Ressource Bühnenbild

Popanz der Macht

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

Tendenzen im tschechischen Theater der letzten Jahre in Bezug auf politische, geografische und soziale Beziehungen hängen ohne Zweifel mit drei wichtigen Ereignissen zusammen: dem Tod des größten Regietalents des tschechischen Theaters der neunziger Jahre, Petr Lébl, dem Beitritt der Tschechischen Republik zur Europäischen Union und dem Wechsel der künstlerischen Leitung des Nationaltheaters in Prag. Der Auftritt des Regisseurs Petr Lébl war nach den grauen siebziger und achtziger Jahren der »Normalisierung« eine wahre Offenbarung. Seine Inszenierungen klassischer wie zeitgenössischer Stücke holten künstlerische Ausdrucksvielfalt und Gedankenfreiheit auf die tschechischen Bühnen. Er machte das Prager Theater Am Gelände1, in dem er als künstlerischer Leiter wirkte, wieder zum Zentrum des tschechischen Theaters und knüpfte so an die Tradition dieses Orts an, wo sich am Ende der fünfziger Jahre die künstlerische Bewegung, deren Aktivitäten in den sechziger und siebziger Jahren kulminierten, geformt hatte.2 Sein Freitod 1999 bedeutete das Ende einer Epoche. Die Geschichte des dritten Jahrtausends begann für die westliche Gesellschaft mit den Geschehnissen des 11. September 2001 und mit der damit verbundenen Fokussierung auf globale Zivilisationsprozesse. In Tschechien geriet diese Problematik mit dem Beitritt zur Europäischen Union im Jahre 2004 in den Blick, der mit der Debatte nicht nur über die...

Regional, national, kosmopolitisch

TSCHECHIEN

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Gastspiel der Geister

Das Theater in Kosovo hat eine relativ späte Geschichte. Die ersten Theatergruppen wurden nach dem Zweiten Weltkrieg in Prizren, Prishtina, Mitrovica und später auch in Gjakova, Gjilan, Peja und anderen Städten Kosovos gegründet. Diese Theater haben enthusiastische Amateure vereint, deren Leidenschaft das Theater war. Die Aufführungen in dieser Zeit bis Anfang der sechziger Jahre thematisieren hauptsächlich den Partisanenkampf. Es war ein ideologisch-didaktisches Theater mit den bekannten Schemata der Zeit über die Tapferkeiten der Partisanen- und Kommunistenhelden, die den deutschen Feind und die Bourgeoisie herausfordern. Der Beginn der sechziger Jahre hingegen bringt eine erstaunliche Wende in der Geschichte des kosovarischen Theaters. Das Stück ERVEHEJA des mittlerweile in Ehren verstorbenen Muharrem Qena, das vom damaligen Regionalen Volkstheater Kosovos (Teatri Popullor Krahinor i Kosovës) auf die Bühne gebracht wird, bewirkt einen neuen Geist sowie den Bruch mit bis dahin vorherrschenden Klischees. Es ist ein mächtiges Drama über die Liebe, von dem gesagt wird, dass der Regisseur von seinem eigenen Leben inspiriert wurde. Die sechziger und siebziger Jahre bringen zum ersten Mal Beckett, Shakespeare und andere aus dem Welttheater bekannte Autoren auf die Bühne. Das Volkstheater Kosovos war zu dieser Zeit eines der bekanntesten Theater des ehemaligen Jugoslawiens. Dies ist auch die Zeit, in...

Eine späte Geschichte des jungen Theaters

KOSOVO

Wende und Wandel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

In den letzten zehn Jahren ist das russische Theater Teil des europäischen geworden. Genauer gesagt, umgekehrt: Eine Flut von europäischen Aufführungen hat die russische Theaterlandschaft stark verändert. Mit seinen vielen Theaterforen hat Moskau in den letzten Jahren alle anderen Haupt- und Großstädte überholt. Da ist beispielsweise das Tschechow-Festival, das Territoria-Festival, das Festival Neues europäisches Theater (NET), das Festival Stanislawski-Saison und viele andere. Der Gastspiel-Boom hat Moskau erreicht und dazu geführt, dass sogar das explizit »nationale« Theaterfestival Die goldene Maske, das gegründet wurde, um dem russischen Theater Unterstützung zukommen zu lassen, sich international geöffnet hat und nun auch Inszenierungen ausländischer Regisseure nach Russland einlädt. Dies hat stark dazu beigetragen, die althergebrachte russische Tendenz zur Isolation zu überwinden. So wurde die neue Generation Theaterschaffender in einem ganz anderen Umfeld ausgebildet als in der Vergangenheit. Es ist also nicht verwunderlich, dass sich diese Generation zum größten Teil dem widersetzt, was man den Mainstream des russischen Theaterlebens nennen könnte: in aller Ruhe, abgeschirmt von den Problemen der heutigen Welt und von zeitgenössischen ästhetischen Tendenzen in einem theatralen Reservat zu arbeiten, in dem die großen Traditionen der Vergangenheit wie ein Schatz gehütet werden. Das russische Theater hat die neunziger Jahre in einer Art Ghetto verbracht....

