Warum wird hier zur Untersuchung teilhabeorientierter Maßnahmen am Theater ein qualitativer Ansatz gewählt? Könnte nicht die quantitative Überprüfung von Maßnahmen viel verlässlicher Aufschluss über Unterschiede in den drei Ländern geben? Durch große quantitative Datenmengen könnten beispielsweise repräsentative Aussagen zu den Vermittlungsangeboten in den drei Ländern getroffen werden. Dieses Vorhaben erweist sich beim genaueren Hinsehen als äußerst schwierig: Nehmen wir an, wir möchten die Vermittlungsangebote der öffentlich getragenen Theater in Deutschland erheben. Die Theaterstatistik, die jährlich Zahlen zu den Stadt-, Staats- und Landestheatern veröffentlicht, gibt auch Auskunft über die angebotenen Veranstaltungen. Allerdings wird es, was Veranstaltungen abseits des „etablierten Repertoirebetriebs“ angeht, sehr ungenau: In Kapitel 2.4 wurde bereits gezeigt, dass die Definitionen von „sonstigen Veranstaltungen“ und „theaternahem Rahmenprogramm“ relativ viel Interpretationsspielraum lassen, welche Angebote mit welcher Zielsetzung dort dazuzuzählen sind. Noch fragwürdiger wird das Vorhaben im länderübergreifenden Vergleich: In Kapitel 2 klang bereits an: Das, was als Vermittlungsangebot bezeichnet wird, ist eng mit einem bestimmtem Teilhabeverständnis verknüpft. Außerdem geht es, wenn wir Teilhabe auch als Kulturelle Demokratie in den Blick nehmen, um strukturelle Veränderungen und Veränderungen der Inhalte, die nicht nur abgekoppelt als Vermittlungsprogramm angeboten werden. Es ist deshalb unabdingbar, zunächst explorativ an einigen konkreten Beispielen das gesamte Angebot im Hinblick auf Teilhabeorientierung in den Blick zu nehmen. Außerdem ist es an dieser Stelle wichtig, die Theaterschaffenden selbst zu Wort kommen zu lassen, um zu eruieren, welche Zielsetzungen teilhabeorientierte Angebote haben und inwiefern sie in der Struktur der Organisation verankert sind: „Subjektive Bedeutungen lassen sich nur schwer aus Beobachtungen ableiten. Man muss hier die Subjekte selbst zur Sprache kommen lassen; sie selbst sind zunächst die Experten für ihre eigenen Bedeutungsgehalte“.¹ Nur so kann außerdem gezeigt werden, welche Legitimationsnarrative und -quellen Motor für Transformationen im Hinblick auf Teilhabeorientierung am Theater sind. Mit der qualitativen Studie können keine repräsentativen Aussagen über die teilhabeorientierten Maßnahmen aller Theater in den drei Ländern getroffen werden. Wenn es im Folgenden um „die englischen Theater“, „die französischen Theater“ oder „die deutschen Theater“ geht, wird sich auf die neun nun vorgestellten Case Studies bezogen. Sie werden im Hinblick auf die im Analysemodell festgelegten Kategorien (Erläuterung in Kapitel 5.1.2) möglichst differenziert betrachtet. Trotzdem können ausgehend von diesen einzelnen Beobachtungen übergreifende Überlegungen zum Verständnis von Teilhabe und der Rolle teilhabeorientierter Maßnahmen am öffentlichen Theater getroffen werden, die – nicht im Rahmen dieser Arbeit, aber in weiteren Forschungsvorhaben – auch quantitativ überprüft werden könnten (siehe die zusammenfassenden Abschnitte am Ende der Unterkapitel „In Kürze“).

