Wenden wir uns dem dritten beforschten Land zu: Frankreich. Auch hier zu Beginn eine kurze historische Kontextualisierung der kulturpolitischen Entwicklungen seit Ende des Zweiten Weltkriegs.

Ein Jahr nach Gründung der Fünften Republik mit der bis heute gültigen Verfassung beauftragte der französische Staatspräsident Charles de Gaulle 1959 den Schriftsteller André Malraux mit der Leitung eines erstmals eigenständigen Kulturministeriums, des Ministère des affaires culturelles.¹ Zwei zentrale Ziele von Malraux’ Kulturpolitik sind bis heute grundlegend: die Förderung der création (Kunstproduktion) und der démocratisation (Zugänglichkeit des Kulturangebots).² Um allen Französinnen und Franzosen einen Zugang zu Kulturgütern zu ermöglichen, plante Malraux die Errichtung von pluridisziplinären Häusern für zeitgenössische Kunst (maisons de la culture) in jedem Département. Diese sollten allen Menschen unabhängig von ihrem sozialen Status zur Verfügung stehen.³ Neun maisons de la culture wurden tatsächlich eingerichtet. Zwar tragen heute nur noch wenige Häuser diesen Titel, der Ansatz, im gesamten Land das Bestehen von Kultureinrichtungen sicherzustellen, ist aber beispielsweise durch die Benennung von Theatern als Scène Nationale und CDN in ganz Frankreich auch heute noch gegeben – dazu mehr im Folgenden. Malraux richtete außerdem die ersten Regionaldirektionen (DRAC – Direction régionale des affaires culturelles) ein, deren Aufgabe die Umsetzung der vom Ministerium definierten Ziele auf regionaler Ebene ist.⁴

Nachfolger von Malraux, Jacques Duhamel, Kulturminister von 1971 bis 1973, war der Überzeugung, dass die bloße Zurverfügungstellung von Kunst nicht ausreiche, sondern es gezielter Maßnahmen bedürfe, um Teilhabe an der Kunst zu ermöglichen. Während Malraux von dem der Kunst eigenen „choc esthétique“ und den damit ausgelösten Emotionen bei den Kunstrezipient:innen überzeugt war, betonte Duhamel, dass „[e]s nicht genügt, ein Kunstwerk auszustellen, damit sich eine wahre Verbindung aufbaut. […] Es bedarf einer Vermittlung“⁵. Auch weitete er den von Malraux vor allem auf die „wichtigsten Werke der Menschheit und vor allem Frankreichs“⁶ beschränkten Hochkulturbegriff. Er initiierte eine Bestandsaufnahme, die in dem Bericht La culture au pluriel mündete.⁷ In diesem Verständnis trieb er auch die Gründung der Regionaldirektionen und die Zusammenarbeit mit den Gebietskörperschaften voran: Die DRAC konnten enge Verbindungen zur Kulturpolitik auf Ebene der régions, der départements und der municipalités knüpfen und unter anderem bis heute wichtige gemeinsame Förderungen von Kulturprojekten in Gang bringen.⁸ Auch die in den Anfängen des Ministeriums bewusste Abgrenzung zu den anderen Ministerien versuchte Duhamel zu überwinden, um vor allem in der Zusammenarbeit mit dem Bildungsministerium Synergien zu schaffen.⁹

Äußerst prägend für die französische Kulturpolitik waren die 1980er Jahre unter der Leitung des Ministers Jack Lang (Kulturminister 1981 bis 1986, 1988 bis 1993). Dieser verfolgte den Öffnungsgedanken des Kulturbegriffs weiter und damit die Aufwertung und staatliche Förderung von beispielsweise Regionalkulturen, populären Subkulturen, Zirkus und Straßenkunst.¹⁰ Populäres Beispiel ist die seit 1983 jährlich stattfindende Fête de la Musique. Lang setzte einige finanziell aufwändige Projekte („Grands Travaux“) wie die Errichtung der Opéra Bastille oder der neuen Bibliothèque nationale um.¹¹ Auch die Förderung künstlerischer Bildung in Schulen trieb Lang voran. Das alles war möglich durch ein unter der Präsidentschaft von François Mitterand verdoppeltes Kulturbudget, das schließlich fast 1 % des Staatsbudgets erreichte und mit dem mehr als 8000 Arbeitsplätze geschaffen wurden.¹²

Dieses „goldene Zeitalter“ der Kulturpolitik endete mit der Finanzkrise 2007/2008 und einem deutlichen Rückgang des Kulturbudgets seit den 2010er Jahren. Auch wenn die zentrale kulturpolitische Aufgabe der démocratisation culturelle beibehalten wird, wachsen gleichzeitig die Erwartungen an die Kultur, zu einer nachhaltigen Entwicklung beizutragen, soziale und ökonomische Aufgaben zu erfüllen.¹³

Die heutige staatliche Theaterpolitik ist folgendermaßen organisiert: Auf nationaler Ebene gibt es eine:n Minister:in für Kultur. Ihr:ihm untersteht die Direction générale de la création artistique (Generaldirektion künstlerischer Kreation), die unter anderem eine Délégation au théâtre et aux arts associés (Delegation für Theater und assoziierte Künste) und eine Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle (Delegation für die Verbreitung, Gebietskörperschaften und die Kulturelle Demokratie) besitzt. Auf regionaler Ebene setzen die DRAC und in den Überseegebieten DAC (Directions des affaires culturelles) und Services dédiés à la Culture die nationale Kulturpolitik um. Weitere kulturpolitische Player sind die Regionen, Départements, öffentliche Einrichtungen der interkommunalen Zusammenarbeit, die Kommunen und Übersee-Behörden. Der Prozess der Dezentralisierung der Kultur wird zentral gesteuert, es gibt also keine aus den örtlichen Bedürfnissen und dem Selbstverständnis der Städte heraus erwachsene kommunale Kulturpolitik.¹⁴ Die nationale Ebene, also das Kulturministerium und die DRAC haben den größten Einfluss, wie auch an der Verteilung öffentlicher Förderung für Kultur deutlich werden wird. Bevor diese besprochen wird, soll zunächst aber auch für Frankreich ein Einblick in die gesetzliche Verankerung von Kultur und kultureller Teilhabe in Frankreich gegeben werden.

