheft mit. Der Performer, Figurenspieler, Anthropologe und Soziologe hat sich schon in seiner #TakeCare-Residenz im Jahre 2021 am FITZ Stuttgart mit Schnittstellen der Themenfelder Gender, Kampfsport, Tanz und zeitgenössischem Figurentheater auseinandergesetzt. „Es soll ein symbolischer Forschungsraum sein, die Kunst, Schläge zu geben und Schläge empfangen zu...

Rafi Martins „The ceremony of weight“ in Stuttgart

Die Verlagerung von Gewicht(ungen)

Dienstag, 23. Juni 2026

Let’s burn down the patriarchy

Hacken für das Theater

Die Schreie der Opfer in den Kriegen der Welt

Die Kunst der Widersetzlichkeit

Puppets 4.0 ermöglicht über eine VR-Brille den Zugang zu fünf aufeinanderfolgenden digitalen Ausstellungsräumen. In virtuellen Vitrinen und vor unterschiedlichen Kulissen werden Objekte aus der Sammlung von Fritz Wortelmann, dem Gründer der dfp-Vorgängerinstitution „Deutsches Institut für Puppenspiel“, präsentiert. Darunter befinden sich materiell komplexe Figuren, wie die Puppen Lore Lafins, hergestellt aus Papiermaché, Holzmehl, Binderzusatz und vielfältigen Textilien, oder die aus Holz geschnitzten und bemalten Figuren des traditionellen indonesischen Wayang-Theaters, für deren Herstellung zudem Textilien, Leder, Pergament, Fransen und Pailletten benutzt wurden. Im Mittelpunkt der 3D-Digitalisierung stand die Qualität von Textur und Auflösung der Exponate, betont Mareike Gaubitz. Dabei habe die Vielfalt an Materialien die Scans der Figuren im photogrammetrischen Verfahren aber auch erschwert. Als Beispiele nennt die Leiterin des Dokumentations- und Forschungszentrums des dfp eine indonesische Rangda-Maske und die metallische Rüstung einer Opera dei Pupi-Marionette aus dem sizilianischen Marionettentheater. Unterschiedliche Texturen führten zu verschiedenen Ergebnissen. Besonders diffuse Strukturen wie Fell oder Haar erwiesen sich als kompliziert. So mussten bei den Haaren der Maske Abstriche im Detailreichtum des 3D-Modells gemacht werden. Glänzende Materialtexturen, wie die Oberfläche der Rüstung, wurden nach dem Scan zum Teil stark nachgearbeitet. Zudem experimentierten die Ausstellungsmacher*innen beim Scannen glänzender Stoffe oder von Metalloberflächen viel mit den Lichteinstellungen. Diese...

Was wird aus der Materialität des Figurentheaters, wenn es zum Digitalisat wird? Zwei Projekte haben sich in jüngster Zeit damit intensiv auseinandergesetzt: Das imaginäre Museum Puppets 4.0 ist ein Angebot vom Deutschen Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst (dfp). Die digitale Theatrum mundi-Aufführung wurde in der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) entwickelt. Beide Projekte untersuchten die Möglichkeiten zur Digitalisierung des Materials historischer Figurentheater – und haben dabei die gegenwärtigen technischen und materiellen Rahmenbedingungen für die Erforschung und Präsentation von Materialität im musealen Kontext neu ausgelotet.

