Autoren Oktober 2017 / Vorschau

Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Da steht einer in der Brandung des Zeitgeistes. So wie sich ein Seemann bei stürmischer See gegen den Wind lehnt. Seit 28 Spielzeiten! So lange leitet Reinhard Simon nun schon die Uckermärkischen Bühnen Schwedt. Am liebsten mag er es musikalisch, denn die Musik hat ihn immer schon gerettet. Also sagen wir es mit Udo Jürgens, der in Schwedt ein gern gesehener Gast war: „Mit 66 Jahren, da fängt das Leben an.“ Erste Grundregel für dauerhaften Erfolg in Schwedt: Vor populären Ausdrucksformen darf man keine Angst haben! Wer, wie Simon, in Schwedt ein großes Kulturhaus und eine winzige Nebenspielstätte, das intime theater, über die Wendezeit bringen musste, der hat das gelernt. Und irgendwie ist doch immer Wendezeit. Im Moment sollte Simon ganz andere Sorgen haben, in drei Tagen ist Premiere von „Ein Herz und eine Seele – Die Bombe“, der Theaterserie dritter Teil nach Wolfgang Menges Fernseherfolg aus den siebziger Jahren. Heute Abend ist Hauptprobe – eigentlich –, aber der Darsteller von Ekel Alfred hat Stimmbandprobleme. Bis zur Premiere sind die wieder weg, da ist sich Simon sicher. Er kennt die Schauspieler, war schließlich selbst einer. War? Ist! In „Die Bombe“ spielt auch er mit, als Bombenentschärfer. Und macht er das...

Reinhard Simon, Intendant der Uckermärkischen Bühnen Schwedt, ist ein Experte für schwierige Situationen – so auch für die neue Aufgabe seines Hauses als Landestheater

Der Bombenentschärfer

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Wer diesen „Kommunalkrimi“ verstehen will, müsse viel lesen, heißt es in einer Broschüre, die der Bonner General-Anzeiger zur Premiere des WCCB-Stücks herausgegeben hat. Will sagen: Das Thema ist komplex und für Laien ohnehin kaum verständlich. Der General-Anzeiger selbst hat jahrelang recherchiert (Titel: „Die Millionenfalle“). Bonn an sich ist opak. Rätselhaft ist ja schon die Tatsache, dass dieses rheinische Beethoven-Städtchen zur Bundeshauptstadt werden konnte. Dann wurde Bonn 1991 qua parlamentarischen Hauptstadtbeschluss enthauptet, übrig blieb eine Bundesstadt (was das sein soll, wissen nur die Bonner). Nun also die Story in der kürzesten Kurzform: Nach der Verlegung von Parlaments- und Regierungssitz um die Jahrtausendwende wollte die Bonner Politik sich und die Bürger trösten und verfiel auf die größenwahnsinnige Idee, ein WCCB zu bauen, ein Weltkongresszentrum Bonn, das der vergessenen, gewissermaßen in den Mülleimer der Geschichte gestampften Stadt ein Stückchen vom alten Glamour zurückgeben sollte. Bonn sollte in einem ganz neuen Sinn ein „West-Berlin“ werden. Um diese Idee zu realisieren, benötigte man einen privaten Investor und fand einen Koreaner, der in den USA eine Firma gegründet hatte, die sich SMI Hyundai nannte, mit dem gleichnamigen Autokonzern aber nichts zu tun hatte. Die Bonner Sparkasse stieg ebenfalls ein, die Stadt musste bürgen, der Stadtrat stimmte...

Theater Bonn: „Bonnopoly. Das WCCB, die Stadt und ihr Ausverkauf” (UA) von Ulf Schmidt. Regie Volker Lösch, Bühne Julia Kurzweg, Kostüme Julia Kurzweg und Annegret Riediger

Bonn: Bundesstadt for Sale

Nahezu ein Jahr ist es her, dass Donald Trump zum 45. Präsidenten der USA gewählt wurde. Nun ist ein amerikanischer Präsident ein amerikanischer Präsident und somit verpflichtet, die Interessen derer zu wahren, die in und über die USA hinaus ökonomisch das Sagen haben. Doch zerreißt ein Widerspruch das Land, nämlich zum einen von der globalen Situation profitieren und zum anderen den Preis dafür nicht mehr zahlen zu wollen. Die Antwort darauf lautete „America first!“, und Trump hatte sich diesen Reagan-Spruch von seinem inzwischen ehemaligen Berater Steve Bannon empfehlen lassen. Dass Trump die Wahlen gewinnen konnte, verweist auf den grundlegenden Widerspruch, dass die Nationalökonomien zwar in Konkurrenz zueinander stehen, aber auch aufeinander angewiesen sind. Wer dann aber in Zeiten der Krise meint, sich der anderen einfach entledigen zu können, steht mit einem Bein schon in der reaktionären Scheinlösung namens Faschismus. Der französische Philosoph Alain Badiou schlägt in seinem neuesten Buch „Trump. Amerikas Wahl“ eine solche symptomale Lektüre Trumps vor. Statt sich mit schaurigem Grusel in den psychologischen Abgründen des Manns mit der irren Frisur zu verlieren, ist es dringend notwendig, die Situation zu analysieren, die ihn möglich gemacht und als Präsidenten hervorgebracht hat. Es handelt sich bei diesem Band um den...

Alain Badiou: Trump. Amerikas Wahl. Passagen Verlag, Wien 2017, 72 S., 10,20 EUR.; Für eine Politik des Gemeinwohls. Passagen Verlag, Wien 2017, 120 S., 16.30 EUR.

Trump, der Faschismus und die kommunistische Hypothese

„Faust“, Deutscher Pavillon der 57. Biennale in Venedig

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Herr Schombert, die Burghofbühne Dinslaken wurde 1951 unter dem Namen Theater für Bergmannskultur gegründet. Rund 65 Jahre später ist nicht nur der Bergbau längst passé, auch die Burghofbühne hätte es beinahe nicht mehr gegeben. Der Kreis Wesel hatte 2015 angedroht, seinen Anteil zu streichen. Schlussendlich einigte man sich auf fünfzig Prozent, die Stadt Dinslaken sprang in die Lücke. Die schwarz-gelb-grüne Koalition in Wesel ließ immer wieder verlauten, dass die Bürgerinnen...

Mirko Schombert, Intendant der Burghofbühne Dinslaken, über die Kunst des Nomadentums und die Fesseln der Sparpolitik im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Rückendeckung

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Meldungen

200 Jahre Brandenburger Theater wollen in der gerade beginnenden Spielzeit begangen werden – wahrlich ein Grund zum Feiern. Umso mehr, da in seiner langen Geschichte regelmäßig gezweifelt werden musste, ob das Theater ein solches Jubiläum überhaupt erleben würde. Zuletzt war im Frühsommer 2016 von drohender Insolvenz zu lesen. Zum ersten Mal kam Brandenburgs Theater aber schon 1817 finanziell ins Schleudern, im Jahr seiner Gründung. Anders als im fünfzig Kilometer entfernten Potsdam stand in Brandenburg an der Havel nie ein majestätischer Wille für die Existenz des Theaters ein. Brandenburg war keine Residenzstadt, hier lebten Ackerbauern, Handwerker, Händler – und mit der beginnenden Industrialisierung zunehmend auch Arbeiter aus der Eisen- später, zu DDR-Zeiten, vor allem aus der Stahlindustrie. Den Impuls für die erste Bühne gab ein Zimmermann, der dafür seine Scheune herrichtete. Für den ersten richtigen Theaterbau sammelten die Bürger die Gelder selbst zusammen, in Form einer Aktiengesellschaft. Die Eröffnungsinszenierung von 1817 spiegelte den Ehrgeiz der Gründer wider: „Maria Stuart“. Schon 1862 wurde die Bühne wieder geschlossen. Theater gab es bis 1909 nur noch im Sommer, im Lokal Ahlerts Berg. Mit dem Apollo-Theater begann 1909 in Brandenburg ein neuer Versuch, Stadttheater mit festem Ensemble zu machen. 1945 wurde es zerbombt, und nach...

