Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Heiner Goebbels, geb. 1952, lebt seit 1972 in Frankfurt am Main. Nach abgeschlossenen Studien in Soziologie und Musik komponierte er Musiktheaterstücke, szenische Konzerte, Hörstücke und Kompositionen für Ensemble und großes Orchester (Surrogate Cities u. a.). Als Komponist hat er mit den wichtigsten Ensembles und Orchestern (Ensemble Modern, London Sinfonietta, Orchestra of the Age of Enlightenment, Berliner Philharmoniker) und Dirigenten zusammengearbeitet (Lothar Zagrosek, Sir Simon Rattle, Peter Rundel, Peter Eötvös u.v.a.). Seit Beginn der neunziger Jahre komponierte und inszenierte er eigene und weltweit gefeierte Musiktheaterstücke, z. B. Schwarz auf Weiß (1996), Max Black (1998), Eislermaterial (1998), Hashirigaki (2000), Landschaft mit entfernten Verwandten (2002), Eraritjaritjaka (2004), Stifters Dinge (2007), Songs of Wars I have seen (2007), I went to the house but did not enter(2008) u.v.a. Die meisten dieser Musiktheaterstücke wurden vom Théâtre Vidy in Lausanne produziert und zu den wichtigsten internationalen Theater- und Musikfestivals in Europa, den USA, Südamerika, Australien und Asien eingeladen. Zahlreiche CD-Veröffentlichungen bei ecm-records, für die er zwei Grammy-Nominierungen erhielt, Aufsätze, Vorträge. Heiner Goebbels wurde mit zahlreichen internationalen Schallplatten-, Hörspiel-, Theater- und Musikpreisen ausgezeichnet. Er war Composer in Residence beim Lucerne Festival, bei den Bochumer Symphonikern und ist Mitglied meherer Akademien der Künste sowie Honorable Fellow...

Biografie

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Freddy Krueger und Chucky, die Mörderpuppe

Im Frühjahr 2005 konnte man in Berlin eine Theaterarbeit sehen, die vielleicht im engeren Sinne gar keine Theaterarbeit ist, und von der man vielleicht sogar eher sagen müsste, man habe sie nicht gesehen: eine Aufführung, die zwar keine spektakulären Aktionen bot, kein beeindruckendes Schauspiel, keinen virtuosen Protagonisten, kein verblüffendes Bühnenbild, eigentlich war niemand zu sehen, man blieb ganz allein, aber eine Aufführung, die mich dennoch mehr erreicht, nachhaltiger angeregt, und künstlerisch wie politisch stärker beschäftigt hat als vieles von dem, was in den vergangenen Jahren auf den Bühnen zu sehen war. Man begab sich zwar ins Hebbel am Ufer, statt einer Eintrittskarte bekam man aber ein Mobiltelefon, das wenig später klingelte: Am anderen Ende ist eine Stimme, eine englisch sprechende, in meinem Fall weibliche Stimme mit starkem indischen Tonfall; eine Stimme, mit der ich mich fast zwei Stunden unterhalte; eine Stimme, die mich mit sehr präzisen Anweisungen durch ein mir unbekanntes Berlin manövriert („zirka zehn Meter nach links, dann über die Straße, zwischen den beiden grauen Häusern durch, unter dem Papierkorb vor dem Zaun werden Sie ein Foto finden“ usw.). Offensichtlich kennt die Stimme sich bestens aus. Plötzlich stehe ich vor einem Straßenspiegel, und die Stimme weiß sogar, wie ich...