4.3.1 Gesetzliche Verankerung

„Die Nation sichert dem Kinde wie dem Erwachsenen den gleichwertigen Zugang zum Unterricht, zur Berufsausbildung wie zur Kultur zu.“¹⁵ Mit diesem Absatz der Präambel der französischen Verfassung vom 27. Oktober 1946, die in die noch heute gültige, 1958 erlassene Verfassung übernommen wurde, findet Kultur Erwähnung im grundlegenden Rechtsdokument Frankreichs. Hier wird als zentrale Aufgabe des Staates der gleichberechtigte Zugang zu Kultur für Kinder und Erwachsene festgelegt. Damit ist die Gesamtheit aller Staatsbürger:innen gemeint, deren Gleichheit vor dem Gesetz direkt in Artikel 1 der französischen Verfassung betont wird: „Frankreich ist eine unteilbare, laizistische, demokratische und soziale Republik. Sie gewährleistet die Gleichheit aller Bürger vor dem Gesetz ohne Unterschied der Herkunft, der Ethnie oder der Religion.“¹⁶ Der Staat verpflichtet sich damit, allen Staatsbürger:innen ohne Unterscheidung von Religion, Herkunft oder Ethnie Zugang zu Kultur zu ermöglichen. Das ist die zentrale Aufgabe des 1959 gegründeten Ministère des affaires culturelles. In seinem Gründungsdekret ist in Artikel 1 festgelegt:

Das Ministerium für kulturelle Angelegenheiten hat die Aufgabe, die wichtigsten Werke der Menschheit und vor allem Frankreichs einer möglichst großen Anzahl von Franzosen zugänglich zu machen, unserem kulturellen Erbe ein möglichst breites Publikum zu verschaffen und die Schaffung von Kunstwerken und geistigen Werken, die es bereichern, zu fördern.¹⁷

Hier wird zum einen der Zugang aller Staatsbürger:innen relativiert und stattdessen von einer „möglichst großen Anzahl von Franzosen“ gesprochen, zum anderen wird der Kulturbegriff konkretisiert: Es geht um „die wichtigsten Werke der Menschheit und vor allem Frankreichs“, um das „kulturelle Erbe“ und die Produktion von bereichernden „Kunstwerken und geistigen Werken“. Damit wird eine Hierarchisierung von Kunstwerken eingeführt, bei der offen bleibt, nach welchen Kriterien Kunstwerke als wichtig und bereichernd bewertet werden.

In Artikel 1 des aktuellen zentralen Dekrets des Kulturministeriums werden dessen heute geltende Aufgaben und Befugnisse festgehalten:

Der Kulturminister hat die Aufgabe, die wichtigsten Werke der Menschheit und vor allem Frankreichs einer möglichst großen Zahl von Menschen zugänglich zu machen. Zu diesem Zweck verfolgt er eine Politik der Erhaltung, des Schutzes und der Aufwertung des kulturellen Erbes in all seinen Bestandteilen, er fördert die Schaffung von Kunstwerken und geistigen Werken, die Teilhabe aller an Kunst und Kultur sowie die Entwicklung künstlerischer Praxis und Bildung.¹⁸

Interessant ist, dass trotz der Weitung des Kulturbegriffs unter den Nachfolgern von Malraux die Formulierung aus dem Gründungsdekret auch im aktuellen Dekret weitgehend beibehalten wird, auch wenn der Artikel um die Entwicklung künstlerischer Praxis und Bildung ergänzt wird.

Ein weiteres maßgebendes Gesetzesdokument ist die Loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine. Ihr erster Artikel bezieht sich auf die Kunstfreiheit: „Das künstlerische Schaffen ist frei.“¹⁹ Interessanterweise ist in den weiteren Artikeln aber auch die Freiheit, künstlerische Praktiken auszuüben und Kulturangebote frei zu wählen, von zentraler Bedeutung. Diese Freiheit soll vom Staat ermöglicht werden:

5° Förderung der Wahlfreiheit bei kulturellen Praktiken und künstlerischen Ausdrucksformen

6° Förderung - insbesondere durch lokale Initiativen - von künstlerischen Aktivitäten, die von Amateuren ausgeübt werden und die persönliche Entwicklung und soziale Bindungen fördern

7° Gewährleistung des gleichberechtigten Zugangs der Bürger zu künstlerischen Werken unter Wahrung der räumlichen Ausgewogenheit und Förderung des Zugangs eines möglichst breiten Publikums zu künstlerischen Werken im Hinblick auf die individuelle und kollektive Emanzipation sowie Aufwertung dieser Werke im öffentlichen Raum durch geeignete Unterstützungsmaßnahmen.²⁰

Weiter im selben Artikel werden bestimmte Personengruppen aufgezählt, die in besonderer Weise berücksichtigt werden müssen:

9° Umsetzung von Maßnahmen zur künstlerischen und kulturellen Bildung, die die Entfaltung der individuellen Fähigkeiten ermöglichen und den gleichberechtigten Zugang zur Kultur fördern, für alle Personen, insbesondere für die, die am weitesten von der Kultur entfernt sind, für spezifische Zielgruppen sowie für Jugendliche […]

10° Förderung einer Politik, die Werke für Menschen mit Behinderungen zugänglich macht, und Förderung von professionellen, gemeinnützigen und unabhängigen Initiativen, die Menschen mit Behinderungen den Zugang zu Kultur und Kunst ermöglichen und ihren Beitrag zum künstlerischen und kulturellen Schaffen fördern;

11° Förderung des Zugangs zu Kultur in der Arbeitswelt.²¹

Hier angesprochen werden Personen, die über Bildungseinrichtungen und Arbeitskontexte erreicht werden können, außerdem Menschen mit Behinderung. Offen bleibt, wer genau definiert wird als Personengruppen, die am weitesten von der Kultur entfernt sind („les plus éloignées de la culture“), und als spezifische Zielgruppen („publics spécifiques“). Sehr deutlich wird an diesen Formulierungen, dass, auch wenn weiter oben von der Freiheit, Kulturpraktiken und Kulturangebote zu wählen, die Rede ist, von einer spezifischen (Hoch-)Kultur ausgegangen wird, von der man mehr oder weniger weit entfernt sein kann.