Das Brandenburger Theater wird 200 Jahre alt

Totgesagte leben länger

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Jelena riskiert ihre eigene Gesundheit, als sie sich um Cholerakranke kümmert. Mit der selbstlosen Frau des Chemikers Protassow klammerte sich der russische Dramatiker Maxim Gorki im Stück „Kinder der Sonne“ krampfhaft an ein positives Menschenbild. Doch seine Wirklichkeit sah ganz anders aus. Den Text, der tragische und komische Elemente verknüpft, schrieb der Literat 1905 im Kerker der Peter-und-Pauls-Festung in Sankt Petersburg. Nach dem sogenannten Blutsonntag kam er, wie viele andere, in Haft. Damals schlugen Militärs eine friedliche Demonstration von Arbeitern auf dem Weg zum Winterpalast nieder. Die Soldaten des Zarenreichs erschossen bei dieser Kundgebung im vorrevolutionären Russland Hunderte Menschen. Und die Intellektuellen sahen tatenlos zu. Gorkis Wut über das Versagen der Gelehrten ist in der Tragikomödie herauszulesen. Die Menschen, die einander fremd bleiben, verbindet das Schicksal einer schrecklichen Epidemie. Regisseur Otto Kukla reduziert das sperrige Stück am Theater Baden-Baden konsequent auf die Konflikte zwischen Intellektuellen. Seine Inszenierung basiert auf der arg gestrafften Fassung der Dramaturgin Sonja Anders, ins Deutsche übertragen von Ulrike Zemme. 2010 hatte Regisseur Stefan Kimmig diese Version am Deutschen Theater in Berlin in Szene gesetzt. Obwohl diese aktuelle Fassung die soziale Tiefenschärfe des Textes verwischt, gelingen Kukla mit dem Ensemble starke Charakterstudien. Annie Lenk hat moderne, zeitlose...

Theater Baden-Baden: „Kinder der Sonne“ von Maxim Gorki. Regie und Bühne Otto Kukla, Kostüme Annie Lenk

Baden-Baden: Das Schweigen der Intellektuellen

Für Friedrich Nietzsche waren Kirchen „Grabmäler Gottes“. Der Naumburger Dom war für den in dieser Stadt aufgewachsenen Philosophen keine Ausnahme, im Gegenteil, er scheint sogar eine besonders opulente Grabplatte, die alles Zarte und Schöne, jeden Anhauch von lebendigem Atem erdrückt. Aber da ist ja Uta von Ballenstedt, eine von zwölf Stifterfiguren! Sie wurde zu Naumburgs Mona Lisa, einem mittelalterlichen Pin-up-Girl, das den Betrachter bis heute verzaubert, und in die jeder projiziert, was ihm zum Thema Weib und Schönheit so einfällt. Dem Autor Thomas B. Hoffmann, der einer von 15 Einsendern des vom Theater Naumburg ausgeschriebenen Dramenwettbewerbs zum Thema Uta war und diesen gewann, fällt so einiges ein. Stefan Neugebauer inszeniert das Vierpersonenstück im Bühnenbild von Rainer Holzapfel im Turbinenhaus. Das ist ein interessanter Ort, der zum Zeitpunkt der Ausschreibung noch eine Ruine war: ein Gegen-Dom früher Industriearchitektur, funktional und zugleich mit einem Anhauch von neogotischem Rittersaal. Die Zuschauer sitzen in zwei Reihen an den Wänden entlang, in der Mitte vier der Stifterfiguren in sichtlich größtmöglichem Abstand zur Historie. Ein Stück von heute sollte es werden. Zwei Ehepaare in immer unbefriedigenden Debatten über das schwindende Glück der Gemeinsamkeit. Eine Hollywoodschaukel, begehbare Fototapete mit deutschem Wald und einem Haufen Steine für den...

Theater Naumburg: „Ich, Uta“ (UA) von Thomas B. Hoffmann. Regie Stefan Neugebauer, Ausstattung Rainer Holzapfel

Naumburg: Sollbruch-Stelle im Mythos

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Ja, wie heißt er denn nun? In dem ambitionierten Theaterprojekt, welches das Schauspiel Hannover unter dem Titel „Eine Stadt will nach oben“ zum Spielzeitauftakt gestartet hat, wird der Held mal „Karl Siebknecht“ genannt, mal „Karl Siebrecht“. Munter geht das hin und her, nicht nur auf der Bühne, auch in den Publikationen des Theaters. Wäre das Absicht, es wäre geradezu raffiniert: Erinnert der eine Name an den Kommunistenführer Karl Liebknecht, klingt der andere nach Bürgerstolz, nach aufrechtem Gang, nach Unnachgiebigkeit, nach Recht und Ordnung. Und das sind genau die Pole, zwischen denen sich der Held, nennen wir ihn einfach Karl, entscheiden muss. „Eine Stadt will nach oben“ erzählt die Geschichte dieses jungen Mannes, der im Jahr 1907 vom Land in den Großstadtmoloch aus dem bürgerlichen Hannover und der benachbarten Arbeiterstadt Linden zieht. „Ganz nach oben“ wolle er, erklärt er, kaum angekommen, einem Hanomag-Arbeiter. Die Replik fällt ernüchternd aus: „Das Problem ist nur: Die ganze Stadt will nach oben.“ Wird Karl es trotzdem schaffen? Und wenn ja, wie? Wer das wissen will, braucht Geduld: Das Theaterprojekt ist als Serie mit zehn Folgen angelegt, die sich über die gesamte Spielzeit erstreckt. Der Versuch, das derzeit so beliebte Format der horizontal erzählenden Fernsehserie ins...

Schauspiel Hannover: „Eine Stadt will nach oben“ (UA). Regie Alexander Eisenach, Ausstattung Andreas Alexander Straßer und Julia Wassner

Hannover: Im Großstadtmoloch

Man muss sich Marlene Monteiro Freitas als glückliches Kind vorstellen: aufgewachsen in den achtziger Jahren in Mindelo, der schönen alten Hauptstadt von São Vicente, einer der Kapverdischen Inseln. Der Großvater war ein angesehener Musiker und Komponist, die Mutter spielte Klavier, der Vater gehörte zu der legendären Equipe, die in den sechziger Jahren den „größten Fisch aller Zeiten“ fing. „Marlene war ein waches Kind“, so beschreibt es ihre Mutter. Wir sitzen im Wohnzimmer in Mindelo, sprechen eine Melange aus Französisch, Portugiesisch und Englisch, kramen in Familienfotos. „Sie gab sich begeistert der künstlerischen Gymnastik hin, und als eine Lehrerin ihr später sagte, sie sei zum Tanzen geboren, handelte sie entsprechend. Seitdem gab es nur noch Tanz für sie.“ Sie praktizierte und fantasierte ihn, schuf erste kleine Choreografien und ging dann nach Lissabon, um Tanz zu studieren. Aber die Ausbildung enttäuschte sie: Was sie lernte, interessierte sie nicht, und was sie interessierte, brachte man ihr nicht bei. Schließlich gelang es ihr, ein Stipendium für P.A.R.T.S. zu bekommen, Anne Teresa De Keersmaekers berühmter Tanzschule in Brüssel. Fragt man Freitas nach ihren Inspirationsquellen, so kommt an erster Stelle stets der Karneval ihrer Heimat. Den muss man gesehen haben, um ihn zu glauben: ein Rausch aus...

Marlene Monteiro Freitas’ Choreografien sind surreale Märchen ohne Moral – man möchte sie verlassen oder 1001 Nacht lang weitergucken

Fröhliches Paradies

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Am Ende herrscht Ratlosigkeit. Sie steht den Theaterbesuchern förmlich in die Gesichter geschrieben. Denn diese deutschsprachige Erstaufführung von Edoardo Erbas „Utøya“ am Oldenburgischen Staatstheater lässt mehr Fragen offen, als das Drama in Peter Hailers Inszenierung beantworten kann – oder will. Nicht viel anders als dem Oldenburger Publikum nach dieser Vorstellung dürfte es weiten Teilen der norwegischen Bevölkerung infolge des 22. Julis 2011 ergangen sein. Wobei die Ratlosigkeit später kam. Zuerst herrschte Entsetzen. Damals hatte Anders Behring Breivik auf der kleinen Insel Utøya ein Massaker angerichtet. Der Terrorist erschoss 69 Menschen, Jugendliche, die sich zum Sommercamp der Sozialdemokratischen Partei auf dem Eiland eingefunden hatten. Wie sich vor Gericht herausstellte, wollte Breivik mit seinen minutiös geplanten Gräueltaten vor allem eines: ein Zeichen setzen gegen die in seinen Augen immer weiter um sich greifende Islamisierung Norwegens, für welche er die sozialdemokratische Regierung des Landes verantwortlich machte. Doch so erklärungsbedürftig des Terroristen Denken und Vorgehen auch erscheinen mögen, so wenig interessiert sich offenbar Edoardo Erba dafür. Ohnehin behandelt der Autor den Terror per se in „Utøya“ eher am Rande, nennt noch nicht einmal den Namen des Attentäters. Stattdessen nutzt er die authentischen Fakten als Grundstock für drei kleine fiktive Dramen mittelbar Betroffener. Ihre Geschichten...