Bittere Medizin

RUSSLAND

Der Topos des Landvermessers ist der von K., der in Kafkas Roman DAS SCHLOSS von einem ominösen Grafen Westwest als Landvermesser berufen wird. Dessen Schloss scheint nichts weiter zu sein als ein gigantisches Trugbild, das bei näherem Hinsehen den hehren Vorstellungen von einem Herrschaftssitz nicht standhält und sich mehr und mehr als ein bloß bürokratischer Monsterapparat erweist, an den es keine Annäherung, kein Herankommen gibt. Dieses Bild erklärt sich fast von selbst, haben sich doch die Autorinnen und Autoren dieses Bandes ebenso zu Landvermessern berufen lassen, ihrer Heimatländer zumal, genauer ihrer Theaterlandschaft. Dabei ist eine Topografie der zeitgenössischen Theaterkultur Mittel-, Ost- und Südosteuropas zum Vorschein gekommen, die vielfältiger nicht sein könnte, nichts von den Klischees eines einheitlichen »Ostblocks« übrig lässt und dennoch mit historisch bedingten, ähnlichen Problemen und verwandten Kontexten kämpft. Ost-Urteile werden dabei ebenso ausgehebelt wie West-Phantasien. »Was der Landvermesser jenseits aller Planung und Erwartung zunächst erblickt, ist nicht ›Landschaft‹, schon gar nicht eine gültige terrestrische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als eine sich bis in die Ferne erstreckende Folge von Mustern, die die Felder und Seen, Flüsse und Täler in chromatischer Folge dem Grund einschreiben, eine abstrakte Flächenstrukturierung, die sich ausdehnt bis zu der...

Über das Vermessen von Theaterlandschaften

Vorwort

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

wann, wenn nicht jetzt?

Mit dem Beitritt Litauens zur Europäischen Union wurde es populär, die Frage zu stellen: »Wie können wir für Europa interessant sein?« Litauen hatte sich durch das litauische Theater und den Basketball bereits erfolgreich international als »Marke« exportiert. Die berühmtesten Theaterregisseure und Basketballspieler Litauens arbeiten und gastieren weltweit. Insofern geben ihre Leistungen im Bereich Theater sehr wohl Anlass zu nationalem Stolz auf die litauische Kultur, auch in Hinblick auf den Wunsch, »interessant für Europa« zu sein. Allerdings verschleiert die glänzende Oberfläche des litauischen Theaters die Komplexität seiner Herausforderungen und Probleme in einer neuen wirtschaftlichen und kulturellen Realität. Die gesamte Geschichte des professionellen litauischen Theaters (die erst 1920 begann) lässt sich mit Namen berühmter Theaterregisseure in Verbindung bringen. Es ist die Geschichte des Zusammenwirkens und der Veränderung individueller Vorstellungen von Theater, die die unterschiedlichen ästhetischen Ansätze eines jeden Regisseurs widerspiegeln. Die Renaissance des litauischen Theaters in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ist eng verbunden mit den Traditionen der Avantgarde. Allerdings hat die Erscheinungsform dieser Avantgarde des litauischen Theaters eine Mainstream-Position eingenommen und wurde durch die Notwendigkeit inspiriert, eine künstlerische Sprache zu finden, die zum Widerstand gegen totalitäre Dogmen beiträgt und die das Publikum zum Denken und zur Wahrnehmung universeller moralischer Kollisionen...

Paradoxien des litauischen Theaters

LITAUEN

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Aus der Innenperspektive einer Kultur sein Theater zu beschreiben, die zu den Grenz-Kulturen zählt, mit einer eher konfusen als multiplen Identität, ist gleichermaßen leicht wie schwierig und hängt schlicht vom Standpunkt ab. Die jüngere Geschichte als Folge des Eisernen Vorhangs, der diesen Erdteil mehr als ein halbes Jahrhundert lang von seinem natürlichen Werdegang abgehalten und auf verhängnisvolle Weise isoliert hat, spricht alles andere als von einer klar umrissenen Situation. Stellt der Osten Europas folglich eine eigenständige kulturelle Realität dar, mit Entwicklungsmerkmalen und -gesetzmäßigkeiten, die sich von anderen Kulturräumen unterscheiden? Von der westlichen Warte aus lässt sich diese Frage positiv beantworten. Doch die zahlreichen internationalen Theaterfestivals, die mittlerweile nicht mehr nur in den einschlägigen Theaterzentren, sondern in letzter Zeit auch immer häufiger in der Provinz stattfinden, beweisen das Gegenteil. Die Durchlässigkeit der Grenzen, die Erweiterung der Europäischen Union, die Intensivierung des kulturellen Dialogs etc. sind gemeinsame Errungenschaften, von denen alle Länder West- und Osteuropas profitieren. Ich würde sogar so weit gehen, den Ehrgeiz der Osteuropäer, ihre Kultur in verschiedenen Breitengraden bekannt zu machen, inzwischen als notorisch zu bezeichnen. Im Großen und Ganzen stellt das moldauische Theater keine Ausnahme von dieser Regel dar. Obwohl die Republik Moldau noch relativ jung ist, hat...

