„Wir fundieren also unsere Moral des Kostüms auf der Notwendigkeit, in jedem Fall den sozialen Gestus des Stückes zu manifestieren. Das heißt, dass wir dem Kostüm eine rein funktionelle Rolle zuweisen werden und diese Funktion eher intellektueller Art sein wird als körperlich gestaltend oder emotional. Das Kostüm ist nicht mehr als der weitere Ausdruck einer Beziehung, der in jedem Moment den Sinn des Werkes seiner äußeren Erscheinungsform hinzufügen muss. Also ist alles im Kostüm schlecht, was die Klarheit dieser Beziehung verwirrt, dem sozialen ‚Gestus‘ des Stückes widerspricht, ihn verschleiert oder verfälscht; im Gegensatz ist alles gut, was in Formen, Farben, Substanzen und ihrer Anordnung dem Verständnis dieses ‚Gestus‘ hilft.“ (Roland Barthes, Essais critiques, Paris 1964)

Was Roland Barthes in den 1950er Jahren in Auslegung des epischen Theaters von Bertolt Brecht formuliert hat, lässt sich als der Beginn der Entwicklung des Kostümbildes als Kunst im modernen Sinne lesen. War das Kostümbild im 19. Jahrhundert die textile Ergänzung zum bürgerlichen Literaturtheater, bezeichnet es nun ein künstlerisches Handlungsfeld, das weit über das hinausgreift, was man einmal mit dem Begriff Ausstattung benannt hat, es wird zum mitdenkenden Gestalter einer Inszenierung. Das Ziel dieser Inszenierung war für Brecht ein neuer Realismus, der nicht das Abbild einer Wirklichkeit im Sinne des psychologischen Realismus von Stanislawski ist, sondern die verborgenen gesellschaftlichen Widersprüche mittels der Verfremdung zur Erscheinung bringt. Im epischen Theater werden die Mittel der Inszenierung als solche vorgeführt und emanzipieren sich im weiteren Verlauf der jüngeren Theatergeschichte von der ihnen zugeschriebenen funktionellen Rolle. Sie beanspruchen mehr und mehr ästhetische Autonomie, indem die Materialität des sinnlichen Ereignisses auf der Bühne in den Vordergrund tritt.

Das Kostümbild hat im zeitgenössischen Theater den Anspruch, eine eigenständige künstlerische Setzung zu sein, bei der der Kostümbildner innerhalb des künstlerischen Leitungsteams, also gemeinsam mit dem Bühnenbildner und dem Regisseur, eine Welt erfindet. In diesem Anspruch trifft es auf ein weites Verständnis dessen, was Theater sein kann: Neben die psychologisch motivierte Figureninterpretation des klassischen Dramentextes treten Einflüsse aus der bildenden Kunst, dem Tanz und der Performance, die mit ganz anderen Strategien der Verkörperung arbeiten. Der Versuch, einen anderen Wirklichkeitsbezug auf der Bühne herzustellen, kennt gleichermaßen Formen des Dokumentartheaters, die mit Laien arbeiten, wie kunstautonome Bestrebungen, die die Realität des Bühnenereignisses und die Präsenz des Akteurs zum Thema machen. In diesem Spektrum haben die ästhetischen Setzungen, die das Kostümbild macht, völlig verschiedene Aufgaben; doch bei aller künstlerischen Eigenständigkeit kann das Kostüm nie isoliert von dem Menschen auf der Bühne betrachtet werden, mit dem es agiert.

Wenn man also den Entwurf des Kostümbilds als einen künstlerischen Handlungsmodus begreift, der mit Formen und Materialen am Körper des Darstellers arbeitet, wie lässt sich diese Kunst erlernen? Und welche Voraussetzungen sind es, die ein junger Mensch mitbringen sollte, der Kostümbildner werden will? Florence von Gerkan gibt in ihrem Beitrag zur Aufnahmeprüfung einen Einblick, nach welchen Interessen und Fähigkeiten bei den Bewerbern gesucht wird, um „Figurenerfinder“ zu finden. Dabei geht es jedoch nicht darum, eine bestimmte Schule vorzuführen, sondern durch die Beiträge der Lehrenden verschiedener Hochschulen wird im ersten Kapitel die gesamte Breite und Vielfalt im Verständnis des Fachs und seiner Vermittlung dargestellt. Im kreativen Zentrum steht dabei der Entwurf, das „Alphabet der Schönheit“, wie es rosalie in ihrem Artikel sinnlich und sinnhaft beschreibt. An allen Beiträgen ist abzulesen: Der Entwurf ist ein zutiefst ernsthafter, an eine Subjektivität gebundener schöpferischer Prozess, der zugleich nur im Zusammenspiel der Theaterkünste funktionieren kann.