Oldenburgisches Staatstheater: „Utøya“ (DSE) von Edoardo Erba. Regie Peter Hailer, Bühne Dirk Becker, Kostüme Britta Leonhardt

Oldenburg: Kleine Dramen, große Tragödie

„Macht*Spiel*Geschlecht“ hat das Theater Osnabrück die siebte Auflage des Festivals Spieltriebe überschrieben. Mit den Sternchen dringt die geschlechterneutrale Sprache bis in den Festivaltitel; tatsächlich folgen die zwölf Inszenierungen dem Zeitgeist weniger streng, als die Geste vermuten lässt. Das gilt schon für den Ausgangspunkt, Sara Stridsbergs „Valerie Solanas, Präsidentin von Amerika!“ – das Stück, das alle Zuschauer sehen, bevor sie auf fünf Routen Spielorte im ganzen Stadtgebiet aufsuchen. Mit wütender Pose und heimlichem Schmerz spielt Maria Goldmann die Extrem-Feministin, die alle Männer vernichten wollte und am 3. Juni 1968 Andy Warhol niederschoss. Die deutsche Erstaufführung schildert Stationen der Selbstradikalisierung Solanas, vom Missbrauch im Kindesalter über den Selbstentwurf als intellektuelle Prostituierte bis zum enttäuschten Künstlertum in der Factory. Marlene Anna Schäfers Inszenierung funktioniert als exzentrische Fußnote zur Frauenbewegung – als Festivalauftakt führt sie in die Sackgasse. Feminismus wird hier als Verirrung eines Einzelschicksals pathologisiert und durch seine Gewalt komplett diskreditiert. Und weil Solanas Denken selbst in moderateren Passagen von Biologismen durchdrungen ist, bleibt es ohne jeden Anschluss an die aktuelle Debatte. All die Transgender-Geschichten, Diskursparodien und Frauenschicksale, die noch folgen, können sich nur davon abgrenzen. Am schönsten gelingt dieses Absetzen einem Stück, das sich mehr für den Spielortwechsel als für das Festivalthema...

Das Festival Spieltriebe in Osnabrück erkundet die Verhältnisse der Geschlechter – und vergisst dabei eines

Gendersternchen inklusive

„Ceci n’est pas un pays“ – das sei kein Land, behauptet der Künstler und Choreograf Jan Fabre über sein Herkunftsland Belgien. Für die knapp vierstündige Performance „Belgian Rules / Belgium Rules“, die im Rahmen des ImPulsTanz-Festivals im Wiener Volkstheater uraufgeführt wurde, versammelt er belgische Folklore, Kostüme und Klischees. Und so viel Bier, wie ein Bühnenboden nur auszuhalten vermag. Mit der Parole, dass dies kein Land sei, zitiert er die Pointe des Bildes „La trahison des images“ des ebenfalls belgischen Surrealisten René Magritte aus dem Jahr 1929: Was hat eine Darstellung mit dem Dargestellten zu tun und ist nicht etwa die Darstellung das Dargestellte? Dem produktiven Performance-Künstler Fabre widmete ImPulsTanz 2017 einen Programmschwerpunkt. Die Ausstellung „Stigmata – Actions &amp; Performances 1976–2016“ des Kurators Germano Celant gastierte zur Festivalzeit im Wiener Leopold Museum. Für die Fabre-Ausstellung versammelt Celant Zeichnungen, Fotografien, Skulpturen und Kostüme aus vierzig Jahren Homo Fabre. Aus Lautsprechern unruhiges Geraune. An den Wänden Notizen und Zitate: „Bruges, 14 May 1978: I want to subject my body to tortures“. Auch Ausschnitte aus dem Film „Doctor Fabre Will Cure You“ von Pierre Coulibeuf aus dem Jahr 2013 zeichnen eine künstlerische Biografie von verletzlich-verletzender Verausgabung. Unter der Kategorie Art &amp; Dance interessiert sich...

Das Wiener Festival ImPulsTanz widmet sich dem Werk von Jan Fabre

Homo Fabre

Kompositionsprinzip Collage

Was mit Digitalisierung bezeichnet wird, ist schwer zu fassen – und noch schwerer auf die Bühne zu bringen. Probieren wir es so: Ein Netz von digitalen Informationen und Möglichkeiten zu deren Austausch hat sich über die Welt gelegt. Das sah eine Zeit lang aus wie der Anbruch einer neuen, von Hierarchien befreiten Welt mitsamt unbegrenzter Produktion, vor allem in der heroischen Phase der Internetvisionen in den neunziger Jahren des inzwischen vergangenen Jahrhunderts. Das Platzen der Dotcom-Blase Anfang der nuller Jahre bedeutete zumindest für die Utopie der unbegrenzten digitalen Wertschöpfung einen Dämpfer, aber auch die Rede von der freien Information und deren freiem Austausch – gefasst mit dem Ausdruck 2.0 für die Wende hin zum Paradigma der vielzähligen und vielfältigen content producers – hat ihre Grenzen erfahren müssen. Denn das digitale Netz zeigt an den verschiedensten Stellen Interferenzen mit der analogen Welt und deren Machtstrukturen wie Interessenslagen. Dass die Akkumulation von Informationen zu Zwecken des Handels oder der Kontrolle inzwischen neue monopolkapitalistische Unternehmen, aber auch staatliche Überwachungsapparate vorher ungeahnten Ausmaßes hervorgebracht hat, gehört ebenso zur Wahrheit der Digitalisierung, wie dass sich mit Twitter sowohl regieren als auch eine Revolte organisieren lässt. Festzustellen ist, dass die gesellschaftliche Öffentlichkeit durch die Digitalisierung eine...

Tim Zulaufs „Trollhaus – Maison de Trolls“ auf der Suche nach Vernetzung

Im digitalen Raum

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Nie hat es jemanden gegeben, nie wird es jemanden geben, der Miriam Goldschmidt gleicht. Ihr Leben auf der Bühne hat stets Tragödie und Komödie ineinander verwoben, wie im Alltag, zu Hause oder auf der Straße. Immer waren das Helle und das Dunkel in ihrem Leben gleichzeitig da. Sie hat die Clownerie geliebt, und die Trauer des Clowns war ein Teil von Miriams faszinierender Ausstrahlung. Für Miriam bedeutete Leben Improvisation. Und Improvisation war ihre bevorzugte Art des Spiels. Sie hatte Anteil an den ersten Experimenten des Centre International de Recherche Théâtrale. Sie spielte improvisierend sowohl in Supermärkten in Paris wie in afrikanischen Dörfern, und diese Qualität ihrer Schauspielkunst war auch präsent in einem Stück wie „Glückliche Tage“ von Samuel Beckett, das ich mit ihr in Basel inszenierte. Es war für sie eine harte Probe, beim Text Becketts zu bleiben. Stets wollte sie aus dem Haufen, in dem sie saß, heraus und zu den Zuschauern gehen. Ihr letztes Werk war „Warum Warum“, ein Stück, in dem sie zurück auf ihre lange Karriere sah und sich selbst fragte: „Warum? Warum?“ Doch wie immer die Antwort lauten mag, Miriam kannte keine Eifersucht, keine Rivalität. Ihre Großzügigkeit galt allen Menschen. Auf der Straße gab sie,...