Vier Thesen zu Call Cutta von Rimini Protokoll

Was wir nicht sehen, zieht uns an

Ich sah eine Menge der weißgelben Blümlein auf dem Boden, ich sah den grauen Rasen, ich sah auf manchem Stamme das Pech wie goldene Tropfen stehen, ich sah die unzähligen Nadelbüschel auf den unzähligen Zweigen gleichsam aus winzigen dunklen Stiefelchen herausragen, und ich hörte, obgleich kaum ein Lüftchen zu verspüren war, das ruhige Sausen in den Nadeln. Wir gingen immer weiter, und der Weg wurde ziemlich steil. Auf einer etwas höheren und freieren Stelle blieb der Großvater stehen und sagte: „So, da warten wir ein wenig.“ Er wendete sich um, und nachdem wir uns von der Bewegung des Aufwärtsgehens ein wenig ausgeatmet hatten, hob er seinen Stock empor und zeigte auf einen entfernten mächtigen Waldrücken in der Richtung, aus der wir gekommen waren, und fragte: „Kannst du mir sagen, was das dort ist?“ „Ja, Großvater“, antwortete ich, „das ist die Alpe, auf welcher sich im Sommer eine Viehherde befindet, die im Herbst wieder herabgetrieben wird.“ „Und was ist das, das sich weiter vorwärts von der Alpe befindet?“, fragte er wieder. „Das ist der Hüttenwald“, antwortete ich. „Und rechts von der Alpe und dem Hüttenwalde?“ „Das ist der Philippgeorgsberg.“ „Und rechts von dem Philippgeorgsberge?“ „Das ist der Seewald, in welchem sich...

Stifters Dinge als ein Theater der Entschleunigung

Real Time in Oberplan

Von Schulterschlüssen und Zirkusküssen

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Einem klugen Hinweis und dem Archiv alter E-Mails folgend konnte ich feststellen, was mir selbst kaum aufgefallen ist: dass sich nämlich unter der Hand das Thema dieses Symposions verändert hat. Wo ursprünglich einmal von „Neuen Formen“ die Rede war, sind wir jetzt angehalten, von „Neuen Theaterrealitäten“ zu sprechen. Nun kann man das verwechseln und schnell das eine für das andere nehmen, aber de facto ist es doch ein Unterschied, ob wir über das sprechen, was inzwischen bereits zu einer neuen Realität des Theaters geworden ist – wenn auch nur partiell, in experimentellen Spitzen –, oder ob wir über die Zukunft des Theaters sprechen, nämlich über Neue Formen, die uns noch überraschen werden. Das Theater befindet sich in einer grundsätzlichen und schnellen Entwicklung des Aufbruchs. Wir sollten uns diesbezüglich zweierlei fragen: Wie muss ein Theater heute aussehen, wenn wir wollen, dass in ihm morgen etwas entsteht, was wir jetzt noch nicht kennen? Und wie können wir für neue Theaterformen ausbilden, von denen wir noch nicht einmal wissen, wie sie aussehen? Es gibt eine relativ klare Abfolge für das Verhältnis von Repertoire und Ausbildung. Aus der Majorität einer künstlerischen Praxis (nicht aus der von Theateravantgarden) entsteht der Konsens eines Kunstbegriffs (oder umgekehrt)...

Theater als Museum oder Labor

Der Kompromiss ist ein schlechter Regisseur

Der Materialergründer

Nicolas Poussin: „Im Vordergrund des Gemäldes sind die Figuren alle tragisch. Aber im Hintergrund ist alles friedlich, sanft und freundlich.“ Leonardo da Vinci: „Die linke Seite Ihres Gemäldes macht mich neugierig, die rechte zu sehen.“<a id="rch3en1"></a><a href="#ch3en1">1</a> Dieser fiktive „Dialog der Toten“ ist Teil einer ersten Bildbeschreibung in dem Musiktheaterstück Landschaft mit entfernten Verwandten. Auch wenn diese Bilderoper auf den ersten Blick unzusammenhängend erscheinen mag, sich sogar gerade um diesen Eindruck bemüht, gibt es mehrere durchgehende Motive: unter anderem die Bildbeschreibungen. Hier diskutieren gerade die beiden Maler die Bildkomposition in Poussins für den Zuschauer/Zuhörer unsichtbaren Gemälde Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann – eine außergewöhnliche Balance von Schrecken und Schönheit. Das Ringen um diese Balance provoziert auch in dieser Oper eine Perspektivenvielfalt, die den Betrachter immer wieder zwischen links und rechts, vom Vordergund zum Hintergrund, zwischen Ton und Text, gespielter und erzählter Zeit, von dieser zur nächsten Szene usw. schweifen lässt. Schon den Landschaften in Poussins Gemälden fehlt oft ein eindeutiges Zentrum, und der Blick auf sie braucht den Respekt für alle Details. Dass das möglich ist, verdanken wir der – neben der angesprochenen Balance – zweiten Qualität Poussins: nämlich der, auch in der größten Entfernung nicht ungenau...