Materialien im imaginären Museum Puppets 4.0 und in einer digitalen Theatrum mundi-Aufführung

Realitätseffekte

Objekte können wir mit allen Sinnen wahrnehmen; wir können sie nicht nur sehen, sondern ebenso fühlen, riechen, hören und schmecken. Objekte auf der Bühne oder in Aufführungen lassen sich zugegebenermaßen nicht immer berühren (oder anlecken), meist gelingt es aber, den Zuschauenden trotzdem eine sinnliche Wahrnehmung zu ermöglichen – auch ohne in unmittelbarer Nähe zu sein, um das Objekt selbst zu erspüren. Dann erscheint Nebel kalt, ein Stück Holz auf einmal flexibel, simple Pappkartons von endlicher Eleganz und Papiertüten murmeln auf unheimliche Weise. Das jeweilige Material oder die Beschaffenheit eines Objekts erklärt diese sinnlichen Eindrücke aber nur bedingt. Auch die Tatsache, dass wir vertraut sein mögen mit bestimmten Gegenständen, erklärt nicht immer unsere Wahrnehmung. Wir benutzen jeden Tag eine Gabel, wissen, wie sie sich anfühlt, auf welche Weise sie gebraucht wird. Wird diese Gabel in einer Aufführung auf einmal zu einem Musikinstrument oder zu einer scheinbar unendlich biegsamen und zarten Figur, dann ändern sich vorübergehend ihre Eigenschaften. Weder ihr Material noch ihre ursprüngliche Funktion, ihr eigentlicher Zweck, ließen vorher vermuten, dass wir die Gabel auf diese Weise wahrnehmen könnten. Wie beschreiben wir also diese Vorgänge? Die Theaterwissenschaft unterscheidet hierfür zwischen den Begriffen Material und Materialität. „Material“ meint die Stofflichkeit und die...

Die (theater-)wissenschaftliche Unterscheidung zwischen den Begriffen „Material“ und „Materialität“ mag auf den ersten Blick etwas haarspalterisch wirken, doch sie führt zu einem erweiterten Fokus: über das, was die Objekte sind, hinaus und hin zu dem, was sie auf der Bühne und im Verlauf einer Aufführung werden (können). Wenn wir also über die besondere Sinnlichkeit – und über den Eigensinn – der Theaterdinge sprechen möchten, dann kann die Brille der Materialität ein hilfreiches Werkzeug sein.

Material vs. Materialität

Über den Eigensinn der Objekte sprechen

Es waren besondere Bedingungen, unter denen im Herbst letzten Jahres der renommierte Fritz-Wortelmann-Preis verliehen wurde. Die Veranstaltung, die sonst alle zwei Jahre zu einem prall gefüllten Programm-Marathon voller unterschiedlicher Eindrücke, Austauschformate und – natürlich – den Verleihungsfeierlichkeiten nach Bochum einlädt, fand nun erstmalig online statt. Die Veranstalter*innen des Deutschen Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst (dfp) waren entschlossen, der pandemiebedingten Vereinzelung des Publikums etwas entgegenzusetzen und luden in eine detailliert gestaltete virtuelle Festivallandschaft ein, die rund um die (teils live gespielten, teils aufgezeichneten) Vorstellungen zu lockerem Austausch animierte. Auch die 21 gezeigten Wettbewerbsproduktionen aus ganz Deutschland, die vom 16. bis 19. September 2021 in drei Kategorien gegeneinander antraten, zeugten in ihrem Ideenreichtum und dem Experimentieren mit (digitalen) Formaten von einer unaufhaltsamen Lust am Spiel: Zeitgenössisches Puppenspiel (z. B. Kreatur: „Creatures Hill“, Janna Mohr: „Panne?!“, Aika &amp; Kompagnons: „Die Echosammlerin“) gab es ebenso zu sehen wie Schattentheater (Tangram Kollektiv: „Schattenwerfer“ oder Akademie für Kunst und Musik Düsseldorf: „Der Zauberer von Oz“), Miniaturtheater (Yazmin van de Loo: „Rose“), Material- bzw. Objekttheater-Performances (z. B. äöü: „Aus dem Innenleben eines Staubsaugerbeutels“, LimoN: „Das blinde Sehen“) oder (Figuren-)Theaterfilme (z. B. Human Beans: „Unbehagen“, Hybride Formen von spielmitte e.V.: „Das Raumzeitjojo“, Figurentheaterbande des Theaterreviers: „Illuminatoren Nihau!“). Ein...