Ein Nachruf auf die Schauspielerin Miriam Goldschmidt

Die Großzügige

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

„Work hard, play hard?“

Paweł Łysak, im Februar und März dieses Jahres kam es an Ihrem Theater, dem Teatr Powszechny in Warschau, im Umfeld der Inszenierung „Der Fluch“ zu teils gewalttätigen Protesten. Das Stück von Stanisław Wyspiański ist ein polnischer Klassiker, inszeniert hatte es Oliver Frljić. Was genau ist da passiert? Wir haben Oliver Frljić als durchaus streitbaren Regisseur für die Inszenierung von Stanisław Wyspiańskis „Fluch“ eingeladen. Die Rolle der katholischen Kirche ist ein wichtiges Thema in Polen, das auch unser Theater beschäftigt. An den Proben waren unsere Dramaturgen beteiligt, der kroatische Regisseur arbeitete in der ersten Phase vor allem mit Improvisationen der Schauspieler zu den Themen des Stücks. So flossen in die Inszenierung auch gegenwärtige Erfahrungen ein. Dass es Probleme geben könnte, war zu erwarten. Was sich dann abspielte, hat uns allerdings überrascht. Zwei Tage nach der Premiere wurden dem Staatsfernsehen heimlich gemachte Videoaufnahmen zugespielt. Die Ausschnitte gaben ein völlig verzerrtes Bild der Inszenierung wieder, und es war auch klar, dass sich dieser Bericht gegen die Bürgermeisterin von Warschau richtete, die unser Theater finanziert. Es gab also einen politischen Kontext außerhalb der Inszenierung. Die Proteste aber hat dieser Fernsehbericht ausgelöst. Sie wurden vor allem von nationalistischen und kirchennahen Organisationen getragen. Hinzu kamen ermunternde...

Pawel Lysak, Intendant des Teatr Powszechny in Warschau, über Angriffe auf Schauspieler, staatliche Repression und lokalen Widerstand im Gespräch mit Thomas Irmer

Kollision der Werte

Der genetische Code Amerikas

„We are not here to have fun, right?“ Wenn Cristiana Morganti in ihrem Selbstporträt „Jessica and me“ von ihrem Werdegang als Tänzerin erzählt – von abgebundenen Brüsten für das Ballettkostüm, wie sie damals wie heute mit normativen Körperbildern konfrontiert ist, wie sie schließlich als Solistin in Pina Bauschs Tanztheater Wuppertal aufgenommen wurde, inwiefern diese 22 Jahre mit der Tanzikone sie geprägt haben, wie sie aber nun mit altersbedingten körperlichen Einschränkungen umzugehen lernen muss –, dann spricht sie charmant und mit viel Humor Themen an, die auf einem Tanzfestival zwar als Subtext häufig mitverhandelt werden, jedoch selten auf einer Bühne Gehör finden. „Das kennen wir doch alles schon“, „Die Choreografie hast du geklaut“, „Oh Gott, wie komme ich da bloß wieder hoch?“, kommentiert ihre Off-Stimme ihre Bewegungen. „Do you want me to talk or do you want me to dance?“, fragt sie ins Publikum und reflektiert damit nicht nur ihre Inszenierung, sondern auch eine bestehende Erwartungshaltung. Ohne Scheu vor selbstironischer Übertreibung und dem Spiel mit Verdopplung ist es gerade der Humor, der jener Inszenierung eine Leichtigkeit verleiht, die in vielen anderen Inszenierungen des 29. internationalen Festivals Tanz im August vom 11. August bis zum 2. September in Berlin, präsentiert vom HAU...

Das Berliner Festival Tanz im August zwischen spaßiger Tiefe und ernster Leichtigkeit

Fun ist ein Spaßbad

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Gleich mehrmals betont die Frau ganz in Weiß, dass ihr Mann und sie nicht einfach nur Hermann und Thusnelda sind. Nein, sie sind „der Hermann“ und „die Thusnelda“. Ein wenig Eitelkeit schwingt dabei natürlich mit. Sie will sich schließlich von all den Menschen absetzen, an die sie sich in diesem Moment wendet. Aber in diesem Beharren auf ihrer Einzigartigkeit offenbart sich noch etwas anderes. Die von Lucie Mackert verkörperte Thusnelda ist verzweifelt und versucht, das so gut wie eben möglich zu überspielen. Ihre Souveränität ist ebenso aufgetragen wie das Make-up in ihrem Gesicht. Sie weiß genau, dass kaum jemand auf die Idee käme, dass ihr von Fitness geradezu besessener Mann und sie tatsächlich der legendäre Cherusker-Fürst Arminius und seine Frau sind. Wie die beiden da zusammen auf der auch nicht mehr ganz zeitgemäßen braunen Couch sitzen, er in Trainingsklamotten und mit einem überdimensionalen Blutdruckmessgerät am Arm, sie mit ihren gold lackierten Fingernägeln und glänzenden Sandalen, wirken sie allerdings höchstens wie ein neureiches Paar unserer Tage, das vielleicht Geld, aber sicher keinen Geschmack hat. Und nun sind selbst die Zeiten des Wohlstands vorbei. Aus dieser Not macht Thusnelda eine Tugend und inszeniert ihren Ausverkauf als Fernsehshow: „Thusnelda und Hermann...

Theater Gütersloh: „Raushauen“ (UA) von Tilman Rammstedt. Regie Christian Schäfer, Ausstattung Christian Schäfer und Anna Sun Barthold-Torpai

Gütersloh: Couch-Cherusker

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Julia Glasewald (Hessisches Landestheater Marburg): Ich empfinde das Landestheater als das schutzbedürftigste Tier unter den drei Theater-Betriebsapparaturen der Staats-, Stadt- und Landestheater. Das Konzept des Landestheaters, dass nicht nur der Zuschauer ins Theater kommt, sondern das Theater auch zum Zuschauer, ist in meinen Augen eigentlich ein sehr moderner Ansatz, weil er so mobil und flexibel ist. Leider geht im Landestheater-Alltag unterwegs im Bus zum Spielort oft ein bisschen Kunst verloren: So sind Bühnenbilder mitunter für die große Stadthalle am Hauptsitz entworfen, am Spielort ist der Raum dann aber viel kleiner oder atmosphärisch ganz anders. Da kann es schon mal vorkommen, dass sich ein Schauspieler auf der zweiten Ebene eines Hauses den Kopf am Scheinwerfer stößt. Wie wäre es, wenn es ein kleines Zehn-Punkte-Dogma für Landestheater geben würde – mit extra Regeln für das Herumfahren, die die Kunst auf Gastspieltouren beschützen würde? Marie Förster (Burghofbühne Dinslaken): Landestheater sind abhängig von Buchungen. Aufgrund von Budgetkürzungen und einem generell hohen Druck auf die Theater müssen möglichst viele Vorstellungen verkauft werden. Das kann zur Verkürzung von Probenzeiten führen. Zudem müssen die Produktionen lange im Voraus verkauft werden – oft bevor die Probenarbeit begonnen hat. Das bedeutet, dass sich die Inszenierung dann mitunter nach den...

Wer an Landesbühnen arbeitet, muss vor allem eines lieben: Theater zu spielen, egal wo. Doch zu welchem Preis? – Wir haben Mitglieder des Ensemble-Netzwerks befragt

Wir fahrn, fahrn, fahrn …

Sandro Lunin, seit 2007 leiten Sie das Theater Spektakel Zürich, das war die zehnte Ausgabe, die Sie verantwortet haben und vorerst die letzte. Was haben Sie in den zehn Jahren erlebt? Für mich ist es eine Zeit gewesen, in der viel geglückt ist. Wir haben zum einen versucht, die Kontinente des Südens, Afrika, Asien und Lateinamerika, mit in das Festival einzubinden und den Produktionen von dort die gleiche Wichtigkeit zu geben wie den nationalen und den europäischen. Das hat in meinem ersten Jahr mit einem Schwerpunkt zum südlichen Afrika begonnen, dann folgte einer zu Argentinien und Brasilien, im dritten Jahr Japan, Indonesien und China, und auch in den folgenden Jahren haben wir diese Regionen immer berücksichtigt. Im vierten Jahr kamen die sogenannten Short Pieces hinzu, Kurzstücke von jungen Performern aus unterschiedlichsten Gegenden der Welt. Wir haben Formate gesucht, um solche Künstler vorzustellen, die oft mit ihren ersten Arbeiten auftraten, die nicht dem Format einer abendfüllenden Inszenierung entsprachen. Zum anderen war uns immer daran gelegen, über die letzten zehn Jahre eine kontinuierliche Zusammenarbeit mit vielen Künstlern aufzubauen. Und nicht selten haben wir Künstler auf dem Weg von einer kleinen zur ersten großen Arbeit begleitet. Mir war es auch wichtig, dass die...

Was macht das Theater, Sandro Lunin?