5.1.1 Die Auswahl der Fallbeispieltheater

Die hier vorgestellte Studie basiert auf der Untersuchung von jeweils drei Fallbeispieltheatern aus England, Frankreich und Deutschland. Alle untersuchten Theater erhalten öffentliche Förderung, bilden aber, diese Gemeinsamkeit ausgenommen, eine größtmögliche Varianz ab: jeweils ein großes Theater in den Hauptstädten, ein Theater in einer weiteren großen Stadt und ein Theater, das den Fokus (auch) auf den ländlichen Raum legt.

Abbildung 3: Auswahl der Fallbeispieltheater.

Die vorgestellten englischen Theater sind NPO. Das bedeutet, dass sie über mehrere Jahre öffentliche Förderung erhalten, für die sie sich zu jeder neuen Förderperiode (alle drei bis vier Jahre) erneut beim ACE bewerben müssen. Das haben alle drei Theater seit mehreren Förderperioden erfolgreich getan.

Die ausgewählten französischen Theater unterscheiden sich nicht nur in ihrer geografischen Lage, sondern auch in dem ihnen vom staatlichen Träger zugewiesenen label: Als öffentliche Einrichtung, dem Ministerium direkt unterstellt, zählt das Odéon – Théâtre de l’Europe zu den vier Théâtres Nationaux (Nationaltheatern). Diese „große[n], symbolträchtige[n] Bühnen“² sollen Theater national und international präsentieren. Die Comédie de Valence trägt das label CDN und ist damit eine von 38 in ganz Frankreich verteilten Bühnen mit der Aufgabe, die Produktion und Präsentation von qualitativ hochwertigem Theater in der gesamten Republik zu sichern. Das LE ZEF in Marseille ist eine Scène Nationale. Die aktuell insgesamt 77 Scènes Nationales haben die primäre Aufgabe, chancengerechten Zugang zu einem pluridisziplinären Angebot mit Schwerpunkt Theater zu ermöglichen an Orten, an denen meist wenig anderweitiges Kulturangebot besteht.

Die drei untersuchten deutschen Theater bilden alle drei Formen öffentlich getragener Theater ab: Das Maxim Gorki Theater ist ein Staatstheater in der Metropole Berlin, die Städtischen Theater Chemnitz sind ein Fünfspartenhaus-Stadttheater, das Theater für Niedersachsen (TfN) ein Stadt- und Landestheater aus Hildesheim.³

Kriterium für die Auswahl der neun Case Studies war also zum einen, dass alle Theater institutionell gefördert werden – d. h., nicht nur für einzelne Projekte, sondern über einen längeren Zeitraum öffentliche Förderung für ihre Organisation erhalten. Zum anderen, dass die drei Theater in einem Land jeweils im Hinblick auf Größe, Lage und Form der öffentlichen Förderung und des damit verbundenen Auftrags eine größtmögliche Varianz abbilden.

5.1.2 Das Modell für Teilhabeorientierung am Theater revisited

Wie angekündigt bezieht sich die Arbeit bei der Analyse der teilhabeorientierten Maßnahmen auf das in Kapitel 2 entwickelte Modell für Teilhabeorientierung am Theater. Im Hinblick auf die empirische Untersuchung sind einige Anpassungen und Differenzierungen vonnöten:

Um bestimmen zu können, welche Aspekte durch die Spielzeitheftanalyse untersucht werden und worüber nur die qualitativen Interviews Aufschluss geben können, wird unterschieden zwischen der „Programmebene“ – dem, was nach außen sichtbar ist – und der „organisationalen Ebene“ – dem, was nicht im Programmangebot ablesbar ist, sondern sich auf die Struktur und die zugrundeliegenden Annahmen der Akteur:innen bezieht. Wie bei einer Zwiebel entwickelt sich aus den inneren, von außen nicht sichtbaren Schichten das, was an der Oberfläche sichtbar ist: das Theaterangebot.

Abbildung 4: Das methodische „Zwiebelmodell“, eigene Darstellung.