Paradigmen und Vereinbarkeiten

REPUBLIK MOLDAU

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Der Versuch, das Profil des heutigen Theaters und besonders der jungen und jüngsten Generation von Theaterschaffenden in Bulgarien zu umreißen, bedarf einer wichtigen Vorbemerkung. Ihre stärkste, interessanteste und kreativste Periode erlebte die zeitgenössische Bühnenpraxis während der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Jetzt, zu Beginn des neuen Jahrtausends, pflegt sie ihre Errungenschaften, erprobten Ideen, Strategien und Ausdrucksmittel, und das gilt für einen beträchtlichen Teil der bulgarischen Regisseure und Ensembles. Vor diesem Hintergrund treten diejenigen Inszenierungen am deutlichsten hervor, die dem Erbe der neunziger Jahre neuen Auftrieb verschaffen. Der Kreis ihrer Macher schließt arrivierte Namen verschiedener Generationen ein. Einen wichtigen Platz nehmen darin einige Regisseure ein, die in den neunziger Jahren debütierten: Galin Stoev (geboren 1969), Javor Gardev (geboren 1972), Marius Kurkinski (geboren 1969) und Elena Panajotova (geboren 1968). Ihnen könnten weitere Namen älterer und jüngerer Theatermacher hinzugefügt werden, die genannten repräsentieren jedoch zweifellos das jungen Gesicht des bulgarischen Theaters zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Das Erbe der neunziger Jahre Die neuen Tendenzen in der bulgarischen Bühnenpraxis während des ersten Jahrzehnts nach den politischen Veränderungen in Zentral- und Osteuropa 1989 finden ihren stärksten Ausdruck in der Überwindung der typischen Charakteristika der vorhergehenden totalitären Periode – Normativität, Zentralismus und dominierende Präsenz des Regisseurs....

Ausverkauf der Innovationen

BULGARIEN

Die Zahl ausländischer Regisseure auf kroatischen Bühnen stieg im Laufe der vergangenen Spielzeiten deutlich an. Das renommierte Theater Gavella in Zagreb ist dabei das radikalste Beispiel für dieses Phänomen: In den letzten beiden Spielzeiten waren von acht Premieren nur zwei der Arbeit kroatischer Regisseure zuzuschreiben. Diese Zahlen stehen im unmittelbaren Zusammenhang mit der häufig gestellten These von der Einfallslosigkeit der Regisseure als größtes Problem des kroatischen Schauspiels. Offensichtlich wird der Ausweg in einem konzeptlosen »Import« von Regisseuren gesucht, während die Wurzel des Übels meist der Akademie der Künste in Zagreb zugeschrieben wird, die einzige Hochschule Kroatiens mit dem Studienfach Regie. Die Tatsache, dass es dem kroatischen Theater an guten Regisseuren mangelt, ist nicht zu leugnen. Dabei geht es nicht nur um eine desorientierte jüngere Generation von Regisseuren, die nur schwer eine Kontinuität in ihre Arbeit und Aufführungen zu bringen vermag, ganz zu schweigen von einer poetisch-stilistischen Wiedererkennbarkeit; die Rede ist hier ebenso von den Regisseure über 45, unter denen viele Handwerker und Dekorateure zu finden sind (von Pfuschern ganz zu schweigen). Es finden sich kaum innovative und starke Autorenpersönlichkeiten unter ihnen, die mit ihrer Arbeit Einfluss auf die Schauspielensembles, das Publikum und ihre jüngeren Kollegen ausüben. Die Akademie der Künste...

Zwischen Text und Kontext

KROATIEN

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Der Anti-Katastrophenfilm

Ein Mann in allen Medien

In den neunziger Jahren – nach der Wiederherstellung der Unabhängigkeit der Baltischen Staaten – tauchten in den estnischen Zeitungen oft Anzeigen auf, in denen für verschiedene Berufe unter 35-Jährige gesucht wurden. Hinter diesen Texten steckte die Überzeugung, dass sich der Mensch nach dem 35sten Lebensjahr nicht mehr an neue Bedingungen zu gewöhnen oder sich effektiv neues Können anzueignen im Stande sei. In einer demokratischen Gesellschaft, in der sich die Menschen ein Leben lang weiterbilden (müssen), wirkt sich so eine Ideologie wie eine schreiende Altersdiskriminierung aus. Im Alltagsbewusstsein ist etwas davon jedoch hängen geblieben, sagt doch ein Sprichwort: Alte Hunde ist schwer bellen lehren. So wurden auch im estnischen Theater von jungen Schriftstellern und Regisseuren neue Formen und neue Lebenserkenntnisse erwartet. Als der interessanteste Avantgardist der neunziger Jahre zeigte sich der Schriftsteller-Regisseur Mati Unt (geboren 1944), der auf der großen Bühne der Vertretungsinstitution des Staates, des estnischen Dramatheaters, mit postmoderner Ästhetik experimentierte. Wobei die Grenze zwischen der Tradition und den Avantgardismusversuchen im estnischen Theater – weder was Personen noch was Institutionen betrifft – nie so klar und starr gewesen ist, und schon immer eine gewissen Experimentierfreude herrschte. Dennoch ist mit Peeter Jalakas (geboren 1961) in den neunziger Jahren eine Persönlichkeit zum...