Alles fließt

Im Juni 2017 erschien auf wPolityce, einem der wichtigsten Medienportale der zurzeit in Polen regierenden Rechtskonservativen, die hauptsächlich durch die Partei Prawo i Sprawiedliwość (PiS) vertreten werden, ein markanter Text des Publizisten und Fernsehproduzenten Grzegorz Górny. Der Autor eröffnet ihn mit einem Geständnis, dass ihn jeder Besuch in Spanien oder Portugal zu der Überlegung veranlasse, warum die beiden beinahe vierzig Jahre andauernden Diktaturen Francos und Salazars untergegangen und ihre Spuren nicht mehr zu sehen sind. Górny gibt sich gleich selbst eine Antwort: Franco und Salazar hätten zwar die Kontrolle über Verwaltung, Armee, Universitäten und Medien gehabt, unterschätzten jedoch die Bedeutung der Kultur. Sie entwanden sie nicht aus den Händen ihrer ideologischen Opponenten, da sie glaubten, es sei besser, ihre Gegner spielten Theater, anstatt einen bewaffneten Widerstand vorzubereiten. Währenddessen habe die Linke durch Filme, Inszenierungen, Bücher und Zeitschriften die Kultur mit eigenen Gedanken getränkt und so „eine Bombe unters System“ gelegt, was der Linken den Sieg gebracht habe. Die nationale und katholische Rechte (die „Verteidiger der christlichen Zivilisation” also) musste ihr Platz machen. Damit sind sowohl die Inspirationsquellen als auch die Ziele der PiS klar erkennbar. Noch vor Górny hatte sie Wanda Zwinogrodzka (ehemalige Theaterkritikerin, heute Kulturvizeministerin) deutlich zum Ausdruck gebracht,...

Wie die PiS-Partei in Polen unter dem Deckmantel struktureller Veränderungen das Land ideologisch umzukrempeln versucht – und damit auch das Theater

Chronik des (un)guten Wechsels

In seiner Verfassung beschloss das polnische Volk 1997 nicht nur das Zensurverbot, sondern im Artikel 73 auch „die Freiheit der künstlerischen Beschäftigung (...) sowie die Freiheit, an der Kultur teilzunehmen“. In vielen Ländern werden die Grenzen der künstlerischen Freiheit heftig diskutiert. In Polen wird sie jedoch immer öfter mit dem Artikel 196 des Strafgesetzbuches konfrontiert, der besagt: „Wer die religiösen Gefühle anderer Menschen beleidigt oder einen Gegenstand religiöser Verehrung oder einen Raum für die öffentliche Aufführung von religiösen Riten öffentlich verunglimpft, dem drohen mindestens eine Geldstrafe oder eine Freiheitsstrafe von bis zu zwei Jahren.“ Die polnische Gesellschaft ist im Moment so tief gespalten wie noch nie. Mit der Übernahme der Macht durch die rechtskonservative Partei PiS wird die Spaltung deutlich tiefer, und die Anhänger der beiden Lager kommen nur noch schwer ins Gespräch, geschweige denn in einen richtigen Dialog. Zu Kollisionen kommt es aber immer öfter im Bereich der Kunst und zwar zwischen den konservativen (oft katholischen) Empörten und (links)liberalen Zuschauern und Künstlern. Obwohl Zensur nicht stattfinden darf, wird immer vehementer versucht, mithilfe des politischen und ökonomischen Drucks die Freiheit der Kunst einzuschränken oder zumindest die Tätigkeit kritisch denkender Künstler zu erschweren. Nach dem Wahlgewinn der PiS im Oktober 2015...

Kunst versus Religion? Die Gesellschaft in Polen ist tief gespalten – Künstler sehen sich immer mehr mit Mechanismen der Zensur konfrontiert

Polnisch-polnischer Kulturkampf

PROLOG. MARSCH: noch, noch, noch, noch ist (im Einatmen) pooleen, (im Einatmen) pooleen, (im Einatmen) poooleeen nicht gestorben (Fragment aus der polnischen Nationalhymne) solange wir leben, solange wir leben umsonst gibt’s nichts, wir nehmen es uns selbst wir nehmen es uns, wir nehmen es uns, wir nehmen es uns (zunehmend animalisch) noch ist polen nicht verloren, noch ist polen nicht verloren und kann nicht verloren gehen denn du bist ge recht und all mäch tig denn du bist ge recht und all mäch tig denn du bist ge recht und all mäch tig [gott, gott, gott] noch ist polen noch ist polen / nicht gestorben nicht gestorben (crescendo) unter deiner führung VEREINEN WIR UNS! MIT DER NATION, VEREINEN WIR UNS! MIT DER NATION, VEREINEN WIR UNS! MIT DER NATION (ekstatisch, sie sagen das mit Genuss und verschlingen es gleichzeitig) NOCH! NOCH! NOCH! NOCH! NOCH! NOCH! nicht gestorben! nicht gestorben nicht gestorben! MAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAARSCH! (2 solo, sie schreien wie Punker oder Fußballfans) (Solo 1, 2, 3, musicalhaft) Ich bin der Weg und die Wahrheit UND DAS LEBEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEN (plötzlich der Chor, hässlich, glissando) CHOR DER GROSSARTIGEN PATRIOTEN / TERRORISTEN Der Friede sei allezeit mit euch Verfickt noch mal korrekt, ich radiere die nutzlosen...

Für Orchester, Plüschtierchor und die Anderen (Deutsche Übersetzung des Textes: Andreas Volk, zusätzliche Übersetzungen: Heinz Rosenau)

Hymne an die Liebe

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

Es gibt Begriffe und Modelle, die finden kaum ohne Zutun aus ihren Zusammenhängen und aus ihren Wortfeldern heraus; ja, oft scheint es geradezu müßig, Fachterminologie herauszulösen und in andere Kontexte zu stellen. Jetzt beweist Eva Holling allerdings, dass so ein interdisziplinäres Unterfangen auch enorm ertragreich sein kann. Die Theaterwissenschaftlerin geht der „Übertragung“ nach und speziell der „Übertragung im Theater“, so der Titel ihrer Publikation. Jacques Lacan, der den von Freud 1905 entwickelten Begriff der Übertragung in seinen Seminaren weiterentwickelt und diskutiert hat, behauptet nämlich, Übertragung sei etwas, das zwar in der Psychoanalyse beschrieben worden sei, aber als „natürliches“ Modell für intersubjektive Situationen auch in vielen anderen Bereichen vorkomme. Hollings Buch schafft jetzt verschiedene Sachen gleichzeitig: Es bietet eine praktische wissenschaftsgeschichtliche Einführung zum Begriff der Übertragung in der Psychoanalyse, liefert dazu eine geisteswissenschaftliche Diskussion von Platons „Symposion“ (das Lacan als Grundlage für seine Ausführungen diente) und spannt den Bogen zur Problematisierung des Subjekt-Begriffs in der zeitgenössischen Kunst, um schließlich auf der Zielgeraden in einem großen Wurf „Theater als Übertragungsraum“ schlechthin in den Blick zu nehmen. Illustriert ist diese breit angelegte Studie mit Ausflügen zu künstlerischen Positionen von u. a. Cuqui Jerez, Forced Entertainment, Rimini Protokoll – und nicht zuletzt zu „The...

Eva Holling: Übertragung im Theater. Theorie und Praxis theatraler Wirkung. Neofelis, Berlin 2016, 350 S., 27 EUR.

Übertragen

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Politischer zu sein als in den Jahren zuvor, das hatte sich das Internationale Sommerfestival auf Kampnagel in Hamburg dieses Jahr auf die Fahnen geschrieben. Unter dem Motto „Mit Sicherheit unsicher“ wollte es ein Kommentar zum „Ausnahmezustand“ der politischen Gegenwart sein, in dem politische Rhetorik und mediale Fiktion, Information und Werbung, Fake News und Real News immer ununterscheidbarer werden. Aber unterhaltsam mit der Realität zu spielen, ist Festivalleiter András Siebold überzeugt, das sollte auch in Zeiten, in denen der US-Präsident direkt aus einer Reality-TV-Show ins Oval Office gezogen ist, besser Sache der Künstlerinnen und Künstler bleiben. Dass die künstlerische Auseinandersetzung mit politischen Formen dabei nicht nur schmerzhafte Erkenntnisse liefern, sondern auch körperlich richtig schmerzhaft sein kann, konnte man in der ersten Theaterarbeit von Tania Bruguera erleben. Sechzig Jahre nach der Erstaufführung hat die kubanische bildende Künstlerin und Aktivistin mit „Endgame“ eine spannende neue Aufführungssituation für Samuel Becketts „Endspiel“ geschaffen. Für die postapokalyptische Elendsinstallation hat sie einen klinisch weißen Zylinder bauen lassen. Gemeinsam mit achtzig anderen Zuschauern saß man dem hoffnungslosen Spiel um Abhängigkeit, Abneigung und die Ausweglosigkeit von Machtsituationen nicht gegenüber, sondern stand leicht gebückt auf einer von drei Ebenen eines achteinhalb Meter hohen Metallgerüsts und lugte, wie ein Wächter der...