Zur Oper Landschaft mit entfernten Verwandten

Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative

Am ehesten lässt sich wohl das, was ich unter einer Ästhetik der Abwesenheit verstehe, mit der Erfahrung von Stifters Dinge demonstrieren, einer performativen Installation ohne Darsteller, die seit 2007 zu sehen ist. Aber vielleicht können wir einen Moment lang der Frage nachgehen, wie sich im Laufe der Jahre dieses Thema in meinen Arbeiten entwickelt hat, um besser zu verstehen, was genau dabei geschieht und was überhaupt ich mit „Abwesenheit“ meine. Wie alles angefangen hat? Vielleicht 1993 mit einem Vorfall während der Probe zu Ou bien le débarquement désastreux, eines meiner frühesten Musiktheaterstücke – mit fünf afrikanischen und französischen Musikern und einem wunderbaren Schauspieler, André Wilms. Magdalena Jetelová, eine bedeutende bildende Künstlerin aus Prag, entwarf das Bühnenbild für dieses Stück: im Zentrum eine gigantische Pyramide aus Aluminium, die kopfüber mit der Spitze nach unten hängt, aus der heraus Sand rieselt und die im Laufe der Aufführung vollständig gedreht werden kann; an der linken Bühnenseite eine riesige Wand von roten Haaren, hinter dieser Wand fünfzig Ventilatoren, die die Haare aus Seide ständig in leichter Bewegung halten und mit dem Lärm ihrer Motoren den Schauspieler verrückt machen. Während einer Szene dieses Stückes verschwindet der Schauspieler hinter der Wand aus Haaren, in einer...

Wie alles angefangen hat

Ästhetik der Abwesenheit

To try, to fail, to try again

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

„Das Gehör ist unser hartnäckigster Sinn. Es verschwindet bei der Narkose als letztes und kommt beim Aufwachen als erstes zurück.“ Dirk Schwender (Anästhesieprofessor)<a id="rch8en1"></a><a href="#ch8en1">1</a> Nach der koketten Selbstbezichtigung Godards, er habe in seinen ersten Filmen die Musik auf die Bilder gesetzt wie „Ketchup auf McDonalds“, ist in den letzten Jahren oft diskutiert und betont worden, wie sehr seine späten Filme „aus dem Ton heraus“ entwickelt sind.<a id="rch8en2"></a><a href="#ch8en2">2</a> An dem Film Nouvelle Vague aus dem Jahre 1990 lässt sich die wachsende Autonomie der Tonspur differenziert belegen, besonders seitdem der gesamte Soundtrack dieses Films auch als Doppel-CD zugänglich gemacht wurde.<a id="rch8en3"></a><a href="#ch8en3">3</a> Dass durch die Trennung der unterschiedlichen Wahrnehmungsordnungen von Bild und Ton hierbei ein „imaginärer Zwischenraum“ aufgeschlossen wird und eine „doppelte Bühne“ entsteht, auf der sich unsere Erfahrung und Vorstellung entfalten können, darauf hat Helga Finter treffend hingewiesen.<a id="rch8en4"></a><a href="#ch8en4">4</a> Um der Bedeutung zu entsprechen, die dabei insbesondere dem Hören zukommt, möchte ich am Beispiel einer Analyse der ersten Minuten des Films der Frage nachgehen, wie genau die Tonspur beschaffen sein muss, mit der es Godard gelingt, dem Film diese Qualität zu verleihen. Zwischen die ersten Bilder des Films sind noch die Credits geschnitten, bei denen auffälligerweise der Name Godard fehlt.<a id="rch8en5"></a><a href="#ch8en5">5</a> Wir...