Jede Inszenierung ist anders, das Theater und seine Menschen sind ebenso ein lebendiger Körper wie der Träger des Kostüms. Eine allgemeingültige Anleitung für eine gelingende Arbeit kann es daher nie geben. Um aber die Praxis erfahrbar zu machen, zeigen wir hier modellhaft am Beispiel von Richard III in der Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne die Arbeitsschritte am Kostümbild von Florence von Gerkan.

„Körper und Kleid sind aufeinander angewiesen und dieses Verhältnis ist wechselseitig“, schreibt die Modetheoretikerin Gertrud Lehnert in einem der theoretischen Beiträge für diesen Band, und fährt zuspitzend fort: „Der Körper ist da, damit das Kleid existiert, und das Kleid ist da, damit der Körper existiert – nämlich damit er auf eine bestimmte Weise realisiert werden kann: als kultivierter Körper.“ Als solcher kann er, wie Lehnert sagt, „gelesen“ werden, er ist sozial und geschlechtlich markiert.

Was zwischen den bekleideten Akteuren im Alltagstheater in der Regel unbewusst abläuft, ist im Theater eine bewusste ästhetische Setzung. Die Kostümhistorikerin Julia Burde hat hier erstmals den Versuch unternommen, die Geschichte des Bühnenkostüms von der Antike bis in die Gegenwart zu beschreiben. Sie „liest“ die zeitspezifische Zeichenhaftigkeit des Kostüms und macht diese anhand der Stilisierung, d. h. der stilistischen Entfernung des Bühnenkostüms von der Alltagskleidung, deutlich. Die verschiedenen Epochen der Theatergeschichte kennen unterschiedliche Grade der Stilisierung, in der Antike beispielsweise ist die Nähe zur Alltagskleidung groß, im Barock gering; man findet aber auch innerhalb einer Epoche Unterschiede, etwa im 19. Jahrhundert, das sowohl die täuschend echten Kopien alltäglicher Kleidung im Naturalismus als auch die Kostümierungen des Unterhaltungstheaters kennt. Als ein Kennzeichen des Kostüms der Gegenwart sieht sie dessen „Ahistorizität, seine Emanzipierung von der ursprünglich im Stück vorgegebenen Zeit oder Epoche“. Diese Ahistorizität entspringt einem konzeptuellen Denken, das sie in Zusammenhang damit sieht, was wir unter dem Stichwort Regietheater verstehen. Ein Stück erfährt eine Aktualisierung und Interpretation durch einen Regisseur und damit auch eine ästhetische Setzung, die ihr Pendant im Kostümbild findet, das sich zwischen Ganzkörpermaske und Straßenkleidung bewegen kann. Die Vielfalt dieser „Handschriften“ lässt sich an den Gesprächen mit Kostümbildnerinnen und Kostümbildnern im zweiten Kapitel ablesen. Es sind Vertreter dreier Generationen, die gerade auch in ihrer Gegensätzlichkeit die unterschiedlichen Betrachtungsweisen von Theater und damit von Kostüm vor Augen führen.

Eines haben die Gespräche gemeinsam: Für alle der Befragten führte der Weg zum Beruf des Kostümbildners über eine künstlerische Ausbildung. Nicht immer fand die im Rahmen eines Studiums des Kostümbildes statt. Genau genommen fast nie, da es außer der Universität der Künste in Berlin keinen reinen Studiengang Bühnenkostüm gibt. Die meisten Studierenden finden sich in den Studiengängen Bühnenbild, in denen eben auch Kostüm unterrichtet wird, wie die Übersicht über die staatlichen Hochschulen im deutschsprachigen Raum in dritten Kapitel zeigt. Wenn wir hier den Versuch unternehmen, den Beruf des Kostümbildners vorzustellen, hat dies durchaus auch das Ziel, zur Selbstbestimmung einer Kunst beizutragen, die entscheidend ist für das Gelingen einer Inszenierung. Das Kostüm bekleidet nicht, es verhüllt und enthüllt den lebendigen Körper und gehört zur Kunst.

Ein wichtiger Hinweis zum Schluss: Der Beruf des Kostümbildners wird überwiegend von Frauen ausgeübt. Dennoch haben wir uns aus Gründen der Lesbarkeit entschlossen, weitgehend auf eine gendergerechte Auszeichnung zu verzichten. Selbstverständlich sind immer beide Geschlechter gemeint.

Wir danken Petra Peters, Isabelle Pikörn, Bernd Stegemann und Sibyll Wahrig für ihre Anregungen, konstruktive Kritik und Unterstützung sowie allen Beiträgerinnen und Beiträgern, die dieses Buch durch ihre Texte und Interviews möglich gemacht haben.