Mit dem Ausschluss von oder erschwertem Zugang zu kulturellen Angeboten beschäftigt sich auch die Loi d’orientation du 29 juillet 1998 relative à la lutte contre les exclusions. Hier geht es um Exklusionen in verschiedenen Lebensbereichen, zu denen auch die Kultur gezählt wird:

Der gleichwertige Zugang aller Menschen, während ihres gesamten Lebens, zu Kultur, Sport, Erholungsurlaub und Freizeitaktivitäten stellt ein nationales Ziel dar. […] Der Staat, die Gebietskörperschaften, […] sind an der Umsetzung dieses Ziels beteiligt. Sie können gezielte Aktionsprogramme zum Zugang zu künstlerischen und kulturellen Praktiken umsetzen. Im Rahmen ihres öffentlichen Auftrages setzen sich die vom Staat finanzierten Kultureinrichtungen im Kampf gegen die Ausgrenzung ein.²²

Bei einer Loi d’orientation handelt es sich um ein Rahmengesetz, das eine Leitlinie vorgibt, auf deren Grundlage meist neue Gesetze beschlossen werden, aus dem aber keine direkten rechtlichen Konsequenzen folgen. Sowohl die Inspection générale des affaires sociales (IGAS), ein interministerielles Gremium, das den für die Bereiche Arbeit und Solidarität sowie Gesundheit zuständigen Ministerien unterstellt ist, als auch die Fédération des acteurs de la solidarité, ein Verband von Organisationen und Vereinen, die Menschen in schweren sozialen Notlagen Aufnahme, Unterkunft und Hilfe bei der sozialen Wiedereingliederung bieten, kritisieren die fehlende Umsetzung: Im Gegensatz zu anderen im Rahmengesetz erwähnten Bereichen, sei das Rahmengesetz im Bereich Kultur folgenlos geblieben.²³ Die IGAS findet scharfe Worte für die fehlende konkrete Umsetzung:

die weithin gewünschte Demokratisierung der Kultur bedeutet nicht zwangsläufig, dass Menschen, die sozial ausgegrenzt werden, mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird, ganz im Gegenteil: Kultur und der Kampf gegen Ausgrenzung erscheinen oft als Widerspruch.²⁴

Was trotz der Kritik im Bericht der IGAS erwähnt wird, ist, dass dem Rahmengesetz Vereinbarungen zwischen dem Kulturministerium und anderen Ministerien folgten.²⁵ Für verschiedene spezifische Personengruppen, die besonders schwer Zugang zu Kulturangeboten erhalten (beispielsweise Personen, die im Krankenhaus in Behandlung sind und inhaftierte Personen) gibt es zwischenministerielle Vereinbarungen (beispielsweise mit dem Gesundheits- und dem Justizministerium), teilweise auch Gesetzestexte. Beispielsweise im Code de procédure pénale ist festgelegt: „Ein Kulturangebot, das möglichst viele Kulturdisziplinen umfasst, wird in jeder Strafvollzugsanstalt umgesetzt.“²⁶ Eine besonders enge Zusammenarbeit besteht mit dem Bildungsministerium im Rahmen der Förderung (schulischer) kultureller Bildung.²⁷

4.3.2 Förderung

Indirekte öffentliche Förderung findet statt, wenn beispielsweise bestimmte Anreize geschaffen oder Einschränkungen gelockert werden, um Kultur zu produzieren oder zu fördern. Zwei französische Beispiele dafür sind das System der Intermittence, das freien Kulturschaffenden, die ein unregelmäßiges Einkommen haben, ermöglicht, Arbeitslosengeld zu beziehen, wenn sie eine Mindestanzahl an gearbeiteten Stunden in ihrem Metier nachweisen können, und das sogenannte mécénat, das Steuervorteile bei Spenden an Kulturprojekte/-organisationen bietet. Eine weitere Form öffentlicher Förderung von kultureller Teilhabe ist die Finanzierung von Kulturnutzungsstudien, die eine Datenbasis für die Arbeit an der Publikumsentwicklung bietet.

Betrachtet man die Verteilung öffentlicher Mittel, die für Kultur ausgegeben werden, fällt auf, dass im Gegensatz zu Deutschland trotz der Dezentralisierungsbemühungen Frankreichs ein Großteil des Budgets auf nationaler Ebene liegt: Für das Ministère de la Culture waren 2023 4,42 Milliarden Euro vorgesehen. Mit dem Budget anderer Ministerien zusammen, das ebenfalls für Kultur ausgegeben wurde, wurde 2023 mit 9,41 Milliarden Euro geplant, was 1,6 % des gesamten Haushalts entspricht.²⁸ Auch wenn die Angaben in den Chiffres Clés des Kulturministeriums nicht addiert werden können, da es aufgrund von Transfers zwischen Gebietskörperschaften zu Doppelzahlungen kommen kann, die nicht herausgerechnet werden können, lässt sich in der Verteilung zeigen, dass der Staat der größte Fördergeber ist. Für die anderen staatlichen Ebenen sind die Zahlen von 2021 die aktuellsten: Die Kommunen gaben 2021 7,2 Milliarden Euro für Kultur aus, die Départements folgten mit 1,1 Milliarden Euro, zuletzt die Régions mit 0,7 Milliarden Euro.²⁹ Wie weiter oben schon erwähnt, hat Paris den größten finanziellen Einfluss. Dass die Hauptstadt auch mit den meisten Mitteln ausgestattet ist (66 % der Ausgaben des Kulturministeriums verbleiben in Paris), liegt an den überwiegend in Paris angesiedelten nationalen öffentlichen Einrichtungen (drei von vier direkt vom Ministerium getragenen Nationaltheatern befinden sich in Paris), öffentlich geförderten Vereinen mit nationaler Ausrichtung und nationalen Presseorganen.³⁰

Grundsätzlich stellen Sylvie Pflieger und Xavier Greffe in La politique culturelle en France von 2015 fest, dass der Kulturetat von Beginn der 1980er Jahre bis 2005 beträchtlich stieg, dann bis 2011 nur noch leicht weiter anstieg und dann sinkt.³¹ Für den vorpandemischen internationalen Vergleich errechnen sie, dass inklusive der indirekten Ausgaben (die Steuerreduzierungen und zweckgebundenen Steuern) Frankreich auf allen staatlichen Ebenen in den 2010er Jahren ca. 18 Milliarden Euro im Jahr für Kultur ausgegeben hat.³² Durch die Corona-Hilfspakete ist der Kulturetat 2021 und 2022 wiederum deutlich und auch in 2023 weiterhin leicht angestiegen, allerdings nicht mit Aussicht auf längerfristige Förderung auf demselben Niveau.

