Indem er einer Fichte himmelhohen Wipfel fasst,
Beugt nieder, nieder, nieder er sie auf den Grund.
Wie sich ein Bogen krümmt, wie eine Zirkelschnur,
Den Umriss eines Rades schreibend, nimmt den Lauf,
So bog den Bergspross mit den Händen bis zum Grund
Der Fremde, was kein Sterblicher zu tun vermag.[1] 
(Zeilen 1064-1069)

An welchem Punkt des Dramas befinden wir uns? – Dionysos kommt nach Theben, fühlt sich von den Bewohnern, die seine Göttlichkeit nicht anerkennen, missachtet. Aus Rache versetzt Dionysos die Frauen Thebens in einen Rausch und zieht mit ihnen in die Wälder des nahen Kithairongebirges. Vom Treiben der »Mainaden« oder »Bakchen« (d. h. der Anhängerinnen des Dionysos) dort gibt es die erschreckendsten Gerüchte: etwa, dass sie junge Zicklein bei lebendigem Leib zerstückeln und verspeisen. Pentheus, der König von Theben, will der Sache auf den Grund gehen, begibt sich mit zwei Begleitern ins Kithairongebirge, eine Tagesreise weit nach Süden. Der eine Begleiter ist der Bote, der nachher vom Unternehmen berichten wird; der andere ist – in verzauberter Gestalt – Dionysos selbst, der den Herrscher ins Verderben führt. Im Waldgebirge angekommen, möchte Pentheus, um die Mainaden besser sehen zu können, unbedingt den Wipfel einer Fichte besteigen, den ihm »der Fremde«, plötzlich mit übermenschlichen Kräften begabt, herunterzieht.

Beschränken wir uns zunächst auf die ersten beiden Zeilen des Abschnitts und beginnen mit einer sachlich-erzählenden Sprechfassung, die den Hörer über das Geschehen informiert.

 🔊 6.2.1.a. Die folgenden drei Varianten wurden hintereinander aufgenommen.

Indem er einer Fichte himmelhohen Wipfel fasst,
Beugt nieder, nieder, nieder er sie auf den Grund.

Fordert man die Studierenden im Anschluss an diese erste Sprechfassung dazu auf, den beschriebenen Vorgang nun »handgreiflich« nachzuvollziehen, also während des Sprechens die Bewegung mitzumachen, so wird meistens eine Variante hörbar, die durchaus den Bewegungsablauf nachbildet, jedoch gewissermaßen in »verkleinertem Maßstab«.

🔊 6.2.1.a., 1. Variante

Indem er einer Fichte himmelhohen Wipfel fasst,
beugt nieder – nieder – nieder er sie – auf den Grund.

Wenn es darum geht, Bewegungsverläufe in Texten mitzuvollziehen, ist immer wieder die Neigung erkennbar, die Bewegung nur in Andeutung zu gestalten. Hier liegt offenbar eine gewisse Scham vor: Man will nicht illustrieren, man will auch nicht übertreiben, möchte nicht einen Vorgang oder eine Emotion unangemessen ausstellen.

Immerhin ergibt sich durch den Mitvollzug ein Gestaltungsfortschritt: Der Vollzug einer langsamen, kontinuierlichen Halbkreis-Bewegung schafft die Möglichkeit, sich sprechend freier durch die Zeilen bewegen. Die Armbewegung schafft einen durchgängigen Spannungsverlauf, der von der Angst befreit, es könnten Löcher entstehen, wenn innerhalb einer Zeile Gliederungen vorgenommen werden! Es lassen sich also in der zweiten Zeile sinnvolle Zäsuren einfügen, während die Armbewegung weiterläuft. Auch die Satzmelodie bedient sich einer größeren Amplitude. Auf diese Weise ist ein gegliederter Zeitverlauf erlebbar, aber – solange die Bewegung klein gehalten ist – vermutlich mit zu schwacher Spannung in Muskulatur und Artikulation.

Wenn es sich um eine kleinere Pflanze handeln würde, wäre ein solcher schwach gespannter, subtil artikulierender Sprechgestus durchaus angemessen! Zum Beispiel, wenn wir zu sagen hätten:

🔊 6.2.1.a, 2. Variante

Indem er eines Grashalms zartbestäubte Rispe fasst,
Beugt nieder – nieder – nieder er sie – auf den Grund.

Also ein weitergehender Vorschlag: Die Bewegung von Körper und Arm muss sich einer Fichte und dem Widerstand ihres Stammes anmessen! Mehr gesamtkörperliche Muskelspannung wird benötigt, mehr Zwerchfellaktivität. Die wachsende »Atemspannung« baut sich dabei auf als Abgleichung der »Atemweite« im Mittelkörper durch eine begrenzende »Gürtelspannung« und eine »verankernde« Beckenbodenspannung. Aus dem komplexen Spannungsgefüge resultiert eine plastische Artikulation. Und: All diesem muss ein kraftvoller Einatmungsimpuls vorausgehen!