Das Sommerfestival auf Kampnagel in Hamburg sucht nach politischer Wirksamkeit

Wie man mit dem Hammer Theater macht

Das Theater teilt mit der Popmusik die Notwendigkeit, eine überzeugende Inszenierung auf die Bühne zu bringen. So begann vor zwei Jahren ein vierzigjähriger Hip-Hopper bei YouTube zu senden. Mit Pippi-Langstrumpf-Zöpfen hüpfte der hagere Herr durchs digitale Bild und generierte mit „Klaps auf den Po“ einen Erfolg, der in modernen Zeiten unbedingt den Zusatz „viral“ benötigt. „Viral“ bedeutet: ohne Gebrauch der klassischen Medien, ohne die traditionellen Starformate Radio und Fernsehen auf Internetplattformen mehr Geld einzuspielen, als die Produktion kostet. Romano, bürgerlich Roman Geike, liefert eine gute Blaupause, wie man „viral geht“. Erstklassige Videos, professioneller Schnitt, fachmännische Ausleuchtung, 1080p-High-Definition, dazu belanglose Lustigtexteleien im Deichkind-Soundgewand. Auffällige Haartracht, Satinjacken, Berlin, immer wieder Berlin und souveränes Benutzen der Zusätze des umsatzträchtigsten Marktsegments. Romano rappt, und das nicht böse. Er beschimpft keine Frauen und Kollegen, sondern erzählt davon, wie seine coole Mutti durch die Hood streift. Er droht nicht mit schwerer Körperverletzung, sondern ruft seinen Anwalt an. Kleinhumorige Freundlichkeit sorgt für Aufsehen im Milljöh der Motherfucker. Eine Million Klicks hier, eine halbe Million dort – Romano beherrscht die digitale Ochsentour via Selbstinszenierung. Der Mann ist gelernter Mediengestalter aus der Berliner Musikerexklave Köpenick, wo außerdem Knorkator und der 1. FC Union residieren. Jeder Poperfolg braucht eine stabile...

Beim Berliner Festival Pop-Kultur zeigt der Musiker Romano die Möglichkeiten und Grenzen theatraler Selbstinszenierung in digitalen Zeiten

Pippi Lederstrumpf

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Marta Górnicka, Sie haben nach Ihren bisherigen Chorarbeiten mit „Hymne an die Liebe“ den Chor noch einmal erweitert, auf der Bühne sind zum Beispiel afropolnische Darstellerinnen und Menschen mit Down-Syndrom, insgesamt also eine noch breitere Fassung der Gesellschaft Polens, aber auch Kuscheltiere. Warum gerade Stofftiere? Angesichts der Absurditäten der politischen Realität in Europa schien es mir einleuchtend, dass sich von der Bühne aus nur ein Chor von Stofftieren über die Zukunft äußern kann. Die Gemeinschaft von Menschen und Stofftieren ist in dem Stück natürlich bedeutsam. Die Stofftiere sind Experten für Terrorismusbekämpfung, für die Probleme der modernen Welt, die Gefahren des Fundamentalismus und die Katharsis im Theater. Der Menschenchor bleibt bei immer mehr Problemen stumm. In „Hymne an die Liebe“ erschaffe ich einen „Chor der Polen“, eine radikal-demokratische Gemeinschaft auf der Bühne, in der es auch ein Kind, ältere Menschen, Amateure und Menschen mit Down-Syndrom gibt. Sie alle gehören dazu: sie zitieren und verarbeiten die Hasssprache und die des Ultrakatholizismus; sie singen patriotische Lieder, Auszüge aus Nationalopern und skandieren wütend und ekstatisch Teile der polnischen Nationalhymne. In dem Stück gibt es also ständig eine extreme Spannung zwischen dem Bild – einer Fantasie über menschliche Größe und Vielfalt – und der zitierten...

Die polnische Regisseurin Marta Górnicka über ihr Stück „Hymne an die Liebe“ und die Suche nach Gemeinschaft in zerrissenen Gesellschaften – ein Gespräch mit Thomas Irmer

Chor der Polen

Bitte versammeln Sie sich eine Viertelstunde vor Vorstellungsbeginn am Haupteingang und verhalten Sie sich ruhig und konzentriert. Nachdem Sie das Drehkreuz passiert haben, folgen Sie den Anweisungen des Sicherheitspersonals. Bitte bewegen Sie sich zügig durch den Audiotunnel aus hellen Schreien, vielstimmigem Quietschen, Gelächter, Klatschen und Schwappen. Der Raum ist bewusst überheizt. Sollten Sie an Kreislaufschwankungen leiden, wenden Sie sich bitte an den Installationsarzt, die zweite Tür im Korridor zur linken Seitenbühne. Gehen Sie über das mit Rollrasen begrünte Vorfeld zum großen Bühnenbecken. Hier wird Ihnen die für Sie abgestellte Performerin zeigen, wo Sie Ihre Kleidung ablegen können. Für das Schließfach benötigen Sie eine 1-Euro-Münze, die Sie sich gegen ein Pfand ausleihen können. Legen Sie, bevor Sie den Barfußbereich betreten, Ihre Schuhe ab. Die Produktion übernimmt keine Garantie für mitgeführte Taschen und deren Inhalt. Nutzen Sie die vorhandenen Bänke zur Grübelei und als Ablagefläche. Sie können die sanitären Anlagen besuchen, sind dazu aber nicht verpflichtet. Sobald Sie sich umgekleidet haben, gehen Sie durch den rechten oder linken Wassergraben in das liquide Parkett. Auf zwei Hochsitzen befindet sich die mit Megafonen ausgestattete Wellenleitung. Bitte betreten Sie das Bühnenbecken über die Ihnen zugewiesenen Leiterchen. Sobald sich das Publikum im Becken versammelt hat, kann...

Reisebüro Rinck: Total Immersion

Der ideologische Umbau, der in Polen seit Antritt der rechtspopulistischen PiS-Regierung betrieben wird, hat die Kultur fest im Griff. Die „Chronik des (un)guten Wechsels“, die die Theaterwissenschaftlerin Anna R. Burzynska für unseren Polen-Schwerpunkt in diesem Heft zusammengestellt hat, liest sich atemlos. Intendantenposten werden neu besetzt, Festivalbudgets gekürzt, immer wieder kommt es zu Zensurversuchen einzelner Inszenierungen. Mit dem Instrument der Kulturfinanzierung, erklärt unsere Polen-Korrespondentin Iwona Nowacka, halte die polnische Regierung ein...

Editorial

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

In vielen Ländern verschlechtert sich die Situation der Kunstfreiheit zusehends, das gilt auch für Theater und andere Formen der darstellenden Künste. Neben den subtilen Arten der Zensur und der Unterdrückung einzelner Werke, die auch unter den sich verschärfenden Wertediskussionen in westlichen Ländern anzutreffen sind, gibt es immer mehr bedrohte und verfolgte Künstler, die mit weit mehr als nur der Einschränkung ihrer Arbeit konfrontiert sind. Das Internationale Theaterinstitut ITI rechnet mit einem weiteren starken Anstieg solcher Fälle und hat aus diesem Grund bei der Unesco eine Forderung zur Einführung eines Aktionsplans für politisch bedrohte Künstler eingereicht – das war eines der Ergebnisse des Weltkongresses im Juli im spanischen Segovia. Inwiefern ein solcher Aktionsplan angenommen und umgesetzt werden kann, ist allerdings noch ungewiss. Man braucht neu zu fassende, klare Kriterien, mit denen sich auch höchst verschiedene Formen von Zensur und Repression in unterschiedlichen Ländern beurteilen lassen. Nicht immer gehen Unterdrückung und Verfolgung direkt vom Staat aus, und inwiefern eine scheinbar nur von einzelnen Gruppen ausgeübte Verfolgung auch offiziell gebilligt wird, lässt sich oft nur schwer einschätzen. Laut einer Studie im Bereich Musik und Musikkultur (für das Theater fehlen solche Zahlen bisher) haben sich allein von 2015 zu 2016 die Repressionen und Verfolgungen...