Jean-Luc Godard als Komponist

„Ich wollte doch nur eine Erzählung machen“

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

Für welches Theater bilden wir aus? Theater als Labor oder Museum? Um falsche Polarisierungen zu vermeiden und Missverständnissen vorzubeugen: Ich liebe Museen. Es sind Schutzräume, die wir in Zeiten der medialen Attacke mehr und mehr brauchen. Und auch das Theater kann ein Schutzraum sein, ein Museum für unsere Wahrnehmung, für all die Qualitäten, die uns verloren gehen können, für das entdeckende Sehen und Hören zum Beispiel. „Ein Museum der Sätze“, wie Canetti es einmal formuliert hat, ein Museum der Sprache, und nicht nur unserer eigenen. Der Laborbegriff dagegen stammt in diesem Zusammenhang eigentlich von Klaus Völker, der bei einer Podiumsdiskussion vor einigen Jahren in Frankfurt unter dem großen Beifall der damaligen Schauspiel- und Regiestudenten sagte, eine Schauspielschule sei nicht dafür da, Labor für ein Theater der Zukunft zu sein. Da bin ich allerdings anderer Meinung. Für die Ausbildung am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität in Gießen gilt gerade der Anspruch auf Forschung, damit die Studierenden vorbereitet sind auf die zunehmende Komplexität der darstellenden Künste, die sie erwarten wird. Das heißt auch, sie auf eine künstlerische Herausforderung vorzubereiten, von der wir jetzt noch nicht wissen, wie sie aussehen mag. Natürlich gibt es Handwerk im Theater, im Tanz, in der...

Die Angewandte Theaterwissenschaft

Das Hören und Sehen organisieren

„Work hard, play hard?“

Ästhetik der Abwesenheit Wie alles angefangen hat Überarbeiteter und ins Deutsche übersetzter Vortrag im Rahmen der Cornell Lectures on Contemporary Aesthetics am 9. März 2010. Erstveröffentlichung in diesem Band. Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative Zur Oper Landschaft mit entfernten Verwandten Zuerst erschienen in: Stiftung Lucerne Festival (Hg.): Composers-in-Residence: Isabel Mundry – Heiner Goebbels, Frankfurt am Main 2003, S. 111 – 123. „Manches merkt man sich bloß, weil es mit nichts zusammenhängt“ Fragen beim Bau von Eraritjaritjaka Überarbeitung eines Vortrags auf der Jahrestagung des Sonderforschungsbereichs, Arbeitsgruppe Wahrnehmung, Sinn und Sensationen, an der FU Berlin, 13. November 2004. Zuerst erschienen in: Christina Lechtermann, Kirsten Wagner, Horst Wenzel (Hg.): Möglichkeitsträume – Zur Performativität von sensorischer Wahrnehmung, Berlin 2007, S. 141 – 152. Real Time in Oberplan Stifters Dinge als ein Theater der Entschleunigung Überarbeitung eines Vortrags auf der Jahrestagung des Sonderforschungsbereichs „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“ an der Freien Universität Berlin 2009. Zuerst erschienen in: Dirck Linck, Michael Lüthy, Brigitte Obermayr, Martin Vöhler (Hg.): Realismus in den Künsten der Gegenwart, Zürich 2010, S. 75 – 84. Eigentümliche Stimmen Zur Arbeit an I went to the house but did not enter Zuerst erschienen in: Theater der Zeit, Heft...