Die dritte Version beginnt, aus gutem Stand heraus, mit weit nach oben ausgreifender Bewegung. Mit nach unten gerichteten Daumen wird hoch über dem Kopf der Wipfel der Fichte umfasst (dabei die entstandene Atemweite im Brustkorb spürend); der Wipfel wird, seitwärts zum Leib, abwärtsgezogen, bis der Arm, mit beibehaltener Muskelspannung, in die Waagrechte gekommen ist. Die Armbewegung beschreibt also einen 90-Grad-Winkel, der sich – wenn mit der Beugung des Reststammes gerechnet wird – zu einem 180-Grad-Winkel und damit zu einem Halbkreis erweitert: eben wie sich ein Bogen krümmt!

🔊 6.2.1.a. 3. Variante

Indem er einer Fichte himmelhohen Wipfel fasst,
beugt nieder – nieder – nieder er sie – auf den Grund.

Was drucktechnisch kaum wiederzugeben ist: Die sprecherische Realisation arbeitet, wenn im Vollzug der Halbkreisbewegung mit dem steigenden Widerstand einer ausgewachsenen Fichte gerechnet wird, vom Anfang bis zum Ende der beiden Zeilen gewissermaßen mit einem »muskulären Crescendo«! Muskuläre und artikulatorische Spannung werden im Auskosten des Widerstands kontinuierlich steigen; das stimmliche Timbre, also die die individuell (und situativ) unterschiedliche Belegung der Frequenzen des Stimmspektrums, verändert sich dabei deutlich. Auf diese Weise wird nicht nur sichtbar, sondern (noch wichtiger!) auch hörbar, was sich gerade abspielt. Indem sich das Ausgreifen in den Raum und das Sich-Abarbeiten am Widerstand des Fichtenstammes stimmlich abbilden, erschließen sich damit dem Hörerbewusstsein, so könnte man sagen, neue Dimensionen des Baum-Objekts. Vollzieht sich die sprecherische Darbietung mit muskulärer Konkretheit, so bringt sie uns nicht nur mit der visuellen Ebene des Textes, sondern darüber hinaus mit der Ausdehnung und Materialität der beschriebenen Objekte in Kontakt.

Die oben genannte unterschiedliche Belegung der Frequenzen des Stimmspektrums in den drei Varianten lässt sich – ebenso wie bei der früher untersuchten Kleist-Anekdote – grafisch sichtbar machen: in Form eines »Sonagramms«, das den Zeitverlauf der Äußerungen spektral (also über das Frequenzspektrum) abbildet.

 Die beiden Silben des Wortes wurden getrennt analysiert. In der oberen Reihe erscheint in drei Varianten die Silbe [ni:], in der unteren Reihe dreimal die Silbe [dɐ].

Interessant ist besonders der Vergleich zwischen der 1. Variante (sachlich, linke Spalte) und der muskulär engagierten 3. Variante (rechte Spalte).

• Stimmeinsatz: An den Schaubildern ablesbar ist zum einen, was problemlos hörbar ist: Verglichen mit der 1. Variante (195 Hz) setzt die Stimme in der 3. Variante in der ersten, betonten Silbe [ni:] tiefer ein, nämlich bei 167 HZ (ablesbar in der unteren Zeile des Schaubilds).

• Resonanzreichtum: Die 3. Variante besitzt einen volleren Klang. Dies wird sichtbar an der kompakteren, durchgängigeren Belegung des Frequenzspektrums beider Silben in der 3. Variante. Hier sind auch deutlich ausgeprägte klangstarke Frequenzbänder um die 300 Hz, also im Bereich des ersten Formanten des [i] und weiter rechts um die 3000 Hz, dem zweiten Formanten des [i] erkennbar.[2] Dagegen sind die beiden ersten Formanten des [i] in der 1. Variante nur im Ansatz erkennbar. Sie sind dabei flankiert von deutlichen akustischen »Leerspalten« innerhalb des Klangspektrums: Abbilder eines flacheren, weniger resonanzreichen Stimmklangs.