Den Ebenen können nun die in Kapitel 2 entwickelten Maßnahmen zugeordnet werden. Es wird somit deutlich, welche Maßnahme durch welche Untersuchungsmethode analysierbar ist: Maßnahmen auf der Programmebene können durch die Spielzeitheftanalyse beschreibbar und durch die Interviews überprüfbar gemacht werden, Maßnahmen auf der organisationalen Ebene nur durch die Interviews untersucht werden. Die Auswertung sowohl der Spielzeithefte als auch der Interviews erfolgte mit der Methode der qualitativen Inhaltsanalyse nach Kuckartz.⁴ Diese bietet den Vorteil, dass sie auf unterschiedliches Datenmaterial anwendbar ist, flexibel in der Kategorienbildung (deduktive Kategorienbildung aus der Theorie abgeleitet, induktive Kategorienbildung am Material) und zu einer systematischen und differenzierten Auswertung führt. Als deduktive Kategorien wurden die in Kapitel 2 erarbeiteten Maßnahmen übernommen. Die Maßnahme „Rahmenbedingungen zum Kontaktaufbau und der Publikumsbindung anpassen“ wurde im Zuge der induktiven Kategorienbildung ausdifferenziert in „Voraussetzungen zur Teilnahme anpassen“ und „Kontakte aufbauen und pflegen“. Außerdem wurden induktive Unterkategorien gebildet, die den Untersuchungsbereich und damit die jeweilige Untersuchungsmethode bestimmen.

Abbildung 5: Das Modell für Teilhabeorientierung am Theater als Analysetool, eigene Darstellung.

Im Folgenden werden hinsichtlich der Teilhabeorientierung am Theater also folgende Kategorien untersucht: In einem ersten Schritt geht es um die Wahrnehmung, die die Theater von ihrem eigenen Auftrag haben, und wie sie diesen nach außen kommunizieren. Im zweiten Schritt wird auf Grundlage der Interviewaussagen untersucht, welche Kenntnisse über ihre Publika die Theater haben und welche Stellung Publikumsforschung in der Organisation einnimmt.

Die folgenden Kategorien beziehen sich auf die nach außen wahrnehmbaren Maßnahmen, die im Hinblick auf Teilhabe in den Blick genommen werden können: den Weg von grundsätzlichen Voraussetzungen zur Teilnahme über die Kontaktaufnahme und -pflege bis zum angebotenen Programm des Theaters.⁵ Die Kategorie „Voraussetzungen zur Teilnahme“ umfasst alle Aspekte, die notwendig sind, um Besucher:innen überhaupt die Teilnahme am Programmangebot zu ermöglichen. Dazu gehören sowohl der Abbau finanzieller als auch baulicher, sprachlicher und digitaler Barrieren. In der Kategorie „Kontaktaufnahme und -pflege“ werden Aspekte untersucht, die sich auf den Kontakt zwischen Theater und Besucher:innen beziehen. Gemeint sind sowohl Maßnahmen zum Kontaktaufbau wie auch zur Bindung von Publikum. Dazu gehören die Kommunikation durch das Spielzeitheft und weitere Kommunikationsmedien, Pressearbeit, aber auch beispielsweise Kooperationen mit anderen Kultur- und Bildungseinrichtungen. Hierfür verantwortlich zeichnen sich oft die Personen aus den Bereichen Kommunikation und Vermittlung. Unter Spielplangestaltung werden Angebote des sogenannten „Abendspielplans“, Aufführungen von wiederkehrenden professionellen Inszenierungen, gefasst. Die Kategorie „Vermittlung von Programm und Institution“ bezeichnet Angebote, die sich auf einzelne Inszenierungen oder die Institution Theater beziehen und diese zugänglicher machen sollen. Die Reihenfolge Abendspielplan – vermittelnde und anderweitige Angebote ist keine eigene Setzung, sondern greift die Hierarchisierung in den Spielzeitheften auf. Dass dort zumeist der Abendspielplan zuerst und sehr viel ausführlicher als die sonstigen Angebote des Theaters vorgestellt wird, lässt darauf schließen, dass diese für die Theater als besonders wichtig und als Kern der Aktivitäten angesehen werden. In der Kategorie „Partizipative Formate“ werden Angebote untersucht, in denen nicht-professionelle Darsteller:innen zur Partizipation angeregt werden und selbst mit den künstlerischen Mitteln des Theaters agieren. Beide Kategorien können auch mit dem Ziel, das Kulturverständnis zu erweitern im Sinne Kultureller Demokratie, verbunden sein. Sie werden deshalb in der Kategorie „Mitgestaltung und Transformation der Institution“ noch einmal mit aufgeführt. Diese beinhaltet auf der Programmebene außerdem: Neu-Formatierungen, die die Inhalte und Formen der Theater erweitern, sowie Maßnahmen zur Einbindung von Personen von außerhalb in Entscheidungsprozesse. Auf der organisationalen Ebene untersucht wird hier die Diversität derjenigen, die das nach außen sichtbare Theaterangebot gestalten und präsentieren, die Rolle der Leitung, der Vermittlung und der abteilungsübergreifenden Zusammenarbeit in teilhabeorientierten Veränderungsprozessen.