Ein Bericht vom 35. Weltkongress des ITI in Segovia

Unfreie Kunst, verfolgte Künstler

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Festival der Besessenen

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Niemand sagt in Anne Imhofs Arbeit im Deutschen Pavillon zum Augenblick „Verweile doch, du bist so schön“ – diesen Zustand kennen die Performerinnen und Performer in diesem „Faust“ genannten Stück nicht. Von Goethes Dramentext wird kein Satz gesprochen und keine seiner Figuren tritt auf. Der „Scheißfaust“, den Peter Handke gerne davon erlösen würde, auf rastlose Weise immerfort tätig zu sein, kommt in Imhofs Arbeit nicht vor. Vielmehr sind in Venedig Gestalten zu sehen, die ihre Seele erst noch finden müssen. Der Deutsche Pavillon ist das Zwischenreich, wo sie als Zombies ans Licht kommen, mitten unter uns, um Blut zu trinken wie Odysseusʼ Mutter am Ausgang des Hades; das Blut, das sie begehren, ist unser sie betrachten. Anne Imhofs Stück zeigt die Faustfigur als Symptom einer Zeit, in der das Subjekt immer nur werden muss und nie sein kann. Dieser Stimmung schafft sie einen Raum, in dem auch der Zuschauer nie nur Betrachter sein kann, sondern mitschaffen muss und Teil wird einer dynamischen Situation, in der sich die Ge-schehnisse, die eigene Lage und Umgebung ständig in Echtzeit verändern. Imhofs Arbeit akzentuiert eine selten so klar empfundene Doppelnatur der Faustfigur – ihre Unerfülltheit geht einher mit dem Verlust ihre sozialen Bindungen, zugleich...

Anne Imhofs „Faust“ in Venedig.

Welt ohne Außen

The Case of Digital Arts

Eine Zeit lang hatte ich eine Macke: Jedes Mal, wenn ich bei Theater der Zeit anrief, meldete ich mich, die Stimme leicht verstellt, als Rolf Hochhuth. Ein schlechter Witz wird, wenn man ihn oft genug wiederholt, fast schon ein guter Witz. Als Hochhuth machte ich die Redaktion stets auf ein gerade von mir fertiggestelltes Stück aufmerksam und regte behutsam an, weil drängen lassen sie sich nicht, das neue Werk im nächsten, spätestens übernächsten Heft zu veröffentlichen. Ohne je die Fassung zu verlieren, hörte die Redakteurin geduldig zu, denn Geduld war absolut notwendig, sobald ich als Hochhuth über Hochhuth sprach. Gedruckt aber haben sie meine Stücke nicht. 1931 wurde Rolf Hochhuth geboren. Damit ist er nur sieben Jahre jünger als der 1924 gebaute Theaterkahn, der seit Kurzem an der Berliner Fischerinsel liegt. Übernommen hat den Kahn der Schauspieler Torsten Münchow, um ihn mit Theater, Jugendtheater, Jazz, klassischer Musik und einer Talkshow zu bespielen. Zum Einstand wird Rolf Hochhuth erwartet. Denn sein Monolog „Tod eines Jägers“ über die letzten Stunden von Ernest Hemingway soll noch im September das Programm eröffnen. Dem Theaterkahn fehlt jeglicher Glamour. Das macht ihn so liebenswert. Alles wirkt improvisiert und wie gerade noch so hingekriegt. Münchow trägt eine...

Whisky mäßig, aber stündlich: ein tollkühner Theaterkahn in Berlin

H. wie Hochhuth

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Es ist drei Uhr nachmittags, als der Staatsschauspieler Bruscon den Tanzsaal des Schwarzen Hirschen in Utzbach betritt. Gewitterschwüle liegt in der Luft. Der Theatermacher ist erschöpft und muss sich setzen. „Zweihundertachtzig“, knirscht er unwirsch dem Wirt des Hauses entgegen. „Eine Zwergengemeinde. Wenn ich gewusst hätte, dass dieses, dieses …“ Weiter kommt er nicht. Gähnende Leere. Der Name des Ortes, gerade noch gehört, ist wieder futsch. Bei den „Simpsons“ rollt in solchen Momenten gerne ein Wüstenläufer durchs Bild, jenes strohige Gebilde, das im Western zum Symbol des Niemandslands gehört. Nur ein paar Kerle stehen unerschrocken in der Landschaft. Thomas Bernhards Theatermacher wäre angesichts heutiger Kulturpolitik sicherlich wahnsinnig geworden. Durch die Provinz touren. Mit Theater! In Utzbach, Butzbach, Gaspoltshofen … „Wir gehen auf eine Tournee“, schimpft Bruscon, „und gehen doch nur in eine Falle.“ 25 Jahre später ist aus Bernhards „Theaterfalle“ so etwas wie ein Auftrag geworden. Kultur in die Fläche bringen, lautet die Formel, wenn es darum geht, in strukturschwachen Gegenden Theater zu spielen. Das klingt schwer nach Behördendeutsch, mit etwas Fantasie aber auch verlockend: Fläche wie Prärie. Wie ein Theater jenseits der Norm. Und das muss für die Kunst erstmal nichts Schlechtes sein. Neben den vielen Kulturinitiativen, Privattheatern und Amateurgruppen...

Wie die Kulturpolitik Theater immer mehr in die Fläche treibt und deren Macher an die Grenzen des Machbaren

Helden der Landschaft

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Jan Klata, wir sprechen in einer Situation, in der die Entwicklung eines der wichtigsten Theater in Polen, des Stary Teatr in Krakau, völlig offen ist. Was ist passiert? Mein Vertrag lief Ende August aus. Seit dem 1. September, diesem bedeutenden Datum der Geschichte, leite ich kein Theater mehr. Das Stary ist bekanntlich eines von zwei Nationaltheatern, die als reine Sprechbühnen fungieren, das andere ist das eher konservativ aufgestellte Narodowy in Warschau. Diese Nationaltheater unterstehen direkt dem Kulturministerium und in der jetzigen Regierung dem Vizepremier. Wer das Stary leitet, ist selbstverständlich eine politische Frage von Rang. Die wurde nicht einfach in Warschau am grünen Tisch entschieden, sondern mit einer wie in vielen anderen Ländern üblichen Ausschreibung. Es gab eine offene Ausschreibung für die Intendanz des Stary mit Bewerbungen und nachfolgend einer Einladung ausgewählter Kandidaten, die ihr Konzept vorstellen sollten. Ich wollte bei dieser Show eigentlich nicht mitmachen, aber die Schauspieler baten mich darum, trotzdem dabei zu sein. Wem mussten Sie sich da als amtierender Intendant vorstellen? Einer Expertenkommission von acht Leuten, darunter der Sekretär des Kulturministers und auch eine Vertretung des Stary-Ensembles. Das war also nicht rein politisch, aber auch nicht höchstrangig besetzt. Klingt trotzdem nach fair play? Ich bekam...

In Polen werden derzeit Intendanzen neu besetzt. Zwei ehemalige Theaterleiter über politische Ränkespiele im Gespräch mit Thomas Irmer

Weggefegt

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

So richtig will es nicht gelingen, die Dystopien des Thomas Köck auf der Bühne zu entschlüsseln. Der junge österreichische Dramatiker, 1986 in Wolfern nahe Steyr geboren, hält dem Theaterbetrieb prall gefüllte und formal distinguierte Texte entgegen, die mehrfach ausgezeichnet wurden und für die in der aktuellen Spielzeit eine beachtliche Premierendichte ansteht, darunter auch eine Uraufführung. Diese wird Köck, der als Praktiker und theatercombinat-geschulter Performer oft genaue Vorstellungen von der Realisierung seiner Werke hat, nun erstmals selbst inszenieren: „Die Zukunft reicht uns nicht (Klagt, Kinder, klagt!)“, ab 9. November am Schauspielhaus Wien. Die Zukunft reichte schon früher nicht. Am allerwenigsten in Köcks bei Suhrkamp verlegter Klimatrilogie, deren erster Teil „paradies fluten (verirrte sinfonie)“ 2016 bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen uraufgeführt wurde. Nun ist auch das Burgtheater auf den Geschmack gekommen und präsentiert die österreichische Erstaufführung im Akademietheater. Mit wenig Fortune, auch wenn zu spüren ist, dass das Theater sich mit Händen und Füßen dafür einsetzt, dem von mehreren Erzählsträngen geflochtenen Texten auf der Spur zu bleiben. In „paradies fluten“ rekapituliert eine lose Schar von letzten Überlebenden (oder reden sie bereits post mortem?) die kapitalistische Expansion des 20. Jahrhunderts und ihre Folgen: die Globalisierung, den brutalen Warenverkehr mit Rohstoff- und Menschenausbeutung, den deregulierten...