Textnachweise

Der genetische Code Amerikas

Der Atem der Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Es gehört zu den bewundernswerten und für mich immer schwer verständlichen Qualitäten eines Ensemblemusikers, einen ständigen Widerspruch aushalten zu können: den Widerspruch zwischen der großen, auch körperlichen Intensität, die vom Einzelnen – im Zusammenspiel mit den anderen Musikern und gepaart mit höchster Fokussierung, Konzentration und Virtuosität – erwartet wird, und der Abstraktion, die ihm abverlangt ist, da er aus seiner eigenen Spielerposition keinen wirklichen Überblick über den Gesamtklang, den Gesamteindruck, die Anlage der Komposition und letztlich das Gelingen einer Aufführung haben kann. Ein Musiker bildet dafür komplexe Fähigkeiten aus, die ihn in die Lage versetzen, sich einem musikalischen Gesamtzusammenhang zur Verfügung zu stellen und den individuellen Ausdruck dazu ins Verhältnis zu setzen. Man nennt das Professionalität. Das ist vermutlich ähnlich wie beim Fußball – nur dass dort das Ergebnis auf der Hand liegt. Vielleicht liegt aber genau in diesem Widerspruch ein Grund, der viele Musiker dazu verleitet, sich um diesen Überblick gar nicht weiter zu bemühen. Der Triangelspieler, der nicht einmal die Frage beantworten kann, bei welcher Symphonie er gerade mitgespielt hat, ist inzwischen eine Seltenheit und als kuriose Spitze des Problems nur noch für einen Witz gut. Die Konzentration auf gewerkschaftliche Absicherungen und Arbeitszeiten als wichtigste Verteidigungslinie...

Das Ensemble Modern als Beispiel

„Eine Gesellschaft mit bescheidenem Wohlstand umfassend aufbauen!“

München: Ruth Maria Kubitschek ist tot 

Schauspielhaus Bochum: Erst kaufen sie Afrika, dann werden sie sich uns kaufen

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich freue mich sehr, heute Abend Laudator zu sein, denn dir, lieber Erich Wonder, diesen Preis zu verleihen, ist für mich als Theatermacher eine wunderbare Gelegenheit, zurückzugeben, was ich im Laufe der letzten 25 Jahre von dir bekommen und gelernt habe. In dieser Hinsicht „oute“ ich mich gerne auch als Wonderschüler. Als junger Theater-Komponist, ich hatte damals gerade an den Frankfurter Städtischen Bühnen angefangen, habe ich zum Beispiel einen radikalen schwarzen Würfel erlebt, der nur gelegentlich vom gleißend blendenden Strahl eines scheibenwischerartigen Lichtarms ausgewischt wurde. Es war Erich Wonders Raum als starkes Pendant der Hölderlinschen Verse (nach Sophokles) in Christof Nels Antigone. Ich konnte auch erfahren, welche Musik dieser Würfel erträgt und welche nicht. Und, ich weiß das nicht mehr genau, vielleicht hat mich dieser schwarze Würfel auch dazu angeregt, mit dem antiken Chor, der in heutigen trivialen bunten Kostümen auftrat, einen Schlager einzustudieren; das war mühsam, denn der Refrain ging: „Ene mene ming mang ping pang ene mene acka dacka eia weia weg.“ Der Raum hat die bewusst „ungeheuerliche“ ästhetische Fallhöhe ausgehalten, im Gegenteil: Er gewann an Instanz und Form. Mit diesem Raum hat Wonder auch schlagend bewiesen, dass starke Räume und...

Für Erich Wonder

Trau keinem Auge

Alles fließt

In the basement of a black building, behind a black curtain, in the black wall of a dark, large, black room, there is a white hole. And in this hole there is a small, white shoe – an old, white leather shoe, beautifully manufactured, probably a shoe of the 19th century, probably the shoe of a child. And next to this small white shoe, in the white hole of that black wall in the black room behind the black curtain in the basement of that black building called „black diamond“, next to the shoe is a headphone. And when you put on this headphone while you look into this opening in the black wall you hear a child’s voice saying: Okay okay okay okay okay okay okay okay okay okay okay This is surely one of the smallest works of Robert Wilson I ever saw, but nevertheless there are a lot of things about it, which are very characteristic for his work: the reduction of signs, the use of texts, the role of the spectator, the separation of sound and image, of listening and seeing, and the incredible use we can make and pleasure we have out of that free...