5.1.3 Die Spielzeitheftanalyse

An den neun Fallbeispieltheatern wurden die Spielzeithefte der Spielzeit 2022/2023 untersucht. Einige der untersuchten Theater veröffentlichen kein Heft, das sich über die gesamte Spielzeit erstreckt, sondern Hefte über einen kürzeren Zeitraum (Maxim Gorki Theater, LE ZEF, alle englischen Theater). Dort wurden die jeweils ersten in dieser Spielzeit veröffentlichten Hefte, die einen Überblick über das Programmangebot der folgenden Monate geben, untersucht und zusätzlich die Theater-Websites herangezogen.⁶ Natürlich kommunizieren alle untersuchten Theater auch über andere Kommunikationskanäle: Alle verfügen über digitale Auftritte in den Sozialen Medien, alle veröffentlichen ebenfalls andere Printprodukte wie Flyer, Postkarten, Leporellos und Plakate. Die Spielzeithefte wurden als Untersuchungsgegenstand gewählt, weil sie einen Überblick über die Angebote der Theater über einen längeren (vergleichbaren) Zeitraum liefern. Wie im vorangegangen Unterkapitel ausgeführt, wurden sie mittels qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet: In der ersten Codierrunde wurde ein Teil der Daten bearbeitet und zu den bereits existierenden Kategorien zugeordnet, für nicht zuordenbare Textstellen wurden neue Kategorien gebildet bzw. das Material in Unterkategorien verfeinert (induktive Kategorienbildung). Das gesamte Datenmaterial wurde dann mit den deduktiv und induktiv gebildeten Kategorien codiert (insgesamt 1897 Codes). Anschließend wurden fallbezogene Zusammenfassungen pro Theater und pro Kategorie erstellt und die den Kategorien zugeordneten Codes ausgewertet. Die Inhaltsanalyse wurde mit Hilfe der Auswertungssoftware MAXQDA durchgeführt, um das Ordnen und Strukturieren großer Datenmengen für die qualitative Auswertung zu erleichtern.

