Kenntnisse der Theater über ihre Publika

von Maria Nesemann

Erschienen in: Digitale Reihe: Demokratisches Theater – Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (08/2026)

Originaltitel in der Printausgabe: 5.4 Kenntnisse der Theater über ihre Publika

Befragt wurden Leitung, Kommunikation und Vermittlung an den neun Fallbeispieltheatern auch im Hinblick auf die Kenntnisse, die sie über ihre Publika haben, wie sie diese generieren und wie sie die Entwicklung der Theaternachfrage an ihrem Theater und insgesamt bewerten.

An den untersuchten deutschen Theatern ist das Wissen über ihr jeweiliges Publikum relativ gering. Lediglich am Maxim Gorki Theater gab es zum Zeitpunkt der Interviews eine regelmäßig durchgeführte Publikumsstudie – die KulMon-Studie, verantwortet vom Institut für Kulturelle Teilhabeforschung in Berlin. Am TfN wurde im Rahmen des Forschungsprojekts Strukturwandel der Kulturnachfrage eine Publikumsbefragung in der Spielzeit 2018/2019 durchgeführt, die Ergebnisse lagen zum Zeitpunkt der Interviews aber noch nicht vor.¹ An den Städtischen Theatern Chemnitz gab es keine aktuellen Befragungen und es waren auch keine konkret geplant. Das Zitat von der in der Kommunikationsabteilung beschäftigten Person der Städtischen Theater Chemnitz ist vermutlich emblematisch für die Kenntnisse der öffentlich getragenen Theater über ihre Publika: „Ich weiß nicht, wann hier mal eine Befragung gemacht wurde. Das ist wirklich ewig her. Es gibt keine Analyse. Man kann es bloß aus dem Bauch heraus sagen.“² Die Aussagen der interviewten Theaterschaffenden basieren also zum Großteil nicht auf wissenschaftlichen Befunden, sondern auf ihrem eigenen Erleben und ihrer persönlichen Einschätzung. Sie sind daher aber nicht weniger interessant für diese Arbeit, beeinflussen sie doch direkt, ob und in welcher Weise publikumsorientierte Maßnahmen getroffen werden. Anders als die Interviews in England und Frankreich wurden die Interviews an den deutschen Theatern noch vor der Pandemie geführt. Hier spielten also Überlegungen zur Entwicklung der Theaternachfrage nach den Corona-Schließungen noch keine Rolle.

In den Interviews mit den englischen Theaterschaffenden wird deutlich, dass an allen drei untersuchten Theatern Publikumsforschung betrieben wird. Wie bereits bei der Sekundäranalyse festgestellt, spielen dabei auch Parameter wie die kulturelle Herkunftsgeschichte eine Rolle. So berichtet beispielsweise die Person aus dem Bereich Kommunikation des Contact Theatre davon, dass sie über ihr Buchungssystem nicht nur Informationen zum Wohnort und Alter der Personen, sondern auch über ihre ethnische Zugehörigkeit abfragen:

We also ask as part of the booking process: What is your ethnicity? So that we know the diversity of our audience. We ask it before they check out, so they have to do that as part of the process rather than being asked retrospectively. It is quite a clever way of building it into the booking process.³

Am NT in London hätten, so die befragte Person aus dem Bereich Kommunikation, die Publikumsbefragungen nach den Aufführungen einen guten Rücklauf. Diese gäben unter anderem Aufschluss über die ethnische Zugehörigkeit der Besucher:innen:

We do a lot of post-show surveying to really understand who has been coming. We get really good response rates on them. […] We look at […] people from the global majority, although we don’t report on that at that aggregate level because it feels quite reductionist to just group everyone who isn’t white into a category of non-white. We use that to think about it at a more granular level. So, for example, is there a piece of programming that really resonates with the British South Asian community?⁴

Auch das Pentabus Theatre gewinnt Erkenntnisse über die Besucher:innen durch Publikumsbefragungen. Diese sind besonders wichtig, da, anders als an den anderen untersuchten Theatern, das Pentabus Theatre hauptsächlich tourt, also nicht für den Kartenverkauf an den Gastspielorten verantwortlich ist und somit auch keine Informationen über das Publikum aus den jeweiligen Buchungssystemen hat. Es wird betont, dass die Daten über das Publikum (und damit die Mithilfe des Publikums beim Bereitstellen) wichtig sind, um die eigene Arbeit den Fördergebern gegenüber zu legitimieren: „We would make sure that the surveys were on all of the chairs. One of the actors at the end of a performance would stand up and give a little speech to say, our funding is reliant on you filling out these surveys.“⁵