Die estnische Regieavantgarde

ESTLAND

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

All die schönen Menschen

Die Fragen, die die ungarischen Theatermacher zur Zeit intensiv beschäftigen und erregen, sind vielfältig, doch leider sind es keine künstlerischen. Wie in den Theaterkulturen anderer osteuropäischer Länder geraten Fragen der Ästhetik heute in den Hintergrund. Im Vordergrund stehen die drängenden strukturellen Probleme der gesamten Theaterlandschaft und der Theaterpolitik. Künstlerische oder fachliche Fragen spielen dabei nur eine Nebenrolle. Gerangel um Macht und Geld sind stattdessen an der Tagesordnung. Ein Theatergesetz soll da als potentiell neuer – aber von Anfang an skeptisch betrachteter – Rahmen dienen, um die belastende Tradition der Repertoirestruktur und die Skandale der irregulären Intendantenernennungen an den Regionaltheatern einzudämmen, wo aber anstelle von Kompetenz allein die politische Loyalität zur großen Rechtspartei entscheidet. Bei näherem Hinsehen ergeben sich daraus für die künstlerische Arbeit entscheidenden Schlüsse: Einerseits kennt das heutige ungarische Theater – seine Struktur, seine Institutionen mit seinen Traditionen und damit verbundenem ästhetischem Denken – keinen Unterschied zwischen kommerziellem, auf reine Unterhaltung zielendem und öffentlichem, eher literarischem Theater. Das liegt vor allem daran, dass der jeweilige Rechtsträger – der Staat, die Stadt oder das Ministerium – nicht in der Lage ist zu entscheiden, welche Rolle die von öffentlichen Geldern subventionierten Kulturinstitutionen, darunter die Theater, spielen sollen, was man von ihnen...

Marksteine des ungarischen Gegenwartstheaters

UNGARN

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Das slowakische Theater und Tendenzen in der Regie nach 1989 zu analysieren bedeutet vor allem, sich mit den verschiedenen Zugängen auseinander zu setzen, mit denen das Theater versuchte oder auch nicht versuchte, seinen Platz und seine Rolle in der Gesellschaft neu zu definieren. Auf der Suche nach dem Sinn des Theaters nach der Wende 1989 fanden einige Theaterschaffende zu interessanten und innovativen ästhetischen Strategien. Veränderungen in den Arbeitsmethoden sind vor diesem Hintergrund eine sekundäre Erscheinung, eine Funktion der Suche nach einem neuen gesellschaftlichen Status. Das war übrigens auch vor 1989 der Fall – die interessantesten Inszenierungen entstanden an den Theatern, deren Existenz permanent bedroht war, für die jede neue Inszenierung ein Arbeitsverbot nach sich ziehen konnte. Deshalb stellten sich sowohl die Theatermacher als auch die Zuschauer gewohnheitsmäßig die Frage nach dem Sinn ihres Theaters. Im Gegensatz zu diesen »experimentellen« Bühnen, den Studiotheatern, Amateur- und Studentengruppen, wurden die großen Theaterhäuser, die staatlichen Theater, die größtenteils propagandistische Inszenierungen hervorbrachten, zu einem streng kontrollierten und großzügig ausgestatteten Parteiapparat. Nachdem im Laufe und besonders zu Beginn der neunziger Jahre neue Theaterästhetiken entstanden, ist gegenwärtig im slowakischen Theater eine Stagnation und Rückkehr zu bewährten Methoden zu beobachten. Der gesellschaftliche Wandel nach 1989 brachte auf jedem...