Es ist schwierig, genaue Zahlen zu den Ausgaben für Theater zu finden. Für das Kulturministerium lässt sich allerdings festhalten, dass 2024 für den Bereich Création 1,04 Milliarden Euro eingerechnet waren, bei dem ein großer Teil für die darstellenden Künste ausgegeben wird (2015 waren es 90 %). Ein weiterer Bereich, der für die Förderung kultureller Teilhabe eine Rolle spielt, ist der der Transmission des savoirs et démocratisation de la culture (Wissensvermittlung und Demokratisierung der Kultur), für den 2024 0,83 Milliarden Euro eingeplant waren.³³ Für die Eigeneinnahmen der Theater ließen sich keine durchschnittlichen Werte ermitteln. Für die im späteren Verlauf der Arbeit untersuchten Fallbeispieltheater wurde eine Spanne von 10 bis 30 % eigener Einnahmen eruiert.

4.3.3 Steuerung an den labelisierten Theatern

„Die Dynamik in den Bereichen Theater, Zirkus, Straßenkunst und Marionette beruht auf der Komplementarität zwischen Produktions-/Vertriebsstrukturen und freien künstlerischen Gruppen“³⁴, schreibt das Kulturministerium auf seiner Website. Im Gegensatz zum deutschen Modell der Repertoire- und Ensembletheater hat Frankreich lediglich ein öffentlich gefördertes Theater mit festem Ensemble (die Comédie Française). Hauptsächlich werden, wie im Zitat deutlich wird, zwei Strukturen durch öffentliche Gelder unterstützt: Freie Gruppen werden durch Projektförderungen oder sogenannte Conventions (Vereinbarungen, die mit längerfristiger Förderung und bestimmten Aufgaben verbunden sind) gefördert. Der Staat unterstützt die freie Theaterarbeit indirekt außerdem durch das oben erläuterte System der Intermittence und durch die Förderung der zweiten Struktur: feste Theaterhäuser, die freie Gruppen einladen, ihre Produktionen zu zeigen, und diese beispielsweise durch Koproduktionen und Residenzen unterstützen. Die festen Theaterhäuser besitzen meist eine oder mehrere Spielstätten und eine Belegschaft, bestehend aus der Leitung (teilweise Künstler:in, teilweise nicht – dazu später mehr) und einem Team für die Produktion, das sich mit der Spielplangestaltung, der Auswahl und Unterstützung der freien Gruppen und ihrer Produktionen befasst. Wie auch in deutschen öffentlich getragenen Theatern gibt es meist eine Abteilung für Communication (Öffentlichkeitsarbeit und Marketing). Ein weiterer Bereich ist der der Relations avec les publics (RP) (Beziehungen zum Publikum), der der deutschen Theaterpädagogik oder -vermittlung ähnlich ist, allerdings meist so strukturiert ist, dass die dort arbeitenden Personen das Vermittlungsprogramm planen und koordinieren, die Durchführung pädagogischer Projekte dagegen oft von externen Künstler:innen oder Pädagog:innen übernommen wird. Selbstverständlich sind die meisten Theater außerdem mit Mitarbeiter:innen für die Technik, Reinigung und Verpflegung ausgestattet. Auch wenn es keine festen künstlerischen Ensembles an den Häusern gibt, arbeiten viele Theater mit assoziierten Künstler:innen, die in enger Zusammenarbeit mit der Theaterbelegschaft über einen längeren Zeitraum am Haus angegliedert sind. Im Folgenden soll näher auf die institutionell geförderten Theaterhäuser eingegangen werden, die langfristig an einem Ort wirken und daher für die Publikumsentwicklung, um die es hier gehen soll, eine entscheidende Rolle spielen.

In der Charte des Missions de Service Public pour le Spectacle Vivant (Charta für die Missionen der öffentlichen Einrichtungen für darstellende Künste) sind die Verantwortlichkeiten des Kulturministeriums, seiner Regionaldirektionen (DRAC) und der öffentlichen Kultureinrichtungen im Bereich darstellende Künste festgelegt.³⁵ Für das Kulturministerium werden vier zentrale Verantwortungsbereiche formuliert: Das erste Handlungsfeld betrifft die direkte Steuerung durch Förderung von beispielsweise Auftragswerken oder einzelnen künstlerischen Projekten und durch die Festlegung eines gesetzlichen Rahmens.³⁶

Das zweite Handlungsfeld bezieht sich auf die Aufsicht von öffentlichen Einrichtungen, die dem Ministerium direkt unterstellt sind. Dabei handelt es sich im Theaterbereich um vier Théâtres Nationaux (Nationaltheater), von denen sich drei in Paris befinden (Comédie-Française, Odéon – Théâtre de l’Europe, Théâtre national de la Colline) und eins in Straßburg (Théâtre national de Strasbourg).³⁷ Hierbei handelt es sich um „große, symbolträchtige Bühnen“³⁸, die Theater auf hohem Niveau national und international präsentieren sollen. Für jedes Haus gibt es einen spezifischen Vertrag mit dem Kulturministerium, der die Aufgaben und zu erreichenden Ziele festlegt. Während beispielsweise die Comédie Française mit der Aufführung eines national und international anerkannten Repertoires betraut ist, soll das Odéon – Théâtre de l’Europe sich insbesondere für die Produktion und Verbreitung von europäischem klassischen und zeitgenössischen Theater einsetzen.³⁹ Die Nationaltheater erhalten ausschließlich direkt vom Kulturministerium Subventionen. Für 2023 waren 61,3 Millionen Euro für die vier Theater eingeplant.⁴⁰

Das dritte Handlungsfeld betrifft die Unterstützung der anderen Gebietskörperschaften, beispielsweise die gemeinsame Finanzierung von kulturellen Angeboten an Stadttheatern. Die hauptsächlich durch die anderen Gebietskörperschaften geförderten Theater, die keine direkten Vereinbarungen mit dem Kulturministerium oder seinen Regionaldirektionen haben, werden in dieser Arbeit nicht betrachtet, da hierfür keine einheitlichen (Förder-)Strukturen bestehen und der Fokus der staatlichen Theaterpolitik eindeutig auf den Nationaltheatern und den im vierten Handlungsfeld vorgestellten Theatern liegt:

Hierbei handelt es sich um private Einrichtungen mit öffentlichem Auftrag, die an bestimmte Rahmenverträge, die aus Ministerialerlassen hervorgehen, gebunden sind. Mit sogenannten labels ausgezeichnete Häuser erhalten in einem mehrjährigen Turnus Förderung und bestimmte Vorgaben, die in einzelnen Verträgen zwischen der Leitung der Organisation und der Kulturpolitik und in Rahmenverträgen festgehalten sind. Im Bereich der darstellenden Künste existieren darüber hinaus labels für Kunst im öffentlichen Raum, Marionette, Zirkus und Tanz. Für die Förderung eines bestimmten Bereichs an einem Theater gibt es außerdem die Auszeichnung als Scène conventionnée d’intérêt national (vertragsgebundene Bühnen von nationalem Interesse). Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die theaterspezifischen labels, von denen es zwei Formen gibt:

Die erste Form ist die der CDN. In den 1940er Jahren wurden die ersten CDN gegründet mit dem Ziel der décentralisation dramatique (Dezentralisierung von Theater).⁴¹ Heute tragen 38 in ganz Frankreich verteilte Theater dieses label und haben zur Aufgabe, die Produktion und Präsentation von qualitativ hochwertigem Theater in der gesamten Republik zu sichern. Ihre Zuständigkeiten sind zum einen durch einen Contrat de décentralisation (Dezentralisierungsvertrag) zwischen Theaterleitung und Kulturministerium geregelt. Dieser legt die Umsetzung der vom Kulturministerium für die CDN vorgegebenen Ziele des Cahier des missions et des charges (Aufgaben- und Pflichtenheft) fest. Zum anderen gibt es jeweils eine spezifische Convention pluriannuelle d’objectifs (mehrjährige Zielvereinbarung), die zwischen der Theaterleitung, dem Ministerium und den mitfinanzierenden Gebietskörperschaften getroffen wird. Die CDN werden von Künstler:innen geleitet, die von den beteiligten Gebietskörperschaften und dem Ministerium ernannt werden und für vier Jahre die Leitung anvertraut bekommen, mit Option auf zweimalige Verlängerung um je drei Jahre.⁴²

Die zweite Form theaterspezifischer labels ist die der Scènes Nationales. Diese sind 1992 aus den maisons de la culture hervorgegangen, die seit den 1960er Jahren zum Ziel hatten, ein künstlerisches Angebot in ganz Frankreich zu ermöglichen. Die aktuell insgesamt 77 Scènes Nationales haben die primäre Aufgabe, chancengerechten Zugang zu einem pluridisziplinären Angebot mit Schwerpunkt Theater an Orten zu ermöglichen, an denen meist wenig anderweitiges Kulturangebot besteht.⁴³ Die meisten Scènes Nationales befinden sich abseits der Innenstädte von Großstädten und in kleineren Städten. Während die CDN einen Fokus auf die künstlerische Produktion (création) legen, liegt der Schwerpunkt der Scènes Nationales vor allem auf der Verbreitung (diffusion) von Theater und anderen Künsten, indem sie eine große Anzahl an Gastspielen präsentieren.⁴⁴ Ihre Zuständigkeiten sind durch den Rahmenvertrag in Form des Cahier des missions et des charges geregelt und durch eine Convention pluriannuelle d’objectifs, die zwischen Theaterleitung, Ministerium und mitfinanzierenden Gebietskörperschaften für jeweils vier Spielzeiten getroffen wird. Wie auch an den CDN bewirbt sich die neue Leitung mit einem projet artistique et culturel (Kulturelles und künstlerisches Projekt), das detailliert beschreibt, welche Vorhaben es für die Zeit der Intendanz gibt (Programmgestaltung, geplante Kooperationen, assoziierte Künstler:innen, Gestaltung der Räumlichkeiten, geplantes Vermittlungsprogramm, Zielgruppenorientierung, geplantes Budget). Die an der Finanzierung beteiligten Gebietskörperschaften und das Ministerium bestimmen auf dieser Grundlage die neue Leitung (im Fall der Scène Nationale nicht zwangsläufig ein:e Künstler:in). Sein:ihr projet artistique et culturel wird daraufhin in die mehrjährige Zielvereinbarung überführt und ergänzt (z. B. durch detaillierte Ziele bezüglich zu gewinnendem Publikum). Die Rahmenverträge und Zielvereinbarungen haben für alle drei institutionell geförderten Theaterformen (théâtres nationaux, CDN, Scènes Nationales) eine wichtige Steuerungsfunktion bezüglich Teilhabeorientierung und werden daher im Folgenden genauer in den Blick genommen.

Die Charte des Missions de Service Public pour le Spectacle Vivant legt neben den Handlungsfeldern der nationalen Kulturpolitik auch die der von ihr geförderten Kultureinrichtungen fest. Diese sind in vier Bereiche gegliedert: Künstlerische Verantwortung, lokale Verantwortung [im Original: responsabilité territoriale], soziale Verantwortung und berufliche/professionelle Verantwortung. Im Abschnitt zur künstlerischen Verantwortung wird hervorgehoben, dass die geförderten Kultureinrichtungen die Aufgabe haben, eine konstante künstlerische Präsenz an einem Ort zu zeigen und damit den Aufbau langfristiger Beziehungen zwischen Stadtgesellschaft/Publikum und Theater zu ermöglichen.⁴⁵ Das betrifft zunächst vor allem die festen Theaterhäuser und ihre festangestellten Belegschaften, die im Gegensatz zu den freien künstlerischen Gruppen konstant an einem Ort arbeiten. Die mit der Verantwortung des Beziehungsaufbaus betrauten Personen an den festen Häusern (RP) sind zum Großteil keine vorrangig künstlerisch schaffenden Personen. Sie haben deshalb die Aufgabe, Künstler:innen zu Residenzen einzuladen oder über einen längeren Zeitraum zu assoziieren, damit diese wiederum künstlerische Formate für das Publikum anbieten. Das Dokument nennt hier als konkrete Beispiele offene Workshops, öffentliche Proben, Diskussions- und Outreachformate.⁴⁶ An den Aufbau von Beziehungen zwischen Theater und Bevölkerung schließt direkt der Aufgabenbereich der territorialen Verantwortung an: Die Theater haben zur Aufgabe, Barrieren abzubauen und Zugänglichkeit zu schaffen für die Bevölkerungsgruppen in ihrem Einzugsgebiet, die selten oder nicht ins Theater kommen. Als Instrumente hierfür werden genannt: Mitfahrgelegenheiten/Shuttleservices, Outreachformate, Kooperationen mit Bildungs- und Kulturpartner:innen. Die Bevölkerung soll nicht nur teilnehmen können am kulturellen Angebot, sondern auch teilhaben an seinen materiellen und immateriellen Möglichkeiten:

Die staatlich geförderten Einrichtungen sollen von der Bevölkerung, angefangen bei Jugendlichen, Studenten, Amateurgruppen und Multiplikatoren, als Orte des Wissens, der Dokumentation und der Information wahrgenommen und genutzt werden.⁴⁷

Auch im Abschnitt zur sozialen Verantwortung geht es um die Zugänglichkeit für Kinder und Jugendliche und Personen, denen aufgrund von fehlender Bildung, Einkommen oder körperlichen Einschränkungen die Teilnahme am Theaterangebot erschwert ist. Als Instrumente dafür werden genannt: Kooperationen mit Partner:innen aus dem sozialen und dem Bildungsbereich, eine entsprechende Preispolitik und kulturelle Bildungsprojekte in Zusammenarbeit mit Schulen und Universitäten durch beispielsweise Theaterklassen, Praktika und pädagogisches Begleitmaterial.⁴⁸ Sehr deutlich wird am Ende herausgestellt: „Es ist heute die zivilgesellschaftliche Pflicht jeder kulturellen Einrichtung, die öffentliche Gelder erhält, zum Abbau von Ungleichheiten beizutragen.“⁴⁹ Diese in der Charte des Missions aufgefächerten Aufgaben werden auf die Rahmenverträge und Zielvereinbarungen mit den Theatern übertragen und für die jeweiligen labels angepasst.

Wie bereits weiter oben beschrieben, gibt es für die Nationaltheater keinen Rahmenvertrag, aber jeweils Zielvereinbarungen für die Dauer einer Intendanz. Der sogenannte Contrat d’objectifs et de performance (COP) „ermöglicht es dem Kulturministerium, mit der Theaterleitung die Hauptachsen ihrer Strategie – in der Regel für die nächsten drei bis fünf Jahre – und die gegenseitigen Verpflichtungen festzulegen“⁵⁰. Der Vertrag ist für jedes Nationaltheater individuell. Hier vorgestellt werden soll exemplarisch der COP 2021 bis 2023 des Odéon – Théâtre de l’Europe. Hierbei handelt es sich um den Vertrag für die zweite Intendanzperiode von Stéphane Braunschweig. Er beinhaltet deshalb den Bericht über die erste Amtszeit 2017 bis 2020 und die daraus abgeleiteten Ziele und Indikatoren für die zweite Amtszeit. Der Bericht liefert zunächst einen Überblick über die erfolgten Inszenierungen, die erreichte Auslastung, die angestellten Mitarbeiter:innen und das Budget und geht dann auf die Ziele, die erreicht werden sollten, ein. Unter anderem wurde eine Entwicklung im Bereich junges Publikum durch künstlerische und digitale Bildungsprojekte angestrebt. Diese Projekte seien in den vergangenen Jahren stark vorangetrieben worden und zeigten Wirkung: Mehr als 25 % des Publikums seien unter 28 Jahren.⁵¹ Als Stärke wird herausgestellt, dass das Theater seine Publikumsstruktur durch eine angepasste Preispolitik und neue, digitale Kommunikationswege erweitern konnte.⁵² Für die neue Intendanzperiode wird als eines von vier Hauptzielen eine verbesserte Zugänglichkeit zu den Theaterangeboten festgeschrieben. Für diese Umsetzung werden verschiedene Indikatoren aufgeführt: Es soll zum einen eine Publikumsstudie durchgeführt, das Ziel von 30 % jungem Publikum verfolgt, die Programme der kulturellen und künstlerischen Bildung (éducation artistique et culturelle) weiterverfolgt und im Hinblick auf theaterferne Gruppen erweitert werden, ein Angebot für Menschen, die aus physischen oder sozioökonomischen Gründen erschwerte Teilnahmebedingungen haben, geschaffen und das digitale Angebot erweitert werden. In zwei Fällen werden auch konkrete Zahlen genannt: Es sollen mindestens 3000 Jugendliche im Jahr das Angebot kultureller und künstlerischer Bildung in Anspruch nehmen und mindestens zehn Vermittlungsveranstaltungen (Nachgespräche, Diskussionsformate) pro Jahr stattfinden.

Für die CDN gibt es als vertragliche Grundlage den Rahmenvertrag Cahier des missions et des charges relatif au label centre dramatique national (Aufgaben- und Pflichtenheft für das label Centre dramatique national), den Contrat de décentralisation dramatique (Vertrag für die Theater-Dezentralisierung) und die Convention pluriannuelle d’objectifs (mehrjährige Zielvereinbarung). Die beiden letzteren werden jeweils für eine Intendanzperiode zwischen Leitung, Ministerium und den anderen beteiligten Gebietskörperschaften geschlossen. In allen drei Dokumenten spielt das Thema Teilhabeorientierung eine Rolle, allerdings – wie im Folgenden erkennbar – in etwas anderer Form als bei den beiden anderen untersuchten Theaterformen. Im Cahier des missions et des charges wird im ersten Abschnitt betont, die CDN seien Orte, die im Sinne einer Öffnung und Teilhabe handelten. Um das label CDN zu erhalten, müssten Theater verschiedene Aufgaben erfüllen. Im ersten, dem künstlerischen, Aufgabenbereich wird unter anderem gefordert, dass die Intendant:innen während ihrer Intendanz mindestens eine Kinder- und Jugendproduktion auf den Spielplan setzten (was im Anbetracht der Laufzeit von vier Jahren nicht sonderlich viel ist).⁵³ Der zweite Aufgabenbereich betrifft das kulturelle, territoriale und gesellschaftliche Angebot. Um den Zugang und die Partizipation aller Bewohner:innen ihres Umfelds zu ermöglichen, sollen die CDN ein Vermittlungs- und Outreachangebot entwickeln.⁵⁴ Dieses soll in Kooperation mit lokalen Einrichtungen stattfinden. Die Vorgaben diesbezüglich sind sehr allgemein gehalten. Festgelegt im Cahier des charges ist, dass es ein Comité de suivi (Kontrollkomitee) gibt, das aus der Leitung der DRAC, Vertreter:innen der Gebietskörperschaften und der Leitung des CDN besteht und sich mindestens zweimal jährlich trifft. Dem Komitee wird der jährliche Bericht des Theaters vorgelegt und der Abschlussbericht am Ende der Intendanzzeit. Mindestens alle zehn Jahre kann das Ministerium eine Inspektion im Theater durchführen.⁵⁵ Im Contrat de décentralisation dramatique wird ebenfalls kaum auf Teilhabeorientierung eingegangen. Lediglich in Artikel 1 wird erwähnt: „Der:die Intendant:in ist bestrebt, ein möglichst diverses Publikum zu erreichen und stets auf der Suche nach neuen Besuchern zu sein.“⁵⁶ Als Beispiel für eine Convention pluriannuelle d’objectifs nimmt die vorliegende Arbeit den Vertrag zwischen dem CDN Comédie de Valence und den öffentlichen Trägern für die Jahre 2020 bis 2023 in den Blick. Hier wird es ganz am Ende, im Anhang der Convention, noch einmal konkreter: Im Bereich „Zugang für alle zum kulturellen Angebot“ werden als Indikatoren konkrete Zahlen für die Auslastung, die Teilnehmer:innen und Arbeitsstunden bezüglich Vermittlungsaktionen, die Kooperationen und die Aufführungen an Gastspielorten genannt.⁵⁷

