Viele Überlegungen unserer Kritiker laufen auf das Quantitätsproblem hinaus: gäbe es mehr Platz, könnten wir mehr Aspekte in der Kritik unterbringen und Bedürfnisse besser befriedigen. Ich will diese Sorgen nicht als unbegründet bezeichnen. Wir sollten aber doch' unnachsichtiger hinter den pragmatischen Fragen Wesen und Funktion der Theaterkritik aufdecken. 

Mir scheint, es gibt Unklarheiten über das Verhältnis von Gegenstand kritischer Tätigkeit und Funktion von Kritik. Eine der Forderungen an die Kritik ist beispielsweise, mehr Beschreibungen zu liefern, weil dadurch die kritische Verständigung mit den produzierenden Künstlern stattfinden könnte: man soll belegen, was man gesehen hat. Ebenso seien Beschreibungen für das Publikum nötig, um ihm Vermittlungen für das kritische Urteil zu geben. Wer die Geschichte der Theaterkritik überschaut, wird sehen, daß früher weniger Beschreibungen geliefert wurden. Zeugt das davon, daß die Kritiker damals Pflichten nicht genügend gerecht wurden? Sind wir zu größerer Sachkundigkeit entschlossen, weil veränderte Zuschaukunst und ernsthaftere Einsicht in die gesellschaftliche Bedeutung des Theaters das erfordern? Das letztere gewiß! Dennoch sagt der Unterschied nicht nur etwas über Theaterkritik und ihr Verhältnis zum Theater, sondern auch etwas über Kultursoziologie aus.

Offensichtlich funktionierte Theaterkritik damals anders, und das äußerte sich in der Proportionsfrage. Der Kritiker konnte offenbar mit einem Publikum rechnen, dessen Verhältnis zum Theater – nicht unbedingt zur einzelnen Inszenierung – anders war und eigentümliche praktische Bindungen aufwies, beispielsweise in der Bekanntschaft mit Schauspielern in ihren Roiten, die als vorhanden in Rechnung gestellt werden konnten. Ich gehe von meinem eigenen Elternhaus aus. Vater und Mutter waren Arbeiter ohne systematische Bildung in Kunstfragen. Aber sie nahmen teil an der Bildungsarbeit in der Arbeiterbewegung, waren literatur- und theaterinteressiert. Beide haben eine beachtliche Kenntnis beispielsweise von Schauspielern, die sie zum Teil im Theater, im Film, im Fernsehen gesehen haben. Das ist weder eine theatergeschichtlich zuverlässige Kenntnis noch besagt es etwas über das Verständnis einer einzelnen Aufführung gestern oder heute. Aber ich habe oft bemerkt, daß damit ein Hinterland an Bekanntschaft mit dem Theater, Erfahrungen mit Theateraufführungen, ein Reservoir an Beobachtungen, Assoziationsfähigkeit usw. gegeben ist, wodurch eine große, sachlich begründete Zugänglichkeit für Kritik und Urteil im Hinblick auch auf heutige Aufführungen gesichert ist, auch in den Proportionen, die die Kritik heute bietet. 

Das hat sich verändert, eine durch solche Voraussetzungen gesicherte Zugänglichkeit zur Kritik wird immer seltener. Damit ändert sich das Bedingungsgefüge, in dem Theaterkritik gesellschaftlich funktioniert, und dem Kritiker wachsen – zusätzlich – neue Aufgaben zu. Er muß beispielsweise heute mehr beschreiben als früher.  Entsprechend den veränderten soziologischen Bedingungen für Publikumsverhalten und um Partner der produzierenden Künstler zu werden, entspricht er zunehmend dem häufig betonten Erfordernis, durch genaue Beobachtung, konkrete Beschreibung und begründete Wertung die Kritik für Zuschauer und Schauspieler faßbarer und kommunikativ wirksamer zu machen. Doch führt das nicht mitunter zur methodischen Vereinseitigung, zur Konzentration auf einzelne Beispiele, deren Auswahl zu wenig den Prozeß der Theateraufführung in ihrem konzeptionellen Gesamtzusammenhang und ihren prozessualen Charakter ergibt? 

Im Allgemeinen erfährt man, daß unsere produzierenden Künstler von Theaterkritik deshalb wenig halten, weil sie sich nicht produktiv und hilfreich von ihr betroffen fühlen. Ist nur die Theaterkritik „schlecht“? Nein – auch die Ansprüche der produzierenden Künstler sind historisch und soziologisch bedingt andere geworden. Es funktioniert der Mechanismus von früher nicht mehr – er kann und darf nicht mehr funktionieren unter unseren gesellschaftlichen Verhältnissen – daß der Künstler allein oder vor allem aus der Konfrontation mit der kritischen Aussage für sich selber Schlußfolgerungen zieht (obwohl das möglich ist!). Die Produktionsweise im sozialistischen Theater ist eine ganz andere, das Ensembleprinzip hat eine neue Qualität gewonnen, Kollektivprozesse verlaufen heute ganz anders. Es gibt auch, wie wir wissen, ganz andere Formen der gegenseitigen Beeinflussung und Zusammenarbeit – und dies wirkt sich notwendig auf die Kritik aus.

Vom Kritiker wird erwartet, daß er in seiner kritischen Tätigkeit den Schauspieler in seiner individuellen Leistung wie in seiner Entwicklung, in der Inszenierung, im Kollektiv, in den Produktionsprozessen erfaßt und bewertet. Den Versuch dazu hat am Anfang der Geschichte der Theaterkritik in Deutschland nur Lessing unternommen, dann hat es dergleichen nie gegeben. Heute ist das eine Notwendigkeit der Theaterkritik. All diese Erwartungen und Forderungen lösen, gerade weil sie gesellschaftlich begründet und – wenn auch unterschiedlich – von öffentlichem Interesse sind, die Vorstellung aus, dies müsse innerhalb der traditionellen Theaterkritik geschehen. Und ich sehe die Kritikerkollegen verantwortungsvoll bemüht, das nun auch zu realisieren. Genau das möchte ich zunächst einmal in Frage stellen. Kann man wirklich hoffen, die anstehenden Fragen so zu lösen?

Es ist, glaube ich, nicht allgemein zu definieren, was Theaterkritik ist, sondern unter welchen Umständen und in welcher Form sie welche Aufgaben erfüllt. Kann sich zum Beispiel mit Hilfe der Zeitungskritik die schöpferische Wechselbeziehung zwischen Kritik und Entwicklung der Schauspielkunst etablieren? Da der Schauspieler sein Kunstwerk nicht betrachten und mit der Kritik vergleichen kann, sind Beschreibungs-, Rekonstruktions-, Verständigungsprozesse nötig, die die Theaterkritik in der bisher üblichen Form gar nicht leisten kann. Hier ist alles, was über den Schauspieler gesagt werden kann, auf Rezeptionsvermittlung hinsichtlich des Publikums abgestellt – und nur unter diesem Gesichtspunkt sind Beschreibungen, Wertungen usw. methodisch angelegt; aus dieser Zuordnung heraus müssen Auskünfte der Kritik zu anderen Interessen, zum Beispiel denen der Schauspieler, in Beziehung gesetzt werden. Will der Kritiker speziellen Bedürfnissen entsprechen, muß eventuell an andere Arbeitsformen gedacht werden – persönliche Aussprachen mit dem Ensemble oder ähnliches. Ich lasse dahingestellt, ob das in der praktischen Berufsausübung möglich ist. Nur: mit Überlastung der Funktion theaterkritischer Äußerung ist das Problem nicht lösbar.