Der allgemeine Eindruck aus den Interviews an den drei französischen Theatern ist: Ähnlich wie in Deutschland ist das Wissen über das eigene Publikum, abgesehen von der Auslastung, relativ begrenzt. Am Nationaltheater Odéon liegen Daten einer Publikumsstudie von 2009 vor und eine weitere ist geplant.⁶ Ansonsten gibt es ein partielles Wissen über das Buchungssystem, aus dem Daten zu den Wohnorten, der Besuchshäufigkeit und durch Ermäßigungsangebote Angaben zu Behinderungen und Alter (unter 28 Jahren) herausgefiltert werden können.⁷ Am Theater LE ZEF in Marseille können mit Hilfe des Buchungssystems ebenfalls Aussagen über Wohnort, Geschlecht und Alter gemacht werden. Allerdings sei das fehleranfällig, weil die Besucher:innen bei der Reservierung kein Interesse daran hätten, an einer langwierigen Befragung teilzunehmen und beispielsweise das Feld mit dem Geburtsdatum ausließen.⁸ Eine statistische Auswertung sei nicht relevant, weil das Theater vor allem die Nachbarschaft anspreche und das Wissen über das Publikum durch persönliche Verbindungen generieren könne, so die Person aus dem Ticketing.⁹ Wichtig seien die Statistiken lediglich als Nachweis bestimmter Daten (z. B. bezüglich des Geschlechts) den öffentlichen Fördergebern gegenüber.¹⁰ Das Ticketsystem an der Comédie de Valence wird nicht genutzt, um Erkenntnisse über das Publikum zu gewinnen.¹¹ Die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung, die schon seit mehreren Jahrzehnten an der Comédie arbeitet, ist – ähnlich wie die Kolleg:innen aus Marseille – überzeugt, das Publikum auch ohne Evaluationen gut zu kennen:

Es ist schon lange her, dass wir eine richtige Statistik erstellt haben, weil es Zeit und Geld kostet und man die entsprechenden Kenntnisse braucht. […] Und manchmal denke ich auch, dass es mir nicht viel bringen würde. […] Wir wissen, dass wir neues Publikum ansprechen müssen, wir wissen, dass wir vor allem junge Leute ansprechen müssen, wir wissen, dass wir weniger 35- bis 45-Jährige haben, wir wissen, dass wir mehr Rentner haben als an anderen Orten.¹²

Vor allem anhand der Interviews in Marseille wird die wichtige Rolle der RP deutlich, wenn es um Wissen über das Publikum geht: Diese hätten das detaillierteste Wissen über das Publikum, weil sie einen Teil des Theatersaals durch Kooperationen mit Schulen, Vereinen etc. füllten:

Es gibt die Plätze, die wir an der Kasse oder im Internet verkaufen, und die Plätze, um die sich die Relations avec les publics bemühen. Die Plätze der Relations avec les publics werden von Vereinen, Schulen in der Nachbarschaft usw. gefüllt. Wenn man sich also beispielsweise die Liste der Reservierungen für eine Aufführung ansieht, stellt man fest, dass im Allgemeinen 60 % auf das Publikum [das selbst eine Karte erworben hat, Anm. d. A.] und 40 % auf die Relations avec les publics entfallen. Manchmal ist das Verhältnis auch andersherum.¹³

Die interviewte Person aus dem Bereich Kommunikation bestätigt das und betont außerdem, dass Wissen über die kulturelle Herkunft der Besucher:innen in Frankreich nicht über Statistiken gewonnen werden dürfe und so also nur durch die Kontakte der RP und durch die eigene Beobachtung eingeschätzt werden könne:

Wir dürfen keine Statistiken über ethnische Gruppen erstellen. […] Es handelt sich hier eher um eine Zusammenarbeit mit den Relations avec les publics, denn man darf sich hier auch nichts vormachen: Das Theater ist offen, aber für die meisten Menschen aus der näheren Umgebung ist es kein einzelner Schritt: ‚Ah, heute Abend gehe ich ins Theater.‘ Das funktioniert so nicht wirklich. Es sind Milieus, in deren Kultur das entweder nicht verankert ist oder die kein Geld haben, die das [Programm, Anm. d. A.] nicht kennen, die keine Lust haben.¹⁴

Das hängt auch von den Veranstaltungen ab, aber man sieht es einfach. Man sieht es im Saal, wir erleben es wirklich. Wir notieren nicht: ‚Hier waren so viel Prozent‘, aber es ist eine Tatsache, dass man je nach Veranstaltung sehr gut sieht, wenn die Leute aus den ‚cités‘ kommen. Daran wird wirklich gearbeitet.¹⁵

Die RP sehen ihre Aufgabe also auch darin, gezielt Personen einzuladen, für die ein Theaterbesuch nicht alltäglich ist. Dass die interviewte Person voraussetzt, dass das im Fall des Marseiller Theaters vor allem Personen mit Migrationsgeschichte betrifft, ist insofern kritisch zu betrachten, als dass sie dazu keine Daten erhoben hat. Kritisch ist außerdem, dass davon ausgegangen wird, dass man anhand des Aussehens der Personen einschätzen kann, ob das Publikum aus den (benachteiligten) Vorstädten kommt. Zudem scheint sich die Intendanz auf das (empirische) Wissen des Ticketings und der RP zu verlassen:

Ich kann Ihnen nicht wirklich sagen, wie die Publikumsstatistiken aussehen, das kann entweder [Name der Person aus dem Ticketing] oder die Relations avec les publics, denn das ist nicht mein Aufgabenbereich. Ich möchte ein durchmischtes Publikum. Meine Aufgabe ist es, ein Programm zu machen und zu überlegen, wie wir arbeiten, damit die Leute kommen.¹⁶

Diese Aussage verwundert, wenn man bedenkt, dass die Intendanz als Leitung letztendlich die Gesamtverantwortung trägt. Es wird deutlich, dass für die Programmgestaltung, die sie als ihre Kernaufgabe beschreibt, detailliertes Wissen über das Publikum keine Rolle spielt.

5.4.1 Auslastung

Die Einschätzungen, die die Auslastung betreffen, sind in den deutschen Interviews zum Großteil positiv. Zu beachten ist, dass die Interviews – anders als die in Frankreich und England – bereits vor der Pandemie geführt wurden. Einflüsse der Schließungen, aber auch das offenere Sprechen über Publikumsschwund an den Theatern (siehe Kapitel 3) fließen hier also noch nicht mit ein. In Chemnitz bewertet der Intendant die Besucher:innenzahlen als „sagenhaft“ und spricht von „Aufwind“.¹⁷ Auch am Maxim Gorki Theater werden die Auslastungszahlen als sehr gut bewertet.¹⁸ Am TfN beschreibt die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung die Auslastung der Kinder- und Jugendsparte als gut, ergänzt aber: „Trotzdem müssen wir natürlich fast immer um jede Karte kämpfen.“¹⁹ Insgesamt gingen „die Zuschauerzahlen […] zurück und das liegt natürlich auch daran, dass es so viele andere Sachen gibt, mit denen sich die Menschen heutzutage beschäftigen können“²⁰. Sie spricht von der Notwendigkeit großer Veränderungen:

Ich vermute mal, dass Theater, so wie es jetzt funktioniert, in zehn, zwanzig Jahren nicht mehr funktionieren kann. Eben, weil ich beobachte, wie die Zuschauerzahlen zurückgehen und egal, was wir uns überlegen, das dann doch nicht so der große Wurf ist. […] Das heißt nicht, dass Theater in Deutschland dem Untergang geweiht ist, aber es müssen auf alle Fälle große Veränderungen stattfinden.²¹

Anders schätzt es die Person aus dem Bereich Kommunikation in Hildesheim ein: „Die Nachfrage ist da. Sie könnte größer sein, aber sie ist da. […] Von einer Krise kann man nicht sprechen.“²² Die Leitung am TfN betont, dass bezüglich der Publikumsarbeit die Auslastung im Fokus stehen und Bemühungen um eine diversere Publikumsstruktur hintanstehen müssten:

Etwas, das ich dem Ministerium gegenüber immer sage: Ja, ich verstehe Ihre Bemühungen bezüglich Jugendlicher mit Migrationshintergrund usw. Aber mein Problem ist eigentlich ein anderes. Mein Problem ist: In Hildesheim gibt es unglaublich viele, die sagen: ‚Theater finde ich wichtig, da gehe ich gerne hin. Wann ich das letzte Mal dort war? Oh, da habe ich wahrscheinlich noch mit D-Mark bezahlt.‘²³

Die Interviews in England und Frankreich wurden im November 2021 und März 2022 geführt und standen – auch wenn zu Beginn der Gespräche jeweils betont wurde, dass vor allem übergreifende, nicht nur auf die Pandemie bezogene Beobachtungen von Interesse sind – unter dem starken Eindruck der Schließungen in der Spielzeit vorher. In den in England geführten Interviews spielen im Hinblick auf die Theaternachfrage finanzielle Barrieren eine wesentlich größere Rolle als in den anderen beiden Ländern. Die geschäftsführende Leitung des Pentabus Theatre attestiert der Theaterlandschaft insgesamt: „The number of people going to the theatre is down.“ Sie vermutet, dass das, vor allem in London, mit gestiegenen Ticketpreisen zusammenhänge: „I have noticed that there is a big thing about ticket prices in London. They are very high. […] Overall it is quite an expensive experience.“²⁴ Auch die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung am Pentabus Theatre sieht einen deutlichen Publikumsschwund, der den gestiegenen Lebenshaltungskosten und der Pandemie geschuldet sei:

The last three years have been much harder. The audiences have really gone down. […] That’s not just us, that’s every theatre in the country. And it was going down before Covid hit, because everyone was a bit strapped for cash. And then obviously there was the added ‚Let’s not go out and hang out in public anymore because there is a chance of getting ill‘. We’ve still got a bit of a hangover of Covid and everyone is really struggling for money at the moment. So theatre audiences have been much, much lower.²⁵