Zu Tode amüsiert

SLOWAKEI

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

Das gegenwärtige ukrainische Theater befindet sich wie die gesamte ukrainische Kultur in der Krise. Da 95 Prozent der Häuser staatliche Repertoiretheater sind, hängen sie unmittelbar von der staatlichen Politik ab. Der Staat wiederum ist permanent in Aufruhr, im Chaos verbrecherischer politischer Schlamperei ziehen die politischen Kräfte die staatliche Decke mal hierhin und mal dahin. Da sich alle auf diese Verteilungskämpfe konzentrieren, kümmert sich niemand um die Ausarbeitung einer nationalen Kulturpolitik. Das Ministerium für Kultur existiert nur formal, die Kommunen schenken der Kunst keinerlei Beachtung, die Theater werden weiter im alten sowjetischen Stil geführt, und keiner wagt Veränderungen. Die Theater erhalten weiterhin staatliche Zuschüsse, die Summen sind allerdings lächerlich. So betrug beispielsweise die finanzielle Unterstützung für die Kiewer Theater im Jahr 2007 50 Millionen ukrainische Hrywnia (ca. 6,4 Millionen Euro), im Haushalt für 2008 sind 80 Millionen Hrywnia (10 Millionen Euro) vorgesehen. Die Theater funktionieren wie kommunale Einrichtungen, sie haben eine Gewerkschaft, die Theaterdirektoren und Intendanten sitzen auf Lebensposten, Ensemblemitglieder lassen sich schwer austauschen, alte Schauspieler zu ersetzen ist praktisch unmöglich. Am bedauerlichsten ist, dass keine privaten Ensembles entstehen können. Steuern und hohe Raummieten ersticken diese Idee bereits im Keim, und bei der gegenwärtigen Gesetzeslage ist die Finanzierung über Sponsoren nicht...

Parallelwelten

UKRAINE

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Würde man die Atmosphäre der achtziger Jahre in Rumänien wiederherstellen wollen, wie es der Junge aus dem Film GOOD BYE, LENIN! seiner Mutter zuliebe tut, dann dürfte das Theater auf keinen Fall in seinem Trugbild fehlen. Vielleicht wäre es schwierig, einen dieser kalten Theatersäle aufzutreiben, in denen die Zuschauer dick vermummt und mit Handschuhen dasaßen, aber man fände sicher noch ein paar von den Schauspielern, die man damals für Stars hielt, ein paar Regisseure, die damals inszenierten und ein Sortiment von Klassikern, die damals auf allen Bühnen gespielt wurden. Unmöglich wiederherzustellen wäre die Spielweise, die paratheatralische Sprache, die damals von den Künstlern benutzt wurde, um ihre gesellschaftskritischen Anmerkungen zu machen, die großen Anklang in den Reihen der Zuschauer fanden. Das Forum des Achtziger-Jahre-Theaters ist in Rumänien verschwunden, doch haben sich andere Formen der Gemeinschaft von Künstler und Publikum gefunden, die den Bedürfnissen einer neuen, im Aufbau befindlichen Sozialstruktur entsprechen. Wer den heutigen Standpunkt des Theaters in der rumänischen Gesellschaft orten will, muss sich zuerst darüber klar werden, dass das Aushängeschild der Kultur lange Zeit als optimistischer Antrieb über Rumänien hing und half, die Moral einer Nation zu heben, die gesellschaftlich gesehen ziemlich gebeutelt war. Die Tatsache, dass unsere kulturelle Produktion...

Ankunft im dritten Jahrtausend

RUMÄNIEN

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

In Lettland verursachte die schockartige ökonomische Krise am Beginn der neunziger Jahre für einen starken Publikumsrückgang in den Theatern. Inzwischen hat sich das Theater in Lettland, wie das Theater in den baltischen Staaten im Allgemeinen, den neuen marktökonomischen Verhältnissen angepasst und ist dank geistiger und kultureller Erneuerungsprozesse zu neuem Selbstbewusstsein gelangt. Einzelne kleine, projektbasierte Theatergruppen, die in den neunziger Jahren entstanden, haben die Zeiten der ökonomischen Krise überlebt, manch andere Gruppe wurde nach ihrer Aufhebung neu gegründet. Inmitten der Zwänge einer wachsenden Konsumgesellschaft hat in den letzten Jahren der kreative, identitätsstiftende Selbstbestimmungsprozess auf lettischen Bühnen eine neue Qualität erreicht und beschäftigt sich mit dem Selbstfindungsprozess einer kleinen multiethnischen Nation im erweiterten europäischen Raum. Dabei stellt sich für dieses neue Theater die Frage, worin seine Attraktivität eigentlich liegt – in der Angleichung an den europäischen Mainstream oder vielleicht gerade in der Einzigartigkeit des Eigenen? Diese Frage wird in den Theatern Lettlands eng begleitet von der Suche nach einer ästhetischen Sprache. Die Entwicklung neuer Ausdrucksmitteln hat sich besonders in den letzten Jahren intensiviert. Die Regiehandschriften der jungen und mittleren Künstlergenerationen sind dabei – wie überall – von den Tendenzen des postdramatischen Theaters geprägt. Lettisches Theater war nie besonders bestrebt, eine soziale oder...