Zur 47. Verleihung des Fritz-Wortelmann-Preises

Formenvielfalt und Spielfreude

„Nur die Phantasielosen flüchten in die Realität.“ Dieses Zitat von Arno Schmidt, das eine der vielen Traueranzeigen ziert, mag Joachim Torbahn, der nach langer Krankheit im Dezember 2021 verstorben ist, sicher gekannt haben. Sein künstlerisches Werk belegt, dass Imagination und Fantasie geistige Kräfte sind, die die Realität erzeugen und formen können. Als studierter Maler und Bühnenbildner kreierte er Theaterstücke – „Maltheater“, so nannte er seine Kunstform – und Figuren- und Objekttheater für Menschen jeden Alters. Mal alleine, aber meist zusammen mit seinem kongenialen Kompagnon Tristan Vogt. Sie waren sich grübelnde Kollegen im Atelier und wechselseitig Regisseur und Dramaturg. Nur das Bauen von Bühnenbildern, Requisiten und ausdruckstarken Figuren überließ Tristan ganz seinem Kumpanen. Im Hintergrund Hintergründiges aushecken. Genauso, wie bei „Gibt es ein Leben nach der Vorstellung?“. Vor gut 30 Jahren „haben sich das ein paar hohläugige Puppenschädel erstmals gefragt. Und den Verdacht geschöpft, dass jenseits ihres kurzen Bühnen-Daseins womöglich noch eine ganz andere Welt existiert“, erinnert sich Tristan Vogt in seiner Abschiedsrede in einem voller Spiritualität, Liebe und Dankbarkeit gestalteten Trauergottesdienst in der Nürnberger Innenstadtkirche St. Sebald, in der Joachim vor fast 60 Jahren getauft wurde. Der Freigeist und Träger des Nürnberger Kulturpreises (zusammen mit Vogt) hat „dann Puppen, Bühne,...

Zum Tod von Joachim Torbahn (1962–2021)

Thalias Kompagnons haben einen Kumpan verloren

Programmgestaltung im Ausnahmezustand – eine Bestandsaufnahme

Ins Offene der Möglichkeiten

Zwischen Gegenwartsdrang und Festivalmüdigkeit

Überall herrscht Materialknappheit: Holz fehlt auf dem Bau, Chips in der Automobilindustrie. Überall? Nein! Im Figurentheater ist Material vorhanden – immer schon und in größter Vielfalt! Nicht nur, wenn es sich um „Materialtheater“ im engen Sinne handelt, bildet das Material die physische Grundlage jeder Inszenierung. Es wird ausgewählt, bearbeitet, mit anderen Materialien kombiniert und schließlich bespielt. Es wird vom Publikum wahrgenommen, das dann seine eigenen Materialerfahrungen im Rezeptions-Gepäck hat. Und...

Editorial

Wenn Schriftsteller*innen für das Puppentheater schreiben, dann wollten sie, so ein verbreitetes Vorurteil, sich entweder vom Schauspiel abgrenzen und dächten nicht wirklich an eine Umsetzung mit Figuren. Oder ihre Texte entsprächen nicht den Anforderungen einer Dramaturgie des Puppentheaters, seien unspielbar. Und generell sei Sprache im Figurentheater zweitrangig. So fasste Didier Plassard in seiner einleitenden Keynote die Gründe zusammen, die seiner Ansicht nach dafür sorgten, dass das literarische Repertoire des Puppentheaters bisher nur selten erforscht wurde. Gleichzeitig brach er eine Lanze für die „pièces échappées du feu“, also die „Stücke, die dem Feuer entkommen sind“, wie er den Titel eines Buches1 aus dem 18. Jahrhundert zitiert, das auch Puppenspieltexte enthält. Denn obwohl nur ein Bruchteil des tatsächlich geschriebenen und gespielten Repertoires des europäischen Puppentheaters erhalten ist, entziehen sich die Stücke in ihrer Diversität einem generalisierenden Urteil. Er warb dafür, die Texte tatsächlich zu lesen und in den Kanon der Theaterliteratur zu überführen. Das Schreiben für Puppen und Menschen hatte und hat Berührungspunkte, die es zu entdecken gilt. In 34 Vorträgen, dazu Diskussionen und Präsentationen aus sieben Ländern stand nun diese Lektüre oder Re-Lektüre der Texte im Mittelpunkt. Warum Schreiben für das Puppentheater? Die Bandbreite der vorgestellten Autor*innen ist groß; dennoch...