5.1.4 Die Interviews

Insgesamt wurden außerdem 29 Interviews im Zeitraum Ende 2018 bis Anfang 2023 geführt. Die Angebote der Theater konnten in den Interviews von den Theaterschaffenden selbst eingeordnet werden. Die Interviews geben auch Aufschluss über Aspekte „hinter den Kulissen“: Welchen Stellenwert hat Teilhabeorientierung für die Theater, was wissen sie über ihr Publikum und wie bilden sich teilhabeorientierte Maßnahmen in der Struktur der Häuser ab? Dazu befragt wurden Personen aus der Leitung, der Vermittlung und der Kommunikation der neun Theater. Aus diesen Positionen heraus konnte zum einen Auskunft zur übergreifenden Ausrichtung des Hauses gegeben werden, zum anderen zu Maßnahmen der Kommunikation und Vermittlung – also den Stellen, die im direkten Kontakt mit dem Publikum und der Öffentlichkeit stehen. Die Gespräche hatten durchschnittlich eine Dauer von einer Stunde. Sie wurden als leitfadengestützte Interviews geführt. Dieses Vorgehen erlaubte eine thematische Eingrenzung auf der Grundlage der zuvor theoretisch erarbeiteten Themenbereiche und machte das Vergleichen von Sichtweisen unterschiedlicher Personen möglich. Die Fragen waren trotzdem so offen formuliert, dass sie neue Themenbereiche und subjektive Bedeutungsstrukturen zuließen und so zu zusätzlich am Material gebildeten Kategorien führten.⁷

Die Interviews an den deutschen Theatern wurden bereits in der ersten Förderphase des Forschungsprojekts, aus der diese Arbeit hervorgegangen ist, geführt. Die erste Förderphase unter dem Titel Strukturwandel der Kulturnachfrage als Auslöser von Anpassungs- und Innovationsprozessen in deutschen Stadt- und Staatstheatern bezog sich ausschließlich auf deutsche Theaterhäuser und untersuchte, mit welchen Maßnahmen diese auf eine veränderte Nachfrage reagierten. Die zweite Förderphase Chancengerechte Teilhabe an öffentlich geförderten Theatern – Theater Governance und Audience Development-Strategien in Deutschland, Frankreich und England stellte einen Vergleich zwischen Maßnahmen der Theater in den drei Ländern her und bezog die kulturpolitische Governance stärker mit ein. Hier wurden ebenfalls Interviews mit Akteur:innen der Kulturpolitik aus Deutschland, Frankreich und England geführt. Die Interviewleitfäden für die Theater blieben in der ersten Förderphase (Deutschland) und zweiten Förderphase (England und Frankreich) dagegen relativ ähnlich, um eine Vergleichbarkeit zwischen den Aussagen aus den drei Ländern herstellen zu können.

In einem ersten Teil wurden die Interviewpartner:innen nach dem Auftrag, den sie an ihre Arbeit und an das Theater stellen, befragt. Hier ging es auch um Erwartungen von Stakeholdern und den institutionellen Kontext – beides wird nicht in diesem Kapitel, sondern in Kapitel 6 im Hinblick auf die Zusammenhänge zwischen Theaterarbeit und Theatergovernance betrachtet. Im zweiten Teil ging es um wahrgenommene Veränderungen der Kulturnachfrage und des eigenen Publikums und um Erklärungen für diese Veränderungen. Der dritte und abschließende Teil widmete sich Zielen, Konzepten, Strategien und Wirkungen publikumsbezogener Maßnahmen. In der ersten Förderphase war dieser Teil zweigeteilt und noch etwas allgemeiner überschrieben mit „Herausforderungen und Umgang mit Problemen“ und „Zukunftsperspektive“, aber auch hier lag der Schwerpunkt auf den Maßnahmen, die sich auf die Teilhabeorientierung der Theater beziehen. In beiden Förderphasen wurde hier auch nach der Rolle der Leitung, der abteilungsübergreifenden Zusammenarbeit und Vorbildern im Hinblick auf teilhabeorientierte Veränderungen gefragt. Je nachdem, mit welcher der drei befragten Positionen (Leitung, Kommunikation, Vermittlung) gesprochen wurde, wurden die Fragen leicht auf den Aufgabenbereich der jeweiligen Position angepasst.