Für die Scènes Nationales gibt es kulturpolitische Vorgaben im Rahmen des Cahier des missions et des charges relatif au label scène nationale und durch die Conventions pluriannuelles d’objectifs. Im Cahier des charges wird der Schwerpunkt auf Teilhabeorientierung deutlicher als in dem der CDN hervorgehoben. Direkt zu Anfang wird erwähnt, dass die Scènes Nationales einen größtmöglichen Zugang zu Theaterkunst schaffen sollen. Es soll Angebote, die sich an Kinder und Jugendliche richten, und Formate außerhalb des Theatergebäudes geben. Es sollen außerdem Kooperationen mit künstlerischen, kulturellen, sozialen und Bildungseinrichtungen geschlossen werden.⁵⁸ Ähnlich wie im Cahier des charges der CDN wird ein Vermittlungsprogramm und ein digitales Angebot gefordert.⁵⁹ Ebenfalls wie für die CDN ist ein jährlicher Bericht und ein Abschlussbericht vorgesehen, der dem Comité de suivi vorgelegt wird. In dem Dokument wird die Teilhabeorientierung zwar etwas mehr hervorgehoben als bei den CDN, die Vorgaben sind aber ebenfalls insgesamt recht allgemein. Wie auch bei den CDN wird es im Vertrag zwischen Intendanz und Kulturpolitik, der Convention pluriannuelle d’objectifs, wesentlich konkreter. Als Beispiel wird hier die Convention 2022 bis 2025 des Theaters LE ZEF – scène nationale de Marseille in den Blick genommen. Wie auch in den zuvor untersuchten Verträgen wird hier zunächst in einem Bericht der letzten Intendanzperiode Auskunft gegeben über die Zahl der vergangenen Veranstaltungen, der Koproduktionen, Residenzen und dem jeweiligen Budget dafür. In den Verträgen mit den Theatern spielt die Gleichstellung von Frauen eine große Rolle. Deshalb wird beispielsweise im Rahmen der Residenzen auch erwähnt, wie viele davon an weibliche Künstlerinnen vergeben wurden. In Bezug auf die Auslastung wird die Gesamtzahl der Besucher:innen, das Schulpublikum und das (außerschulische) Publikum unter 26 Jahren aufgeführt. Im Bereich Vermittlung werden die Anzahl der angebotenen Formate, die geleisteten Arbeitsstunden in diesem Bereich und die Kooperationen mit anderen Einrichtungen genannt. Das Kapitel „Strategische Ziele und Richtlinien“ für die kommende Intendanzperiode legt einen Schwerpunkt auf Vermittlung und Publikum: Zwar beginnt das Kapitel mit den künstlerischen Vorhaben, wird aber gefolgt von den wesentlich umfangreicheren Abschnitten zu „Entwicklung des Publikums“, „Interventionen im Gebiet rund um das Theater“ und „Engagement bezüglich nachhaltiger Entwicklung“.⁶⁰ In den drei Unterkapiteln wird der Schwerpunkt des Theaters, sich der Bevölkerung in den umliegenden Vierteln zu öffnen und Zugänge zu schaffen, deutlich – sowohl in der Preispolitik, der Organisation von öffentlichen Verkehrsmitteln zum Theater, dem umfangreichen Vermittlungsprogramm und beispielsweise einem dem Theater angeschlossenen Gemeinschaftsgarten-Projekt. Im späteren Verlauf dieser Arbeit wird genauer auf die inhaltliche Ausrichtung des Theaters eingegangen, festgehalten soll hier zunächst werden, dass bereits im Vertrag mit den Trägern der Schwerpunkt der Theaterarbeit deutlich wird.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass für alle drei hier untersuchten Theaterformen die Rahmenbedingungen recht allgemein gehalten sind, aber vermutlich für die Berufung einer neuen Intendanz eine wichtige Orientierung bieten. Wesentlich konkreter hingegen sind die Verträge zwischen Intendanz und Trägern, die meist mit Indikatoren arbeiten, deren Realisierung am Ende der Intendanzperiode in einem Bericht abgeglichen wird. Dieser wiederum bietet die Grundlage für einen neuen Vertrag. Deutlich an den Rahmenverträgen und Verträgen/Zielvorgaben wird auch, dass die Vorgaben für alle drei Theaterformen das Ziel der démocratisation culturelle berücksichtigen, seine Verankerung sich jedoch (zumindest in den untersuchten Fällen) unterscheidet: Das Nationaltheater Odéon scheint den geringsten Fokus auf Teilhabe zu haben. Das CDN Comédie de Valence betont die Produktion anspruchsvollen Theaters und seiner Verbreitung, wenngleich im Fall von Valence im künstlerischen Programm ebenfalls Arbeiten mit der Bevölkerung der Umgebung vorgesehen sind. Den deutlichsten Schwerpunkt auf Teilhabeorientierung legen sowohl der Rahmenvertrag der Scènes Nationales als auch der Vertrag mit dem LE ZEF in Marseille: Hier ist außerdem am stärksten der Anspruch einer démocratie culturelle erkennbar, der auch die Förderung von beispielsweise Kino, Konzerten oder – im Fall der Marseiller Scène Nationale – eines Gemeinschaftsgartens beinhaltet.