Das Contact Theatre in Manchester war wegen Umbauarbeiten und der Pandemie mehrere Jahre geschlossen. Die interviewte Person aus der Kommunikation spricht davon, dass es Schwierigkeiten gebe, nach der mehrjährigen Schließung das Publikum zurückzugewinnen: „That is something that we are still struggling with: to remind people that we are here, that you can come in, that it is a public building where you can come for lunch or watch a show.“²⁶ Ein etwas anderes Bild vermittelt die Intendanz: „We’ve been quite happy with the responses in terms of numbers actually. […] I think we’ve done a good job of letting people know that they can come back into the building.“ Aber auch sie merkt an: „There is always more to do.“²⁷

In mehreren französischen Interviews wird die Einschätzung vertreten, dass die Theaternachfrage in der Peripherie und in den Vorstädten seit Corona stark abgenommen habe, vermutlich aber wieder ansteigen werde.²⁸ Laut der Intendanz an der Comédie de Valence sei der Spielzeitauftakt 2021 schwierig gewesen, allerdings sei es nicht einfach zu unterscheiden, ob das der Pandemie (auch wegen der Impfbestimmungen, die ein großer Teil in der lokalen Bevölkerung ablehnte) oder dem Programm geschuldet war. Seit Beginn des Jahres 2022 laufe es aber wieder besser.²⁹ Die Interviews am Odéon zeugen von einer sehr hohen Auslastung – allerdings habe es durch die Pandemie auch dort Veränderungen gegeben. Seit der Pandemie seien die guten Auslastungszahlen nicht mehr so selbstverständlich wie vorher.

Vorher war alles durchgängig komplett ausgebucht. Jetzt merke ich, dass wir schon unsere Arbeit machen müssen, Publikumsgewinnung, Kommunikation, Akquise. Wir machen viel mehr Videos, Interviews, Beiträge in den Sozialen Medien. Wir verteilen sogar Flyer. Das ist etwas, das wir vorher nicht gemacht haben.³⁰

Mehrfach wird in den französischen und englischen Interviews geschildert, dass sich durch die Pandemie das Publikumsverhalten insofern verändert habe, als dass Besucher:innen weniger langfristig planten. Ein Beispiel aus Valence:

Da, wo wir früher weit im Voraus die Zahl der Besucher:innen kannten und nur ein kleiner Teil des Saals noch – in Anführungsstrichen – zu füllen war, ist es jetzt andersherum. Der Saal erscheint lange leer, aber letztendlich haben wir doch eine gute Resonanz.³¹

Das bedeute, dass eine dauerhafte konstante Kommunikation notwendig sei.

5.4.2 Diversität

Ein Großteil der Befragten beschreibt seine Publikumsstruktur als eher älter. Viele Aussagen hierbei ähneln sich und stimmen mit den zuvor beschriebenen Studienergebnissen überein. An einigen Stellen wird deutlich, dass lokalspezifische Entwicklungen zusätzlich eine Rolle spielen: Mehrere Interviewpartner:innen der Städtischen Theater Chemnitz führen das Alter des Publikums auf den hohen Altersdurchschnitt der Stadtbevölkerung zurück.³² Nach der Wende seien viele Menschen abgewandert, erklärt die Intendanz, hat aber wenig Zweifel daran, dass die nachkommenden Generationen nachwachsen: „Ich mache mir dort, ehrlich gesagt, gar nicht so Sorgen. Das ist ja nun auch schon tausendfach untersucht worden. […] Typische Besucherkarrieren starten auch häufig mit 40, 45. Das ist immer schon so gewesen und das bleibt auch so.“³³ Das widerspricht den wissenschaftlichen Studien der letzten Jahre, die zunehmend von einem enkulturativen Bruch ausgehen.³⁴ Bei der sozialen Struktur der Besucher:innen spiele die DDR-Vergangenheit ebenfalls eine Rolle: Die Intendanz beobachtet, dass die in der DDR üblichen Pflichtbesuche bis heute Auswirkungen auf die Publikumsbindung hätten. Das Theater habe Besucher:innen ohne hohen formalen Bildungsabschluss, die bis heute ins Theater kämen: „Die wohnen […] im Heckertgebiet […], wo die Leute hinkamen, weil hier ein ganz wichtiger Schwerindustrie-Standort war.“³⁵ Aber auch am westdeutschen TfN wird festgestellt, dass das ältere Publikum zum Teil einen weniger hohen formalen Bildungsgrad habe: „Das ist natürlich die alte Generation, wo nicht jeder studiert oder Abi gemacht hat.“³⁶