Für Robert Wilson

Im Rätsel der Zeichen

Die Frage nach den Wörtern

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

1 Wenn wir über die Ausbildung in den darstellenden Künsten sprechen, reden wir über das Ende einer langen Kette. Die Hochschulen für Theater und theaterbezogene Disziplinen für Tänzer, Sänger, Instrumentalisten, Schauspieler, Regisseure, Bühnen- und Kostümbildner sind das über lange Zeit entwickelte Resultat einer ästhetischen Konvention. Alle diese Ausbildungsstätten wurden gegründet mit der einzigen Absicht, Nachwuchs bereitzustellen für die repräsentativen Institutionen, die Abend für Abend Ballette, Opern, Konzerte, Theater und Musicals präsentieren. Sie sind das Ergebnis einer real existierenden künstlerischen Praxis, die mindestens hundert Jahre alt ist – die Grundannahmen für die Opernausbildung sind sogar um einiges älter. Sie wurden nicht gebaut, um die Ästhetik zu erneuern, geschweige denn um die Strukturen und Institutionen, für die sie ausbilden, infrage zu stellen. Und damit ist die Ausbildung für den existierenden „Markt“ das letzte und langsamste Glied in einer Kette aus Kunst, Kunstinstitution und Ausbildung für die Kunstinstitution. Dass den Absolventen zunächst verlässliche Jobs an den Theatern und Opernhäusern in Aussicht stehen, ist ein wichtiges Ziel – aber es ist unverantwortlich, sie nicht zugleich für eine darüber hinaus vielleicht unsichere und weit komplexere Zukunft vorzubereiten. Und mit jeder Generation von Absolventen laufen wir Gefahr, die herrschende Auffassung der künstlerischen Disziplinen, so wie sie...

Neun Thesen zur Zukunft der Ausbildung für die darstellenden Künste

Forschung oder Handwerk?

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Erst die Arbeit an meinem jüngsten szenischen Konzert I went to the house but did not enter für die vier Sänger des britischen Hilliard Ensembles stellte mich plötzlich vor die ungewohnte Frage nach dem Umgang mit der Stimme. Ungewohnt deshalb, weil es bislang für meine Hörstücke und Musiktheaterstücke vielleicht eine unbewusste gemeinsame Formel gab: die Arbeit mit eigentümlichen Stimmen. Da mir die standardisierten und akademischen Formen des Sprechens und Singens immer suspekt waren, scheint mir das zur Voraussetzung aller ästhetischen Mitteilungen überhaupt geworden zu sein. So habe ich zwar die Stimmen mikrophoniert, geschnitten, gesampelt, geloopt, transponiert und verzerrt; sie von ihren Körpern und Ursachen abgelöst und mit ihnen wieder vereint; habe mit rauen, ungeübten, fehlerhaften, weichen, differenzierten, gehauchten Stimmen gearbeitet; mit jungen und alten Stimmen von Rauchern und Nichtrauchern; mit Stimmen, die nie schreien, selten rufen, wenig singen, meist sprechen; aber nie mit glatten Stimmen, sondern mit Stimmen, die vor allem eines sind: eigentümlich. Afrikanische Stimmen aus dem Senegal zum Beispiel (Boubakar und Sira Djebate), Stimmen von Passanten (auf den Straßen in Berlin und Boston), die Stimmen meiner eigenen Kinder; iranische, griechische, brasilianische, amerikanische, flämische, kanadische, japanische und schwedische Stimmen (von Sussan Deyhim, Areti Georgiadou, Arto Lindsay, John King,...

