Insgesamt 200 Veranstaltungen an 50 Orten wurden unter dem Schirm des 11. PiFT-Festivals gezeigt. Mehr als 150 Aktive aus der regionalen Freien Szene hatten das Festivalprogramm mitgestaltet. Die Gastspiele repräsentierten sowohl klassische Aufführungsformate auf der Guckkastenbühne als auch Stadtrundgänge, Zoom-Aufführungen und immersive/partizipative Theateraufführungen. Gezeigt wurden internationale Produktionen der Freien Szene, wie z. B. durch das Gastspiel Kaffee mit Zucker des spanischen Kollektivs Laia RiCa sowie Arbeiten von lokalen Vertreter*innen wie z. B. der Workshop Apokalypse Resistance Training vom Theater Grüne Soße. Insgesamt entstanden fünf der 16 Produktionen in der lokalen Freien Szene Frankfurt. Es wurden sowohl sogenannte Nachwuchskünstler*innen wie Swoosh Lieu mit ihrer Produktion Dea Ex Machina als auch etablierte Kollektive wie She She Pop mit ihrer Arbeit Hexploitation eingeladen.³⁰⁹ Das PiFT-Festival verstand sich als Konglomerat aus Theaterfestival und politischen Bildungsangeboten. Neben der kritischen Auseinandersetzung mit theaterspezifischen Festivalpraktiken wurden Schwerpunktveranstaltungen zur Gegenwart der Ukraine, der Frankfurter NS-Geschichte und ein Panel zu Sexismus in der Musikbranche angeboten.

Neben einem hohen Maß an Selbstkritik gegenüber der Institution Theater zeichnete sich das Festival durch ein ambivalentes Leistungsverständnis aus: Das Überangebot an Veranstaltungen wurde auf Kosten der produzierenden Beteiligten, ihrer freiwilligen Mehrarbeit und ihres individuellen Engagements erzielt. Diese hatten sich mit großer Sorgfalt und einem hohen Qualitätsbewusstsein ihrem Programm verschrieben, mit dem sie vorangegangene Ausgaben überbieten wollten. Neben der temporären Dichte des Festivals wurde von den Festivalmacher*innen die nachhaltige Etablierung von Kooperationen in Aussicht gestellt, etwa eines »biennalen Showcase-Festivals« in Kooperation mit dem Impulse Theater Festival.³¹⁰

Durch meine teilnehmende Beobachtung wollte ich das 11. PiFT-Festival als Seismografen für das koproduzierende (Arbeits-)Verhältnis von Theaterarbeit in der Freien Szene bestimmen. Meine Analyse des praktischen Tuns der Akteur*innen sollte das »Hintergrundwissen«³¹¹ des Feldes – und damit die spezifischen Wissenskulturen und Organisationsstrukturen – kulturhistorisch verorten. Für meinen Gegenstand bedarf es sowohl der empirischen Methoden der Sozialwissenschaften als auch des theaterwissenschaftlichen Verständnisses für die Institution Theater und seine performativen (Körper-)Praktiken. Das Koproduzieren definiere ich als die gemeinsame Hervorbringung und Herstellung von Theaterarbeit. Darunter verstehe ich nicht nur den Moment der Aufführung, sondern auch die kulturpolitischen Bedingungen des Theatermachens sowie deren Bezüge auf die gesellschaftlichen Debatten zum Thema Arbeit. Alle diese Aspekte sollten entsprechend mithilfe Reckwitz’ Begriff des »Hintergrundwissens« in die Analyse einbezogen werden. Zu diesem Zweck sollten die Wechselbeziehungen zwischen dem »Hintergrundwissen« von Theaterwissenschaft, Theaterpraxis und Kulturpolitik untersucht und die impliziten Arbeits- und Leistungsbegriffe als Ausgangspunkt für die Koproduktion von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekt hergeleitet werden. Analysegegenstand waren diejenigen Praktiken, die mir im Feld begegnet sind:

1. Theaterarbeit be/werten – vom Theatergenie zur work performance: Obwohl das Problembewusstsein der Disziplin stetig und selbstreflexiv angepasst wird, lassen sich Tendenzen der Funktionalisierung sowie der Hierarchisierung von Theater im Fach eruieren. Theaterwissenschaftler*innen beschäftigen sich eben nicht nur mit einer Zustandsbeschreibung von Theater, sondern auch mit der Frage, was Theater in der Vergangenheit war und in Zukunft sein könnte. Die Arbeitspraktik des Be/Wertens, verstanden als Wertzuschreibung und Wertabwägung durch die Praktiken der Theaterwissenschaften (Beobachten, Analysieren, Aufschreiben), ist deshalb entscheidender Faktor zur Untersuchung von Theaterarbeit. Das Besondere und das Einzigartige des Bühnengeschehens standen lange im Fokus der Theaterwissenschaft und definierten die Anforderungen an die »work performance« der Theaterpraktiker*innen. Diese »work performance« korrespondiert mit einer vordiskursiven Prädisposition von Talent, welches durch diffuse Definitionen einer künstlerischen Kreativität und Sensibilität ersetzt wurde. Diese Veränderung führte zu einer temporären Isomorphie zwischen Wissen und Praxis. Im Sinne McKenzies dominiert das Bewusstsein für die eigene Performance – sowohl bei Wissenschaftler*innen als auch bei Praktiker*innen. Dennoch stellen beide an diesem Umwertungsprozess beteiligten Gruppen dadurch neue Ausschlussmechanismen her, da angenommen wird, dass diese kreativen Ressourcen und Konventionen für alle gleichermaßen zugänglich sind. Aktuell deutet sich ein Ablösungsprozess von dieser dominanten Subjektkultur der Arbeit aus Perspektive der Wissenschaft und Praxis an, welcher diese vermeintlichen Dichotomien auflöst und was ich als loses Allianzsubjekt noch näher beschreiben werde.

2. Theaterarbeit auf/teilen – vom Kollektiv zum Netzwerk: Die einst umstrittene Aufteilung von Kompetenzen und Arbeitsbereichen, die in der Freien Szene ursprünglich für ein Theatermachen unter Gleichgesinnten überwunden werden sollte, hat sich zu einem produktionsästhetischen Muss als Voraussetzung entwickelt. Im Streben des Feldes nach Professionalisierung hat sich die zentrale Arbeitspraktik des Auf/Teilens von Theaterarbeit unter den Institutionen, Organisationen, Gewerken und Akteur*innen durchgesetzt. Die Arbeitspraktik des Auf/Teilens ist in einem zweifachen Sinne entscheidend: Im Rahmen einer subventionierten Förderung wird Theaterarbeit als künstlerische Tätigkeit, als gegenseitige Verantwortung und als finanzielle Existenzsicherung unter den Akteur*innen geteilt (1.); in der Vorbereitung, Umsetzung, Distribution, Abrechnung und Archivierung von Theaterarbeit werden die Arbeitsschritte und die Arbeitsabläufe nach individuellem Wissenstand und persönlicher Expertise im Sinne eines erfolgreichen, professionellen Arbeitens unter den Beteiligten ge/verteilt (2.). Was (Theater-)Arbeit in der Freien Szene ist, wird in diesem koproduzierenden Verhältnis ausgehandelt. Die Freie Szene agiert inzwischen weniger in Kollektiven. Sie engagiert sich vermehrt in Netzwerken und Interessenverbänden. Das Arbeiten in der Freien Szene ist daher weniger als ein Arbeiten von Kollektiven zu betrachten, es handelt sich vielmehr um ein kooperatives Erkunden von Arbeitsteilung und Arbeitszusammenhängen im Sammelbecken der Freie Szene. Es ist daher notwendig, die Unterscheidung zwischen der Freien Szene und den Stadt- und Staatstheatern historisch zu betrachten. Entscheidend sind die spezifischen Produktions- und Vernetzungsweisen der Akteur*innen der Freien Szene.