Mehrfach wird die Schwierigkeit formuliert, studentisches Publikum und Personen in den Dreißigern anzusprechen: Junges Publikum könne heute vor allem durch Schulkooperationen erreicht werden, so die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung in Chemnitz, aber: „Das Dazwischen fehlt so ein bisschen.“³⁷ Die interviewte Person aus der Kommunikation in Hildesheim begründet dies so: „Das hängt natürlich auch viel damit zusammen, dass sich in einer bestimmten Lebensphase viele erst orientieren: Wo will ich beruflich hin? Wo will ich standorttechnisch hin? Wie sieht meine Familienplanung aus?“³⁸ Eine Verjüngung und Diversifizierung der Publikumsstruktur lässt sich in der Musicalsparte des TfN feststellen. Dort sei das Publikum „deutlich jünger […]. In allen Theatern ist ja die Altersgruppe der 25- bis 45-Jährigen unterrepräsentiert. Zusätzlich zu unserem Stammpublikum ist das genau die Altersgruppe, die dann kommt.“³⁹ Viele der Erstbesucher:innen besuchten nur Musicals, zeigten aber kein Interesse an den Angeboten der anderen Sparten: „Wir haben eine wachsende und große Gemeinde von Musical-Fans, die nur zu unseren Musicals gehen.“⁴⁰ Das Stammpublikum dagegen komme sowohl zu Musicals als auch beispielsweise ins Schauspiel: „Unser [Stamm-]Publikum, das geht heute in ‚Die Räuber’ und zwei Wochen später in ‚Hair‘.“⁴¹ Auch am NT wird ein Einbruch der Besucher:innen in den Dreißigern und Vierzigern beobachtet, gleichzeitig sei vor allem jüngeres Publikum erfolgreich gewonnen worden:

The average age is something like fifty, I think. But there’s a big range within that. We often see a drop-off when people are in their mid-thirties to mid-fourties and have children. […] But there’s been a really good increase in the younger audience.⁴²

We’ve been doing a really good job of reaching new audiences and younger audiences and more diverse audiences.⁴³

Die Intendanz des Pentabus Theatre charakterisiert ihr Stammpublikum als „old, wealthy, and white“⁴⁴. Allerdings sei es in den vergangenen Jahren ebenfalls gelungen, jüngeres Publikum zu gewinnen und gleichzeitig das Stammpublikum mitzunehmen:

I was interested in finding ways of reaching everyone outside of that group and holding onto the core audience who has supported us and valued us for all those years. […] The joy has been that the traditional Pentabus audience so far has loved coming on that journey.⁴⁵

Sowohl Kommunikation als auch Vermittlung der Comédie de Valence sprechen davon, dass das Theater in Valence einen großen Anteil an Stammpublikum habe („des fidèles“ – Treue/Gläubige) und das Abo-Publikum gar gewachsen sei in den vergangenen Jahren.⁴⁶ Die interviewte Person aus der Kommunikationsabteilung beobachtet, dass das Stammpublikum „in den Fünfzigern ist“ und „ziemlich viel kennt, weil es eine lange Seherfahrung hat“⁴⁷. Sie bestätigt die am TfN und dem Pentabus Theatre gemachte Beobachtung, dass das Stammpublikum sich am leichtesten auf unterschiedliche Angebote – auch spartenübergreifend – einlasse: „Sie haben ein großes Vertrauen und sind risikobereit bei der Auswahl der Stücke. Sie sind ziemlich neugierig.“⁴⁸ Gelegenheitspublikum wird von der interviewten Person der Vermittlung auch als „public de guichet“ („Ticketschalter-Publikum“) bezeichnet.⁴⁹ Es wird versucht, dieses über Kooperationen zu erreichen und zu binden:

Das Ticketschalter-Publikum kommt nur in vereinzelten Fällen. Das ist ein Publikum, um das wir uns extrem bemühen. Wir machen z. B. Projekte mit dem Krankenhaus, mit einer MJC [soziokulturelles Jugendzentrum, Anm. d. A.], mit Sozialeinrichtungen.⁵⁰

Auch am Odéon wird zwischen verschiedenen Publikumsgruppen unterschieden. Das Stammpublikum, so wird auch hier bestätigt, komme regelmäßig unabhängig von der Inszenierung:

Es gibt Bewohner:innen, die das Theater als ihr Theater, als Theater des Stadtviertels verstehen. […] Ich bin immer wieder überrascht, Personen zu sehen, die kommen, ohne zu wissen, was sie sehen werden. Sie vertrauen einfach dem Odéon. Es ist ein Theater mit einem guten Namen, sie wissen, dass sie etwas qualitativ Hochwertiges sehen werden, sie haben ihre Gewohnheiten. Sie kommen beispielsweise zweimal im Monat, immer donnerstags.⁵¹

Das Publikum sei sehr gebildet und kulturell interessiert. Die interviewte Leitung von Kommunikation und Vermittlung spricht von Über-Konsument:innen von Kultur:

Wir haben einen Teil unseres Publikums, der sehr, sehr gebildet ist und der eine ziemlich intensive kulturelle Praxis hat. Das war in der damaligen Studie zu sehen, und ich denke, dass sich das kaum geändert hat. Es gibt einen Teil, das sind unsere Abonnent:innen […], die überall hingehen: Sie gehen oft ins Kino, sie gehen oft ins Theater, sie kaufen viele Bücher, gehen ins Museum usw. Es handelt sich um Überkonsument:innen von Kultur. Das ist in Paris ziemlich ausgeprägt.⁵²