Zur Arbeit an I went to the house but did not enter

Eigentümliche Stimmen

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Vielfalt und Zersplitterung

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Der weite Weg nach Europa

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Es gibt einen Augenblick in der Musiktheaterarbeit Eraritjaritjaka, in dem wir den französischen Schauspieler André Wilms eine Zeile aus den Aufzeichnungen Canettis sagen hören, und wir sind tief bewegt, weil sich der Schauspieler dabei zu ersterbender Musik eines Streichquartetts eine Träne aus den Augen wischt: „So sprechen, als wäre es der letzte Satz, der einem erlaubt wäre.“<a id="rch14en1"></a><a href="#ch14en1">1</a> Wir sind bewegt, obwohl er den Satz nicht mit viel Innerlichkeit hervorbringt – denn gleichzeitig ist er damit beschäftigt, ein Rührei vorzubereiten: Er würzt die bereits schaumig geschlagenen Eier mit Pfeffer und Salz, schneidet mit der Schere etwas Schnittlauch in die Glasschüssel, lässt in der Pfanne die Butter schmelzen und schält nun eine Zwiebel. Ist sie es, die ihm die Tränen in die Augen treibt? Ist es das Rührei, das uns rührt? Aber mit der Zwiebel ist es längst nicht getan: Es ist der Rhythmus des Streichquartetts, in dem der Schauspieler die Zwiebel klein schneidet; alle Bewegungen und Vorgänge und Texte dieser ca. 35 Minuten langen Sequenz sind durch die Musik definiert (wie auch alle Kameraeinstellungen, die diese Bilder live einfangen und auf die Bühnenrückwand projizieren). Wann er die Ärmel der Strickjacke hochstreift, wie er den Brieföffner zur Musik ansetzt, die...

Über die Arbeit mit dem Schauspieler

Wenn ich möchte, dass ein Schauspieler weint, geb’ ich ihm eine Zwiebel

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Das neue Normal?

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Eine riesige Holzpistole schießt eine Darstellerin auf die Bühne.<a id="rch15en1"></a><a href="#ch15en1">1</a> Ein Dirigent und eine Tänzerin dirigieren synchron eine unhörbare Musik.<a id="rch15en2"></a><a href="#ch15en2">2</a> Eine Wäschemangel frißt ein endlos langes Bodentuch.<a id="rch15en3"></a><a href="#ch15en3">3</a> Ein organisch wurmartiges Gebilde windet sich auf dem Boden des Büchnersaals und fängt alsbald chorisch zu singen an.<a id="rch15en4"></a><a href="#ch15en4">4</a> In einer Zimmerecke geht immer wieder eine Tür auf; manchmal tatsächlich, manchmal nur als Projektion eines Videos, bei dem in einer Zimmerecke immer wieder eine Tür aufgeht.<a id="rch15en5"></a><a href="#ch15en5">5</a> 36 Leuchtstoffröhren flackern zögerlich zu Akkorden auf, die eine junge Frau auf einem Keyboard spielt, das notdürftig als Flügel verkleidet ist.<a id="rch15en6"></a><a href="#ch15en6">6</a> Während eine selbstgebaute Wellenmaschine hin- und herschwingt, donnert es aus der hölzernen Kiste im Bühnenhimmel und regnet es Reis.<a id="rch15en7"></a><a href="#ch15en7">7</a> Drei Boxen auf der Bühne sprechen mit dem erstaunten Publikum.<a id="rch15en8"></a><a href="#ch15en8">8</a> Dort, wo eben noch eine junge Frau vom plötzlichen Verschwinden ihres zur Stalinzeit in einer russischen Spiegelfabrik arbeitenden Großvaters erzählt hat, steht jetzt plötzlich ein großer, schwarzer Kubus, aus dessen schmalem Schlitz es weiß und gleißend strahlt.<a id="rch15en9"></a><a href="#ch15en9">9</a> Ein Schlagzeuger führt in einer Unterführung ein Solostück von Xenakis auf. Die Zuschauer stehen auf der anderen Straßenseite. Die Komposition wird von den durchfahrenden Autos interpunktiert.<a id="rch15en10"></a><a href="#ch15en10">10</a> Auf einer in regelmäßige Felder unterteilten...