Zum Großteil fanden die Gespräche in Person vor Ort statt. Das hatte den Vorteil, dass an allen Fallbeispieltheatern außerdem ein Eindruck des Hauses, seiner Räumlichkeiten und der Umgebung und ein kleiner Einblick in das Bühnenprogramm gewonnen werden konnten. Aus organisatorischen Gründen wurde am Odéon ein Interview mit der Leitung der Produktion statt mit der künstlerischen Leitung geführt. Am NT wurde – ebenfalls aus organisatorischen Gründen – die ehemalige Leitung statt der aktuellen befragt. Dort kam außerdem kein Interview mit der Vermittlung (bzw. dem Bereich „Learning“) zustande. Grundsätzlich unterscheiden sich je nach Theater die Bezeichnungen und das Aufgabenprofil der Stelle, die mit Vermittlung zu tun hat. Dennoch steht für alle mit „Vermittlung“ gekennzeichneten Interviewpartner:innen die Arbeit mit dem Publikum bzw. Personen, die Angebote des Theaters in Anspruch nehmen oder dafür gewonnen werden sollen, im Fokus. Unterschiedlich ist auch die Größe des Theaterteams: Das Pentabus Theatre hat nur ein kleines Team ohne feste Position für Kommunikation. Interviewt wurden hier die künstlerische Leitung, die Geschäftsführung, Produktion und Vermittlung. Zusätzlich zu den drei Positionen Leitung, Kommunikation und Vermittlung wurde am LE ZEF die Person aus dem Ticketing und wurden am Contact Theatre die für „Development“ zuständigen Personen interviewt – diese Interviews ergaben sich spontan vor Ort, waren sehr aufschlussreich und wurden deshalb ins Sampling mitaufgenommen. Die Interviews an den deutschen Fallbeispieltheatern fanden bereits im Winter 2018/2019, alle weiteren Interviews im Zeitraum 2022/2023 statt – und damit nach den Corona-Lockdowns. In den Interviews, die nach den pandemiebedingten Schließungen geführt wurden, wurden die Gesprächspartner:innen darauf hingewiesen, dass die Entwicklungen, die mit der Pandemie verbunden seien, durchaus mitreflektiert werden sollten, es aber auch um Entwicklungen unabhängig dessen gehen solle. Der Anspruch der Arbeit ist es, bei den Aspekten, die nicht losgelöst von der Pandemie zu betrachten sind, dies an den entsprechenden Stellen zu kontextualisieren. Auch die Interviews wurden mittels qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet. Das Kategoriensystem blieb das bereits vorgestellte, wurde aber um Kategorien im Hinblick auf die Zusammenarbeit mit der Kulturpolitik ergänzt. Darum geht es in Kapitel 6. Insgesamt wurden 1025 Codierungen vorgenommen, die anschließend geordnet, zusammengefasst und analysiert wurden.

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Anmerkungen

1. Mayring 2016, S. 66. ↩
2. Ministère de la Culture o.  J. c. ↩
3. Eine ausführliche Porträtierung der drei Theater findet sich in Mandel/Burghardt/Nesemann 2021: Das (un)verzichtbare Theater. ↩
4. Vgl. Kuckartz 2016. ↩
5. Teile dieses Abschnitts sind übernommen aus dem gemeinsam mit Birgit Mandel veröffentlichten Artikel Beziehungsstatus: kompliziert. Kunst, Vermittlung und Publikum im öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (im Erscheinen). ↩
6. Die Theater-Websites wurden ebenfalls im Zeitraum 2022/2023 untersucht. Viele der Zitate, die in diesem Zeitraum von den Websites entnommen wurden, sind aktuell nicht mehr dort zu finden (aufgrund von Veränderungen wie beispielsweise Intendanzwechseln). Wenn nicht anders gekennzeichnet, werden im Folgenden die Websites und Spielzeithefte aus dem Zeitraum 2022/2023 zitiert. Es werden keine einzelnen Quellenangaben zu den Zitaten der Websites und Spielzeithefte gemacht, sondern im Literaturverzeichnis werden die untersuchten Quellen für den jeweiligen Zeitraum gesammelt aufgeführt. ↩
7. Vgl. Mayring 2016, S. 66–70. ↩