Gelegenheitsbesucher:innen kämen auch aus Interesse an den historischen Räumlichkeiten:

Es ist ein historischer Theatersaal im Herzen von Paris. Dadurch erreichen wir ein breiteres Publikum. Es kommen Personen, die weniger oft ins Theater gehen, aber hierherkommen, wenn sie ihre ein, zwei Theaterbesuche im Jahr machen. Weil es das Ambiente gibt, das Rot, das Gold, das klassische italienische Theater, es ist sehr schön.⁵³

Die neuere Spielstätte etwas außerhalb des Stadtzentrums spreche dagegen vorrangig ein jüngeres, intellektuelles, kulturell interessiertes Publikum an: „In der Spielstätte Salle de Berthier ist es komplett anders. Hier haben wir ein jüngeres Publikum, viel mehr Lehrer:innen, viel mehr Studierende, Forscher:innen.“⁵⁴ Es werde versucht, durch soziokulturelle Projekte auch die Bewohner:innen des Vororts, in dem sich die Spielstätte befindet, anzusprechen: „Damit das Publikum im Saal der Öffentlichkeit im Stadtviertel ähnelt.“⁵⁵

Jeweils eines der Fallbeispiele aus den drei Ländern berichtet von einer deutlichen Verjüngung des Publikums. Die Person aus dem Ticketing des LE ZEF, schon viele Jahre am Theater, beobachtet:

Der Altersdurchschnitt lag vielleicht bei dreißig bis fünfzig Jahren, als ich angefangen habe, und jetzt würde ich sagen, dass die Bandbreite größer geworden ist, sodass wir jetzt etwa zwischen 15 und fünfzig Jahren liegen. Es kommen immer mehr junge Leute.⁵⁶

Sie begründet das mit der Entwicklung, die die Kunstform Theater allgemein gemacht habe:

Das Theater hat sich sehr verändert. Vielleicht haben die Leute immer noch ein etwas veraltetes Bild vom Theater, aber heute arbeiten Theaterinszenierungen mit Tanz, mit Videoprojektion. Das kann wirklich Publikum anziehen. Das hat das Publikum viel mehr geöffnet.⁵⁷

Die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung teilt die Beobachtung, dass das Publikum diverser geworden sei und erklärt das mit dem Anliegen der aktuellen Intendanz, eine größtmögliche Vielfalt bezüglich Alter, aber auch Interkulturalität zu schaffen.⁵⁸ Die Aussagen der Intendanz bestätigen diesen Eindruck:

Das Programm ist so vielfältig, und das ist beabsichtigt, damit man eigentlich nie die gleichen Leute im Saal hat. […] Es gibt Aufführungen, bei denen man wirklich die komplette Mischung von Menschen sieht, und das ist toll. Wir haben wirklich Zuschauersäle, bei denen man denkt: Es gibt die ‚Bobos‘, es gibt die reicheren Leute, es gibt arme Leute, es gibt PoC, und super, da ist die Jugend. Hier gibt es auf jeden Fall viele junge Leute, das ist sehr selten [für Theater, Anm. d. A.], das hier ist kein Publikum alter Leute.⁵⁹

Auch die Person aus dem Bereich Kommunikation beobachtet, dass im Zuge der neuen Intendanz und vor allem durch die Fusion mit einer weiteren Spielstätte mit Gemeinschaftsgarten und Küche ein diverseres Publikum kommt:

Der Garten und die Küche, das ist genial, das ermöglicht, Personen anzusprechen, die keine Lust haben, ins Theater zu gehen, aber die so in die Institution kommen und bei uns sind. Und dann schauen sie auch ein Theaterstück an, weil sie das schließlich auch sehen wollen.⁶⁰

Gleichzeitig macht die Person deutlich, dass es nicht einfach ist, neues Publikum zu binden, also zu Folgebesuchen anzuregen: „Es gelingt uns nicht, den Auslöser zu finden, der eine Autonomie mit sich bringt, hierher zu kommen […]. Es ist eine ständige Arbeit, die Leute zu erreichen.“⁶¹ Sie sieht darin einen Auftrag für die Schulen, aber auch für die Theater, „zu versuchen, die Menschen, für die es nicht selbstverständlich ist, dazu zu bringen, Theaterbesuche als [individuelle] Praktik zu begreifen“⁶². Am Contact Theatre wird die Verjüngung des Publikums auf die Veränderungen in Programm und Personal zurückgeführt. Die interviewte Person aus der Kommunikation am Contact Theatre schätzt: „I would say sixty, seventy percent are under 35. A lot of cultures, a lot of backgrounds, a lot of people that would not normally go to the theatre as well.“⁶³ Die Intendanz charakterisiert das Publikum ebenfalls als jung und divers in Bezug auf ethnische Zugehörigkeit, sexuelle Orientierung, Behinderungen und Neurodiversität.⁶⁴ Gleichzeitig wird in den Interviews deutlich, dass der Fokus auf young leadership auch dazu führe, dass ältere Personen sich nicht angesprochen fühlten:

We do have this ongoing issue that we are youth governed and we have a youthful mindset, but we are not a youth theatre. The work we create is not just for young people. We hear a lot: ‚I used to go to Contact, but I am too old for them.‘ I think that is a perception that we have to change.⁶⁵

You try to encourage that kind of intergenerational cross-pollination [but] some people just feel out of place around young people.⁶⁶

Das Gorki-Publikum habe sich mit der aktuellen Intendanz ebenfalls verjüngt. Insbesondere die Besucher:innen des STUDIO Я-Programms charakterisiert die interviewte Person aus der Kommunikationsabteilung als „sehr jung, sehr politisch, sehr queer, sehr divers“⁶⁷. Das Publikum sei insgesamt eine „gute Mischung“, sagt sie und nennt in diesem Zusammenhang als „Vorzeigestück“ für eine diverse Publikumsstruktur Verrücktes Blut von Nurkan Erpulat: „Wenn jemand etwas über unser Publikum erfahren will, dann sage ich immer: Geht in ‚Verrücktes Blut‘! Das ist die total irre Mischung. Da sind Achtzehnjährige mit Kopftuch und die Senioren und die Bildungsbürger.“⁶⁸ Die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung schildert, dass es zunächst Befürchtungen gegeben habe, dass das Schulpublikum ausbleiben könnte, wenn weniger klassischer Kanon gespielt wird. Das sei nicht der Fall:

Die Lehrer:innen haben ein Interesse daran, weil sie merken, dass es ihre Schüler:innen anspricht. Dass es bestimmte Themen anspricht. […] Wir werden jetzt sogar teilweise auch von anderen Schulen angesprochen.⁶⁹

Aber auch am Gorki wird von der Herausforderung berichtet, das ehemalige Stammpublikum nicht zu verlieren: „Im Publikum gab es da auch den Moment von ‚wir sind jetzt aber gar nicht mehr gemeint, das ist jetzt nicht mehr für uns‘. […] Über bestimmte Stoffe und Klassiker haben wir versucht, auch das alte Publikum zu halten.“⁷⁰ Einige Inszenierungen, die auf bekannten, dem Kanon zuordenbaren Texten beruhen, so die Person aus der Vermittlung, sprächen immer noch ehemaliges Stammpublikum an, während andere Stücke, bei denen bestimmte Communities thematische Anknüpfungspunkte hätten, eher von diesen besucht würden:

Zu Stücken wie Glaube Liebe Hoffnung von Hakan Savas Mican kommt wohl schon eher das Publikum, das schon vor Shermin Langhoff ins Gorki gegangen ist. Und dann gibt es Stücke, die wirklich Communities ziehen. Roma Armee z. B. zieht bestimmt nochmal andere Leute an, weil da wirklich Rom:nja auf der Bühne stehen. Da kommen Leute, die sich vielleicht Glaube Liebe Hoffnung nicht ansehen würden.⁷¹

In den Interviews am Maxim Gorki Theater wird deutlich: Auch wenn sich die Publikumsstruktur hinsichtlich Alter und Herkunftsgeschichte diversifiziert hat, ist eine Vielfalt hinsichtlich des eigenen Bildungswegs und der der Eltern immer noch eine große Herausforderung:

Es geht auch ein bisschen ab ins Arbeitermilieu, aber da ist es wirklich schwer reinzukommen.⁷²

Der schwierigste Moment ist mit Sicherheit Klasse.⁷³

Eine Beobachtung fast aller untersuchten Theater ist, dass ein zunehmender Wunsch nach leichten und bekannten Stoffen wahrgenommen wird:

Es gibt immer wieder auch Stücke, die Erstbesucher ansprechen. Vorwiegend allerdings die leichteren Stücke. […] Es war schon immer so, dass die Leute sagten: ‚Wenn ich ins Theater gehe, will ich nicht auch noch die Probleme dieser Welt haben.‘ Aber die Kollegen aus dem Servicecenter beobachten derzeit, dass diese Haltung wirklich stark zunimmt.⁷⁴

I think people have become much more conservative. […] People tend to feel that they need to have to be seeing something that’s either already been a success in London, so it might be that it’s been very well reviewed or have very good awards. Or it’s got somebody in it that they recognised – an actor maybe for film or television or a local that they feel confident about. […] I wouldn’t want to overdo this point, but it certainly is an issue that audiences are probably less adventurous outside London. The pandemic has made all of this much, much worse.⁷⁵

Theater, die vorrangig von Ticketeinnahmen abhängig seien, würden weniger Risiken bei der Programmplanung eingehen: „For the buildings that rely on big box office chunks, it is going to change massively. I am sure it is going to make us more risk averse.“⁷⁶ Eine etwas andere Bewertung der Lage gibt es allerdings in Manchester: Das ältere Publikum werde langfristig weniger, bliebe beispielsweise aus gesundheitlichen Gründen weg. Mit einer Änderung der Publikumsstruktur änderten sich auch die Erwartungen an die Theater:

Last year they [the Royal Exchange, ein anderes Theater in Manchester, Anm. d. A.] put on a piece called Bloody Elle. It was a musical with a queer woman from Manchester. It got great responses. […] I think they’re still figuring out: Our audiences, they’ve got a different appetite. […] They want something that is familiar but not necessarily traditional.⁷⁷

Wichtig für ein erfolgreiches Programm sei demnach, dass die Besucher:innen thematisch anknüpfen könnten, aber nicht, dass es sich notwendigerweise um klassische Stoffe handle.

5.4.3 In Kürze

„Gefühltes“ Wissen versus empirische Daten zur Legitimierung

An den Theatern gibt es deutliche Unterschiede im Wissen über Publika: In Deutschland und Frankreich werden, abgesehen von der Auslastung, kaum empirische Publikumsdaten an den Theatern erhoben, da diese diesbezüglich keine Vorgaben ihrer Fördergeber erhalten. In den Interviews wird wiederholt die Einschätzung genannt, das Publikum auch ohne empirische Befunde gut zu kennen. In England dagegen sind Kultureinrichtungen verpflichtet, Daten nicht nur zur Auslastung, sondern auch zur Publikumszusammensetzung zu erheben. Während in Frankreich Wissen über kulturelle Hintergründe nicht abgefragt werden darf und die Aussagen in den Interviews dazu deshalb nur auf persönlichen Einschätzungen der Interviewpartner:innen beruhen, spielen an den englischen Theatern Kategorien wie ethnische Zugehörigkeit, Religion und sexuelle Orientierung eine wichtige Rolle. Publikumsforschung wird als wichtig für das eigene Audience Development und als Legitimation den Fördergebern gegenüber wahrgenommen.

Veränderungen in der Theaternachfrage werden unterschiedlich wahrgenommen – auch innerhalb der Länder

Interessant ist, dass die deutschen interviewten Theaterschaffenden sehr positiv über die Auslastung an ihren Theatern sprechen. Zur Entwicklung der Theaternachfrage insgesamt und damit verbundenen Auswirkungen gibt es aber sehr unterschiedliche Einschätzungen – vom Verneinen einer Krise bis zur Beschwörung eines Untergangs des aktuellen Theatersystems. Die Interviews an den englischen und französischen Theatern sind, anders als die deutschen, unter dem Eindruck der Theaterschließungen im Zuge der Pandemie entstanden. Beispielsweise am Nationaltheater Odéon, das laut der Interviewpartner:innen vor der Pandemie immer stark ausgelastet gewesen sei, sei das nach der Pandemie nicht mehr so selbstverständlich. Vor allem in England wird der aktuelle Publikumsschwund neben den Auswirkungen der Pandemie außerdem oft mit den gestiegenen Lebenshaltungskosten in Verbindung gebracht. An den englischen und französischen Theatern wird außerdem ein spontaneres Buchungsverhalten seit der Pandemie beobachtet.

Verjüngung der Publikumsstruktur durch neue Angebote

Die meisten Interviewpartner:innen charakterisieren ihr Publikum als „älter“, sprechen aber davon, dass es ihnen gelungen sei, ihr Publikum in den letzten Jahren zu verjüngen. Dies wird meist mit einem anderen/neu hinzugekommenen Angebot in Verbindung gebracht (z. B. unterhaltende Musicals sprechen auch jüngere Gelegenheitsbesucher:innen am TfN an, die gezeigten Stücke im Berliner Gorki sind thematisch relevant für ein jüngeres Publikum, bei den Angeboten im Gemeinschaftsgarten des Marseiller Theaters treffen sich jüngere Personen, das Contact Theater in Manchester macht ein Programm, das von jungen Menschen mitgestaltet wird). Dort stellt sich trotzdem die Frage, ob der Anspruch, „für alle“ Theater zu machen, eingelöst werden kann, weil in diesem Fall sich das ältere Publikum fehl am Platz fühle.

Weitere Bemühungen um eine diversere Publikumsstruktur werden in allen drei Ländern als notwendig betrachtet

Insgesamt ist in den Interviews in den Theatern in allen drei Ländern der Wunsch nach einer größeren Vielfalt im Publikum präsent. Bisherige Bemühungen darum (Audience-Development-Förderung in England, Dezentralisierungsbemühungen in Frankreich) werden eher nicht als gelungen bewertet. Es gibt aber in allen drei Ländern die Wahrnehmung, dass Theater zunehmend bemüht sind, jüngere und diversere Personengruppen anzusprechen. Wenden wir uns mit dieser Beobachtung also den Maßnahmen zu, die die Theater tatsächlich umsetzen, um sich zu öffnen für Personengruppen, die bislang nicht teilhaben am Theater.