Theorie und Praxis in Gießen

Eine riesige Holzpistole

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Abbildungsnachweise

Vieles ergibt sich während der Arbeit, die beim Theatermachen vor allem darin besteht, all das wegzulassen, was mich langweilt. Dazu gehören die üblichen illustrativen Verstärkungen und die im Theater wie im Film so selbstverständlichen Verdopplungen von Sichtbarem und Hörbarem. Wenn vom Baum schon die Rede ist, muss man ihn nicht mehr zeigen. Das heißt, es geht mir um das Weglassen dessen, was bereits in einem anderen Medium enthalten ist. Und...

Ein Vorwort

Wenn vom Baum schon die Rede ist, muss man ihn nicht mehr zeigen

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

In dem Roman Die Jalousie oder die Eifersucht von Alain Robbe-Grillet – die französische Sprache und der Titel des Originals kennen nur ein Wort für beides: „La Jalousie“ – ist immer nur vom Sonnenschutz in einem Landhaus die Rede, nie von der Eifersucht. A…, die Gattin des Erzählers, beabsichtigt mit Franck, einem Freund des Hauses, in die Stadt zu fahren, um Einkäufe zu machen. Sie hat nicht genau gesagt, welche. Wir wissen auch nicht, ob sie wie angekündigt spätabends in das Landhaus zurückkehren wird; vielleicht kommt ja auch etwas dazwischen. Diese Unklarheit beunruhigt den Leser, auch wenn – oder gerade weil – der Gatte/Erzähler/Beobachter kein Wort über sich und seine Gefühle verliert. An dem Punkt, an dem sich alle Vermutungen verdichten, ohne ausgesprochen zu sein, in den Kapiteln 6 und 7 des Romans, ist auf einmal alles leer: „Nun ist das Haus leer.“ „Unterdessen ist das Haus leer.“ „Die Terrasse ist gleichfalls leer.“ „Der Hof ist leer.“ „Das ganze Haus ist leer. Es ist leer seit dem Morgen.“ „Wenn das Schlafzimmer leer ist, besteht gar kein Grund, die Jalousien nicht zu öffnen. „Die Terrasse ist ebenfalls leer.“<a id="rch7en1"></a><a href="#ch7en1">1</a> Gerade die Leere der Räume – die zuvor noch von A…, ihren...

Der Zuschauer als Ort der Kunst

Der Raum als Einladung

Der titelgebende Aphorismus aus Elias Canettis erstem Aufzeichnungsband Die Provinz des Menschen<a id="rch4en1"></a><a href="#ch4en1">1</a> liest sich zunächst wie eine launige Koketterie. Erst beim näheren Hinsehen entpuppt er sich als mögliche Schlüsselformel für den Reiz seiner Texte, für seine spezifische Aufmerksamkeit auf und seine manischen Abgrenzungswünsche gegen das Zusammenwirken und Zusammensein von allem und jedem. Im gleichen Band entwirft er nämlich auch ein Reich, in dem die Menschen sich nur auf Entfernung lieben, ohne sich je zu sehen. Ein Liebender darf nie erfahren, wie seine Geliebte wirklich aussieht. Indiskretionen in dieser Richtung werden schwer bestraft, wie bei uns Notzucht. Auch im Leben dieser Menschen gibt es Tragödien: wenn einer z. B. erfährt, daß er die Frau, die er sich zu seiner Liebe ausgesucht hat, von irgendwoher kennt. Er ist dann so entsetzt über sich, wie ein Ödipus bei uns. Es ist manchmal nicht leicht für Liebende, sich zu vermeiden. Aber sie wissen, mit der ersten Begegnung ist alles zu Ende. Es ist ihnen nicht möglich, einen Menschen zu lieben, den sie kennen; sie sind gute Beobachter und mit wem sie einmal gesprochen haben, der ist durchschaut. Wie sollten sie für ein solches erkanntes Geschöpf noch Liebe aufbringen können.<a id="rch4en2"></a><a href="#ch4en2">2</a> Er belegt mit...

Ästhetik der Abwesenheit

Assoziationen

Recherchen 160

Ästhetik der Abwesenheit

Recherchen 69

Heiner Müller sprechen

Neuerscheinungen im Verlag