Burgtheater Wien: „paradies fluten. teil eins der klimatrilogie” (ÖEA) von Thomas Köck. Regie Robert Borgmann, Ausstattung Thea Hoffmann-Axthelm

Wien: Über uns die Sintflut

Oktober 2017

Premieren

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

„Heiner Müller ist ein marxistisch denkender Dramatiker und Dichter, kein Theoretiker“, lassen die beiden Münchner Germanisten Helen Müller und Clemens Pornschlegel ihre Leser im Nachwort zu der von ihnen besorgten Zitat- und Gedankensammlung wissen, die Heiner Müllers Werk auf Aussagen zum Kapitalismus abklopft. Tatsächlich steht nicht die Theorie im Mittelpunkt der im Suhrkamp Verlag unter dem Titel „‚Für alle reicht es nicht‘. Texte zum Kapitalismus“ erschienenen Anthologie, doch auch von Dramatik und großer Dichtkunst bleibt nur ein Rest zurück. Hier stehen Gesprächsfetzen neben Stückauszügen, Verse neben biografischen Notizen. Eingeteilt in fünf Kapitel zu den Themen „Kapitalismus und Kapitalismuskritik“, „Ekel“, „Sprache“, „Religion“ und „Krieg“, darin wiederum streng chronologisch geordnet. Jedes Kapitel wird umfassend von den Herausgebern eingeleitet, aber der Leser bleibt letztlich sich selbst überlassen und dem Stückwerk ausgeliefert. Dass im Titel des ersten Kapitels von Kapitalismuskritik, nicht von Antikapitalismus – oder gar Sozialismus – die Rede ist, dass der Komplex Revolution kein eigenes Kapitel zugeschrieben bekommen hat und dass schließlich der Abschnitt zu dem Bereich „Religion“, in Erinnerung an einen längst vergessenen Scheinwiderspruch, die meisten Seiten einnimmt, sagt viel über das Buch aus. Natürlich werden Müllers unglaubliche Sprachmacht, sein Witz und seine ungewöhnliche Fähigkeit zum analytischen Denken und Querdenken in...

Heiner Müller: „Für alle reicht es nicht“. Texte zum Kapitalismus. Hrsg. v. Helen Müller und Clemens Pornschlegel in Zusammenarbeit mit Brigitte Maria Mayer. Suhrkamp Verlag, Berlin 2017, 400 S., 16 E

Biene Müller

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Realistische Kunst stand zu allen Zeiten quer zu den Kollaborationen von Ästhetik und Macht. Die Kunst war immer dann realistisch, wenn sie wie in der Tragödie die Grenzen ritueller Gesellschaften zeigte oder wie im bürgerlichen Trauerspiel die Opfer feudaler Ruhmsucht. Mit dem Beginn der Moderne hat der soziale Realismus die Ausgebeuteten auf die Bühne gestellt und einem bürgerlichen Publikum vorgeführt, das sich lieber an sich selbst leiden gesehen hätte. In unserer Zeit könnte ein zeitgemäßer Realismus den Umbau der Welt zum Marktplatz oder des Menschen zum Unternehmer seines eigenen Lebens kritisieren. Doch heute ist der Realismus tot. Spricht man heute von Realismus, ist damit in der Regel eine kommerzielle Technik gemeint, bei der die Kunstbetrachtung zum Konsum wird, der ein möglichst rauschhaftes und folgenloses Erlebnis verschafft. Realismus meint heute fast immer Hollywoodfilme oder den Unterhaltungsroman. Realismus als ästhetische Kategorie hat hiermit wenig gemein, da durch ihn eine dialektische Bewegung ins Kunstwerk gebracht wird. Dialektik zeichnet sich dadurch aus, dass sie eine doppelte Unterscheidung trifft. Es gibt den Widerspruch, und es gibt das Gemeinsame, das den Widerspruch begründet und durch ihn auseinandertritt. Anspruchsvoll wird diese Denkbewegung dadurch, dass in ihr erkennbar wird, inwiefern sich das Gemeinsame und der Widerspruch gegenseitig bedingen....

#14 Der Realismus ist tot

TdZ on Tour

Niemand sagt in Anne Imhofs Arbeit im Deutschen Pavillon zum Augenblick „Ver-weile doch, du bist so schön“ – diesen Zustand kennen die Performerinnen und Performer in diesem „Faust“ genannten Stück nicht. Von Goethes Dramentext wird kein Satz gesprochen und keine seiner Figuren tritt auf. Der „Scheißfaust“, den Peter Handke gerne davon erlösen würde, auf rastlose Weise immerfort tätig zu sein, kommt in Imhofs Arbeit nicht vor. Vielmehr sind in Venedig Gestalten zu sehen, die ihre Seele erst noch finden müssen. Der Deutsche Pavillon ist das Zwischenreich, wo sie als Zombies ans Licht kommen, mitten unter uns, um Blut zu trinken wie Odysseusʼ Mutter am Ausgang des Hades; das Blut, das sie begehren, ist unser sie betrachten. Anne Imhofs Stück zeigt die Faustfigur als Symptom einer Zeit, in der das Subjekt immer nur werden muss und nie sein kann. Dieser Stimmung schafft sie einen Raum, in dem auch der Zuschauer nie nur Betrachter sein kann, sondern mitschaffen muss und Teil wird einer dynamischen Situation, in der sich die Ge-schehnisse, die eigene Lage und Umgebung ständig in Echtzeit verändern. Imhofs Arbeit akzentuiert eine selten so klar empfundene Doppelnatur der Faustfigur – ihre Unerfülltheit geht einher mit dem Verlust ihre sozialen Bindungen, zugleich...

Anne Imhofs „Faust“  im Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig als Scripted Space

Praktisch auf der Rückseite der weithin als Veranstaltungsort und Programmkino bekannten Schaubühne Lindenfels ist der dazugehörige Westflügel mittlerweile eine international bekannte Adresse. Das einst in der Gründerzeit als Ballhaus errichtete Gebäude verströmt heute den Charme des Abblätterns früherer Pracht – was im ansonsten durchsanierten Leipziger Westen Seltenheitswert hat. Im Foyer steht ein gusseiserner Ofen auf blanken Dielen und erinnert daran, dass an diesem Ort auch einst eine Ofenrohrfabrik untergebracht war. Im großen Saal wird seit 2006 Theater gespielt, genauer gesagt handelt es sich inzwischen um ein Produktionszentrum für Figurentheater, in dem bislang neun Inszenierungen entstanden sind, viele weitere gastierten und außerdem auch Workshops im Feld Musik-Puppe-Bewegung-Objekt angeboten wurden. Letztes Jahr wurde der Westflügel als einziges Figurentheater mit dem erstmals vergebenen Theaterpreis des Bundes für die kleineren und mittleren Häuser ausgezeichnet. Lange schon ist das bisweilen auch aus der Ferne anreisende Publikum dankbar für die hier gezeigten Arbeiten eines unkonventionellen Theaters, das in der Umgebung einzigartig ist. 1997 gründeten der Figurenspieler Michael Vogel und die Musikerin Charlotte Wilde in Stuttgart das Figurentheater Wilde &amp; Vogel. Ab 2003 waren sie an der Entwicklung des Westflügels als Aufführungsort der freien Szene beteiligt, sechs Jahre später zogen sie mit ihrer Gruppe ganz ein und...

Götterdämmerung

Assoziationen

Theater der Zeit 4/2018

Unter Druck

Neuerscheinungen im Verlag