4.3.4 Zivilgesellschaftliche kulturpolitische Akteur:innen

Der wichtigste zivilgesellschaftliche Interessenverband für öffentliche Theater in Frankreich ist der SYNDEAC (Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles). Fast alle CDN und Scènes Nationales, aber auch viele Theaterkompanien und Festivals sind Mitglieder. Die Gewerkschaft vertritt die Interessen seiner Mitglieder der Kulturpolitik gegenüber und bietet Beratung und Vernetzung an.⁶¹ Daneben gibt es den SYNAVI (Syndicat national des arts vivants), der freie Häuser und Gruppen – also ohne institutionelle Förderung als label – vertritt.⁶² Das Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre (ARTCENA) ist eine vom Kulturministerium geförderte Struktur zur Förderung der darstellenden Künste (Zirkus, Straßenkunst und Theater). ARTCENA fördert die Zusammenarbeit und den Austausch in der Fachöffentlichkeit, bietet Veranstaltungen zur Weiterbildung und Vernetzung an.⁶³

Für die französische Theaterszene spielt das Festival d’Avignon eine große Rolle: Neben den großen Produktionen des IN-Festivals, die internationale Aufmerksamkeit erregen, tummeln sich im OFF-Festival unzählige Theaterproduktionen, die darauf hoffen, von Theaterscouts entdeckt und an Häuser eingeladen zu werden.⁶⁴ Das Festival dient außerdem als Diskursplattform für die Fachöffentlichkeit: Beispielsweise hielt das bereits erwähnte europäische Theaternetzwerk European Theatre Convention dort 2024 die „European Theatre Talks“ ab.⁶⁵ Für die Theaterfachöffentlichkeit gibt es auch in Frankreich einige Fachzeitschriften und -medien: Hier seien beispielsweise die Zeitschriften La Terrasse, Théâtre(s) und La Scène genannt.

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Anmerkungen

1. Ab 1974 unter dem Titel Ministère des Affaires Culturelles et de l’Environnement, von 1978 bis 2017 Ministère de la Culture et de la Communication, bis heute: Ministère de la Culture. ↩
2. Vgl. Greffe/Pflieger 2015, S. 18. ↩
3. Vgl. ebd., S. 19. ↩
4. Vgl. ebd., S. 47. ↩
5. Greffe/Pflieger 2015, S. 18; Ministère de la Culture et de la francophonie 1993, S. 196. ↩
6. La République Française 1959, S. 7413. ↩
7. Vgl. de Certeau 1974. ↩
8. Vgl. Moulinier 2016, S. 17. ↩
9. Vgl. Urfalino 2010, S. 272 f. ↩
10. Vgl. Perrin 2016. ↩
11. Vgl. Greffe/Pflieger 2015, S. 21. ↩
12. Vgl. ebd., S. 22. ↩
13. Vgl. ebd., S. 23. ↩
14. Vgl. Heinrichs 2004, S. 27. ↩
15. Präambel der französischen Verfassung, Absatz 13. ↩
16. Französische Verfassung, Art. 1. ↩
17. La République Française 1959. ↩
18. La République Française 2017a. ↩
19. La République Française 2016, Art. 1. ↩
20. La République Française 2016, Art. 3. ↩
21. La République Française 2016, Art. 3. ↩
22. La République Française 1998, Art. 140. ↩
23. Vgl. Fédération des acteurs de la solidarité 2012, S. 4. ↩
24. Inspection générale des affaires sociales 2007, S. 6. ↩
25. Vgl. ebd., S. 12 ff. ↩
26. La République Française 2022, Art. D441. ↩
27. Vgl. Greffe/Pflieger 2015, S. 50. ↩
28. Vgl. Ministère de la Culture 2024. ↩
29. Vgl. ebd. ↩
30. Vgl. Perrin 2016. ↩
31. Vgl. Greffe/Pflieger 2015, S. 75 ff. ↩
32. Vgl. ebd., S. 83. ↩
33. Vgl. Ministère de la Culture 2024, Greffe/Pflieger 2015, S. 79. ↩
34. Ministère de la Culture o.  J. b. ↩
35. Vgl. Ministère de la Culture et de la Communication 1998. ↩
36. Vgl. ebd., S. 4. ↩
37. Weitere staatliche Einrichtungen, die hier aufgrund des Theaterfokus außer Acht gelassen werden, sind außerdem das Théâtre national de Chaillot mit Schwerpunkt auf Tanz, die zwei Opéras nationales (Opéra national de Paris und Opéra comique), die Cité de la Musique, das Centre national de la Danse, das Centre national des arts plastiques, die Cité de la céramique und die interdisziplinäre Einrichtung Établissement public du parc et de la grande halle de la Villette. ↩
38. Ministère de la Culture o.  J. c. ↩
39. Vgl. Ministère de la Culture o. J. c. ↩
40. Vgl. Ministère de la Culture 2024. ↩
41. Vgl. La République Française 2017b. ↩
42. Vgl. ebd. ↩
43. Vgl. La République Française 2017c. ↩
44. Vgl. Barbéris/Poirson 2013, S. 56. ↩
45. Vgl. Ministère de la Culture et de la Communication 1998, S. 6. ↩
46. Vgl. ebd. ↩
47. Ebd. ↩
48. Vgl. ebd. ↩
49. Ebd., S. 7. ↩
50. Odéon 2021, S. 1. ↩
51. Vgl. ebd., S. 12. ↩
52. Vgl. ebd., S. 16 f. ↩
53. Vgl. La République Française 2017b, S. 4. ↩
54. Vgl. ebd., S. 7. ↩
55. Vgl. ebd., S. 13. ↩
56. Ebd., S. 15. ↩
57. Vgl. Comédie de Valence 2020, S. 35. ↩
58. Vgl. La République Française 2017c, S. 2 f. ↩
59. Vgl. ebd., S. 3. ↩
60. Vgl. LE ZEF 2022, S. 14 ff. ↩
61. Vgl. SYNDEAC o. J. ↩
62. Vgl. SYNAVI o. J. ↩
63. Vgl. ARTCENA o. J. ↩
64. Vgl. Huber 2022, S. 121. ↩
65. Vgl. European Theatre Convention 2024. ↩