Theater der Wendezeit

LETTLAND

Über das Theater zu schreiben, bedeutet in gewisser Weise, zumindest in der europäischen Tradition, über die Gesellschaft zu schreiben. Das europäische Theater entfaltet sich in dem Moment, in dem die griechische Kultur fähig wird, ihre Werte zu artikulieren. Die griechische Tragödie verweist damit auf den höchsten Mündigkeitsgrad einer Gesellschaft. Die Mündigkeit der griechischen Gesellschaft beweist sich im Gegenzug durch die Institution des Theaters. Ich weiß nicht, ob uns Platon im SYMPOSION, einer der ältesten Schriften über die Formen des Dramas, darüber belehren will, Aristophanes stehe auf der gleichen Stufe mit Sophokles – die alte griechische Komödie sei genau so wichtig wie die höhere Tragödie. Oder ob er uns einfach die Bedeutung der Komödie vor Augen führen will, als Beweis für das Vertrauen einer Gesellschaft in ihre Werte, die ausgelacht werden dürfen. Leider schlafen wir alle am Ende der platonischen Lektüre ein, zusammen mit Aristophanes. Und trotzdem scheint es kein Zufall zu sein, dass eine der ältesten europäischen Schriften, die verschiedene Arten der Erkenntnis behandelt, zugleich ein Text über das Theater ist. Im Bewusstsein über das Erbe der prominenten dramatischen Praxis aus dem traurigen 20. Jahrhundert könnte man darüber lamentieren, dass das bürgerliche Theater metaphysische Dimensionen abschafft und die Welt auf...

Theater im Transitbereich oder Dionysos auf Dienstreise

BOSNIEN-HERZEGOWINA

Systemcheck

Das serbische Theater ist kein besonders dankbarer Gegenstand der Betrachtung – die Regie als Schwachpunkt des hiesigen Theaterlebens ist geradezu sprichwörtlich, ganz im Gegensatz zu den Theaterautoren, die, allen voran Biljana Srbljanović, im In- und Ausland hohes künstlerisches Ansehen genießen. Die Gründe für den beklagenswerten Stand der Regie sind vielfältig und vielschichtig, schuld daran sind vor allem eine konservative Ausbildung, mangelnde Anbindung an neue Strömungen im Zuge der internationalen Isolation des Landes während der neunziger Jahre sowie die exponierte Position des Regisseurs im Theaterbetrieb und der damit verbundene Anpassungsdruck. Inzwischen tritt jedoch eine neue Generation an, jung nicht nur im Sinne des Alters – die meisten sind unter dreißig –, sondern vor allem hinsichtlich ihres künstlerischen Anspruchs. Diese Regisseure wollen mehr als eine Geschichte erzählen: Sie durchdenken die dramatische Form, problematisieren das vorherrschende Paradigma des traditionellen, realistischen Theaters, sind über aktuelle internationale Trends auf dem Laufenden. Darüber hinaus verbindet diese junge Generation allerdings noch nicht viel – vielversprechende Einzelpersönlichkeiten, die aber auf Bedeutendes hoffen lassen. Hier sollen also Regisseure der jüngsten Generation vorgestellt werden, die ihre ernsthaften künstlerischen Absichten unter Beweis gestellt haben und das Theater als Berufung erleben, selbst wenn sie es aufs Äußerste problematisieren oder in die enge...

Mit Flügeln und Pickelhaube

SERBIEN

»Was wird der nächste Tag mir bringen?« Ganz im Sinne der klassischen Frage aus EUGEN ONEGIN befindet sich das belarussische Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts in einer unterschwelligen Erwartungshaltung. Die Hauptsorge, die alle hiesigen Theaterschaffenden umtreibt, ist die Frage nach der Rolle des Theaters in der neuen Realität und ihren veränderten wirtschaftlichen Bedingungen. Bereits beim flüchtigen Blick auf die Geschichte des belarussischen Theaters fällt auf, dass das ganze 20. Jahrhundert hindurch, seit der Entstehung der ersten professionellen Ensembles, nur das Repertoiretheater geschätzt und gefördert wurde. Es unterstand dem Kultusministerium und wurde aus der Staatskasse finanziert. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts jedoch hat die veränderte wirtschaftliche Lage für die Theater eine neue Art der Finanzierung mit sich gebracht. Der Staat trägt jetzt nur noch die Gehälter der Schauspieler und die Betriebskosten für die Spielstätten. Die Kosten für die kreative Arbeit an neuen Inszenierungen, den eigentlichen Hauptposten, müssen die Ensembles selbst schultern. Die einzige Art der finanziellen Unterstützung durch den Staat geschieht in Form öffentlich geförderter Auftragsarbeiten – als gezielte Finanzierung von »gesellschaftlich relevanten« Inszenierungen. In diese Kategorie gehören Aufführungen belarussischer und internationaler Klassiker sowie Stücke, die sich mit der belarussischen Geschichte auseinandersetzen. Das hat zur Folge, dass die Spielpläne der...