• Nebensilbe: Die optische Analyse weist darüber hinaus aber auf eine weitere Eigenschaft, die dem Ohr vielleicht gar nicht besonders auffiel, im Blick auf die optische Auffälligkeit aber ein genaueres Hinhören veranlasst und damit den ersten Höreindruck komplettiert. Dieser erste Höreindruck verweilte in allen drei Versionen bei der betonten Silbe [ni:]; die unbetonte Fortsetzung mit der kurztonigen Nebensilbe [dɐ] wurde eher überhört. Gerade diese Nebensilbe aber ist die optische Attraktion beim Blick auf die sechs Schaubilder. Was sofort ins Auge springt, ist die farbliche Verdichtung im Rotbereich des Diagramms rechts unten, also in der »muskulären« Variante der Nebensilbe [dɐ]:

Auffällig ist ein hellrot ausgewiesener Verdichtungsbereich zwischen 420 bis 700 Hz, mit einem vertikalen dunkelroten Zentrum um 590 Hz, identifizierbar als erster Formant des [ɐ].

Die Frequenzdichte ist in der Nebensilbe der 3. Variante durchgängig. Sie umfasst mit einer Breite von 100 Hz bis 13000 Hz ein enormes Klangspektrum. Dagegen weist der Frequenzverlauf in der 1. Variante und noch stärker in der 2. Variante deutliche Lücken auf. Die Frequenzbreite ist eingeschränkt. 

Der anschließende Hörvergleich der drei »Fichten«-Varianten, mit besonderer Beachtung der Nebensilbe [dɐ], ist aufschlussreich. Mit einem Mal tritt die enorme akustische Präsenz dieser Silbe in der dritten, muskulär engagierten Variante hervor, welche – obwohl immer noch nicht betont, immer noch Nebensilbe bleibend – als klanglich dichte, »dingliche« Silbe imponiert. Dinglich, könnte man sagen, in einem doppelten Sinn: Wer will, kann zugleich mit dem hörbaren muskulären Engagement beim Sprechen (dem in der Schauspielausbildung vielbeschworenen »Körperanschluss der Stimme«) zugleich den Widerstand des Fichtenstamms mithören, der dieses Engagement überhaupt erst notwendig machte!

Hörbar wird in der dritten Variante nun auch die energetische Kontinuität aller Silben der zweiten Satzhälfte (»beugt nieder...auf den Grund«), welche damit in schlüssiger Verbindung steht zum kontinuierlichen Ablauf des kraftvollen Niederziehens.

Nun könnte mit einiger Berechtigung gefragt werden: Warum führte die energische muskuläre Beteiligung bei Kleists Felsblock zu einer zwar dichten, aber obertonarmen Resonanz, während hier, beim Beugen, über das körperliche Engagement (ähnlich wie beim Elb-Kahn-Zeigegestus) eine das ganze hörbare Frequenzspektrum umfassende, obertonreiche Klangwirkung eintritt?

Ein Vergleich der jeweiligen »Sprechabsicht« könnte weiterführen. Doch der Begriff ist missverständlich; er muss zumindest nochmals geschärft werden. Die Sprechabsichten betrafen ja keineswegs die Erzielung bestimmter Klangwirkungen (voluminös, kraftvoll, geerdet, dumpf, brillant, farbig). Sie bezogen sich vielmehr auf klar definierte Handlungen:

Kleist: veranschaulichen, wie ein großer, voluminöser Felsblock umfasst wird / angehoben wird;

Euripides: während des Erzählens kraftvoll gegen den elastischen, stärker werdenden Widerstand eines imaginären Fichtenstamms angehen.

Beide Handlungen äußerten sich in einer spezifischen Klangwirkung. Zwar wurde in beiden Fällen eine Aktion in der Welt mit deutlicher muskulärer Beteiligung vollzogen. Entscheidend für die unterschiedliche Klangwirkung war allerdings das Wie dieses Beteiligtseins.

Dem Felsblock am Elbufer begegnete der Erzähler mit der Einstellung: »Übermenschliches Maß!« Das muskuläre Engagement kam hier gewissermaßen an seine Grenzen. Diese Erkenntnis wurde jedoch niemandem verkündet, sondern vollzog sich am Objekt, in der Beschäftigung mit demselben. Von diesem durchaus anstrengenden Beschäftigtsein mit dem Block, nicht mit den Zuhörern zeugte der Sprechklang, auch in der nicht stimmlich beengten Version.

Der Akteur, welcher die Fichte hinunterzog, war dagegen in keiner Weise überfordert. Für Dionysos vollzog sich das Niederziehen auch einer stattlichen Fichte als lustvoll ausgeführte Bewegung. Für den Boten, der erzählend die Aktion nachvollzog, war es bedeutsam, dabei hervorzuheben: »Das Schwere war ihm ein Leichtes! Über alle Menschenkraft hinausgehend!« Vom Staunen über diese kraftvolle Unangestrengtheit spricht das energetisch-rote Zentrum des rechten unteren Schaubilds, spricht der resonatorisch reiche Stimmklang der – zunächst unauffälligen, erst am Diagramm als auffällig erkannten – Nebensilbe des Lokaladverbs [ni:dɐ].