Das vom European Research Council geförderte Forschungsprojekt „PuppetPlays“, das 2019 startete und bis 2024 läuft, macht sich zur Aufgabe, das Repertoire des westeuropäischen Puppentheaters vom 17. bis 21. Jahrhundert zu erforschen. Unter der Leitung von Prof. Didier Plassard an der Université Paul Valéry Montpellier III möchte es nicht nur eine Online-Plattform mit 300 kompletten Stücktexten und ca. 2.000 Stücktiteln der weiteren Forschung zugänglich machen. Zum Projekt gehören auch zwei größere internationale Symposien, deren erstes im Oktober 2021 als Hybridformat vor Ort in Montpellier und Online stattfand und seinen Fokus auf das literarische Schreiben fürs Puppentheater legte.

Das Kolloqium „Literary writing for puppets and marionettes in Western Europe“ in Montpellier

Les pièces echappées du feu

Schreibweisen der zeitgenössischen Zirkuskritik

Theater Magdeburg: Polyphonie des Schmerzes

Um dieses Interview durchführen zu können, mussten einige Hürden überwunden werden. Coronabedingte Distanz-Regeln, Terminfindung in intensiven Probezeiten und dann kam noch eine Sprachbarriere hinzu: Weder die Interviewerin noch die Interviewte sprechen die Sprache des Gegenübers gut genug, um das Gespräch ohne grössere Missverständnisse bewältigen zu können. Schnell stand fest, dass das Interview wohl besser schriftlich umgesetzt wird – und so antwortete Chine Curchod dann zwischen den Proben zu ihrem neuen Projekt per E-Mail. Die aus Genf stammende Figuren- und Schauspielerin wurde im September letzten Jahres mit dem Prix ASSITEJ 2021 geehrt. Nach mehreren Engagements als Schauspielerin hat sie 2008 die Cie Chamarbellclochette gegründet und mit „Ne m’appelez plus jamais mon petit lapin“ und „Loulou“ ihre ersten Stücke für ein junges Publikum realisiert. Es folgten mehrere Projekte im Bereich Kinder- und Jugendtheater, alle in unterschiedlichen Formationen und umgesetzt mit verschiedenen Mitteln des Figurentheaters. Derzeit steckt sie mitten in den Proben zur Produktion „Im Wald“, die sie zusammen mit Roland Bucher realisiert. Mit dem Luzerner Musiker kollaboriert Curchod seit 2016 regelmässig und gemeinsam haben sie schon mehrere experimentelle Musik-Theater-Performances für ein junges Publikum umgesetzt. „Im Wald“ ist nach „Aouuuu!“ (zusammen mit Marius Kob) bereits das zweite Projekt von Chine Curchod, das vom...

Die Genfer Figuren- und Schauspielerin Chine Curchod hat im vergangenen Jahr den Prix ASSITEJ des Schweizer Zweigs der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche ASSITEJ erhalten. Franziska Burger hat mit Curchod ein Gespräch über ihre Arbeit in den Bereichen Figuren- wie auch Kinder- und Jugendtheater geführt und dabei auch die Bedeutung der unsichtbaren (Sprach-)Grenze zwischen der West- und Deutschschweiz für Theaterschaffende gestreift.

An die Substanz

Assoziationen

double 44

Regie?

double 46

Networking

Neuerscheinungen im Verlag