3. Theaterarbeit anerkennen – von der politischen Opposition zur professionellen Koproduktion: Die kulturpolitischen Praktiken der Anerkennung, welche im dichten Netz kulturpolitischer und sozialpolitischer Akteur*innen, Institutionen, Strukturen und Gesetzestexte getätigt werden, haben ein spezifisches Verständnis von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte hervorgebracht, welches durch Kriterien der Ausbildung, der Arbeitserfahrung, von Netzwerken, der Präsenz im Diskurs als qualifiziert charakterisiert wird. Kulturpolitische Anerkennung ist ein normativer Kategorisierungsprozess, der entsprechende habitualisierte Gewohnheiten und Ansichten gegenüber Theaterarbeit re/produziert. Die Ergebnisse meiner historischen Analyse weisen darauf hin, wie das Freiheitsprinzip (Westen) und die Anforderungen an die Theaterpraktiker*innen in einem staatlichen Auftrag (Osten) miteinander korrelieren. Dieses Anforderungsgeflecht hat sich wiederum im Zuge des Ost/West-Konflikts herausgebildet und infolge der Wiedervereinigung ein Eigenleben entwickelt.

Die dynamischen Transformationsprozesse und die Professionalisierungsbestrebungen der Freien Szene, die kontinuierlich innerhalb eines koproduzierenden Verhältnisses verhandelt werden, sind eine Momentaufnahme eines institutionellen Wandels. Statt einer ideellen Ablehnung der Koproduktion im Sinne einer (hierarchisierenden) Arbeitsteilung erzeugt der Bedarf für das Koproduzieren dessen Re-Interpretation und Re-Institutionalisierung. Ein derartiges Vorgehen ermöglicht erst den Aufbau von resilienten (Arbeits-)Strukturen. Der institutionelle Wandel von Theater manifestiert sich in der Selbstverständlichkeit/Verselbstständigung dieser organisationsübergreifenden Arbeitsweisen, im temporären Isomorphismus der Institution Theater und Universität, in der Vermischung von Freier-Szene- mit Stadt- und Staatstheater-Produktionen, in der bereitwilligen Leistung von Mehrarbeit der Involvierten zwecks Schaffung und Erhalt eines koproduzierenden Netzwerks.³¹²

Auf Grundlage meiner Forschungsergebnisse lässt sich behaupten, dass sich Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte im koproduzierenden Verhältnis von Theaterarbeit durch Professionalisierung (z. B. Ausbildung, Netzwerk, Kontinuität), durch eine spezifische Einstellung zur Arbeit (z. B. Widerständigkeit, Kritikfähigkeit) sowie durch einen offenen Theaterbegriff (Partizipation, Intermedialität, Transdisziplinarität) auszeichnen. Neben der künstlerischen Arbeit sind Strategien der Selbstvermarktung, das Schreiben von Anträgen sowie die Vermittlungsarbeit in Abhängigkeit von subventionierten Förderlogiken als ebenbürtige Praktiken anzusehen. Die Praktiken des Koproduzierens deuten auf eine Enthierarchisierung der künstlerischen Arbeitspraktiken gegenüber den technischen, organisatorischen, vermittelnden und distribuierenden Aufgaben von Theaterarbeit hin. Sie stellen die zentralen Arbeitspraktiken im Gegenwartstheater der deutschen Freien Szene dar. Theaterpraktiker*innen sind in diesem Sinne Arbeitssubjekte, die in der Lage sind, ein vielfältiges und dynamisches Aufgabenprofil als Koproduzent*innen zu erfüllen.

 

309 Beide Performances werden in Kapitel 3 analysiert.

310 Diese Information habe ich im Gespräch mit Regina Busch erhalten.

311 Reckwitz, 2008, S. 72.

312 In Kapitel 3 dieser Arbeit wird sich zeigen, dass auch gegenüber dieser Bereitschaft zur Mehrarbeit und Überproduktion ein Umdenken stattfindet. Aus dieser Perspektive betrachtet wirkt das Überangebot des PiFT-Festivals fast schon anachronistisch.