Verfolgen wir nun, was weiter berichtet wird:

🔊 6.2.1.b.

 Wie sich ein Bogen krümmt, wie eine Zirkelschnur,
Den Umriss eines Rades schreibend, nimmt den Lauf,
So bog den Bergspross mit den Händen bis zum Grund
Der Fremde, was kein Sterblicher zu tun vermag.

Hier wird die vollzogene Aktion, das Hinunterbiegen der Fichte, in dem Bild eines Halbkreises simultan zusammengefasst. Aber diese Simultaneität wird selber wieder dreifach gespiegelt und gebrochen: erstens im Bild eines gespannten Bogens, zweitens in der Bewegung eines Schnurzirkels, der wiederum – drittens – den Umriss eines Rades beschreibt. Um den Hörer und Zuschauer nicht zu verwirren, müssen wir uns als Sprecher an eine einzige Bewegung, die Aktion des Zirkels, halten. Die beiden anderen Halbkreis-Bilder werden innerhalb dieses Vorgangs auftauchen können. Dafür brauchen wir eine ungewöhnlich hohe Atemelastizität, die uns – unabhängig vom groß bewegten Halbkreisbogen – über automatische Atemergänzung die sprachliche Phrasierung der Einzelbilder ermöglicht.

Was bewegt Euripides, nach der anschaulichen Schilderung des Herunterziehens, den Bewegungsablauf im Anschluss nochmals, und zwar dreifach vermittelt, ins Bild treten zu lassen? Was hat es mit diesem Moment des Retardierens auf sich? Welcher Erlebnis- oder Erkenntnisgewinn ist daraus zu ziehen?  – Wir müssen uns dazu in den Boten hineinversetzen, der in seinem Bericht an einem Punkt angelangt ist, von dem aus es kein Zurück mehr gab. Seine verzweifelte Empfindung: Ab diesem Moment konnte niemand mehr etwas tun gegen die sich anbahnende Tragödie; alles war da schon verloren, ruft nach einem Bewegungsausdruck, der das Zwangsläufige, quasi Gesetzmäßige des Ablaufs einzufangen in der Lage ist. Und er findet es in der Spur des Zirkelstifts, der in geometrisch exaktem Verlauf eine Bewegungsgestalt vom Anfang bis zu ihrem Ende durchmisst. Das Schicksal nimmt seinen Lauf, unwiderruflich.

Soll anschließend bei »So bog den Bergspross...« nochmals die Zugbewegung wiederholt werden? Wohl eher nicht. Es ist damit zu rechnen, dass das Publikum im Bilde ist. So lassen wir den Arm (gegen Widerstand weiterhin den Wipfel der Fichte »am Boden« haltend) seitlich ausgestreckt stehen, und intensivieren – über automatische Luftergänzung – wiederholt unsere Atemweite, um die muskuläre Seite des Vorgangs herauszustellen. Dann ermöglicht eine schlagartige Verminderung des Atemtonus (und wohl auch der Körperspannung!) den fassungslosen Kommentar des Boten (»Was kein Sterblicher zu tun vermag«) in der letzten Zeile.

Was klar sein sollte: Mit den ausführlichen Vorschlägen dazu, beim Sprechen unterstützende Arm- und Körperbewegungen einzusetzen, wurde ein Übungsprozess beschrieben. Die muskulär geprägten Bewegungen (die dem Sprechimpuls vorausgehen!) halfen, das Ausgreifen in den Raum und den Widerstand des Fichtenstammes, den dieser dem Zug nach unten entgegensetzt, hörbar zu machen. Haben sich die Bewegungen der Körpererinnerung eingeprägt, kommen die Darstellenden auch ohne sie aus. Der Bewegungsansatz kann dann lediglich imaginiert werden; dabei werden – im Ansatz – dieselben muskulären Vollzüge initiiert (Beckenbodenspannung; Bauchdeckenspannung bei innerer Atemweite) wie bei der tatsächlich ausgeführten Bewegung. Aus der Bewegungs-Geste geht der Sprech-Gestus hervor, der nicht notwendig an einen äußeren Bewegungsvollzug gebunden ist.

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[1] Euripides (406 v.Chr.): Die Bakchen. Übersetzt von Oskar Werner. Stuttgart 1975, S. 41/42.

[2] Der 1. Formant liegt beim [i] im Bereich um 320 Hz, der 2. Formant im Bereich von 3200 Hz. Je nach heller oder dunkler Ausprägung des Grundtones können Formanten innerhalb des Spektrums in geringem Maße nach oben oder unten wandern.