Die Welt im Spiegel betrachtet

BELARUS

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara und Michał Borczuch. Sie sind die am lautesten, am lebendigsten und widersprüchlichsten diskutierten Namen im polnischen Theater der letzten Jahre. Ihre Premieren bestimmen den Rhythmus des polnischen Theaterlebens. Obwohl sie in einem Atemzug genannt werden, sind sie weder in einer Generation noch durch ein gemeinsames Kunstprogramm miteinander verbunden. In ihrem Werk lassen sich zwar übereinstimmende Tendenzen finden, die sich jedoch anders thematisieren und unterschiedliche Formen annehmen. In der polnischen Kritik sind in den letzten Jahren mehrfach Versuche unternommen worden, diese neuen Erscheinungen einzuordnen, auf Gemeinsamkeiten hinzuweisen, künstlerische Tendenzen auszumachen. Nie waren diese Versuche zufriedenstellend. Statt von einer Gruppe wird daher von jedem Regisseur einzeln zu sprechen sein; nicht in einem übergreifenden Porträt des polnischen Theaters, sondern in einer Reihe von Porträts seiner Protagonisten. Jan Klata hat das polnische Theater 2003 regelrecht gestürmt. Sein künstlerischer Entwurf war ausdrucksstark, kontrovers und originell. Allein seine Erscheinung elektrisierte: mit Irokesenschnitt, Militärjacke und Rosenkranz in der Tasche propagierte er lautstark seine Überzeugungen. Hinter dieser Maskerade verbirgt sich jedoch eine authentische politische und künstlerische Haltung, programmatisch engagiertes und kämpferisches Theater. Er kämpft für ein neues Publikum, für den schwachen Teil der Gesellschaft, um das Recht des Theaters auf Öffentlichkeit und...

Theater der Verführung, Theater der Verneinung

POLEN

Das Cartoonartige ausloten

Erweiterung des Menschlichen

Solche Träume haben Folgen

Rufer in der Wüste

Was macht das Theater, Tuğsal Moğul?

Zwischen zwei Realitäten

Zirkus

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Er kann in seinem Spiel bravourös stutzig sein, brummig stupide oder liebenswert betriebsselig, er kann mit Leib und Seele nach der Welt greifen und all seinen plebejischen Realitätssinn virtuos mit dem Grotesken kurzschließen: Charly Hübner, Jahrgang 1972, Gastwirtssohn aus Feldberg-Carwitz. Ein faszinierender Ausnahmespieler auf der Bühne des Deutschen Schauspielhauses Hamburg und vor der Kamera.
Seine Kunst: Höhenflüge im Höllentief. Noch eine Schleife Verlorenheit, noch eine Prise Verzweiflung, noch einen Humpen Witz. Am liebsten spielt Hübner wohl am Schnittpunkt, wo die Spannung zwischen Eingelöstem und Ersehntem am unerträglichsten ist. Jenseits aller Kultur, mit der wir einander abdämpfen und abrichten. Mit dem Journalisten Hans-Dieter Schütt führte er Gespräche über Herkünfte und Hingaben, erzählt von seinem Dokumentarfilm „Wildes Herz“, einem Porträt des Frontmannes „Monchi“ Gorkow der Punkband Feine Sahne Fischfilet, und seinem Buch über „Motörhead“.
Mit Texten von Charly Hübner, Tobias Rempe, Heinz Strunk und Christian Tschirner.
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HÜBNER

Lange bevor die Passionsspiele in Oberammergau alle zehn Jahre ins allgemeine Bewusstsein vordringen, haben die Vorbereitungen im Ort bereits begonnen. Bühnenbildner Stefan Hageneier entwirft Pläne, nach denen die Bühne des Passionstheaters gestaltet wird. Chor und Orchester beginnen unter der Leitung von Markus Zwink zu proben. Und Spielleiter Christian Stückl macht sich Gedanken über die Textfassung und die Besetzung von Jesus, Kaiphas und der anderen Hauptrollen. 
Dieses Fotobuch dokumentiert die Entstehung der Passionsspiele 2022. Sebastian Schulte ist selbst Oberammergauer und hat den gesamten Arbeitsprozess aus der Innenperspektive miterlebt und mit seiner Kamera festgehalten. Seine Bilder entstanden mitten auf der Bühne, mitten auf den Proben. 
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Preparations for the Passion Play in Oberammergau start long before most people start thinking about it. Stefan Hageneier creates new plans for the stage and costumes of Passion Play Theater. Markus Zwink starts to rehearse with the choir and orchestra. And director Christian Stückl starts to rewrite the script and thinks about the cast for Jesus, Caiaphas, and the other main characters. 
This book documents the making of the Passion Play 2022, starting with the first preparations, rehearsals, the postponement due to the Corona Pandemic, and finally, the premiere in May 2022. Sebastian Schulte lives in Oberammergau and also plays a servant of the high priest Caiaphas. He has experienced and captured the entire process of the making of the Passion Play with his camera. His photographs show the perspective from the inside, immersed in the rehearsals, immersed in the play.

Die Passion hinter dem Spiel

Mit dem Begriff der Intervention ist eine Überschreitung der Kunst durch die Kunst selbst aufgerufen. Damit einher geht nicht nur das Versprechen einer spezifischen Wirksamkeit, sondern eine Praxis des Aushandelns ästhetischer und politischer Sphären. Im Theater scheint die Rede von Intervention dann besonders prägnant zu sein, wenn die komplexen Wechselwirkungen von Öffentlichkeit, Gesellschaft und Medienwirklichkeit über die Szene hinaus thematisiert werden. Der aus einer Tagung an der Ludwig-Maximilians-Universität München hervorgehende Band versammelt Beiträge, die kritische Perspektiven auf Theaterprojekte und theatrale Aktionen werfen, die mit unterschiedlichen Strategien des Eingreifens arbeiten. Dabei wird die Pluralität der interventionistischen Ästhetiken und ihre Theoriebildung aufgezeigt.
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Ein- und Übergriffe im Regime des Theaters

Ästhetiken der Intervention

Aus westlicher Perspektive werden Mittel-, Ost- und Südosteuropa immer noch als Einheitsregion, als »Ostblock« wahrgenommen. Umso lohnenswerter, vor dem Hintergrund ihrer theatralen Topografie nicht eine, sondern viele »Landkarten« zu zeichnen, die das Schaffen der jüngeren und mittleren Generation von Theatermachern in den Mittelpunkt der Betrachtung rücken. Junge Journalisten und Kritiker werfen einen unverstellten Blick auf ihre jeweilige Theaterszene: auf Persönlichkeiten und Initiatoren, die wesentliche Entwicklungen vorantreiben, auf Strömungen und Tendenzen, die sich abzeichnen, auf politische, soziale, kulturelle und historische Kontexte der Schaffens- und Rezeptionssituationen.
BELARUS . BOSNIEN-HERZEGOWINA . BULGARIEN . ESTLAND . KOSOVO . KROATIEN . LETTLAND . LITAUEN . REPUBLIK MOLDAU . POLEN . RUMÄNIEN . RUSSLAND . SERBIEN . SLOWAKEI . TSCHECHIEN . UKRAINE . UNGARN

Theaterlandschaften in Mittel- und Osteuropa

Landvermessungen

Im Laufe der letzten 15 Jahre hat sich im polnischen Theater sehr viel, wenn nicht fast alles verändert. Die Vorherrschaft der alten Meister wurde von der Generation der dreißig- und vierzigjährigen Regisseure in Frage gestellt, die unter dem wachsamen Auge ihres Mentors Krystian Lupa in den Beruf eingeführt wurden. Die Frage, die aus dieser grundlegend anderen Situation resultiert, lautet: Wie hat sich das polnische Theater nach dem Fall des Kommunismus verändert? Und welche Bedeutung kommt dieser Verwandlung zu?
Öffentliche Strategien, private Strategien ist der erste zusammenfassende Versuch, diese Frage zu beantworten. Dieser Band besteht aus einem guten Dutzend erstmals veröffentlichter Texte aus der Feder der besten polnischen Kritiker.

Das polnische Theater 1990 – 2005

Öffentliche Strategien, Private Strategien

„Parallele Leben. Ein Dokumentar-Theaterprojekt zum Geheimdienst in Osteuropa“ ist ein Langzeitprojekt des Internationalen Theaterfestivals „Divadelná Nitra“ in der Slowakei 2013: Sechs Künstlerteams aus sechs Ländern (Deutschland, Tschechien, Slowakei, Ungarn, Polen und Rumänien) haben Stücke und Performances auf der Grundlage von Akten entwickelt, die sie in den Archiven der ehemaligen kommunistischen Geheimdienste ihrer jeweiligen Länder recherchiert haben. Basierend auf diesem Material haben sie mit unterschiedlichsten künstlerischen Zugängen Lebensgeschichten von Menschen auf die Bühne gebracht, die in der Rolle des Opfers oder des Täters mit den Aktivitäten des Geheimdienstes verbunden waren.
Das Buch „Parallele Leben“ dokumentiert das Projekt und bietet darüber hinaus eine historische, politische und theaterwissenschaftliche Einordnung, die die Möglichkeiten, Chancen und Risiken aktueller Ansätze des dokumentarischen Theaters in den Ländern des ehemaligen Ostblocks reflektiert.
Mit Beiträgen u. a. von Thomas Irmer, Hartmut Krug und Jiří Suk. Die Texte erscheinen in deutscher und englischer Sprache.

Ein Dokumentar-Theaterprojekt zum Geheimdienst in Osteuropa / A Documentary Theatre Project on Secret Police in Eastern Europe

Parallele Leben / Parallel Lives

Landvermessungen

Pressestimmen

Assoziationen

Moldova Camping

Recherchen 40

Durchbrochene Linien

Recherchen 32

Öffentliche Strategien, Private Strategien

Recherchen 112

Parallele Leben / Parallel Lives

Neuerscheinungen im Verlag